NENAPISANO PISMO

Jedno od brojnih kajanja koje me prilično uporno prati — ali ne slabeći u vremenu, nego dobijajući neke nove boje i prelive — odnosi se na Ota Klemperera. Vi ćete mi sada možda reći: o, srećni čoveče, ako su to sva tvoja kajanje... Ne, ja kažem da je to kajanje koje se odnosi na Klemperera samo jedno od brojnih, čak bih rekao veoma brojnih, ali — ipak dodajem — ne tišti ništa manje nego mnoga druga, ozbiljnija, itd. Jer to kajanje, odnosno sećanje na vreme kada se rodila klica tog kajanja u odnosu na Klemperera, „povezano“ je s nekim trenucima mog ondašnjeg života koji tom kajanju i sećanju daju posebnu vrednost, čak boju, ako se tako može reći. Na primer, moje kajanje u odnosu na Ota Klemperera direktno je povezano s banjalučkim zemljotresom, tom katastrofom u kojoj sam izgubio ono što je dotad bilo moje bitno životno uporište: dvorište sa svim stablima i kućom okruženom tim stablima, među kojima su se izdvajale dve predivne lipe — jedna muška, iznad prozora moje sobe, i jedna ženska iznad izvora vode — sada posečene. Možda je zato bolje da kažem da to kajanje u odnosu na Ota Klemperera sadrži u sebi i neka druga osećanja i stanja — koja nisu kajanja, nego neprebolna žaljenja — da bi se shvatila snaga njegovog trajanja, već punih trideset pet godina. Zahvaljujući Klempereru zavoleo sam Mocarta, više nego što sam se nadao da je to mogućno; način kako Klem-perer diriguje njegove simfonije — ne mnogo različito no što to čini s Betovenovima: u velikim zvučnim masama i pomalo usporeno — prenuo je u meni sasvim nova razmišljanja o tom muzičkom obliku, koji se vrlo brzo spojio s tim prostorom u kome sam živeo, mislim na dvorište svoga detinjstva; da, između Klempererovih „udara“ — mislim na udare njegovog orkestarskog srca — i svih mirisa sa stabala oko mene, posebno dveju lipa u vreme njihovog beharanja, prozračnosti neba, uspostavljala se prava bodlerijanska saglasnost, da me je sve to jednostavno opčinjavalo. Klemperer nije snimio sve Mocartove simfonije, ali one iz njegovog poslednjeg razdoblja su takve da na izvestan način sažimaju sve druge; punoća Klempererovog tumačenja je takva, da se „zvučni sok“ tih nekoliko simfonija koje je snimio u najzrelije doba svoga dirigentskog života, pije kao istinski eliksir. Posebnu očaranost proizvodile su dve simfonije, ona koja nosi naslov Linc, i ona Hafner. I brzi i laki stavci pretvarali su to dvorište oko mene u najjedinstveniju koncertnu dvoranu, koja je to ostala za mene čak i kad sam u njemu proveo poslednju godinu — u stvari leto 1970. — kad sam stanovao — ako se tako može reći — u prikolici sklonjenoj pod razgranatiju, „mušku“ lipu ispred kuće srušene u katastrofalnom zemljotresu, 26. oktobra 1969., na Skarlatijev, kasnije sam to shvatio, rođendan. Ta prikolica bila je za mene kao zadnja barka na burnom moru koje je sve zahvatalo, poslednja hridina brodolomca, poslednja grana za koju se hvata planinar nad provalijom. Nekoliko godina pre zemljotresa, dok sam u poslepodnevnim ili predvečernjim časovima, sedeći s roditeljima ispod kupole od vinove loze, dok smo tako slušali Klempererovog Mocarta — tako što sam na prozore svoje sobe stavljao zvučnik svoga „Melovoksa“, — sve više sam počeo da osećam želju i potrebu da na neki način javim Klempereru o tom slušanju, ubeđen da bi on bio osetljiv na taj moj doživljaj. Nisam uspeo da napišem to pismo. Postavljalo se pitanje Klepererove adrese, neizvesnosti koja ga je čekala na dugom putu do njega, zatim, plašio sam se da bi moj francuski možda bio nedovoljno snažan da odrazi sve to što sam imao da kažem, a da pišem na srpskom nije mi ni padalo na pamet: ko bi Klempereru preveo, u ono vreme, moje pismo? Tako sam mislio poslednja dva leta srećnog života, do tog kobnog 26. oktobra 1969., onda je sve krenulo u nepredviđenom pravcu, u nepovrat pojačavajući moje kajanje ne samo u odnosu na Klemperera, nego, u odnosu — u najmanju ruku — na te dve lipe od kojih nisam sačuvao čak ni jednu granu, ili list, a kamoli velika debla od kojih se mogao istesati: jedan lep kovčeg, i u kojima je svakako spavalo jedno lepo lice za koji nisam imao dleto. U mojoj prvoj objavljenoj zbirci stihova Stopa sna, iz 1984., nalazi se i ova pesma o tome, pod naslovom Zemljotres:

Tog dana kad se i sama
voda od zemlje lučila
Sred vrtloga seizama
i prapotopnoga ludila

Moja mala provincija
u srcu svakog građana
Ukazala se providnija
iako strašno glačana

Podzemnim crnim peglama
sedmog i osmog stepena
Kad videh da se prelama
kuća nam teško stečena

Kad Majka i Otac i ja
pustismo širom vremena
Da ta mračna rotacija
zavrti nas kao vretena.

Bio sam odviše „slab“ pred tim gomilama cigala da ponovo podignem našu kuću, a moji roditelji odviše stari; ubrzo je sve otkupljeno i 1973. kuća je sravnjena sa zemljom, a stabla i dve lipe posečeni; iste godine, 06. jula, umro je i Oto Klemperer. Više nije bilo mogućnosti da mu se obratim. Kad sam se, dvadeset godina kasnije, 1992., zatekao — posle jednog drugog zemljotresa — u Parizu, ali ne prestajući da „prtim“ za sobom to kajanje, i da bih ga nekako ublažio, napisao sam jednu pesmu na francuskom koja sada čini deo moje zbirke Malo bosansko zaveštanje. Evo te decime s Bruknerom — koga je Klemperer dirigovao više nego Mocarta i isto koliko i Betovena — i Klempererom, koju dajem bez uporednog prevoda:

Quand je t’écoute, Anton
Bruckner, j’ai l’im-
pression d’être dans ton
bunker sonore, j’aim’ !
Je ne suis pas Klem
- perer, mais en t’é-
coutant, j’ai l’impre
- ssion de te hanter
et d’être très près
de toi, Toi! — À ta santé*!

Ova završna slika: U tvoje zdravlje! ili: Živeo! Izgrađena je na istinitoj anegdoti iz Bruknerovog života, koji je, nakon što je dirigent Hans Rihter, oko 1890., izveo jednu njegovu simfoniju, prišao ovome, popevši se na podijum, i pred prepunom dvoranom u oduševljenju, dao mu jedan zlatnik, kao nagradu za dobro izvođenje, uz savet da popije jedno pivo nakon napora koji je učinio dok je dirigovao!
* * *
Zbog toga, ovo „pismo“ Barenbojmu u velikoj je meri i ono nenapisano pismo Otu Klempereru; tim pre, jer su ta dva umetnika zaista u to vreme, oko 1965-1968. — kao što ćete videti — dok sam intenzivno razmišljao o Klempereru, a još nisam znao za Barenbojma — ostvarivali veliki projekat: snimak Pet koncerata za klavir Ludviga van Betovena, godinu dana pre nego što je banjalučki zemljotres poremetio, ne samo za mene, poredak svetskih stvari, i prisilio me na jedini egzil koji ima suštinski smisao: nepovratni odlazak iz dvorišta naših detinjstava.

Pre neki dan, bez osetljivijeg i objašnjivoga razloga, pao mi je na pamet ne samo Barenbojm kao takav: veliki dirigent i sve što uz to ide, nego veoma određena misao-slika: zašto se u poslednje vreme Barenbojmovo ime ne pojavljuje ni u štampi, ni na naslovnicama novih gramofonskih ploča? Odjednom sam se uplašio tog odsustva, kao da sam na izvestan način, kroz to odsustvo, ustanovio svoje vlastito? Ta povezanost, ta nekakva zavisnost odsustava me i uzbudila, i iznenadila i zabrinula. Zašto sam baš u tom trenutku pomislio na Barenbojma, i zašto sam, u sledećem, povezao bar jedan deo njegove sudbine, to odsustvo, s mojom? I da li je to slučajno, da li se to baš desilo tek onako i po prvi puta; i da li će se ponoviti. Našavši se tako: iznenadno i nepripremljeno okružen tim mislima-slikama, načinio sam kratki presek kroz svoja sećanja na Barenbojma — a ta su sećanja kao isečci jednog stvarno proživljenog života — ustanovio sam da u svemu tome, čim se okrenem prema tom pre, ima dosta povoda da sednem i stavim pred sebe, u prvom redu, sve ono što imam da kažem o svom odnosu, kroz vrlo lična sećanja, s Barenbojmom; pa i o jednom našem sasvim stvarnom, fizičkom susretu pod svodovima Notr-Dame u Parizu, one noći kad je on dirigovao grandiozni Berliozov Rekvijem. Sva ta sećanja na Barenbojma, od kojih sam neka — evo, sad već jasnije vidim kuda me vodi sve ovo — već zabeležio i čak objavio u nekim svojim zbirkama stihova, ne mogu se kretati pravolinijski, hoću da kažem hronološki; jer, jednom proživljen, događaj se menja u uspomenu koja više nema nikakvu vremensku dubinu, nego isključivo u nama. Tako se dešava da su neke prethodne ili starije uspomene, koje odražavaju neki događaj na primer iz mladosti, svežije i neuporedivo jače i prisutnije u nama, od nekih drugih uspomena koje su, gledamo li ih kalendarski, daleko skorije i prividno mlađe. Jedini način da se sećamo nije nikakvo povezivanje, niti sleđenje vremenske nîti od čvora do čvora — pošto bismo uspomene mogli i tako da predstavimo, ali samo donekle — nego se treba prepustiti, u trenutku kad želimo da ispitamo neki događaj ili ličnost, naročito one događaje koji su se, iako izmenjeni, neizbežno izmenjeni, ponavljali, redovito ili ne, u našem životu, budnom ili snovnom, ili one ličnosti koje su više ili manje upletene u našu vlastitu priču. Mi pokatkada uvlačimo te ličnosti našom vlastitom željom i voljom i ponekada, u stvari vrlo često — promislite malo o tome, i uverićete se koliko sam u pravu — izvan njihovog potpunog, ili uopšte, znanja. Takav je za mene, jedan od nekolikih, Barenbojm, ali ne i ja za njega, pošto ne verujem da mu moje ime ili lik išta kažu. Ko zna, možda nisam u pravu. Jer…
Pre više leta preveo sam pesme argentinskog pesnika Arijela Kansanija D., za kruševačku Bagdalu, Rđa i spokoj; to je istovremeno bila i moja prva samostalna knjiga, i prevodna i na izvestan način vlastita. Pošto u ono vreme nije bilo mnogo prevodilaca sa španskoga, i pošto sam ja studirao taj jezik — studirao je velika reč; bolje reći učio na svoj način, prevodeći Lorkin Romansero, jer od profesorke LJ. S. nisam imao baš šta da naučim, od nje koja me oborila prilikom moga prvog pokušaja da položim taj takozvani „drugi jezik“, budući da je u mome slučaju francuski bio „prvi“ — kruševački izdavač je preko nekog čijeg se imena više ne sećam, tražio od mene da načinim taj prevod. I prevod je zaista objavljen, ali ne pod početnim naslovom Lutalica bez cilja, nego, kako već rekoh, Rđa i spokoj. Zašto sve to pričam? Upravo da pretpostavim da je argentinski pesnik Arijel Kansani, negde istih godina kojih i Barenbojmovi roditelji, možda poznavao tu porodicu koja je tada još živela u Buenos Ajresu, i sasvim lepo mogu pretpostaviti da je jednog dana došao da im pokaže tu knjižicu svojih stihova prevedenih tamo negde na Balkanu na srpski jezik! I, pošto je Barenbojm živeo u neprekidnoj pratnji svojih roditelja, koji su bili i njegovi prvi — najvažniji dakle —učitelji u sviranju na klaviru, naročito majka — ali i otac koji je smatrao, kako je Barenbojm nedavno izjavio u jednom intervjuu, da je Dobrougođeni klavir Johana Sebastijana Baha osnova sve muzike — zar se nije moglo dogoditi da i on baci pogled na tu knjižicu i neizbežno vidi moje ime. Najzad, kao „izvođač“ mogao je biti radoznao u odnosu na jednog prevodioca knjige argentinskog pesnika na bilo koji jezik, pa i na srpski. Pretpostavka, da je Barenbojm barem video moje ime, ili čak pokušao da ga pravilno izgovori, uopšte nije proizvoljna, naprotiv, rekao bih sada, da je razumna, čak opravdana. Što se tiče moga lika, ne verujem da ga se Barenbojm seća, iako je imao priliku da ga posmatra nekoliko minuta, dok smo u gomili slušalaca koji su ga gusto okruživali, izmenjivali poglede za koje bih rekao da su među najznačajnijima koje sam ikad bilo s kim izmenjao dosad. Izvesno je da sam u tom trenutku, pod svodovima pariske Katedrale, bio jedini sagovornik pogledima s Barenbojmom; ali za razliku od mene, on je nesumnjivo često imao priliku da pod drugim svodovima i na drugim mestima, gusto okružen slušaocima željnih njegovih izvođenja, izmenjivao slične poglede. Neću da time kažem kako je to kod njega znak površnosti, naprotiv, ali ne mogu da budem toliko neskroman i verujem da je mene zapamtio među tolikim izmenjanim pogledima. Da je ipak zapamtio moje lice — koje su njegove oči ipak izvanredno upijale, to sam jasno opazio — nije bilo i nema razloga da ne zapamti i mnoštvo tih drugih pogleda, na drugim muzičkim mestima; a, ako pretpostavim da je tako, onda se ne mogu oteti utisku da bi on od tih svih pogleda — ali pod uslovom da ga je svako posmatrao s toliko pažnje i divljenja poput mene — jednostavno oslepeo, možda umro. Naprotiv, meni se čini da je on kao žestoki Škorpion upijao kroz te pogledu jednu neophodnu energiju u trenutku kad je, okrećući leđa publici u stvari hteo da im da što više od sebe! O tom izmenjivanju pogleda s Barenbojmom, pod lukovima pariske Katedrale biće neizbežno još reči na ovim stranicama; možda ću se vraćati tim pogledima u trenucima kad ne da više neću imati šta da kažem o Barenbojmu — to je nemogućno — nego očekujući neko sećanje koje će biti najbolji nastavak i veza s onim što sam prethodno rekao. Evo, polako sam već uspostavio neki predložak za razvoj moga ogleda o Barembojmu, jer ovo je i neka vrsta ogleda, u najvećoj meri muzičkog ili muzikološkog ogleda, krajnje ličnog, jer kad je u pitanju Barenbojm — bez obzira što me za njega vežu i neke sasvim stvarne, čak nepodnošljive životne scene, videćete da u prvom planu ipak postoji muzika; ne samo ona muzika koju on diriguje ili izvodi na klaviru — sam ili s još jednim pijanistom na klaviru — nego već isto tako muzika drugih, onih koji su oko njega, sa kojima je svirao, ili još uvek svira, ali ne više sa svojom prvom suprugom Žaklin Di Pre, violončelistkinjom, s kojom je mnogo nastupao po svetu i snimio priličan broj ploča — pre svih onu na kojoj izvode Betovenove Sonate za violončelo — ali koja je umrla od neumoljive paralize 1987. godine, 19. oktobra u Londonu. Imala je tek 42 godine, kad je mogla da bude u naponu snage — utoliko se tako može reći, ukoliko je izraz „u naponu snage“ dozvoljen kad govorimo o jednoj ženi, naročito onoj koja je poslednjih petnaest godina života provela nepokretna; i koja je, još za života, videla svoj muzički život završen, kao s onu stranu groba.

