Sibila Petlevski

KNJIŽEVNA POTRAGA ZA IZGUBLJENOM ISTINOM I IDENTITETOM

Sarajevske Sveske br. 03

PRIVATNO ČITANJE ISTINE

I.

"Čitaj mi", rekla je. Bile su to posljednje riječi Vande Ramos. Šestoga listopada 1998. godine, za večerom, dok se razilazilo društvo, doznala sam da je neposredno prije smrti, obuzeta metastazama plućnoga tumora, bacana iz polusvijesti u nepodnošljivu stvarnost bola, prestala govoriti. Vanda se više nije mogla pomaknuti. Posljednji koji su s njom uspjeli razgovarati nakon terapije kobaltnom bombom na Odjelu za rak u lisabonskoj bolnici, bili su Casimiro i Suzanna, pjesnik i njegova mlada žena, po zanimanju paleograf, stručnjakinja za dešifriranje starih knjiga i rukopisa nagriženih memlom, zubom tavanskog štakora i požarom revolucije.
"Bila je svjesna. Do samog kraja", rekao je Casimiro. "I znaš", dodala je Suzanna, "prvo ti nismo htjeli reći, ali njezin muž – upoznala si njenog muža – on je smatrao da bismo to ipak morali učiniti, jer kako god bilo, ti imaš pravo znati".
Vandin muž – sjećam ga se kao nižeg čovjeka mekih ruku – nije skrivao suze. Poljubila sam njegovo neugledno, vlažno lice, dotaknula rub njegovih usana, ostali smo zagrljeni usred gomile, dok je netko sa strane panično šaptao tko je on, kao da je trebalo objašnjavati. Prepoznala sam ga po mokrom, drhtavom obrazu i stisku koji je trajao predugo. U čemu sve ljudi ne pronalaze oslonac! Ja, slučajnica, bila sam njegov potporni stup, njegova utjeha, njegova posljednja rodbina, sjećanje i nada, oproštaj s ljubavi koju još drži u zagrljaju trenutak prije nego što će je, kao Orfej, jednim jedinim, do ludila tužnim, opustošenim pogledom, gurnuti još dublje u mrak svijeta duhova. Došao je slušati kako čitam. Te su večeri moje riječi, koje su bile moje sve dok ih Vanda nije nevino prevela preko groba, postale oruđe sjećanja njezina muža, svete kao krava za istočnjaka i Veronikin rubac za zapadnjaka. Tada još nisam znala da je prijevod bio posljednji jezik kojim se moglo razgovarati s Vandom. Nije to bio portugalski, nego jezik mrtvih.
„Laissez la verdure“, rekla je Georges Sand. Bila je to želja za čistom parcelom trave, zapovijed posljednjeg daha pretočena u sliku humka nepritisnuta mramorom. "Osjećam kako me obrasta cvijeće", izjavio je, navodno, Keats, sasvim u skladu s romantičkim oproštajem od života, za razliku od pjesnika Burnsa, koji se od slave ovoga svijeta oprostio uz ironičnu zapovijed: "Ne dajte da mi nad grobom ispaljuje plotune četa nespretnih vojnika", Sokrata, koji je, kažu, umro uz spoznaju da duguje pijetla Eskulapu, ili Goethea koji je jednostavno zatražio: "Još svjetla".
Mi zdravi katkad nehotice vrijeđamo bolesne, pogotovo teško bolesne, jer kad pred njima zaplačemo, tada bestidno, obijesno i bučno iskazujemo životnu snagu slabosti, i oni nas doista moraju voljeti da bi mogli podnijeti naše razmetanje suzama. Zato, kad je Casimiro ušao u Vandinu sobu, u jednoj je ruci držao aktovku, drugu je gurnuo u džep. Po svoj je prilici oponašao nehaj običnog dana, po svoj se prilici zaputio u bolnicu ravno iz tiskare, tobože usput, između dva posla tako tijesno, tako namjerno stisnuta jedan uz drugi da se između ne bi našlo mjesta ni za grč u grlu, a kamoli za ispad osjećajnosti.
