Mirnes Sokolović

Poslije kraja: raspršena kulturna memorija i usamljeni glasovi u epohi nove zarobljenosti

Sarajevske Sveske br. 25/26

Budemo li više puta egzaltirano pominjali rat kao kulturni događaj koji je presudno prethodio stanju kojem danas nazočimo, posluživši devedesetih, poput prave apokalipse ili potopa poslije kojih u društvenim i kulturnim okružjima više ništa nije smjelo niti moglo ostati isto – onda ćemo ponajprije razmišljati o tome kako je rat umnogome anticipirao aktuelnu epohu nove praznine i dirigovane oskudnosti, o tome, dakle, kako je rat poslužio tek kao banalni uvod u kulturno stanje sustavne proizvodnje odsustava i svekolikog osipanja društvenih datosti, što danas determinira strukturu osjećanja čitavih generacija. No, potrebno se na početku odmah upitati i unekoliko razjasniti – šta je to konkretno što je rat donio kulturnim i društvenim gibanjima u južnoslavenskim okvirima, osim vehementne intervencije u povijesnopoetički razvoj kulturnih formi poslije koje će, recimo, postmodernizam ostati nepovratno uzdrman, njegova muzealnost i metafikcijski eskapizam trajno osporeni, pred imperativom za dokumentarnom elaboracijom zbilje koja je jedina mogla dohvatiti i estetizirati svjedočenja stvarnih svjedoka. Sve to će presudno determinirati književne žanrove, neovangardistički ih inovirajući strukturama po-etičkog angažmana autora i fakcije, te će ponovno inaugurirati književne kategorije istine, morala i objektivnosti kao relevantne. Jer će se sama stvarnost, kako piše D. Ugrešić, otjelotvoriti na sliku i priliku postmodernističke muzealnosti, koja će se posvetiti citiranju totalitarizma.
Osim, dakle, te vehemencije koju je odaslao u gibanje konkretnih kulturnih ili poetičkih normi, rat je postratnoj ili postpotopnoj generaciji namrijeo u nasljedstvo i još jednu datost: rušenjem svakog oblika sintetičkog jugoslovenskog kulturnog imaginarija, razdiranjem njegova tkiva koje se provele tri centrifugalne sile, okupljajući osamdesetih i devedesetih nacionalno kulturno pamćenje, kulturna se memorija u javnom prostoru sustavno otjelotvoravala na sve oskudniju sliku i priliku, zatvarala se u sve uže okvire, odbijajući sve disidentske elemente iz svoga sve čistokrvnijeg tkiva. Te je tako postpotopnoj generaciji, recimo, otkriti na svome jeziku djelo antitotalitarističkih jugoslovenskih autora koji su ostali vjerni po-etičkim postulatima i u nacionalističko doba omasovljenog pojedinca i cvjetanja mase, a da je pri tom literatura ostajala estetski relevantna i inovativna u širim istočno/centralnoevropskim okvirima, predstavljalo nevjerovatno otkriće, pravo prosvjetljenje. Moglo bi se reći da je u tom smislu bilo vjerovatnije otkriti srodnog autora u centralno/istočnoevropskim književnosti, pa onda zaobilazno doći do autora u svom jeziku. No kakogod, nakon rata, mladi autori vrijednu tradiciju nikako nisu mogli naslijediti, oni su je neizostavno svagda morali steći. Jer, čitav je jedan svijet, jedan bivši svijet, jedan potonuli svijet, bio preveden u prostor stvarnog-nestvarnog: dakle, u prostor literature!