Pretpostavim li da je Barembojm zaista jednog dana, kad je prijatelj njegovih roditelja, Arijel Kansani, pesnik nadrealističkog nadahnuća, došao u posetu i doneo moju knjižicu prevoda svojih stihova pod naslovom Rđa i spokoj, objavljenu u Kruševcu, svrnuo pogled i na moje ime, i čak da je pokušao da ga izgovori, zatičem sebe pred istim problemom izgovaranja Barenbojmovog imena. Sećam se u punoj jasnoći trenutka kad sam se susreo s Barenbojmovim imenom. Nije se radilo ni o kakvoj knjižici stihova, već o velelepnoj naslovnici gramofonske ploče u koju je bio „utisnut“ Barembojmov snimak Magnifikata u d-duru, BWV 243, jednog od ređih Kantorovih vokalnih dela na latinski tekst. Ali, bilo bi neoprostivo i čak nepristojno, ne prisetiti se velike Bahove Mise u h-molu, koju ja ne mogu zamisliti nego u interpretaciji Ota Klemperera, takođe s latinskim tekstom, koja je ravna svim Bahovim Pasijama, mada mi se takva poređenja čine sve manje rečitim. Pre neki dan sam, baš povodom toga, pročitao mišljenje nekog muzikologa, nisam upamtio njegovo ime, koji piše kako je Bah napisao mnogo latinske muzike. Ako se stavimo u kožu nekog ko prvi put čita bilo šta o Bahu, možemo s lakoćom zamisliti sve nesporazume koji proizilaze iz jedne takve tvrdnje. Jer nepobitan je podatak da je Bahov latinski vokalni opus u poređenju s onim što je komponovao na nemačkom jeziku, neuporedivo manji, moglo bi se reći jedna rukovet; kristalna, magična, ali ipak samo rukovet. Uostalom, u trenutku kad sam došao u posed te divne ploče — divne u oba smisla, i kao grafička oprema i kao sadržaj — ja nisam još bio u stanju da razlikujem Bahovu nemačku muziku od latinske, i da je tad neko pokušao da mi govori o toj jezičkoj razlici — iako razlike u stvari nema — ne bih mogao, ne bih hteo da je prihvatim. Zato mi ni najmanje nije teško da se stavim „u kožu“ nekoga ko po prvi puta čita nešto o Bahu, i naiđe na sličnu tvrdnju, da je Johan Sebastijan Bah napisao puno muzike na latinske liturgijske tekstove. To je u ljudskom smislu zaista mnogo, čak više nego mnogo, međutim u poređenju s ostalim delima Bahove crkvene muzike ostvarene na nemačkom, to je zanemarivo! U zlatno vreme gramofonske proizvodnje, od 1960. do 1980, oprema ploče išla je uporedo s muzikom i čak s izvođačima. Kako se tek ulazilo u taj sada neverovatan biznis, bilo je još vremena da se i o toj likovnoj strani porazmisli mirno, možda čak u saradnji s muzičarem. Za mene su neka izvođenja, čak i sama muzika, zauvek povezani s rešenjima za naslovnu stranu pojedinih ploča. Primera ima jako mnogo, naročito na pločama koje sam kupovao, još kao student, oko 1965-1975., ali onaj koji bih istaknuo pre svih drugih jeste Prva simfonija, nazvana Prolećna, Roberta Šumana. Karl Minš diriguje Bostonskim orkestrom; to je jedno od referencijalnih izvođenja. Ali, naslovna strana ploče je bila — uostalom još je imam, i pored svih katastrofa koje smo preživeli i putovanja koja smo načinili — tako izvezena — ne nalazim izraz koji bi odgovarao tom utisku — poljskim travama i cvećem, kao da se fotograf — jer reč je o fotografiji a ne o reprodukciji kakve klasične slike koja bi dočaravala proleće — smanjivši samoga sebe na veličinu mrava, a svoju kamera na mrvicu prašine, ušao u polje i „odozdo“ snimao život trava i belih rada koje su se, iz te perspektive, doimale kao gorostasni baobabi. Možda je za mene ta oprema bila tako uzbudljiva, zato što sam u to vreme i sam živeo u poljima, u koja sam često odlazio i smanjivao se da bih bio bliže travama i belim radama; iz tog idealnog položaja, opružen na stomaku, crtao sam a zatim ispunjavao vodenim bojama svoju rodnu kuću sa severne strane s rastojanja od dvestotinjak metara! Ta ploča je imala, po mome mišljenju, ipak jednu manu, ali manu kojoj ipak nisam dozvolio da prevagne u odnosu na celokupni utisak: nije imala hrbat! Stajala je, usred svih drugih ploča uredno poređanih u jednoj vitrini, koju sam uskoro morao da proširujem i proširujem, a raspoznavao sam je s lakoćom upravo zbog toga što su sve druge ploče oko nje imale hrbat. Ovo opažanje je bilo i dobro, jer sam razmišljajući o tome, mnogo kasnije, uvek vodio računa da i knjige koje sam objavljivao i uređivao, imaju jasno i oštro izveden hrbat. I ne samo to u vezi s hrbatom, nego je posmatranje, proučavanje opreme gramofonskih ploča iz zlatnog vremena njihovog objavljivanja, jako uticalo na moj način i viđenje opreme knjige, pošto, sve u svemu, nema bitnije razlike u rešavanju naslovne strane jedne gramofonske ploče, pa ni sadašnjih CD-ova, ili knjige, bez obzira o kakvoj vrsti književnosti da se radi.
Pomenuti Bahov Magnifikat i sav izgled ploče — u trenutku dok pišem nemam uz sebe i ne mogu navesti ime slikara koji je ostvario tu Kalvariju u žarkim bojama, verovatno neki nemački barokni majstor — koju pre toga nikada nisam imao priliku da slušam, podsetimo se: to se dešava 1965., a ja imam nešto više od dvadeset godina — privukao me je ne samo zbog Baha nego i zbog imena dirigenta koje se nalazilo na naslovnoj strani, koje je počinjalo Bahovim inicijalom, čega je on sam verovatno bio svestan, Danijel Barenboim. Posmatrao sam ime, ali ga nisam izgovarao, ni u sebi, jer nisam ni znao kako bi ga trebalo izgovoriti. Ako danas pišem Barenbojm, bojim se da ne izgovaram to ime kako treba. Kada ga čujem na radiju, spikeri ga uvek izgovore nekako na brzinu, uostalom radio je loša škola izgovaranja imena. Ovde u Francuskoj zabeležio sam desetine besmislenih ogrešenja o imena najvećih majstora, mislim i na kompozitore i na izvođače koji su u stvari češće žrtve tih ogrešenja. Čak pokušavam da ih zaboravim, ali mi često dolazi u sećanje ime češke klavsenistkinje koju je jednom neka najavljivačica programa prekrstila u Rustikova! Neću sad da kažem kako mi je Barenbojmovo ime bilo glavni utisak, jer sam u trenutku kad sam sebi priuštio tu ploču pre svega želeo da je što pre čujem, a to nije bilo jednostavno: jer ploče sam kupovao u Beogradu, a slušao sam ih u Banjoj Luci, gde se nalazio moj izvanredan gramofon holandske marke Melovox koja je u međuvremenu nestala. To je bio prvi stereo uređaj u banjalučkoj provinciji. „Razmak“ između trenutka kupovine ploče i trenutka njenog slušanja činio me još osetljivijim na naslovnu stranu, koju sam s pažnjom promatrao, najčešće pred spavanje, ali i na poslednju koja je redovito bila ispunjena poučnim muzikološkim tekstom, sad jasno vidim. Jedno vreme na svim pločama koje su dolazile iz Engleske i firme His Master’s voice, tekstovi su bili potpisani imenom izvesnog Viljema Mana, što je mene posebno uzbuđivalo jer je Tomas Man bio glavni autor koga smo svi, na našoj katedri, čitali. Ponekad sam pomišljao da su oni u nekom srodstvu, ili tajanstvenijoj vezi. Dešavalo mi se ponekad da, zbog nestrpljenja da čujem kupljenu muziku, prekinem beogradski boravak i auto-stopom naglo odem u Banju Luku. To mi se desilo s nekim pločama na kojima je dirigovao Oto Klemperer, jer on je u to vreme bio moja središnja dirigentska ličnost. Tad još nisam imao ni pojma da je upravo Oto Klemperer bio glavni Barenbojmov vodič i da su njih dvojica, upravo u vreme kad sam nabavio Bahov Magnifikat s Barembojmom, snimali pet Betovenovih koncerata za klavir koje sam nabavio, ali mnogo kasnije, ovde u Parizu, oko 1995-96! Prirodno, ja sam u međuvremenu islušao svih pet Betovenovih klavirskih koncerata u raznim izvođenjima, a ova s Otom Klempererom i Barenbojmom kupio sam ne samo da bih čuo njihovo tumačenje — toliko sam upoznao umetnost obojice da sam mogao sasvim lepo da zamislim kako zvuči njihovo zajedničko zvođenje, koje je zaista i bilo onakvo kakvim sam ga zamišljao — nego upravo zbog tih nekih uspomena koje sam želeo da potvrdim njihovim zajedničkim prisustvom u mojoj muzičkoj zbirci. Ali, zbog Barembojma i njegovog izvođenja Magnifikata nisam otputovao u Banju Luku; a možda je trebalo; priznajem da u tom prvom susretu s neobičnim imenom — sad vidim da me više zbunila neobičnost tog imena nego njegova neizgovorivost — nisam mislio da će, nešto kasnije, s novim snimcima, to ime postati jedno od onih koje će u meni izazivati utisak najvećeg poverenja, koje je u jednom trenutku dosegnulo apsolutne granice. I takvo ostalo do danas. Da nije tako, možda ne bih s izvesnom zabrinutošću postavljao pitanje — ili se pitanje samo meni postavilo, čak nametnulo — zašto u poslednje vreme ne vidim Barenbojmovo ime na najavama koncerata, zašto se njegovo ime malo manje čuje, bar ovde u Francuskoj, na radio-programima? Za sada samo mogu reći da sam u trenutku otkrića njegovog imena ipak uspeo da povežem bitnu činjenicu: Barembojm je dirigovao istim orkestrom, londonskom Filharmonijom, za koji koji sam već primetio da je redovito povezan s imenom Ota Klemperera, bilo da je izvodio sve Brandenburške koncerte Johana Sebastijana Baha, Mocartove ili sve Betovenove simfonije, i, što je za mene nešto posebno, Bruknerove. Iako još nisam, iz one svoje mračne muzičke kutije koja se polako ozarivala novom zvučnom svetlošću, razaznavao stvarne obrise tih ljudi, koji su mi se činili vanvremenskim — što oni, nakon svega, i jesu — osetio sam da bi Klemperer mogao biti Učitelj, a Barembojm njegov Učenik. Nisam se prevario. Nakon toga, bilo je neuporedivo lakše činiti druga povezivanja.