Vanda je teško oblikovala riječi. "Čitaj", rekla je, a Casimiro nije znao na što se to odnosi. Pogledom je, pretpostavljam, panično pretraživao prostoriju u kojoj, osim uređaja na koje je bila priključena, nije bilo ničega. Njegova Susanna, možda zato što je paleograf, prva se snašla: "Što bi htjela, reci, što?".
"Nju", odgovorila je.
Radilo se o meni, jer ja sam bila posljednja stvar koju je Vanda obavila, kao što se obavlja prirodna potreba. Sad mogu reći da me nije poznavala, još manje voljela, premda sam tri mjeseca ranije već bila dio nje. I bolest je, dakako, već bila duboko unutra, na svome mjestu, ali moja Vanda, zauvijek moja Vanda, za to nije znala. Nerado se bavila onim što radim, a ipak me uspjela prevesti na jezik duhova, poput šutljiva lađara s Drugog Svijeta. I tako smo se napokon našle. Sve što sam zapisala od tada se moglo pročitati na nedvosmislen način, tako i nikako drukčije: ne kao književnost, nego kao istina, gola i čista, lišena grozničave potrage za lijepim, zanimljivim, potrebe za bilo čime za što se kaže da uzdiže duh, odvojena od nagona za igrom, mudrovanjem, stvaranjem ideala umjetnosti i dobrote, u konačnici oslobođena čak i potrebe za utjehom. Ta situacija u kojoj smo se nakratko našle nas dvije, a onda, koji trenutak kasnije, nije bilo mjesta čak ni za mene, bila je stvarna; predstavljala je zbilju Vandine patnje, kojoj ću se, kad za to dođe vrijeme, pridružiti u onih nekoliko oproštajnih trzaja prije konačnog potonuća u neprispodobivo, kolektivno Ništa, koje svatko od nas zove imenom koje mu je najdraže, ili barem onim nazivom što mu ga je šibom u dlanove utisnuo svećenik. "Istina. Sad razumijem. Istina. Sam Bog zna da je istina", rekla je.
Ovo je ulomak iz "Epiloga" knjige koju sam nazvala Koreografija patnje. Taj sam rukopis pisala vrlo dugo, na raznim mjestima u Hrvatskoj, Francuskoj i Njemačkoj, i na kraju sam napisala proznu knjigu. Na ta mjesta me nisu vodile stipendije, nego matica nepredvidljivih životnih odabira, koja je oduvijek upravljala i nastavlja upravljati sudbinom moje hrvatske obitelji. Bit će da je to roman, premda se u njemu nalazi čitava zbirka poezije. Ne vjerujem u žanrove. Više ne vjerujem u žanrove. Osoba sam kojoj se stvari događaju. Zgodne stvari. Zanimljive stvari. Strašne stvari. Stvari koje su ponekad tako nevjerojatne da ih nema smisla zapisati jer ne bi bile uvjerljive. Kao što je čovjek sedamdeset posto sastavljen od vode, tako je i književnost sedamdeset posto sastavljena od konvencije. Život je sav u iznimkama. Manje je uvjerljiv od dobro pisane knjige. Svi koji su ikada pokušali stvarnost prenijeti u literaturu – i to im je uspjelo – znaju da i najstvarnosnije pisana stvarnosna proza zapravo nije istinita, u svakom slučaju nije ona prava životna istina u kojoj ima više iznimki nego pravila. Stvarnosna proza je u najboljem slučaju tipična, jer bira tipične situacije koje ljudi mogu prepoznati. Mislim da je to jedna od rijetkih životnih utjeha. Ta potraga za tipičnim koje bi netko mogao prepoznati. Možda mogao prepoznati. U mojoj Koreografiji patnje sve je istinito – događaji, ljudi i njihova imena – ali ništa nije tipično. Zato to nije stvarnosna proza. Zato knjige koje pišem ne pružaju utjehu. Ponekad sretnem nekoga tko ih čita. O kojem se broju čitatelja radi – to doista ne bih znala. Jedan, dva, više?

II.