I otud je razumljivo da jednoj generaciji koja, pri tom, egzistira na ruševinama, u vječitom stanju kulturnog opustošenja i neizvjesnosti, u kojem je jedino izvjesno da će sutra biti sve gore nego danas, da će sljedećeg jutra sve postojeće i utješno u kulturi iščeznuti u dirigovanoj oskudnosti i proizvodnji odsustava, nije ništa drugo preostalo nego da se vrate literaturi, odnosno tradiciji koja će pružiti mehanizme utjehe i uzuse analitičnosti u raščinjavanju nove stvarnosti. Takav povratak literaturi tu nekolicinu mladih autora definitivno je odagnao na marginu, izvan nacionalnog polja kojeg su stvorili centri moći, obnavljajući totalitarističke entitete u društvu i kulturi koji će skoljavati pojedinca i nakon ratnog egzodusa, kojeg su potonji entiteti prethodno donijeli. Slično kulturno zbivanje povratka literaturi i marginalizacije disidentske strukture primjećuje Josif Brodski u pedesetim godinama u Rusiji, kada je čitav naraštaj, po svojoj etici se oslanjajući na književnost, bio prinuđen trpjeti represiju i ispasti iz igre. U trenutku kada u doba postraća trojni nacionalsistem u BiH, kako vrijeme bude odmicalo, postane sve isključiviji, kada definitivno i sasma izvjesno stvori sopstveni kanon sa svetim djelima i režimskim autorima, kada počne društveni prostor legitimizirati tim kulturnim strategijama, jedna struktura mladih autora/ica, etički se oslanjajući na disidentsku literaturu, samoizopćit će se iz tih matica i poetičkih praksi koje diktiraju centri nacionalne moći, stvarajući svojim poetičkim imaginarijem i kritičnošću prosedea u kulturi disidentsku strukturu ili antitotalitarističku protutezu, koja je u stanju stalnog i ubrzanog konstituisanja. Pripadništvo takvoj protutezi pjesnika će odagnati u neku vrstu poslaništva, u stanje sumanutog i usamljenog glasnika, koji poput jurodivog govori istinu o stvarnosti metaforičnim jezikom, izgledajući sasma groteskno u okvirima nijeme društvene i kulturne pustoline, koju su sužavanjem i getoiziranjem prostora stvorili centri moći.
Taj melanž kulturnog bezdomlja i izopštenosti izvan kulturnih nacionalmatica, taj melanž praznine i samoće, predstavlja dominantu strukture osjećanja nove generacije, čija djela unekoliko donosi ovaj izbor. Naslijedivši kategorije angažmana i kritičnosti iz antiratnog pisma, ali i cijelog dvadesetovjekovnog centralno/istočnoevropsko antitotalitarističkog imaginarija, pod pritiskom nove stvarnosti, izbjegli su postkomunistički refleks gađenja prema stvarnosti, koji je karakterističan za postsocrealističke istočnoevropske književnosti, primjenjujući prosedee kulturne i društvene analitičnosti u raščinjavanju tranzicijske postjugoslovenske svakodnevnice, koja je figurirana sveopćom traumom i neupokojenim totalitarističkim himerama.
Pjevati kritično o novim idolima i dogmama iz neposrednog postratnog viktimizacijskog konteksta, iz konteksta ratne traume koja se sustavno instrumentalizira, znači vratiti se pisanju iz unutrašnje pobude, pisanju kao izopćeničkom poslu, znači otkriti se kao sumanuti glasnik u konstatovanju društvenog stanja, o čemu se sustavno šuti, što se kažnjava. Upravo takvom gestom otkriva nam se poezija Almira Kolara, koja herbertovski semantički prozirno prati kroniku našeg postpotopnog sunovrata, što je osovina oko koje Kolar varira pregršt intertekstualnih aluzija i autentično skovanih figura posvećenih dohvatanju zbilje, koja je determinirana autsajderstvom i moćništvom. Upravo je, dakle, Kolar autor uspjele kovanice o postpotopnom krajobrazu postraća, koji je dinamiziran stalnom tendencijom sveopćeg sunovrata koji posvuda ostavlja svoje tragove. U pjesmi u kojoj zasniva svoju postpotopnu poetiku, iz recentne postratne perspektive, u prvu zimu nakon potopa, pjesnički subjekt dovodi u fokus slijepog maestra mrtvog puka koji kroči ka trijumfalnoj kapiji sunovrata, pomišljajući na definitivnu protustavljenost prijestolja kraljeva i (ironično) prijestolja prosjaka: u konačnici, redanje slika postpotopnog pejzaža izazvat će jedino strepnju što tinja pred rebrom pjesničkog subjekta.