Malopre sam se vratio iz grada; bilo mi je ponestalo hartije za štampanje, a trebalo je i da načinim neke fotokopije Igoovih crteža. I, na apsolutno istom mestu, raskršću Odeon, sretoh jednog čoveka koga sam sreo, tačno tu, u prolazu, pre nekoliko meseci. Samo tom prvom prilikom, pošto sam izlazio iz bioskopa, bio sam sav nekako ošamućen i nisam ga odmah prepoznao — pre toga smo se samo jednom sreli, nakon mog prvog Happyninga za Prešerna — a kad sam se okrenuo, već je bio prilično odmakao; kako se nisam setio ni njegovog imena, i kako mi se odjednom sve to učinilo nemogućnim, nastavih svojim putem. Danas ista scena; čini mi se da me nije video, zaustavljam ga rukama, jer imena još ne mogu da se prisetim i odmah mu kažem kako sam se baš tu mimoišao s njim pre par meseci. Da, odgovara on, izgledali ste tako zamišljeni, pa i depresivni, nisam hteo da vas uznemiravam. Sad sam gotovo postiđen, i odgovaram mu da izvesno nisam bio depresivan pošto sam ta „niža“ stanja odavno odbacio. Priznajem mu da nisam mogao da se setim njegovog imena, da sam „slab s imenima“, ali da se dobro sećam da je rođen pod znakom Blizanaca, što ga izvanredno čudi. Zaista je rođen pod znakom Blizanca. On izgovara svoje ime i prezime, ali ja još uvek ne razumem kako se zove, ali se pravim kao da sam razumeo, ali mi se čini kao da on i ne želi da ja čujem razgovetno njegovo ime! Predlaže mi da popijemo kafu u „Dantonu“, odmah preko puta, krećemo, sedamo za okrugli sto i započinjemo priču tako što me on pita šta radim u ovom trenutku. Govorim o Igoovom Prizivanju duhova na Džerziju i Igoovim izmaštanim gradovima. onda, odjednom, začuđujući i samoga sebe, otkrivam mu da sam upravo započeo, danas popodne, neki tekst koji bi mogao da se razvije čak u knjigu, o Danijelu Barenbojmu. Moj Blizanac, vidim, na to ime ima šta da mi kaže, a na moje čuđenje da se u poslednje vreme sve manje čuje o njemu, kaže da je Barenbojm u Njujorku osnovao jedno udruženje s izvesnim (opet nisam razumeo ime; kasnije sam shvatio da je to Edvard Said, koji je u međuvremenu umro) i da je to izvanredno, pošto je Barenbojm Jevrej, a ovaj je Palestinac. Moj sagovornik je govorio s takvom ubedljivošću i jasnoćom, a posebno o tom Palestincu, koji je upravo objavio kod Galimara jednu knjigu o Istoku, da sam morao zaključiti da je očigledno njegov dobar prijatelj, a možda i član tog Barenbojmovog palestinsko-jevrejskog društva. Pošto mi je Blizanac više puta pominjao svoja putovanja u Njujork — ni jednom nije izgovorio reč Amerika — nije bilo teško da dođem do toga zaključka. I, dodaje, povodom moga začuđenja s početka razgovora u vezi s Barenbojmovim odsustvom s muzičke pariške scene — jer ne znam kakvo je stanje drugde u svetu — da je Barenbojm verovatno „žrtva“ velikoga uticaja koji upravo na muzički svet u ovom trenutku — možda i malo ranije — ima jedan drugi dirigent, Džejms Levajn, James Levine. Pošto sam dobro obavešten o tom muzičaru — čak mi je naš operski pevač Miroslav Cigoj pričao svojevremeno o njemu i o audiciji koju je „prošao“ pred njim u njujorškom Metropolitenu — odgovaram da je on jedan sasvim niži nivo u odnosu na Barenbojma, ali priznajem da ni Levajn ne oskudeva u vlastitim snagama — u prvom redu večno nasmejano lice, čega se ja lično užasavam i u koje nemam poverenje — ali da ipak ne vidim zbog čega bi Levajn ugrožavao Barenbojma; iako obojica rade isti posao, oni su ipak dve dovoljno udaljene i različite muzičke glave-planete. Zamolio sam svog sagovornika da mi pošalje adresu tog udruženja — tad sam i došao na ideju da ovu knjigu, ako je uopšte privedem makar prividnom kraju, pošaljem Barenbojmu lično, a on ionako neće moći da je čita, možda neće prepoznati ni svoje ime (ovde malo preterujem ipak) — i on mi daje obećanje. Razilazimo se, izmenjujemo adrese i sad mogu mirno da vidim kako se zvao moj Blizanac: Simon O’Li. Lepo, jednostavno i vrlo muzično ime. Ali, on ga je izgovarao tako da sam ja mislio da se radi samo o prezimenu, Simunoli, Simonuli, ili tako nešto, nije pravio stanku između imena i prezimena. A možda je sve to neki pseudonim. Delovao je veoma otvoreno i iskreno. Videćemo kud sve to vodi, barem tokom ovog pisanja-sanjarenja o Barenbojmu. Ali već sama činjenica da sam, izišavši po prvi put u grad — nikad ne kažem „u Pariz“ — otkako sam započeo s ovim, susreo nekoga ko je prijatelj nekog ko je osnovao neko udruženje s Barenbojmom, dosta je podsticajna. Svi volimo te podudarnosti. Na njima gradimo naše nade.

Nisam se — čak ni najmanje — prevario kada sam, malo gore više, rekao da sam do Bahovog Magnifikata kojim diriguje Barenbojm, došao u vreme kad su Oto Klemperer kao dirigent, i Barenbojm kao pijanista, snimili svih pet Betovenovih klavirskih koncerata. Taj veliki projekat, kojim mnogi pijanisti žele da krunišu svoju karijeru, ostvaren je u celosti tokom 1968, ali su pripreme trajale još od 1967, što znači vremenski savršeno uporedo s mojim otkrivanjem i slušanjem tog Bahovog latinskog opusa, BWV 243. Ali, na nekom drugom mestu govoriću opširnije o uslovima pod kojima se pripremalo i odvijalo to istorijsko, mogu slobodno da kažem: mitsko snimanje pet Betovenovih koncerata za klavir i orkestar; ovom bih prilikom samo naveo jedan izvanredan podatak koji me uverava da moje tvrdnje s početka ovog teksta u vezi sa sećanjima koja ne možemo podrediti jednom nepobitnom, nepromenjivom redu, nisu sasvim proizvoljne. Jer kako se dogodilo da ta dva umetnika, Klemperer i Barenbojm počnu snimanje tako što su prvo odsvirali poslednji, Peti koncert, onaj koji su još Betovenovi savremenici, verovatno s njegovim pristankom — zbog posebno blistavog orkestarskog uvoda, ali i zbog opšte atmosfere koja vlada do kraja — nazvali „Carski“? Verovatno je slavni producent s neobičnim imenom, čak neobičnijim i od Barenbojmovog i od imena mog sagovornika od pre dva sata u kafiću „Danton“, Suvi Raj Grubb — moram da stavim izvorno ime, s dva B, jer bi neko pomislio da se šalim, govoreći da je suvi raj grub, odnosno da lep život bez pića nije baš tako nežan — dobro znao o čemu se radi, ali ne verujem da je on predložio taj poredak: prvo peti koncert, a onda tako, unazad, sve do prvoga! Mislim da je Klemperer na izvoru te ideje, ali ne znam zbog čega. Šta ga je navelo na nju. On u trenutku snimanja ima pune 83 godine; Barembojm više od tri puta manje — podvlačim ovaj deo rečenice, kako neko ne bi pomislio da je reč o jezičkoj ili stilskoj grešci, a, ako i jeste, da se zna da ta greška nije slučajna — moram da na neki način dočaram tu neverovatnu razliku u godinama, „vremenski razmak“ između dva umetnika — tačno 57! Podvlačim ovu razliku u godinama iz lako shvatljivog razloga: Klemperer je bio taj koji je želeo da snimi koncerte, on je taj koji se odlučio za Barenbojma kao svog partnera-pijanistu, i nema sumnje da se on najpre sam odlučio — a onda predložio Grubbu i Barenbojmu — za tu „obrnutu hronologiju“ koncerata. Da li im je rekao da se radi o običnoj praznoverici i da želi da na taj način zavara Smrt, odlučujući da već na početku bude na kraju s osećanjem kao da je sve već završeno! Ne treba zaboraviti da je Klemperer bio veliki poklonik Antona Bruknera, koji je, u komponovanju svojih simfonija izveo sličnu „fintu“ — u mocartovskom značenju ove reči — kako bi, i on, zavarao neumoljivu sudbinu. Klemperer je čak imao više razloga nego Brukner da bude sujeveran: prvo, bio je mnogo stariji od Bruknera u trenutku kada je ovaj pisao svoju poslednju simfoniju koja — zbog jednog čudnovatog kompozitorovog proračuna — može da se sluša istovremeno i kao Deveta i kao Deseta; drugo, a Klemperer je verovatno taj razlog istaknuo u prvi plan, i Betoven je već na početku komponovanja svojih koncerata načinio taj „hronološki previd“, odnosno pouzdano se zna da je Prvi klavirski koncert, onaj koji je Betoven objektivno komponovao kao prvi, kasnije zauzeo mesto Drugoga, i obratno; možemo postavljati pitanja o tome, ali nikome nikada nije palo ni na pamet da menja poredak koji je sam kompozitor odredio. Pošto je Betoven poremetio svoju vlastitu hronologiju na početku, zašto da mi to ne učinimo, ne baš na istovetan način, polazeći skraja? — rekao je Klemperer, osmehujući s onim osmehom čoveka koji je već preživeo jedan moždani udar koji ga je na jedno vreme udaljio s podijuma na koji se vratio snagom nepojmljive volje, u ortopedskim kolicima! Ko je dakle mogao da odoli i da se suprotstavi jednoj takvoj, pomalo detinjastoj, ali mističnoj, ideji? Nema, uveren sam, sumnje da su i Grubb i Barenbojm tu ideju prihvatili s puno dobre volje; prvi zahvaljujući svojoj mudrosti koja ga je savetovala da se s majstorom kao Klemperer ne treba nadgovarati, a drugi iz proste razlike od 57 u godinama! Nije, bar meni, poznato koliko je Grubb imao godina u trenutku pomenutog dogovora — oko pedeset, najmanje? — ali ko nam kaže da ni 26-godišnji Barenbojm nije, isto tako, ležući u krevet te iste noći, mogao da strepi ništa manje od Klemperera pred neizvesnošću za vlastiti život pred jednim takvim projektom za koji je već unapred znao da će ostati legendaran. Mogao je — tako zamišljam — sasvim lepo da te iste večeri telefonira Klempereru, i čak da mu to odmah kaže: „Hvala vam, maestro, vi ste na taj način razrešili jednu moju malu neizvesnost...“