Koreografija patnje je fikcionalna knjiga čiji je zaplet utemeljen na povijesnoj, biografskoj i autobiografskoj građi. U tom križancu fikcionalne i stvarnosne književnosti poezija se pojavljuje kao sastavni dio priče. Knjiga sadrži četiri poglavlja ("Gospođu ponoć" u prozi, "Koreografiju patnje" u stihu, "Hrvatsku koreografiju" u prozi i "Epilog" iza kojega slijedi kazalo povijesnih osoba s popisom "lozinki" na osnovi kojih junakinja po imenu Mrs. Midnight ili Gospođa Ponoć propušta druge junake na mjesto na koje se može doći samo poslije smrti. Lozinke su u pravilu stihovi engleskih pjesnika iz razdoblja restauracije i augustinskoga doba s nekim iznimkama kao što su Wilde i Yeats. 'Sadržaj' je pisan prema uzorku 'Kazala' kakvo su rado pisali osamnaestostoljetni i devetnaestostoljetni romanopisci: svi su prozni fragmenti opisani naslovima i s po jednom rečenicom koja čitatelju pruža obavijest o novinama u razvoju priče. Kad bolje razmislim ja zapravo svaku knjigu pišem kao projekt. Ova je, priznajem, komplicirano sklopljena i teško da bi se za nju moglo naći usporedbe. Eto, možda Babelj, premda ni to nije dobra usporedba. Volim Babelja. Imam vrlo kondenziran stil. Pišem prozu s jednakom koncentracijom kao poeziju. Možda zato nikada ne pišem poeziju u prozi. Za mene mema srednjeg puta. Kao i sve što radim, i Koreografija patnje se može ili u potpunosti odbaciti ili bezrezervno prihvatiti. Prihvaćanje, dakako, nije stvar vrednovanja nego prepoznavanja. Uvijek se čudim kad netko dođe i kaže da je to što radim prepoznao. Ako još kaže da je to što je prepoznao – prepoznao kao istinito, tada mojem čuđenju nema kraja, pa obično pobjegnem da ne bih povela neznanca kući.
Pred neki dan sam doznala da jedan prilično mlad pisac piše kritiku Koreografije patnje, pa je nazvao drugog, mlađeg pisca da mu ovaj još jednom ponovi razgovor koji smo u kavani vodili taj drugi mlađi od prvoga, treći malo stariji, njegova vrlo mlada žena i ja. Bilo je sigurno nešto zanimljivo, ganutljivo do suza, zgodno, nešto za nasmijati se, u svakom slučaju nešto vrijedno da se prepriča dalje. I tako je to nešto u vezi s mojom knjigom ostalo u sjećanju, a nitko od nas nije zapamtio glavnu nit. Zapravo smo svi sve zaboravili. Ali se i dalje sjećamo. "Vidi", rekao je moj sugovornik, onaj kojega je pisac kritike nazvao telefonom, "Ja mislim da bi ti trebala ovu knjigu pričati po kavanama. I to je isto dio knjige". Složila sam se. Prvo, zato što je nema, ili gotovo uopće nema u knjižarama. O izlozima da ne govorimo. Drugo, zato što tu knjigu – prije nego što je dobila tvrdo ukoričenje – poznajem samo iz performerske pozicije. Do sada sam je mogla sagledati samo kroz niz jednokratnih zbivanja u kojima sam izvodila dijelove te knjige, ponekad sama, ponekad s glumcima, pred publikom nekih Zagrebu dalekih gradova. Ti ljudi iz gledališta, stvarni, živi, vidljivi i, ako nije bilo previše mračno, prebrojivi, vraćali bi mi točno onoliko koliko bi im te večeri dala. Čega? Točno koliko čega? Osjećaja, pažnje, prezira, ravnodušja, suosjećanja, energije, bioenergije, misli, odsutnosti duha, hipokrizije, iskrenosti? Dosta sam proputovala. Svaki grad ima svoje navike: jedno je prihvatljivo, drugo nije, na jedno se ljudi mršte, na drugo smiju, jedno po navici prihvaćaju, drugo na isti način odbijaju. Zaključila sam nakon dugog razmišljanja da Zagrebu najviše odgovara privatni "performans", prepričavanje u kavani, među prijateljima koji su poslije spremni pronositi istinu jednog lijepog prijepodneva koje bi bilo potpuno besmisleno da nije Onoga Nečega čega se svi sjećaju premda su sve zaboravili.