Ništa manje autentična i efektna nije ni metafora tamnice, kojom Kolar u istoimenoj pjesmi označava društvo – u pitanju je tamnica, dakle, koja je autsajderskom pjesničkom subjektu jedina preostala na posljednjoj podjeli darova, tamnica kojom figuriraju misionari iz daleke zemlje Božije, koja ima geto, prinčev dom, grobove s pogledom na trošna zdanja naslijeđa – tamnica koja izopćeni subjekt odagnava u noć, kada se jedino usuđuje prezirno koračati njenom granicom, braniti se ironijom. Upravo se noć u Kolarevoj poeziji otkriva kao presudna u profiliranju subjekta njegove poezije: u toku noći u pjesmi Noć, ljudi i psi će biti i ustanovljena njegova prava vrijednost poete, blagodareći činjenici da će biti promaknut iz noćnog čuvara, a takvo postajanje poetom će se označiti kao sasvim primjereno rođenju novog poretka. Figura noćnog čuvara u Kolarevoj poeziji presudna je u zasnivanju svojevrsnog autsajderstva njegove pozicije: odatle proizlazi i kritičnost u poluironičnoj prijetnji novom poretku u pjesmi Susreti, u kojoj pjesnički subjekt u osvit dana, izmučen nesanicom razmišlja o prvom udarcu, dok u lijevoj ruci nosi pregršt novih stranica, a u desnoj skrivenu stranu pera – oštricu. Takva prijetnja u ironičnim i aluzivnim poetskim variranjima u pjesmi Četiri riječi bit će demonstrirana u vidu kulturne i društvene analitičnosti, kojom će se označiti nekoliko temeljnih ideologema proizvedenih u bošnjačkoj kulturi u zadnju deceniju i pol: Kolar će označiti stanje produženog rata koji se realizira u inoviranoj i svejednakoj odanosti dogmi, koji legitimizira uspon birokratije, koji instrumentalizira traumu (nekrologija zalazi u usmenu literaturu), koji tek sada računa na ranjenike, slanjem telegrama o slavi i smrti, spaljivanjem preostalih rukopisa. Priču o znakovlju i slavi, o historiji i pravdi, Kolar će izvesti u širi južnoslavenski kontekst u pjesmi Prolog, koja amblematski iz postratne pozicije govori o Drugom (bezbožnička braća), koji također snivaju iste ideologeme, a takva dvostruka odanost historiji, slavi i pravdi u konačnici bit će označena u proročanskom zaključku pjesničkog subjekta:
„Znam da smo vječno razdvojeni
ostajemo vjerni svojim stranama
očekujuć' trijumf il' sunovrat krajnji.“
Kao protutežu viktimizaciji i manipuliranju mrtvim, Kolar će u Nekrologu ocu ispjevati elegiju o smrti pojedinca, koja unekoliko zadobija i univerzalističke konotacije, dozirano uzdižući tugu nad pojedinačnim slučajem do lamenta nad smrću čitavog mentaliteta ili strukture osjećanja, što je znakovita i univerzalna emocija u traumatičnom kontekstu u kojem pjesma nastaje, koji je obilježen konkretnim društvenim sveprisustvom smrti i prijevremenim umiranjima jedne generacije. Letargičnost jeste sentiment koji će se realizirati i u pjesmi Requiem za Kijevskog, koja je konačno pobrojala sve preokupacije Kolareve poezije, ocrtavajući beznadežnost izopćenog pjesničkog subjekta u drami koju mu priređuje društvo i epoha kojoj nazoči; borba s tim datostima, koja je u pojedinim pjesmama demonstrirana u formi prijetnji i konačnog obračuna, ovdje je konačno stišana u sentimentalnom mirenju s nepromjenjivošću svijeta i pristanku na sopstveni ništavan status i izopćeništvo.
Ako je kontekst i epoha koji provociraju poeziju kod Kolara ponekad i izazivao avangardistički poriv za konačnim razračunom, u poeziji Dinka Krehe totalitaristički kontekst se svejednako očituje u sveprisutnim kantilenskim stihovima beznadežnosti i letargičnom konstatovanju stanja. Potonja datost se nagovještava u metatekstualnoj pjesmi Dok pišeš, u kojoj je temeljni zadatak zaodjenuti natrulu stvarnost u jezik, a sam pjesnik je prispodobljen kupaču leševa što navlači sako/ preko pomodrjelih udova mrtvaca. Minimalistička i marginalizirana pozicija pjesničkog subjekta otkriva se i u stihovima iz pjesme Radosti introspekcije, u kojima se pjesnički subjekt samoobznanjuje kao arhivar nepopustljivih tuga i kroničar sićušnih ljubavi u doba velikih ideologija neoliberalnog kapitalizma i religijskog fundamentalizma:
„u vremenu kad križ i polumjesec
brišu i posljednju granicu intime
premreženi na jumbo plakatu.“
Intimistički prostor Kreho melankolično konstituira kao protutežu i distancu pred krvavim historijskim zbivanjima:
„volio si sjediti tamo
tih pedesetak kvadrata bili su uporište
os oko koje je klizio vrtuljak godišnjig doba...
napolju su buktili ratovi, krv je liptala na horizontu
listao si užase zgusnute u papir dnevnih novina“
(Sjećanje na Cafe Spirit).