Pre nego što nastavim, želim da iznesem jedan uporedni zaključak koji bih u neko drugo vreme, ili na nekom drugom mestu, možda stavio u fusnotu. Ovde međutim, taj „uporedni zaključak“, kako ga nazvah, ima punu vrednost i u velikoj meri dopunjuje „uporednost“ nekih događaja moga života s Barenbojmovim, što je jedan od osnovnih povoda ove knjižice. Rekao sam da je razlika u godinama između Barenbojma i Klemperera bila ravnih 57 godina: Klemperer je rođen 1885., Barenbojm 1942. Kako da ne budem osetljiv na činjenicu da je moj otac bio stariji od mene 53 godine, da je rođen samo tri godine posle Klem-perera, 1888., a ja jednu godinu pre Barenbojma, 1941.? I ako uz to dodam da mi je nemogućno pogledati bilo koju fotografiju Ota Klemperera — čak i neke iz mlađih dana, ali one su ređe, kao i one moga oca — a da ne pomislim na svog oca, ali ne toliko zbog te sličnosti u godinama rođenja, nego zbog izvanredne fizičke sličnosti: i telesne konstrukcije, i po licu! Sećam se kad je poštar, negde tamo 1965., doneo preporučenu pošiljku „pouzećem“ iz Beograda koja je sadržavala dve gramofonska crna bisera sa Bahovim Brandenburškim koncertima pod Klempererovom upravom — bilo je žarko leto, ja sam „bio na Vrbasu“, moj otac je otkupio ploče, ne trepnuvši, mada ga je sam način iznenadio, ne treba zaboraviti da smo bili u 1965.! Sećam se, kad sam se vratio s kupanja, i kad sam gotovo, drhtavim, potpuno nestrpljivim rukama otvorio paket, da sam tada, na naslovnim stranama obe ploče, video dve istovetne fotografije Ota Klempe-rera — to je bio „naš“ prvi susret licem u lice — i odmah sam ustanovio tu začuđujuću sličnost s mojim ocem! Nisam neki pristalica takvih sličnosti, i smetalo mi je kad mi je jednom moj stariji brat rekao kako je u Herceg-Novom sreo nekog čoveka koji veoma liči na našeg oca, koji više nije bio živ, ali u ovom slučaju to je bilo više nego očigledno, i nešto više od toga: velika sličnost i po godinama i po telesnom izgledu, tako da mi se učinilo da mi je lično Oto Klemperer, kroz moga oca, uručio svoje izvođenje Brandenburških koncerata tog vrelog letnjeg dana! I danas posedujem te dve ploče — snimljene u mono tehnici — koje u stvari samo povremeno posmatram, ali ne slušam, jer nemam odgovarajući gramofon — Melovoks je odavno nestao u nekim olujama, nakon što je obavio sve što je trebalo da obavi u mome muzičkom uzdizanju — i očekujem da se pojavi remasterizirana varijanta u CD, najverovatnije s istim Klempererovim likom s onih davnih ploča!

Ne pada mi ni na pamet da od Barenbojma pravim nekakvu fiktivnu ličnost, odnosno da mu pripisujem rečenice koje, sasvim izvesno, nije ni mislio ni izrekao, čak i po cenu da ih je zaista mogao reći, kao što je ta s moje strane izimaginirana rečenica upućena Klempereru, posle velikoga dogovora. Iako nikad nisam upoznao Barenbojma, i najverovatnije ga nikad neću ni upoznati, to mi ne daje pravo da se s njim ponašam kao, na primer, David Albahari, u svojim kratkim i izvanrednim — kao što je izvanredno sve što je dosad napisao, što u ovom trenutku piše i što će... završite sami ovu rečenicu — s rimskim papom, čak se pitam da li je tu, u tim Albaharijevim kratkim tekstovima, uopšte reč o rimskom papi, ili jednostavno o papi, nekom apsolutnom, izvan svih dogmi i religija. Albaharijev papa je opšti pojam i samim tim on može da mu ubrizgava sve ono što mu prođe kroz glavu ili do čega dođe strpljivim brušenjem pera; međutim, Barenbojm je čovek, moj savremenik, koji živi i diše isti vazduh kao i ja, on me ničim nije lično zadužio; ne sumnjam da ima onih koje je više zadužio nego mene, naročito onih koje je neposredno potpomogao u njihovom muzičkom usavršavanju, ali on za mene obavlja jedan izvanredan posao, ostavljajući za sobom muziku koja je jedina veza; jedina, ali ipak različita od veza koje, na sličan način, ostavljaju za sobom mnogi drugi i vrlo različiti muzičari.

Kao što veoma volim da čitam komentare pesnika uz njihove pesme — nažalost, neki to ne vole da čine — kad pišem pesmu — mogao bih reći gotovo istovremeno, kao da je komentar ne samo produžetak pesme, nego njen neodvojivi sastojak — ja nudim i komentar. Meni se čini da je komentar najmanje objašnjenje pesme, odnosno da komentar samo produbljuje taj jaz između teksta i čitaoca, i da ga strmoglavljuje još dublje u njene zavijutke, iako ovo što kažem može da se čini paradoksalnim i nedokazivim... Dok sam radio na zbirci Klavirint, koja je sva prožeta umetnošću Glena Gulda i koja sadrži jedan sonetni venac bez akrostiha u njegovu čast, našao sam se u prilici da, zbog pojašnjenja jednog soneta, navedem imena onih dirigenata koji mi se čine najupečatljivijim. To je bila jedna trenutna lista koja je u nekoj drugoj okolnosti mogla biti i drukčija. Barenbojmovo ime nije moglo izostati; to je istovremeno bio moj prvi „pisani“ kontakt s njim, odnosno uveo sam ga svojom voljom u jedan tekst iz kojega sada mogu da ga „vadim“ i tumačim kao nepobitnu činjenicu, kao da se ne radi o mom tekstu. Čitalac je shvatio: bez obzira na moje orkestarsko raspoloženje tog trenutka kad sam pravio spisak velikih dirigenata za taj komentar u zbirci Klavirint, za koje mislim da su na ovaj ili onaj način uticali na moje primanje i razumevanje muzike, i možda ne samo muzike, Barenbojm i Klemperer su se morali naći jedan pored drugog; kao jedinstveni par, kakvih ima u izvođačkoj umetnosti. Uostalom, povodom te ideje parova, ni Klemperer ni Barenbojm nisu na svu sreću upućeni, da tako kažem, samo jedan na drugog. Još pre nego što se Barenbojm rodio, Klemperer je imao druge saučesnike pokraj sebe, razne soliste s kojima je voleo da nastupa — David Ojstrah, Jehudi Menjuhin, violiniste; Lili Kraus, pijanistkinja... — prema kojoj je izgleda gajio veliku naklonost, kao što je i Barenbojm, posle Klempererove smrti, tražio svoje saradnike. Posebno mesto među tim saradnicima zauzimala je Žaklin Di Pre, neposredno pre nego što su se venčali i sve do njene prerane smrti.

U stvari, Barenbojmova saradnja s Klempererom imala je jednu važnu posledicu za mladoga Argentinca. Dok je, za vreme pripremanja i samog snimanja Betovenovih koncerata, izbliza posmatrao Klemperera, njegove vrlo odmerene pokrete, njegov neumoljivi i moćni način vođenja orkestra, i pijanista Barenbojm se polako preobražavao u dirigenta, što ne znači da i pre te saradnje nije već dirigovao: neka se zna da je pre toga on ipak snimio, dirigujući i svirajući, svih 27 koncerata za klavir Volfganga Amadeusa Mocarta! Ali, tek je „izišavši“ iz Klempererovog dirigentskog ateljea u koji je ušao zahvaljujući svojoj pijanističkoj vrednosti, zbog koje i bio izabran od strane Klemperera, Barenbojm ubrzo nakon tog iskustva povezao u sebi ili treba reći „razdvojio“ dirigenta i pijanistu: jer, neposredno nakon toga snimio je ponovo svih 27 Mocartovih klavirskih koncerata, ali samo kao dirigent, dok je njegov solista bio niko drugi do Artur Rubinštajn! Tu se, povodom igre godinâ i vremenske hirovitosti, ponovo pojavio razmak od preko pola stoleća, tačno 53 godine — radi se o apsolutno istovetnoj razlici kao između mene i moga oca — budući da je Rubinštajn rođen 1887.! Od tog trenutka Barenbojmova izvođačka zvezda penje se gotovo uspravno svetskim muzičkim prostorima. Ali Barenbojmova „slava“ nije predmet ovih podsećanja. On je za mene postao slavan onog trenutka kad sam čuo početak Bahovog Magnifikata; i mada nikada nisam pre toga čuo to delo, znao sam da je to izvođenje koje slušam najbolje među svima onima koja su napravljena pre njegovog — postoji i jedan arhivski snimak Klempererovog Magnifikata, ako se tako može reći, iz vremena kad je bio direktor opere u Budimpešti, 1947-50.! treba ipak uzeti u obzir da su tehnički uslovi bili dosta ograničeni — i koji su ostvareni posle njegovog, koje sam uglavnom saslušao. Ovo opažanje o posebnoj vrednosti Barenbojmove izvedbe Bahovog Magnifikata je značajno, pošto ću malo kasnije iz njega izvući prilično bitno pitanje.