III.

Dobro, ni meni nije lako pregledno prepričati o čemu govori ta moja "nova" knjiga. Učinit ću to onako kako je najlakše: neutralno, bez prvog lica. Počet ću s prvim poglavljem. "Gospođa Ponoć" je dobila naziv prema pseudonimu jednog od najzanimljivijih pjesnika engleskog augustinskog doba – Christopheru Smartu, čije djelo napisano u osamnaestom stoljeću nije bilo u pravoj mjeri prepoznato sve do dvadesetih godina dvadesetog stoljeća, a koji je imao običaj ženskim pseudonimom potpisivati neke od svojih ponajboljih radova: eseje, ali i poeziju – žanr kojem nije pripisivao znatniju društvenu vrijednost. Proglašen je duševnim bolesnikom, pa je kao takav primljen u privatnu ustanovu za mentalno oboljele. Njegov se poremećaj sastojao u potrebi za neprekidnom kolektivnom molitvom, što se pretvorilo u prisilnu radnju. Smartov najbolji prijatelj, dr. Samuel Johnson, autor velikog broja pjesničkih, proznih i znanstvenih knjiga, među kojima se nalaze i Shakespeareova "Sabrana djela" koja je priredio za tisak, kao i sasvim izmišljene "Parlamentarne debate" kojima je naveo suvremenike da povjeruju kako čitaju prave zapise saborskih rasprava – posjećuje Smarta u ludnici Bethnal Green. Smart mu recitira "Pjesmu Davidu", poemu koja slavi Postanje i Inkarnaciju, ali također obavještava prijatelja kako je odlučio napisati niz biografskih fragmenata u kojima bi obradio životopise nekih mrtvih pjesnika koji su, doduše, živjeli različito, ali su umrli na sličan način – sa stihom drugog pisca na umirućim usnama. Smart drži da svi istinski pjesnici – neovisno od toga gdje su rođeni i u kojoj su epohi stvarali – plešu kolo koje prekoračuje vremenske granice i tako postaju sudionicima igre u začaranom krugu. Onoga trenutka kad jedan od njih zapadne u životnu krizu, prestane vjerovati da ono što radi ikome išta znači i naposljetku skapa u bijedi – očajan, razbijenih iluzija i zaboravljen – netko drugi, najčešće netko koga prvi nikada nije poznavao i tko možda ni sam ne uviđa vezu s pokojnikom, slučajno nailazi na stih kolege po peru i posvaja ga kao osobno otkrovenje. Na nesreću, otkrovenje dolazi prekasno i to u obliku "lozinke" kojom se ulazi u Zemlju mrtvih gdje propusnice dijeli tajnovita dama koja se predstavlja kao Gospođa Ponoć. Gospođa se svakome piscu pojavljuje u drugome obliku u skladu s najintimnijim sklonostima njihove imaginacije. Na primjer, dr. Johnson je vidi kao Lady Macbeth, pobožnom Smartu se ukazuje kao Djevica Marija, a Rober Herrick je upoznaje u liku svojeg kućnog ljubimca, prasice Kitti. Posljednji posjet dr. Johnsona prijatelju Smartu dogodio se u londonskom zatvoru "Rules" of the King´s Bench Prison gdje je, zbog neplaćenih dugova, nesretni Smart proveo zadnje dane života. Upravo tada dr. Johnson odlučuje nastaviti Smartova istraživanja životopisne građe mrtvih pjesnika kako bi sam dovršio Smartov rukopis i potpisao ga, ne svojim imenom, nego imenom Christophera Smarta. Takozvani "Smartov rukopis" kojega je dr. Johnson sklonio "za bolje vremena", točnije rečeno, sakrio u zazidanoj niši poznate chichesterske katedrale u Sussexu, pričekat će sve do godine 1907, do trenutka kada će rukopis pronaći opijumski ovisnik, katolički pjesnik Francis Thompson koji se godinu dana prije smrti uzalud pokušavao riješiti ovisnosti u nekom samostanu u već spomenutoj pokrajini Sussex. Thompson nastavlja dopisivati "Smartov rukopis" tako što mu dodaje podatke o pjesnicima kao što su bili Joseph Warton, William Cawper, Thomas Campbell, George Gordon Byron, William Earnest Henley i Oscar Wilde. Ipak, nekoliko zadnjih proznih ulomaka "Gospođe Ponoć" odnosi se na pjesnike mlađe od Thompsona – posebno na W.B. Yeatsa koji je proveo zadnje godine u dobrovoljnom izgnanstvu u Francuskoj. Nedugo prije smrti veliki irski pjesnik ima viziju četiri jahača Apokalipse. Samo dan kasnije, na raskršću gdje se odigravao pjesnički danse macabre, krajolik se doima kao poslije prirodne stihije. Čak su se i kosturi plesača u kolu urušili, tako da su na kamenitom tlu ostale cijele samo lubanje raspoređene u krug.