Takvom poetičkom kombinatorikom Kreho reafirmira ili pronosi postmodernističku kategoriju pojedinčevog intimnog imaginarija unutar konteksta koji je dinamiziran razularenim kolektivističkim silama i metapričama.
Sljedeća ravan u poetici Krehine poezije odnosi se na jezik – Kreho barata jezikom koji se osipa zajedno sa izvanjskom stvarnošću, rukovodi mrtvom riječju koja se najednom ispraznila od ideološke vjere koja ju je osmišljavala. Stoga je, kako eksplicira u pjesmi Na granici milenija, postalo nemoguće da igra jezika zasjeni tragediju svijeta, blagodareći činjenici da su označitelji nepovratno ostali u diskrepanciji u odnosu na označena, da je u postraumatičnom kontekstu jezik potrošen a značenja deformirana, te bi stoga svaki pokušaj jezične igre završio u groteski.
Ta diskreditiranost jezika, ta diskrepancija označitelja i označenih, koja predupređuje svaku mogućnost valjanog razumijevanja, sugestivno je varirana i u poeziji Dane Komljena. Disonanca u jeziku naglašava se već u ključnoj figuri zbirke koja će završiti i u naslovu, u metafori ubica zečeva, kada se u pjesmi Ja i matej i adisa kraj stare hidroelektrane dvije godine nakon mature, nakon egzaltiranog upodobljenja života u toj metafori, taj trop relativizira i ironizira konstatacijom kako nešto nije kao nešto drugo, nije čak ni sada. Komljenova poezija gotovo ni u jednom trenutku ne problematizira postutopijski i posttraumatični svijet izravno, metonimijski, nego je u figurama i refrenima koje varira moguće raspoznati relikte traumatičnog ideološkog svjetonazora koji je nepovratno uzdrmao jezik. U razdrtosti jezika, u minimalizmu i oskudnosti registra, u nemogućnosti valjanog sporazumijevanja, upisana je kakofonija i praznina postapokaliptičkog svijeta, kojemu je odavno odzvonilo, čiji su označitelji posvećeni tek banalnoj igri u kovitlacu besmisla. Komljen u svojim poemama varira potpuno potrošeni jezik (koji mu je jedini preostao!) nastojeći ga reanimirati u razvedenoj orkestraciji i kombinaciji sa citatima – svaki pokušaj stvarnosti da potrošeni jezik ponovno upodobi u tijelo ideologijskoga diskursa, u Komljenovom poetskom ostvarenju biva prokazano i izmetnuto u banalnost.
U Komljenovoj poeziji trauma je individualizirana i parabolizirana, budući da se očituje u svojevrsnoj psihopatologiji poetskog zbivanja i subjekata – tako je u poemi Vi ne znate kako je moj otac tukao, subjektovom iskazu koji govori raspadajućim jezikom, potresenim i razbacanim fonostilemama te razlomljenim stihovima o porodičnoj traumi, jukstaponiran citat iz Celanove pjesme Fuga smrti; ovakva poetska gesta znakovita je u širem čitanju Komljenova prosedea: jer montažirajući dva iskaza jedan pored drugog, Komljen aludira na istovjetnost strukture porodične i historijske traume, dajući ključ za čitanje sveprisustva psihopatologije u svojoj poeziji. Jamačno je da je ta psihopatogija umnogome anticipirana traumatičnošću i postapokaliptičnošću konteksta koji ju je iznjedrio.
Takvo šta najočitije je eksplicirano u razvedenoj poemi Sedamnaest pilula u kojoj biva uobličen tok svijesti subjekta, koji psihoanalitički dohvaća korijene svih svojih trauma – u tom anticipacijskom kolopletu znatan je udio društvene ili tranzicijske svakodnevnice, što se jasno eksplicira na nekoliko mjesta. Jezik je u ovoj poemi nešto slabije potresen, fonostileme zauzimaju svoje klasične pozicije, stih je cjelovit, posvećen zasnivanju metonimičnih refrena koji traumatičnu i banaliziranu stvarnost iscrpljuju i izmeću u grotesku. Poema ponovno završava u nemogućnosti priopćavanja usljed potpune diskrepancije označitelja i označenih u razdrtom i iščašenom jeziku: pjesnički subjekt u konačnici svoga iskaza pokušava dohvatiti cjelovitost svoga nutarnjeg svijeta, svoje ekspresije, čeznući za nečim iz djetinjstva (iako to nešto ni u jednom trenutku ne pokušava imenovati, nego ga svagda označava neodređenim zamjenicama), što je bilo autentično, blisko, što bi bilo istinito, što bi djelovalo detraumatizacijski – to jest bilo lišeno mučenja i boli – no u presudnom momentu, to nešto biva nepovratno zaboravljeno, i tuga pjesničkog subjekta biva determinirana na taj način. Komljenova poezija, za razliku od Kolareve i Krehine koje su herbertovski semantički prozirne, sveprožeta je celanovskim refrenima, psihologizacijskim i traumatičnim aluzijama te citatima.