Ne mogu, niti bi bilo mogućno da rečima prepričam „to“ izvođenje; pokušaj bi ličio na prepričavanje, na primer, jednog od romana Hermana Hesea, što je besmisleno. Te stvari se uglavnom ili čitaju ili slušaju, nema prepričavanja ni skraćenih verzija. Ali, kad se prisetim onog susreta u Katedrali, kad sam se našao oči u oči s Barenbojmom, nekoliko minuta pre nego što je podigao ruku da označi početak Berliozovog Rekvijema, postaje mi jasnija uzvišena monumentalnost kojom odjekuje Bahov Magnifikat. Pokušaću da ovo objasnim. U vreme kad je pripremao svoj snimak Magnifikata — jer jedno je snimanje u studiju, a drugo je sviranje ili čak snimanje „u živo“ — i sam Barenbojm je najverovatnije bio daleko od svake pomisli da će, već prilično uskoro, izvoditi Berliozov Rekvijem. Ali, čovek koji je u sebi „nosio“ tog budućeg tumača Berliozovog Rekvijema, morao je da Bahovom Magnifikatu udahne neke nove poteze, čak agresivne iako jasno odmerene i snažno upravljane, da se ni jedna jedina nit Bahovog svetlosnog prediva ne bi bezrazložno odvojila i dovela u pitanje celokupni sklad. Što se tiče Berliozovog Rekvijema, lako je zaključiti da je to jedno monumentalno delo s mnogo buke i besa koje u veoma jasnoj koncepciji svoga tvorca oličava pobedu Romantizma nad konvencionalnom muzikom Berliozovih prethodnika, pa i savremenika do izvesnog datuma, u prvom redu Luiđija Kerubinija. Opasno je upravljati delima kao što je Berliozov Rekvijem pošto se lako pada u lažni patos, u prazne efekte koji su u Berliozovo vreme, i pod njegovom dirigentskom palicom — jer Berlioz je prvi moderni dirigent — možda i imali opravdanje, naročito na otvorenom prostoru, o kome je Berlioz sanjao. Ali, Barenbojm je prihvatio taj izazov, tim pre jer mu je bilo ponuđeno da tu „bombastičnu“ muziku izvede ne na kakvom praznom prostoru, ili klasičnoj koncertnoj dvorani, nego pod kupolom univerzalnoga svetilišta, u katedrali Naše Gospe u Parizu. To je bio dobar spoj, jer je Barenbojm samim izborom prostora odredio granice svog zvučnog viđenja Berliozovog dela. I sada mi se čini da je u tom izvođenju „progovorio“ Bahov Magnifikat, da je to verovatno neponovljivo iskustvo — pretpostavljam da ga je Barenbojm i zamislio tako: neponovljivim, jednom zauvek — dalo meru čitavom poduhvatu. Barenbojm se, čini mi se, poigrao sa samim sobom pristajući da izvede Berliozov Rekvijem, hteo je da vidi do koje mere može da jednu partituru koja je mogla da se pretvori u zvučni košmar, podredi svojoj volji, odnosno da istovremeno vlada i zvucima i prostorom koji ti zvuci ispunjavaju. Barenbojm je načinom kako je izveo Magnifikat dokazao da se može meriti s najvećim nastavljačima i zaštitnicama nemačke, znači bahovske muzičke tradicije, među kojima su posebno značajni već odavno pokojni — iako su objica još uvek sasvim objektivno mogli da budu u životu, naročito drugi od njih dvojice — Kurt Tomas i Karl Rihter; a izvođenjem Berliozovog Rekvijema pokazao je Francuzima da ono što bi se moglo nazvati njihovim pridevom „pompier“, „pompezno“, kao čest sastojak njihove romantičarske muzike, može da zvuči učtivo impulsivno, i ne baš preterano odmereno. Ta dva izvanredno različita iskustva sublimisala su se u jedno: u Barenbojmov pristup tumačenju Vagnerovih opera, čemu će pristupiti nešto kasnije, u srcu vagnerijanstva, u jednom svetilištu drukčijem od pariške katedrale, u samom Bajrojtu.

Nema sumnje da je Barenbojmov rad s Klempererom bio i ostao neka vrsta posvećenja za mladoga muzičara; neki su to verovatno posmatrali s onom zajedljivošću koja na poseban način zna i može da iskri iz muzičarskog oka; neki su u tom videli veliku priliku da od Barembojma naprave i veću zvezdu nego što je i on sam želeo, ili želi da bude. Posmatran u celini, s ovog rastojanja, može se reći da je on dobro odredio savršenu poziciju u kojoj je istovremeno bio zaštićen od uticaja sa strane, možda i onih najdobronamernijih, i istovremeno otvoren u najvećoj mogućnoj meri prema onome što bismo mogli nazvati borba za klasičnu savremenu muziku, ili je može biti bolje reći: odbrana. Ovde upozoravam čitaoca da nisam rekao „borba za savremenu klasičnu muziku“, nego „borba za klasičnu savremenu muziku“, što znači da je Barenbojm, čovek svog doba od glave do pete, ipak želeo i želi da u varljivoj savremenosti sačuva najveće vrednosti klasične muzičke umetnosti. Jer Barenbojma — bar za sada — kao da ne zanima klasična muzika koju pišu savremeni kompozitori. To možemo zaključiti bez opasnosti da izneverimo njegova najdublja ubeđenja, na osnovu jednostavne činjenice što se ta dela ne nalaze na njegovim „živim“ repertoarima, a još manje na pločama koje je dosad snimio, a koje su vrlo brojne. Uostalom, pošto je i sam sposoban da se muzički izražava, možda i Barenbojm komponuje tu takvu muziku, i čeka. Dosad je u toj delikatnoj poziciji i odnosu izvanredno uspeo. U tolikoj meri da, kad bi nekim čudom, odložio palicu, ili prekrio velom tišine sve svoje klavire širom sveta, njegov trag: i pouka i poruka, bio bi neizbrisiv. Ali, isto tako imamo pravo da pretpostavimo da Barenbojmova pustolovina upravo započinje. Jer Barenbojm je rođen pod zvezdama koje ne poznaju, ne priznaju odustajanje, čak ni zastoj*.

* Moram danas donekle korigovati ovo svoje mišljenje — kao što bih mogao korigovati i neka druga, ali to bi izneverilo spontani stil ovih ispovesti — pošto je Barenbojm u poslednje vreme, naročito u poslednjoj knjizi ogleda Muzika probuđuje vreme, naglasio svoje zalaganje za savremene kompozitore među kojima Pjer Bulez ima posebno povlašteno mesto; ali, nije li i Bulez, iako živ, već klasika? Istina je da u poslednje vreme Barenbojn na svojim koncertima izvodi i poneko delo moderne muzike, ali nisam video da ih snima za CD.

Koliko mi je poznato, Oto Klemperer i Danijel Barenbojm nisu više sarađivali nakon tog izvanrednog iskustva sa snimanjem Betovenovih klavirskih koncerata. Klemperer je tim poduhvatom stavio tačku na svoje celokupno životno dirigentsko delo; jer, prethodno je snimio sve Betovenove simfonije, kao i koncert za violinu, s Jehudijem Menjuhinom, dok je, pripremajući se za klavirske koncerte dugo tragao za solistom po svome ukusu. Nije se prevario čekajući Barenbojma. U svetu muzike, Klemperer je poznat kao posebno „spor“ izvođač Betovenovih simfonija. Čime se objašnjava ta „sporost“? Da li je Klemperer, u vlastitom proračunu na osnovu svih ostalih izvođenja koja je slušao, i u kojima su svi dirigenti uglavnom išli prema ubrzavanju simfonijskoga teksta, odlučio sasvim racionalno da čini suprotno; ili je taj sporost proizišla iz činjenice da je još 1935. pretrpeo opasnu operaciju tumora na mozgu, što nije prošlo bez određenih posledica koje su se mogle pretvoriti u ta usporavanja; ili je, a to mi se čini najbližim istini, ta njegova sporost — koja je, podvlačim, još primetnija ukoliko poredimo njegova izvođenja s izvođenjima drugih dirigenata betovenijanaca — proizišla iz njegovoga shvatanja pulsa celoga univerzuma, metronomski rad srca koje upravo bije tako kako on diriguje Betovena. Slušao sam, imam snimljen jedan dugi Klempererov intervju, koji često slušam, u kome on, već u dubokim godinama, govori o svome životu i muzici, i njegov način govora je usporen upravo u istoj onoj meri u kojoj su usporena i pomenuta izvođenja Betovenovih simfonija! Najzad, Klemperer je tim usporavanjima postigao jedan nečuven efekat: jer niko, posle njega, nije imao hrabrosti ne samo da još više usporava Betovenove simfonije, nego čak ni da preuzme Klempererov ritam. To bi bio čisti plagijat, dok, zanimljivo je, s druge strane, to plagiranje se ne oseća, odnosno ne smatra se čistim oponašanjem, kad savremeni dirigenti slede „brza“ tempa jednog Bruna Valtera, Vilhelma Furtvenglera ili Karla Šurihta. Šuriht je manje poznat od Valtera i Furtvenglera, pa ipak je njegovo integralno izvođenje svih Betovenovih simfonija, ostvareno gotovo u isto vreme kad i Klempererovo, možda jedino koje se može staviti kao prava okosnica Klempererovom. Oni predstavljaju dve ritmičke krajnosti između kojih su sadržana sva druga izvođenja, i ona pre njih kao na primer Toskaninijeva ili Vajngartnerova, ili ona posle njih, među koja spada i Barenbojmovo izvođenje devet Betovenovih simfonija. Barenbojm je, bez sumnje, jedan od poslednjih izvođača tih dela koji će ostati zapisan zlatnim slovima u tumačenju Betovenove umetnosti; sve što je došlo posle samo su neizbežna ponavljanja koja su svakako primerena za jedno izvođenje in vivo u koncertnoj dvorani, ali nisu neophodna što se tiče njihovog snimanja na ploče. Ta pomama treba da se zaustavi, ili bar da se načini jedan duži predah — do kojeg se izgleda i došlo — dok se ne pojave neki novi, sasvim novi tumači. Možda iz svemira.

Neki dirigenti su došli na zamisao da obezbede nešto novo prilikom izvođenja Betovenovih simfonija, pa su osnovali orkestre koji sviraju na takozvanim „starim instrumentima“ od kojih su mnogi bili u upotrebi još dok je Betoven bio živ. Istina je da su ti dirigenti hteli da primene na Betovena ono što su izvođači i dirigenti barokne muzike primenili u njenom približavanju savremenim slušaocima: upotrebom tih autentičnih instrumenata, dakle orkestara, ili manjih sastava kamerne muzike. Međutim, u slučaju baroka ta ideja je sasvim opravdana, iako u osnovi ne dovodi u sumnju izvođenje na savremeni način, ali sa Betovenovim simfonijama taj pokušaj ne može postati tradicija. Barenbojm, što se tiče tog odnosa prema starim instrumentima ne pokazuje nikakvo zanimanje za njihovu upotrebu. Mislim da nikada ne bi pristao da izvodi Mocartove klavirske koncerte i, još manje, Šubertove sonate za klavir — na klavikordu, makar zlatnoga zvuka, kao što je, na primer, onaj pod prstima austrijskog majstora Georga Demusa; njegov poduhvat ostaje jedinstvenm pošto je snimio Bahov Dobrotemperirani klavir na izvornomKantorovom instrumentu, a snimio je Betovenova i Šumanova dela na klaviru kojim se služio majstor iz Bona!