Drugo poglavlje, po kojem je nazvana i čitava knjiga, naslovljeno je "Koreografija patnje". Sastoji se od osamdeset i jedne pjesme u sonetnom obliku na dva jezika – engleskom kao jeziku "originala" i hrvatskom kao jeziku "pjesničke transpozicije". Ponekad je kulturalna razlika između dvije autorizirane verzije dodatno naglašena stavljanjem različitih naslova na englesku i hrvatsku obradu iste teme. Premda bi se na prvi pogled, kako je ponekad sugerirano i naslovima, moglo reći da su to soneti, zapravo je riječ o pjesmama koje su po broju i rasporedu stihova, rimovanjem i rasporedom građe samo srodne sonetnoj formi, jer se tradicionalne zvonjelice zapravo ironiziraju govornim ritmom dugih stihova s opkoračenjima. Većina "soneta" započinje mottom: s nekoliko stihova, jednim stihom ili patrljkom stiha istrgnutim iz konteksta engleskog pjesništva, najčešće osamnaestog stoljeća. Zamisao je bila iskoristiti motto kao startnu točku u postupku dekonstrukcije, ili s namjerom "mijenjanja harmonija" kao u glazbenoj transpoziciji. Pjesme koje čine "Koreografiju patnje" ne ostvaruju nikakve formalne, stilske ni tematske veze s epohom iz koje je preuzet njihov motto. Sonetnoj formi se pristupilo slobodno kao posudi za miješanje različitog, kao nekoj retorti za "novomilenijski" sinkretizam. Po tome je to prije "new age" poezija nego "post-moderno" pjesništvo. U svakom slučaju "punjenje" zadanog tradicionalnog oblika je milenarijsko: jer slobodno kombinira kolokvijalizme (posebno u engleskoj verziji) s visokom patetikom, imažizam s američkim tipom "jezične poezije". Pjesme su pisane u više "glasova" što ih čini pogodnim za vokalni performans. Svi glasovi su glasovi poremećenih dramatis persona obaju spolova koji progovaraju sa dna mentalne patnje i tjelesnog poniženja. Autorica "Koreografije patnje" počela je pisati svoje "Engleske pjesme" u atmosferi ranih devedesetih. To je mogao biti oblik antiratnog protesta – kad bismo sve to analizirali iz današnje perspektive – ili prije neka vrsta autoterapije spisateljice čije je podrijetlo višeetničko. U svakom slučaju bio je to čin samoponižavanja, zato što je bilo teško i u isti mah na perverzan način privlačno odbaciti sigurnost materinjeg jezika da bi se pisalo na stranom. Bio je to najmanje očekivan, najnerazumniji, najbolniji i najriskantniji način da se izrazi paradoks etičke pozicije pisca u ratnim vremenima – jedina izvediva mogućnost da se istovremeno zašuti i progovori. Dakako da je izbor engleskog, kao jednog od povijesno najjačih kolonijalnih jezika dominacije i nasilja nad osvojenim, bio namjeran. "Koreografija patnje" je pjesnički manifest kolonizacije centra marginom. Poezija koja tvori drugo poglavlje fikcionalne prozne knjige istoga naslova, prevedena je s engleskog na dosta svjetskih jezika, snimljena na nosaču zvuka s glazbom i desetak godina izvođena u mnogim gradovima i u najrazličitijim prostorima, od kazališta i jazz-klubova kao u Rotterdamu, Londonu i Ljubljani, alternativnih klubova kao u Amsterdamu, Muzeja moderne umjetnosti kao u Maastrichtu, u klaustru palče u Genovi, u Pessoinoj kući i u jednom parku u Lisabonu, na mostu u Strugi, na velikoj sceni "Palače glazbe" u Barceloni, u jednoj školi u Hesseovu rodnom mjestu Calwu, na malom trgu u Parizu blizu crkve Mučenika i na još manjem trgu na jugu Francuske, na plaži na otoku Porto