Psihopatogija kao kulturni relikt traumatičnog društvenog konteksta otkriva nam se i u prozi Lejle Kalamujić: nekoliko priča je ispripovijedano upravo iz te perspektive i dovedena je u fokus upravo psihopatološka individua; priča Poljubac pauka (koju donosimo u izboru) čija je narativna organizacija okvirna, također se odvija u istom ambijentu, priča počinje pogledom naratorice na mladića kojeg uvode u umobolnicu. No takav početni prizor kasnije biva iznevjeren, kasnije se otkriva kao iznevjerenje čitalačkog očekivanja, jer se dolazak mladića-homoseksualca u umobolnicu u konačnoj autoricinoj aspektualizaciji otkriva kao ironičan. Sukob u ovoj Kalamujićkinoj priči, tuča među sarajevskim jalijašem Ćivom i homoseksulacima Borisom i Sašom, dakako da ima šire kulturne reperkusije: otkriva nam patrocentrični kod kao neizostavan dio ili dominantu kulturnog sistema sarajevskog pojedinca, koji je neizostavno netolerantan prema drugosti; dakle, kritička oštrica u ovoj Kalamujićkinoj priči nije usmjerena na neki apstraktni patrocentrični kulturni princip, nego priča raščinjava konkretni (sarajevski) milje s jasnom hronotopskom konkretiziranošću.
U razobličavanje muškocentrične i patrocentrične kulture s podjednakom dozom žara ušla je i Delila Repuh: u pitanju je feministički artikulirana poezija koja se priključuje na poetičku konstantu novije bh. ženske poezije. Odsječci stvarnosti koji amblematski potkrepljuju kulturnu datost marginaliziranosti žena, skoljenih uzusima patrocentrične kulture, sačinjavaju poetske slike koje bivaju poantirane u finalnim stihovima, čime se djeluje efektno na recipijenta. Institucija braka u okvirima muškocentrične kulture, koja je dodatno snabdjevena proizvodnjom seksističkog i kičastog turbofolka, u pjesmi Savršeni brak otkriva se kao vječita tamnica koja će spriječiti ženu u seksualnom i svakom drugom životnom ostvarenju, u objektivaciji unutar životne radosti, u realizaciji njene ličnosti i samoostvarenju uopšte. Kulturna analitičnost ove poezije još je bjelodanija u pjesmi Na plaži u Ulcinju u kojoj pjesnikinja ironizira rigidne religijske zahtjeve i uzuse koji ponovno skoljavaju ženu, proklamirajući u posljednjim stihovima slobodu i decentriranje identiteta, kojeg nacionalne elite nastoje anahronizirati. Anticipacijski nukleus feminističke osviještenosti i borbenosti u postratnoj ženskoj poeziji treba potražiti u ratnoj poremećenosti i narušenosti ženskog principa, u razularenosti sila muškocentrične kulture koja će i proizvesti najveće žrtve rata – a to su žene: upravo takvu sugestiju nam šalje prisustvo elegičnih pjesama svjedočenja o ratnom stradavanju iz ženske perspektive u konačnoj poetičkoj konstelaciji poezije Delile Repuh. U tom smislu važna je pjesma Majčinstvo koja potresno kontekstualizira ekshumiranja nastradalih iz majčinske perspektive.