Shvativši na vreme taštinu tog odmeravanja snaga, makar samo ritmičkih, na već i odveć isprobanom terenu, Barenbojm se, kao dirigent, vrlo brzo okrenuo prema neispitanijim prostorima. Jedan od takvih, koji se gotovo dodirivao s Betovenovim — prostorima — bila je oblast na kojoj su nagomilane jedna uz druge, čudesno sklupčane, kao beskrajne boe, kako ih je ne bez zlonamernosti nazivao Johanes Brams, čekale Bruknerove simfonije, njih deset. To ne znači da je Barenbojm bio taj koji ih je prvi probudio, to ne, ali je prvi koji je i manje poznatim Bruknerovim simfonijama — Klemperer je na primer, i za primer, snimio samo IV, VII i VIII — dao pravi sjaj i istinske dimenzije. Barenbojm se prvi, čini mi se, usudio da snimi i takozvanu „Nullte-Simfonie“, kojom je Brukner hteo i uspeo da zavara sudbinu, plašeći se smrti u trenutku kad je trebalo da započne svoju Devetu simfoniju koja je trebalo da bude Himna samome Bogu, on ju je i posvetio Bogu. Kad je došao do tog kobnog broja, kojim je Betoven udario konačnu granicu, Brukner se kao dosetio da je na početku svoje simfonijske karijere — koja je, u njegovom slučaju počela dosta kasno, imao je preko četrdeset godina, strpljivo se pripremao — komponovao svoj simfonijski prvenac koji je odbacio, ali — i to je vrlo rečito — nije uništo. Kad je dakle došao na prag svoje Devete simfonije, Brukner je izvadio iz svoga muzičkog prtljaga tu davnu simfoniju i, priznavši je za svoje dete, on koji nije imao ni sina ni kćerku, automatski se našao na pragu svoje Desete simfonije! On sam je razrešio pitanje poretka, nazvavši tu simfoniju Nultom, jedinom s takvim imenom u svetskom katalogu raznovrsnih „nadimaka“ koje su neke simfonije dobile od svojih tvoraca, ili, još češće, od savremenika ili potomaka. Barenbojmova zasluga je, povodom te Bruknerove simfonije, što je uspeo da izvuče na svetlost dana sav taj svetlosni ritam i zvučne boje kojima obiluju ne samo glavne Bruknerove simfonije, nego, pod Barenbojmovom palicom, i one koje je sam kompozitor donekle zanemario. Stvorena je, u jednom izvođačkom trenutku, prava moda izvođenja Bruknerovih simfonija, pošto su simfonije nekih drugih kasnih kompozitora već ušle u redovni koncertni program, naročito simfonije Gustava Malera, učenika punog poštovanja tog neobičnog učiteljea kakav je bio taj Anton Brukner — činjenica koja se dugo ostala nepoznata, gotovo prikrivana — pošto se smatralo da i Maler — koji je zaista umro u svojoj Desetoj simfoniji — proizilazi direktno iz Mocarta, Betovena i Bramsa. U toj modi, koja uostalom nastavlja da traje, nije bilo ničega pomodnog ni lošeg, pošto Bruknera, za razliku od Betovena ili čak Bramsa, mogu da dolično izvode jedino prvorazredni orkestri s najboljim dirigentima, specijalistima za Bruknera. Ovo što sam rekao ne treba nikoga da čudi. Ali činjenica da neverovatne zvučne mase, zvučna rasprskavanja u svim pravcima kojima su ispunjene do vrha sve Bruknerove simfonije zahteva ne samo veliki orkestar, nego jedan sastav u kome svaki pojedinac ima bitnu ulogu. Koliko je ovo tačno, najbolje se vidi iz činjenice da je Franc List transkribovao za orkestar sve Betovenove simfonije, koje neki pijanisti — na primer Glen Guld i, odnedavno, Lesli Hauard — izvode i snimaju na ploče, dok bi taj pokušaj s bilo kojom Bruknerovom simfonijom bio samo jedan tehnički a nimalo stvaralački postupak. Što se tiče Johanesa Bramsa, List nije „preveo“ njegove četiri simfonije na klavir ne zato što to nije bilo izvodivo — naprotiv, sasvim je izvodivo — nego iz prostog razloga što je Brams bio u klanu protiv Vagnera, a List je bio Vagnerovo drugo ja. Barenbojmova zasluga u tome je pre svega što je dao jedan novi blesak već poznatim Bruknerovim simfonijama, a što je one manje poznate, naročito 0, I i II, stavio na istu ravan sa svima ostalima. A da bi to učinio bilo je neophodno da prođe kroz vatru Betovenovih devet simfonija, makar i po cenu da im ne da neko posebno novo značenje. Sve više postaje jasno da je Barenbojm veoma rano počeo da radi po vrlo odlučno zacrtanom konceptu, bilo da je reč o klavirskoj ili orkestarskoj literaturi. On svakako u svemu tome nije sam, Barenbojm je primer umetnika čija svest najbolje radi u saradnji, čak i kad samog sebe dovodi u priliku da sarađuje sa samim sobom: da diriguje svih 27 Mocartovih klavirskih koncerata, i da pritom bude svoj vlastiti dirigent! To spajanje dirigenta i instrumentaliste — pošto ovde nije samo reč o pijanistima — nije nikakav Barenbojmov izum, niti preterivanje. Nije li Mocart lično svirao i dirigovao svoje klavirske, pa i violinske koncerte? Kao i Betoven i mnogi drugi u prošlosti. Istina je da se kasnije pojavio dirigent, koji sve drži u svojim rukama i traži da sarađuje sa solistima koji uglavnom treba da se pokore njegovom upravljanju, ili su mu po prirodi bliski; tako je i Klemperer strpljivo čekao svoga savršenog saradnika za Betovenove klavirske koncerte, iako je čak i među svojim starijim kolegama mogao da nađe odlične izvođače, da ih sad ne nabrajam pošto bi lista bila duga. Barenbojm je u tom smislu imao sjajnog preteču u Nemcu Edvinu Fišeru koji je s manjim baroknim sastavom snimao Bahovu muziku, u prvom redu klavirske koncerte, a ta izvođenja ni posle sedamdeset godina nisu ništa izgubila ne samo na tehničkoj vrednosti, nego, još manje, u čisto izvođačkom smislu; dokaz da dobro načinjene stvari ne zastarevaju. I Barenbojmovi nešto stariji ruski savremenici — koji su već odavno osvojili celokupni melomanski svet, poput Mstislava Rostropoviča i Vladimira Aškenazija, čine istu stvar: sviraju i diriguju, a u poslednje vreme čak ostavljaju po strani svoje instrumente — Rostropovič svoje violončelo, a Aškenazi klavir — i diriguju veliku orkestarsku muziku, najčešće Ruse. Nije ni najmanje čudno što je Rostropovič, i pored toliko dobrih izvođenja — među kojima i tri poslednje, IV, V i VI pod Klempererovom palicom — poželeo da ponudi svetu i svoje zvučno viđenje šest simfonija Petra Iljiča Čajkovskog! I ko bi bolje od Aškena-zija, ko bi se pre Aškenazija — da tako kažem — usudio da snimi sve simfonije Aleksandra Glazunova, i da ih ponudi ravnopravno sa simfonijama majstora o kojima sam govorio malo više! Ali Barenbojm dolazi iz Argentine, on u svome zavičaju nema velike muzičke pretke, njegov istinski zavičaj u tom smislu je Evropa u punom i vrlo širokom smislu te reči; umesto da mu ta „neukorenjenost“ u vlastitu tradiciju smeta, Barenbojm se s izvanrednom lakoćom kreće po toj evropskoj muzičkoj baštini, kao po svom vlastitom, svome najautentičnijem vrtu u kome je naučio da hoda, da peva i da druge uči da pevaju... za druge. Ali kada mu zatreba koja kap argentinske „krvi“ i iskonskog ritma, on se prepušta tajnama tanga i svira ga po svetu: ne na harmonici nego upravo na svom klasičnom klaviru! Da bi se znalo, pored zadovoljstva koja pričinjava, s koje strane dolazi. Tražite li ritam tanga u nekim Barenbojmovim izvođenjima Betovena ili Mocarta, naći ćete ga povremeno, oprezno skrivenog, kao da ga i nema. Ali utisak postoji.
Iako je poodavno napustio zavičajnu i daleku Argentinu — to je bila odviše udaljena tačka iz koje bi se stalno morao vraćati u svet i osvajati ga — iako je čak promenio državljanstvo i postao građanin s izraelskim pasošem — mada nema sumnje, jer Barenbojm ostavlja takav utisak, da je čitav svet njegova domovina, čak i oni krajevi u kojima nikada nije boravio, nije stigao da boravi bolje rečeno — ipak je pomalo čudno — bar se meni čini da je čudno — što Barenbojm nije ostvario nijedan zajednički snimak s velikom argentinskom pijanistkinjom Martom Argerič. Ko nije čuo za tu istovremeno vazdušastu i vatrenu i muzičarku, rođenu pod znakom Blizanaca — ali sam uveren da je njen podznak ili Ovan ili Lav — koja je pre mnogo godina, 1964., blesnula na Šopenovom konkursu u Varšavi i postala jedna od najvećih ličnosti savremene pijanistike! Njena slava je, s pravom, tako silno narastala, da je samo jednu deceniju nakon svoga uspeha dodelila svoju ličnu nagradu Ivi Pogoreliću, na istom konkursu: pošto ga zvanični žiri nije proglasio za najboljega! Ta nezvanična nagrada donela je Pogoreliću više slave, preko noći, nego možda da je bio zvanični laureat. I pored vrlo krhkog nervnog sistema — koji je u protivrečju sa žestinom njenih izvođenja pre svega Šopena, ali poslednjih godina, a možda i decenija, sve više i drugih, „teških“ kompozitora kakav je, na primer Šuman, ili Brams, Marta Argerič redovito nastupa, iako je ponekad, upravo zbog te krhkosti, prinuđena da u poslednjem trenutku otkaže odavno najavljen koncert za koji su karte već odavno, do poslednje, rasprodate. Da bi donekle razrešila ta duševna pitanja, Marta Argerič, za koju mislim da ipak najviše vremena provodi u zavičajnoj Argentini, sve češće svira s drugim umetnicima, bilo da je reč o violinistima (veliki Gidon Kremer), violončelistima (zavodljivac Miša Majski) ili čak s drugim pijanistima, četvororučno (vrlo tanani Nelson Freire). Upravo me zbog toga privlači pitanje o nesaradnji Marte Argerič i Barenbojma; krenuli su iz iste tačke, Argentine, gotovo su blizanci po rođenju, Argerič je samo godinu dana starija od Barenbojma, iako se kreću kroz istovetan svet muzike i muzičara i verovatno imaju i ponekog zajedničkog prijatelja, a izgleda još nisu seli zajednički za jedan klavir, ili ona za klavir, a on pred orkestrom; teško bi se našao takav dobar izvođački par koji bi mogao da izvede, možda ne sve, ali svakako onaj peti Betovenov klavirski koncert s kojim je Klemperer uz Barenbojma, započeo svoju testamentarnu seriju. Ukoliko se ne varam, i ukoliko Marta Argerič i Barenbojm zaista nisu nikada sarađivali u tom smislu, mogućno je činiti mnoge pretpostavke, koje bi me mogle, plašim se, odvesti vrlo daleko. Zato je bolje da ih ostavimo po strani. Bar zasad, jer nije isključeno da se tokom ovog pisanju o Barenbojmu pojave neke nove činjenice, nepobitne, pa i ona koja bi dala objašnjenje za tu zagonetnu nesaradnju. Ponekad mi prođe kroz glavu misao da je Klemperer možda povremeno, među kandidate za izvođače Betovenovih klavirskih koncerata, stavljao i Martu Argerič!

Dovoljno je da samo ispružim levu ruku, i da s prve police uzmem Grouvov Sažeti Muzički Rečnik gde na str. 461 tačno u sredini drugoga stupca nalazim ime onog muzikologa koji je pisao tekstove na poleđinama većine ploča koje su dolazile iz Engleske, od 1960. godine: Villiam Mann S(omerwell). Ne znam šta znači ovo ime sastavljeno od inicijala i drugog dela u zagradama, to je verovatno neka Manova originalnost; ne sećam se, u stvari ubeđen sam da se nije tako potpisivao ispod tekstova koje sam čitao na poleđinama ploča. Ali, za mene je inicijal S uvek veoma rečit. Iz kratkog teksta o muzikologu saznajem osnovne podatke, na primer da je od 1960. do 1982. bio stalni muzički kritičar Tajmsa; znači da je u vreme Barenbojmovog potpisivanja ugovora s firmom EMI, 1967., bio u punom naponu. Međutim, sad ne mogu da se setim da li je on pisao popratni tekst na poleđini Bahovog Magnifikata u Barenbojmovom izvođenju. Ta crna ploča — Francuzi ih zovu vinilske, ja bih rekao vilinske — nalazi se u Banjoj Luci, proveriću to čim se tamo zaputim, već mogu s velikom preciznošću da je u mislima tačno smestim na njeno mesto u mojoj diskoteci, koju sam posle katastrofe ponovo pregledao, odbacio što je bilo uništeno, a ono najbolje stavio u neku vrstu veoma ličnog izbora. Gde se neizbežno nalazi i Bah-Barenbojmov Magnifikat. Kladio bih se da je Viljem Man napisao taj tekst za jedan od prvih Barenbojmovih snimaka koje je napravio za EMI ne samo kao pijanista, nego kao dirigent. Man je rođen u Madrasu, u Indiji — ali ne bih sad ispitivao njegovo poreklo u tančine, sem što mi se čini umesnim da primetim da je ono S(omerwell) možda povezano s mestom njegovog rođenja, možda je to prevod kakve indijske-sanskrtske reči na engleski jezik — 1924., 14. februara, dan pre mene, pod znakom Vodolije; verovatno je kao takav gajio posebnu naklonost, ili nenaklonost, prema Barenbojmu, koji je rođen u znaku Skorpiona. O tom posebnom odnosu Vodolija – Skorpion već sam pisao u nekim muzikološkim, pa i drugim tekstovima, ali najpotpunije u pesničkom ogledu Mocart (Vodolija) susreće Skarlatija (Skorpion). I u ovom tekstu o Barenbojmu zadržaću se, čak veoma opširno na tom odnosu Vodolija – Skorpija. Nije uopšte neobično da je Viljem Man napisao jednu knjigu o Mocartu, koji je takođe Vodolija, ali nisam imao prilike da je čitam, i verovatno ne bih ni čuo za nju da je Grouv ne pominje na kraju beleške o Manu. A sada zbogom — farewell — dragi gospodine Villiam Mann S(omerwell)!