Santo i u velikoj dvorani Vitezova Malteškog reda na Rhodosu, na brodu u jezerskoj luci Bienne u Švicarskoj. Da, jednom je u kasno proljeće 1993. pjesnička "Koreografija patnje" uspješno neizvedena u Osijeku. Tada je autorica promašila datum nastupa, ali je stigla pogledati koncert punk grupe The Butchers, popiti kolu i nakon "Mesara" zaspati u hotelu, uz tiho štektanje mitraljeza s druge strane rijeke. Te noći je sanjala Antuna Šoljana u sablasno bijelom odijelu kako zove neke pisce na kavu. Otišli su. Probudila se naglo, udarila glavom u oštri rub noćne svjetiljke ugrađene u zid. Krv je kapala na plahtu. Doslovno. "Koreografija patnje" je tek u posljednje vrijeme pomalo izvođena i u Zagrebu, u klubovima kao što su Gjuro II i Močvara. Zapravo najmanje je izvođena u Zagrebu. Autobiografski "Epilog" se bavi osobnim tragedijama u životima onih ljudi – koji su kroz jedno desetljeće performativnog izvođenja te poezije – postali 'tipičnom publikom' "Koreografije patnje". Među njima su se našli i ljudi koji su osjetili oštricu jaču od metalnog ruba noćne svjetiljke, bolesnici raznih vrsta, mizantropi i vjernici, bivši aktivisti, neki pjesnici, u pravilu samo oni pjesnici koji su bili mučeni u zatvoru, bijele pjevačice bluesa i neuspješni samoubojice, trubači, paralizirani tinejdžeri, prognani pijanisti, nezavršeni teolozi i frizeri na samrti, glumci i thanatoterapeuti, liječeni ovisnici i slikari, distributeri tuđih knjiga i djevojske s piercingom. O kojem se broju ljudi radi? To doista ne bih znala. Svi oni? Samo netko?
Treće poglavlje nosi naslov "Hrvatska koreografija". To je nastavak priče o Yeatsovoj smrti kako je bila prikazana u završnim ulomcima "Gospođe ponoći". To je također fikcionalna provedba pjesničkog manifesta "Koreografije patnje", čija je temeljna ideja potraga za "pravim identitetom". Nenadano reinkarniran u zagrebačkoj gostionici Černi orel u vrijeme Austro-Ugarske monarhije, veliki irski pjesnik kreće na putovanje kroz vrijeme. Ponovno utjelovljen jednog "plavog ponedjeljka", na Blaumontag koji je tradicionalno bio slobodni dan za majstore i njihove kalfe, Pjesnik se našao usred pijane galame i tučnjave. Nered u krčmi ubrzo poprima političke konotacije. Dogodilo se umorstvo. Zahvaljujući izgledu čovjeka koji je odnekuda došao, u neku ruku i zbog činjenice da čitavo vrijeme nije progovorio ni riječi, u Pjesniku svi prepoznaju sumnjivca pa nakon kraće potjere preko zagorskih brega završava u zatvoru. Na ispitivanju u likalnoj policijskoj stanici odjednom shvaća da je u stanju govoriti hrvatski. "Da, kriv sam" - tako glasi prva rečcenica koju uspijeva sročiti. Priznanje krivnje na jeziku za koji Pjesnik nije ni slutio da ga poznaje, otvara magijska vrata reinkarnacije za kojom je Pjesnikov duh dugo uzalud žudio i daje mu pravo da još jednom proživi i na svojoj novoj koži u izmijenjenim okolnostima novoga vremena i novoga prostora provjeri osjećaj identiteta. "Mili Bože", uzdahnuo je. "Molio sam te, očekivao. Nisam puno tražio. Samo jednu, makar kratku priliku dostojnu čovjeka. Želio sam doznati više o sebi, otkriti pravu prirodu rodoljublja na drugom tlu, u drugoj egzistenciji i na drukčiji način, i napokon biti siguran prema čemu se usmjerava sila obožavanja domovine. Prema idealu? Ili možda, poput roditeljske skrbi, izvlači svoju snagu iz slabosti predmeta ljubavi?"