Posttraumatičnim kontekstom koji pospješuje razvoj novih totalitarističkih entiteta u obzorima nove epohe, nanovo zarobljavajući pojedinca, ništa manje u svojim stihovima nisu opsjednuti ni Edin Salčinović i Harun Dinarević. Dok je takvo formiranje nove totalitarističke stvarnosti kod Kolara bilo razobličavano čitavim mehanizmom aluzija i simbola, kod Krehe protustavljanjem intimističkog svijeta, kod Komljena izmetanjem potrošenog jezika ideologija u grotesku i označavanjem sveprisustva traume, ili ženskom osudom u poeziji Delile Repuh, Salčinović i Dinarević te totalitarističke entitete i njihovu simboliku usvajaju, satirično ih forsiraju i podražavaju nastojeći njihova značenja iscrpiti, njihov jezik izmetnuti u besmisao. Tim ironičnim prisvajanjem nacional-kulture koja se definitivno konstituisala, autori nastoje njene amblematske figure travestijom dekonstruirati i oduzeti im jedinstvenost i autentičnost. Nacionalne simbole i subjekte od presudne važnosti za kolektiv autori tretiraju u preoblikovanim formama pop kulture i u formama svetih djela u nacionalnom kanonu. Tim niskim i karnevalizacijskim modusom u evociranju visoke književnosti, persifilira se i profanizacija i instrumentalizacija u interpretaciji tih djela koju provode teoretičari posvećeni zasnivanju nacionalnih poetičkih kontinuiteta. Također, sveopštim korištenjem potrošenih i korištenih formi, neoavangardistički se osporava i esencijalistička predstava o individualnom stvaralačkom procesu, koji je jedan od četiri principa europske modernističke umjetnosti.
Takve poetske strategije priključuju se na povijesnopoetičku tendenciju u širim kontekstima: tradicija je to feralovskih i betonovskih pjesmarica, ali i soc-arta koji se u doba dekadencije sovjetske kulture na sličan način igra socrealističkim ideologemama. Stoga, za cjelokupnu praksu persifiliranja i iscrpljivanja značenja nacional-simbola predlažemo naziv nacional ili nac-arta. Nac-art je političan i gotovo dnevnopolitički angažovan; soc-art je, sve strmoglavijim padom sovjetske ideologije, bivao sve manje političan a sve više postmodernistički muzealan, i ovo je prilika da se u istočnoevropskim okvirima nakon dezintegracije postmodernizma iskoristi dekonstruktivna moć soc-artovskih struktura koje nisu do kraja iskorištene, što bi poslije kraja pružilo doprinos u zasnivanju povijesnopoetičke formacije koja će iskoristiti svoje pravo na političnost, objektivnost i istinu.
No, nac-art je preuzeo afinitet soc-arta ka zasnivanju čitave subkulture s sopstvenim zakonima, publikom, semiotikom, skandaloznim ritualima underground događaja, debatama... Upravo uspostavljanje takve underground scene koja će umaknuti zapadnoevropskoj instrumentalizaciji avangarde prevedene u kičasti reklamni trik, možda bi trebao biti sljedeći korak u ubrzanoj konstituciji antinacionalističkih protuteza koje nastoje odgovoriti na izazove epohe, koja je sadržana u monocentričnom zasnivanju trojnih nacionalnih geta i sve ozbiljnijem pritisku na intelektulace i pisce, koji hoće zadržati svoje pozicije nepripadništva i autonomnosti. No, ostaje pitanje da li je kultura toliko zrela da bi napravila takav znatan povijesnopoetički i uopšte epistemološki prevrat.
Bh. kultura se danas sve više otjelotvorava na sliku i priliku antitotalitarističke tradicije: miloševski shvaćena druga ili istočna Evropa možda nigdje nije prisutnija nego danas i ovdje. No, pitanje je da li će to variranje antitotalitarističkih i disidentskih formi u kulturi (što se otkriva kao moralni imperativ), čitavu poetičku i kulturnu praksu ugušiti u anahronizmima, cijelu kulturu ostaviti ukotvljenu u dvadeseti vijek koji je zaokupljen apatridstvom, izopšteništvom i prognaništvom, dok bi dvadeset i prvi vijek trebao biti doba slobodnih migracija i nomadizma, za čijim učinkom i blagorodnim utjecajem na forme mladi bh. autori mogu samo čeznuti. Ili će konstantno stanje patnje i haotičnost povijesti i društvenog stanja, razvoju kulturnih i društvenih formi ubrizgati miloševski shvaćen istočnoevropski eliksir mladosti, koji će anticipirati revoluciju u tim formama, što će biti relevantno i presudno u širim evropskim gibanjima kulture i društva. Ta dva ishoda aktuelnog kulturnog i društvenog stanja nameću se kao jedina moguća. Ostaje da se vidi koji će od njih prevladati svojim obistinjenjem.