Barenbojm je još kao dete, sa svojom majkom, počeo da uči klavir; ali nije postao — a možda je njegova majka to svesno izbegla — klavirsko čudo od deteta. U Barenbojmovom slučaju opaža se nešto drugo, mnogo značajnije. Jer u ono doba oko petnaeste godine, kad se upravo neka „čuda od dece“ gase, jer su shvatili da su bili samo roditeljski hir, i upućeni krivim putem, Barembojm je u svojoj dvanaestoj godini, ušao, na sporedna vrata — objasniću to — pravo u muzički svet Evrope. Pojavio se, jednostavno, u pratnji roditelja, na pijanističkom konkursu u italijanskom gradu Verčeli, i, mada je imao godine za učestvovanje na konkursu, nastupio je izvan konkurencije i dobio specijalnu nagradu. Svedok tih trenutaka, izvesni Pjetro Ratalino, koji je takođe učestvovao u zvaničnom delu konkursa; on u svojim uspomenama kaže da su već tada o Barenbojmu kružili glasovi od kojih su jedni govorili sve najbolje, a drugi sve najgore! To je taj takmičarski duh koji, kako kaže Pjero Ratalino, ponekad zatruje celokupnu atmosferu čak i kakvog značajnijeg takmičenja. Posle tog nastupa u Verčeliju, zbog kojeg je cela porodica prevalila put preko okeana, Barenbojm više i nije učestvovao na konkursima, on ih je i zaobišao, ali su mu u tome pomogli i drugi koji su u mladiću prepoznali sve kvalitete. To su ta „sporedna“ vrata koja su se širom otvorila pred Barenbojmom; jer, kad je 1958. snimio tri najslavnije, i možda najteže u tehničkom i izražajnom pogledu, Betovenove sonate, Patetičnu, Mesečevu i Apasionatu, za znalce više nije bilo sumnje da je taj šesnaestogodišnjak „predodređen“. Ta tri izvođenja iz 1958. godine ostala su sve do danas neprevaziđena, a nema sumnje da ih je čuo i Oto Klemperer, odnosno da je taj snimak na izvestan način presudio u njegovom traganju i konačnom izboru idealnog soliste-saradnika za realizaciju pet Betovenovih klavirskih koncerata. Dodam li da je, uporedo sa te tri sonate, Barenbojm snimio i vraški zahtevne Betovenove varijacije na Dijabelijevu temu, Op. 120, shvatamo da je, tamo gde je to bilo najvažnije, mladi Argentinac udario temelje jedne posebne karijere. Ti snimci se, sasvim logično i hronološki, podudaraju s Barenbojmovim potpisivanje dugoročnog ugovora s firmom EMI, odnosno sa menadžerom Suvi Raj Grubbom koji je ostavio zanimljiva sećanja o tom trenutku Barenbojmove karijere, posebno o načinu kako je Klemperer sarađivao s Barenbojmom tokom tih devet dana koliko je trajalo snimanje Betovenovih klavirskih koncerata. Možda nisam dovoljno jasno izneo glavnu misao o tim Barenbojmovim počecima, koji su u stvari njegovi zreli dani. Zreli dani, to je prava reč. Jer, u svemu što je učinio u oblasti tumačenja kompozitora čiju je muziku izvodio, Barenbojm je davao završen oblik, onaj koji je redak i koji ga nije obavezivao da kasnije — posle na primer desetak godina — pristupa ponovo tim već izvedenim delima i da eventualno nešto doteruje i menja. Ako se i vraćao, što je neizbežno, Barenbojm je uvek ostajao „isti“, nepromenjiv, što je tolika retkost u interpretativnom svetu da mu se ne može uzeti drukčije nego kao vrlina. Mnogi su pijanisti prinuđeni da postupaju sasvim drukčije: najbolji primer je Alfred Brendel koga uzimam zbog činjenice da je već više puta snimio integral od pet Betovenovih koncerata, uvek s drugim dirigentom. To vraćanje izvorima, to verovatno sasvim opravdano traganje, koje i slušaocima može do izvesne granice da bude zanimljivo, ne mora u krajnjoj tačci da bude uspešno i krunisano nekim posebnim dostignućem. Upravo u slučaju Brendela i njegova tri, čini mi se, integralna snimka Betovenovih klavirskih koncerata, čini mi se da je poslednja verzija najslabija, da je lažna i pomalo pompezna. To ražalošćuje. I samo pokazuje da se ta „konačna tačka“ u tumačenju jednog muzičkog dela ne nalazi obavezno na kraju. Ali, što se tiče Barenbojma, on je te „konačne“ tačke dosezao gotovo u svakom prvom pokušaju. To mu je omogućilo da stalno napreduje, da ostavlja drugima svoje „zvučne tragove pored puta“, makar i po cenu da u jednom trenutku stane na rub nekakvog beskraja kad možda više neće biti muzike koja ima potrebu za njim. Da je Barenbojm samo pijanista, to bi mu se već i dogodilo; ali na sreću, tamo gde pijanista zastane, dirigent preuzima vatru, i tako naizmenično. Međutim, razlozi, u Barenbojmovom slučaju, za „udvajanje“ instrumentaliste — u njegovom slučaju pijaniste — s dirigentom nisu isti kao u slučaju drugih „dvojaca“, kao, na primer, jedan Rostropovič ili Aškenazi. U poslednje vreme Aškenazi diriguje koncerte — posebno Treći koncert za klavir i orkestar Sergeja Rahmanjinova, ali i druge — čiji je solista bio pre dvadesetak i više godina. To nije slučaj s Barenbojmom, niti će ikada biti. Jer, oseća se da Barenbojm sledi neumoljivu evoluciju svoga tela — sve je u telu i njegovim varijacijama — u telu koje neguje hladno i toplo, lako i teško, sve protivrečnosti prirode koja ga okružuje.

U veoma maglovitim sećanjima na pijanistički konkurs u Verčeliju, na kome je Barenbojm učestvovao izvan konkurencije, i odneo jednu specijalnu nagradu, Pjero Ratelino se dobro priseća jednog vrlo intimnog Barenbojmovog trenutka. Ratelino piše da tačno vidi dvanaestogodišnjeg Barenbojma kako trči prema grupi od par osoba, i kako viče, još iz daljine — Ratelino se igra smislom prideva izvučenog iz imena Barenbojmove domovine, i kaže kako je njegov glas „argentine“ što može da znači i da je srebren i da je argentinski, i, u širem značenju: španski — kako dovikuje: „Mama, mama!“ Ne znam sad kako bi trebalo shvatiti to Ratalinovo sećanje: da li kao pomalo ironično podsećanje, kako je Barenbojm još uvek bio vezan za majčinu suknju; ili kao znak velikog sinovljevog oduševljenja zbog nečega što je opazio u nekom trenutku, i što je proizvelo da mu se otme takav „primarni“ krik. Hoću samo da kažem ovo: verujem da bi Barenbojm i danas, kad bi se za to ukazala prilika, bio sposoban da pusti taj isti krik; ali ne znam da li je njegova majka živa, danas. I da zaključim: taj Barenbojmov krik, koji je Pjero Ratelino jedino uspeo da verno upamti s tog konkursa na kome je i sam nastupio — on je izvodio jednu vrlo tešku Bartokovu sonatu, ali nije uspeo da načini pijanističku karijeru — isto je onoliko zreo koliko i njegova prva izvođenja Betovenovih sonata; za razliku od Glena Gulda, kanadskog pijaniste koji je pevušio dok je svirao i čak snimao u studiju — tako da prilikom slušanja njegovih izvođenja, uglavnom Baha, sasvim lepo razaznajete i „mrvice“ njegovog glasa pomešanog s vrtoglavim notama koje su takve pod Guldovim prstima čak i u sporijim stavcima — Barenbojm možda, dok je povijen nad klavirom, kao vrh ponora, i sa slušaocima obavezno s desne strane, izgovara, ali tek za sebe, kao neumorni muzički odjek, kao beskrajni mocartijanski rondo, to: Mama, mama!

Koncerti u pariskoj katedrali Notr-Dam, i oni redovni nedeljom u predvečerje, na orguljama, ali i oni povremeni, vrlo često s orkestrima i horovima, uvek su prethođeni jednim uvodom — kraćim ili dužim, nikad nisam shvatio od čega i od koga je zavisilo trajanje uvoda, koji mi se neretko činio suvišnim, kao i nekim slušaocima pored mene koji su meškoljenjem na sedištima ili blagim kašljucanjem izražavali istovremeno svoju dosadu i nestrpljenje, ukoliko ta dva osećanja mogu da idu uporedo — za koji je bio zadužen neko blizak Upravi Katedrale, verovatno neki od sveštenika koji je svakako imao pouzdano muzikološko obrazovanje. Cilj tih uvoda, čini mi se, jeste da se pažnja slušalaca privuče na suštinu svakog izvođenog dela, a ta suština je neizbežno išla pravo gore, do Gospoda. Što i nije bilo potrebno naglašavati, to je logično proizilazilo iz samog programa koji je pažljivo pripreman za svaku priliku. U slučaju Berliozovog Rekvijema, koji je verovatno najmasovniji muzički događaj koji se ikada dogodio u pariskoj Notr-Dam — grandiozniji i od onog prizora kada je Napoleon uzeo — bolje reći „ščepao u pravom trenutku“ — carsku krunu iz papskih ruku i sam sebi je stavio na glavu — taj obavezni uvod morao je biti gotovo više nego uobičajeni uvod u nedeljno predvečerje. Mogu lako da zamislim tu organizaciju. U dnu Katedrale su, već na određenim mestima, muzičari, njih najmanje dve stotine; Barenbojm je negde iza oltara, u kakvom kutu, sam, s celim Rekvijemom u glavi koji će dirigovati napamet, prostor katedrale je ispunjen do poslednjeg i sedećeg i stojećeg mesta, a uvodničar jošte mrvi svoju propoved. Što se mene tiče, pošto sam došao među poslednjima — malo je trebalo pa da uopšte i ne dođem na taj večernji koncert — nekako sam se uvukao kroz manja vrata koja gledaju na Senu, tako da sam se, iako bez nade da nađem sedište, našao istovremeno i blizu celog orkestra i u nemogućnosti da vidim ijednog izvođača! U tom trenutku, iza jednog od velikih stubova pojavio se Barenbojm koga bih prepoznao čak i da nisam znao njegov lik s nekoliko ploča koje sam posedovao. Nisam bio jedini ko ga je primetio, ali Barenbojm se doslovno stvorio naspram mene i, shvativši da govorancija još traje, tu se i zaustavio. Izmenjali smo jedan produženi pogled, i osetio sam da me je i on, na neki svoj način, prepoznao. Govornik koji je u tom trenutku zauzimao Barenbojmovo mesto, što znači da se nalazio između muzičara i publike, kao da nije mislio da prekine. Tako se činilo meni, tako se činilo ostalim slušaocima — ali najgore u svemu tome je bilo to što smo ga slabo čuli i još manje razumeli, samo pojedine reči ili izdvojene skupine reči, iako polako, gotovo skandirano izgovorenih, kao pridika i pomalo kao poziv na molitvu svima nama tu okupljenim — tako se činilo — i — mogao sam da zamislim njegov užas od svega toga — samom Barenbojmu! On međutim nije pokazivao znakove nestrpljenja, verovatno je u svojoj karijeri i pre toga već imao sličnih situacija, mnogi muzičari se neretko, možda svega par trenutaka pred izlazak na podijum, suočavaju s različitim i nepredviđeno iskrslim problemima o kojima mi nemamo pojma i koje bismo možda teško razumeli; ali iznenadno je, ne prestajući da sve to vreme upravlja poglede pravo prema meni, slegnuo ramenima, pokret koji sam najmanje očekivao u tom trenutku od njega. Tek sad, dok se prisećam tih okolnosti — i nakon svega što sam malopre rekao o tom barenbojmskom „telu“ —jer svi mi na ovaj ili neki drugi način posedujemo to telo — kao osnovnom nositelju svega što je u nama i što želimo da izrazimo samo na naš prepoznatljiv način — shvatam da je taj pokret bio za njega ne izraz nekog čak prezira prema tom govorniku, nego izvanredan, rekao bih atletski način da se kroz taj pokret, nalik drhtaju koji pokatkada zna da nas prožme i koji poseduju neke životinje, bilo u strahu ili zadovoljstvu, reši svakog suvišnog tereta, pre nego što podigne ruku da označi početak muzike. Učinilo mi se, i sada mi se čini da mi je, sležući jedinstveno ramenima, u stvari namignuo celim svojim telom!