Od toga trenutka nadalje, Pjesnikov novi život pretvara se u moru: uz hrvatski identitet, on dobiva i hrvatsku obitelj s gustim rodoslovnim stablom predaka. Obdaren neobičnom vidovitošću, ali i opterećen paketom "hrvatskih sjećanja" koje dolaze u njegov posjed utjecajem neke sile koju irski Pjesnik običava zvati božjim imenom, Yeats zapaža da može s lakoćom pratiti i buduća grananja svojeg hrvatskog roda, štoviše da njegova sposobnost na tome ne ostaje nego da je u stanju jasno vidjeti i osjetili svaku bol i ugodu "svojih" potomaka, od sitnih i naizgled beznačajnih potankosti njihovih života, do jakih čuvstava i velikih događaja koji najavljuju sudbinski preokret. William postaje Vilko, a uskoro doznaje još jednu lošu vijest: da bi, od naraštaja do naraštaja jednako poštovan, mogao svoj privilegirani položaj jednog od najvećih hrvatskih rodoljubnih pjesnika zadržati kroz nekoliko stoljeća nacionalne povijesti i tako proživjeti vječnost u premještanju iz tamnice u tamnicu. Obećanje vječne mladosti u ulozi patriotskog pjesnika Yeatesovom napola otjelovljenom duhu daje na znanje da će njegov život od tada nadalje biti samo nepotpuna, polovična, premda dugotrajna egzistencija. Na putu iz jednog povijesnog zatvora u drugi, obuzet malodušjem i doveden na rub samoubojstva, Pjesnik postaje zarobljenikom svojeg novog identiteta. Čitav život Pjesnika i život njegovih novih "zemljaka" sveden je na jednu jedinu sedmicu u kojoj iluzije bolno produžavaju trajanje svakoga dana. Ne postoje obični nego samo praznični dani od kojih je svaki zamka za narod fatalno usklađena s jednim pojavnim oblikom kolektivnog mentaliteta, što otežava i čini gotovo nemogućim prelazak iz jednog dana u drugi. Svaki dan u "hrvatskome tjednu" može potrajati jedno čitavo stoljeće. U mukotrpnoj i sporoj povijesnoj koreografiji izmjenjuju se Blaumontag, Crni utorak, Čista srijeda, Tri četvrtka za redom ili Sveto Nigdarjevo, Zeleni petak, Velika subota i Duhovska nedjelja. Protok nacionalne povijesti interpretira se kao vilinsko kolo – kao danse macabre u kojem se svaki krivi korak u povijesti ponavlja do u nedogled. Poglavlje naslovljeno "Hrvatska koreografija" strukturirano je po danima tako da tvori "vječnu sedmicu". Leitmotif čitavog književnog projekta nazvanog Koreografija patnje je ples svetog Vida – opasna kolektivna histerija srednjovjekovlja koja se širila Europom poput zarazne bolesti, a pojavljivala se u obliku plesa kao prisilne radnje u kojoj je manija zajedničkog pokreta znala obuzeti čitavu kolonu hodočasnika, pri čemu su ljudi, zahvaćeni zamašnjakom vjerskoga transa, plesali do potpunog iscrpljenja, a ponekad i do smrti. "Hrvatska sjećanja" velikog irskog pjesnika i njegove "hrvatske vizije budućnosti" prikazane su nizom šokantnih fragmenata preuzetih iz nesretne sudbine jedne obitelji praćene od austrougarskih vremena do poratnih devedesetih u Zagrebu gdje irski Pjesnik – sada kao hrvatski ratni veteran – izvršava samoubojstvo u povijesnoj krčmi koja se nekada zvala "Crni orao". Sav materijal za priču o Pjesnikovoj "hrvatskoj obitelji" utemeljen je na autobiografskom materijalu i stvarnim činjenicama iz povijesti jednog ogranka autoričine obitelji.