Barenbojmov lik, ili čitavo telo, često se vide na naslovnim stranama njegovih ploča, i onih „crnih“ i ovih manjih po formatu, pošto se, prilikom ponavljanja snimka iz te crne ploče u CD-u najčešće zadržava prethodna oprema, što je dobra i u komercijalnom smislu sasvim promišljena ideja. Tako mi — a pod tim „mi“ treba zamišljati veliki broj pripadnika — koji smo posedovali ploče koje smo na poseban način zavoleli, odmah, već iz daljine, prepoznamo novo izdanje i najčešće želimo da ga imamo u tom i tom davnom „crnom“ snimku. Mi smo pomalo i žrtve jedne, od proizvođača gramofonskih ploča inteligentno smišljene fikcije: oni, ravnajući se sami po sebi, znaju da će ta ponovljena strana „bivše“ ploče silno privući svakog kupca koji je nekad imao u svojoj kolekciji tu „istu“ ploču, s tim što u novom izdanju na jednoj ploči dobija ponekad triput više muzike nego što se nekad „nalazilo“ na jednoj strani jedne crne ploče. Tako se stara prustovska priča o kolačiću — koja je verovatno starija ne samo od Prusta, nego i od same čovekove ideje i želje da se služi pisanjem kako bi je izrazio — događa, ali sada međutim u obliku „zvučne madlene“, tako da nam se onaj Barenbojmov krik iz Verčelija, jednog predvečerja: mama! mama! odbija o ušnu duplju i dobija još jedno, suštinski setno, značenje. Ali izgleda da se Barenbojm ne protivi da mu se lik, ili cela figura, nalaze u prvom planu na pločama. On je suštinski „čovek tela“ i veruje — na način različit od drugih umetnika koji takođe vole da budu istaknuti u prvom planu — da to „pojavljivanje“ i svesno poziranje ima hipnotičko dejstvo. Što je u velikoj meri tačno. Treba poznavati lice, a možda i rast onoga koji vam svira. Pa i način kako je obučen, iako to — kod žena mnogo više, primetio sam, koje su mnogo više kaćiperke u tom smislu, nego kod muškaraca koji su daleko postojaniji — može da se menja od snimka, u oba smisla: i muzičkom i fotografskom, do snimka — što baš nije slučaj s Barenbojmom koji je, u načinu kako se odeva, vrlo postojan, ujednačen. Ukoliko — iako to nije toliko važno — pretpostavimo da on sam odlučuje o tome kako će biti obučen u ovoj ili onoj koncertnoj prilici. Među mnogim pločama s njegovim izvođenjima nalazi se i jedna na kojoj Barenbojm izvodi one malopre pomenute Betovenove varijacije na jedan Dijabelijev valcer, Op. 120. Ta ploča pripada, ako se tako može reći, jednoj zanimljivoj seriji koju izdaje neki izdavač čija firma ima lepo pronađeno ime: Ermitage, u kojoj se štampaju snimci koncerata pojedinih, često najvećih majstora svog instrumenta; reč je zaista samo o instrumentalnoj muzici. Te ploče su možda piratske, vrlo su jevtine, ukusno opremljene, a sadržavaju dragocene snimke. Često se tu nalaze reprodukcije koncerata umetnika koji su već odavno mrtvi, kao na primer, jedan među mnogima, Nikita Magalov, koji prema tome nije nikada ni imao priliku da vidi tu ploču. Povodom tog „videti svoju ploču“ postavljam sam sebi već duže vremena pitanje o tome da li su veliki dirigenti i solisti uopšte u toku sveg što se dešava s njihovim interpretacijama, da li je, na primer, Barenbojm ikada video tu ploču sa svojim izvođenjem Betovenovoga Op. 120, i, ukoliko ju je video, šta misli o tome, o vrednosti snimka, odnosno otiska, da li ju je preslušao, pa čak i o opremi i da li bi se složio s izborom „plave“ slike za naslovnu stranu, itd! Jer, upravo na toj ploči Barenbojm se vidi u celosti, u stojećem stavu leđima okrenut klaviru, blago prema levom krilu, ali levom rukom delikatno oslonjen o drveni rub iznad dirki. Desna noga mu je nehajno prebačena preko leve. Tu prevladava plavi tonalitet: košulja, kaput i pantalone, čak su i cipele tamnoplave. Da je stavio kravatu — ali nije — verovatno bi i ona bila plava. Ali pogledate li izbliže njegovo lice, neće vam biti teško da zaključite da se vreme kad je održan koncert, 1968., tokom kojeg je načinjen taj snimak, ne podudara s vremenom na njegovom licu. Razlika bi mogla da „ide“ do punih dvadeset godina. To još uvek mladalačko lice je u tom trenutku bilo isto toliko daleko od davnog koncerta, koliko i od nas u ovom trenutku; iz čega možemo zaključiti da je fotografija načinjena oko 1985. godine. Možda ni Barenbojm, pa čak ni njegov producent, ne bi znao da kaže tačno kada. To i nije tako važno. Ono što me posebno privlači na toj fotografija, nije ni odelo, ni godine, ni nehajno kovrčava kosa, ni jasan pogled pravo u mene, ni donja prilično napućena usna, ni leva ruka oslonjena na drveni rub iznad klavira, nego desna ruka, svom dužinom opružena duž tela, i na dnu, vireći iz rukava, blago zgrčena šaka — koja mi liči na šaku kovača! Barenbojm je — jedan od retkih u tim muzičkim prostorima — daneteovski „fabbro“, onaj koji kuje muziku, i onu koji svira i onu koju diriguje.

Među tim Barenbojmovim fotografijama, posebno mesto zauzima jedna iz njegovih prvih londonskih dana, negde oko 1863-4. godine. Na toj fotografiji Barenbojm sedi kraj stola — očigledno u studiju, pošto je okružen raznim tehničkim instrumentima — i nije sam. Pored njega, za tim istim stolom, sedi jedna mlada žena, plave duge kose — Izolda! — Žaklin Di Pre. Dok je Barenbojm u plavkastom džemperu, i kao povijen pred tom mladom ženom, ona je u sivom kostimu — ta boja prevladava na svim fotografijama na kojima sam je dosad video — i uspravna tako da nadmaša Barenbojma za celo čelo! Kad se ne bi znalo zašto su tu, moglo bi se pomisliti da ćaskaju o najsvakodnevnijim, „nemuzičkim“ stvarima. Ta slika je i pored dekora u kome je snimljena — jer tu se svakodnevno smenjuju drugi izvođači — izvanredno prisna, intimna do najmanje pojedinosti, da bi se moglo pomisliti da je to trenutak kada Baren-bojm pita Žaklin Di Pre da li želi da postane njegova žena. Jer, kako inače objasniti i opisati vazdušasti osmeh koji se s njenih usana i obraza širi po čitavom studiju obasjavajući i Barenbojma koji je inače uvek zamišljen, natmuren, gotovo turoban, na većini svojih kasnijih fotografija. Ne postoji njegova fotografija na kojoj je opušteniji, od te načinjene oko 1963-4. Ali, Žaklin Di Pre je zaista ubrzo nakon tog razgovora u studiju postala Barenbojmova žena. Ta fotografija je takva da nikada ne bi mogla stajati na naslovnoj strani ni njihove zajedničke ploče, ni kakve monografije o njima. Samo u unutrašnjosti. Kao jedan krajnje ličan trenutak.

Iako se ova moja sećanja i razmišljanja o Barenbojmu polako bliže kraju — ne zbog toga što više nemam šta da kažem o njemu, zbog toga najmanje, već jednostavno što ne želim da se ovaj ogled pretvori u neku muzičku reku — još nisam, sem u jednom kratkom odeljku koji je možda čitalac ili preskočio ili prevideo, ili kako se to dešava posle čitanja, jednostavno zaboravio, pomenuo Žaklin Di Pre. Možda treba da napišem Žaklinu di Pre, ili izvorno: Jacqueline Du Pre. Pre nego što išta kažem o osobi koja je nosila to ime, naglašavam da njeno prezime, iako je sasvim francusko po obliku, ne nosi akcent na poslednjem slovu, što bi se moglo očekivati: Du Pre, a ne Du Pré. Ne, nema sumnje da je to staro francusko ime, i da je možda i Žaklina Di Pre imala nešto od toga u krvi svojih bližih predaka — uostalom i to Du je sasvim francusko po tradiciji, čak s velikim D — ali, kako je aristokratska crta verovatno iščezla, i da bi bilo manje nesporazuma, „skinut“ je akcent s poslednjeg E. Čak i u sažetim Barenbojmovim biografijama — kao što je članak o njemu u veoma korisnom Rečniku izvođačâ — nagla-šava se da se Barenbojm još mlad oženio engleskom violončelistkinjom Žaklin Di Pre. Verovatno su se upoznali neposredno nakon, ili čak za vreme Barenbojmovih snimanja Betovenovih klavirskih koncerata s Klempererom — što je, ne samo Žaklinu, nego i mnogu drugu englesku gospođicu, moralo baciti u duboku sanjariju — a imajući u vidu njihove zodijačke znakove, morali su da ostanu zajedno. Mene toliko ne zanima taj deo njihove veze, niti ću to dalje ispitivati, nego nastavak i ono što je toj vezi dalo duboki smisao. Da li su imali dece, ili ne, ne znam i neću da znam; ali značajno je da su Di Pre i Barenbojm postali ne samo muž i žena, nego i nesvakidašnji muzički par — oni kao da su venčali i svoje instrumente — koji je odjednom bljesnuo na nebu klavirsko-violončelističke muzike. Literatura za taj instrumentalni „dvojac“ nije bogata — svakako ne kao ona za violinu i klavir — ali postoji ipak mnoštvo odličnih sonata, dovoljnih da se popuni više celovečernjih koncerata; a da ne govorimo o kapitalnom opusu za ta dva instrumenta, o Betovenovim sonatama koje su oni često izvodili i — mislim samo jednom — snimili. Dakako, i barok i klasično razdoblje pre Mocarta i Betovena, s Bahom na vrhu, ima obilje muzike za ova dva instrumenta — ukoliko klavir zameni klavsen — tako da se pred to dvoje mladih umetnika otvorilo jedno neispitano muzičko polje-nebo koje su oni itetako želeli da zajednički pređu u skladnoj šetnji. Barenbojm i njegova tri godine mlađa žena postali su ne samo u Engleskoj, nego u celom svetu, miljenici publike, koju su redovito nagrađivali sve novijim snimcima i koncertima, postali su legendarni iako je pred njima tek stajala sjajna budućnost. Tad nastupa, iznenadno i okrutno, prekid. Žaklin Di Pre je obolela od paralize, spasa nije bilo. Svet violončelistike izgubio je svoju perjanicu, možda je tako najlepše da se kaže. Nemam pravo da se oko te tragedije — jer to je dvostruka, ako ne i trostruka tragedija — uopšte izjašnjavam. Ima nekih stvari koje ne treba opisivati, dovoljno ih je samo naglasiti i čitalac može sam — vrlo često tako što se oslanja na neko svoje slično iskustvo — da ih uobliči u sebi.

Languages

Kolja Mićević

NENAPISANO PISMO

Sarajevske Sveske br. 21/22