"Epilog" je autobiografski prozni dodatak podijeljen u tri dijela: "Lisabonska bolnica", "Đenovska luka", "Zagrebački zatvor". U tome tekstu se spominju ljudi koji su spisateljici pomogli da preživi neugodnu potragu za istinom u književnosti. Riječ je o osobama koje su autorici Koreografije patnje dale vrlo osobni, prema tome i vrlo snažan razlog da nastavi pisati. Prva osoba koja se tu spominje je Wanda Ramos, portugalska pjesnikinja i prevoditeljica koja je, prije nego što je umrla od raka, prevela pjesme iz "Koreografije patnje" na jezik duhova. Poslije toga, što god bi autorica te knjige dopisala nije moglo više biti njena privatna istina nego istina Wandine patnje. Drugospomenuti je potpuni stranac za kojeg se ipak ne može reći da je slučajnik. To je neki čovjek u zadnjem stadiju AIDS-a, uličar iz Irske koji se nastanio u đenovskoj luci i koji je u njenim pjesmama pronašao ono što mu je trebalo, ma što to bilo. Posljednja koja se spominje je autoričina hrvatska majka koja je postala slikarica možda i zbog toga što je kao dijete nosila haljinu sašivenu od kaputa natopljena krvlju rođaka mučenog u zatvoru. Haljina je nakon pranja i kuhanja u loncu s bojom izgledala kao nova i samo je ona znala da se pod određenim kutom svjetla još uvijek nazire mrlja. Znala je gdje tražiti. Otisak prsta nečije sudbine. Rođačke sudbine. Naslijeđe. Smrt, patnju, vrisak crvenog ispod smeđeg privida života koji ide dalje. Autorica Koreografije patnje očito je naslijedila od majke taj specifični kut gledanja na stvari. Problem je jedino u tome što takav pogled na život ne pripada ni spisateljici ni njezinoj majci. Istina pripada svima. Zamisliva je samo kao nedogledni niz privatnih istina koje netko dopisuje u prazna mjesta tuđeg odustajanja.

IV.

Uvijek mi se činilo da je bitnije kako je istina pročitana nego kako je zapisana.

JAVNO ZAPISIVANJE IDENTITETA

V.

Ovaj ću dio teksta započeti opisom razgovora koji sam vodila s još dvoje pisaca u međunarodnom centru za književnost i umjetnost "Villa Waldberta" u Feldafingu, pitoresknom mjestu kraj jezera Starnberg gdje je Gustav Meyrinck svojevremeno pisao poznato djelo Der Golem. Kasna večer. Gusti snijeg, brijeg, na osami brijega prostrana kuća na tri kata s impozantnim vratima i drvenim stepeništem. U njoj samo troje ljudi koji se gotovo nikad ne sreću, osim slučajno u prolazu, bez namjere dužeg zadržavanja, i kada je za susret predviđeno vrijeme: svake druge srijede u četiri popodne, u salonu u prizemlju, za masivnim stilskim stolom za koji u principu može sjesti dvanaest ljudi, uz čaj, filter-kavu i tortu. Srijeda, svaka druga, dan je za razmjenu kreativnih ideja. Ta plemenita nakana organizatora ponekad funkcionira. Češće se pretvara u puki čin pristojnosti. Te večeri o kojoj sam namjerila govoriti troje pisaca je zamijenilo čaj vinom. Dugo su razgovarali i nije im bilo loše. Kad se spustila noć, javio se ćuk, oglasila se dva tri puta iz daljine onim svojim specifičnim režanjem i lisica. I dalje je padao snijeg. Da skratim dugu priču, iznijet ću samo srž rasprave koju smo vodili nas troje: žena iz Hamburga, muškarac iz Berlina i ja. Dok smo pokušavali razbistriti što je to "suvremena europska književnost", ako takvo što uopće postoji, gotovo smo se posvađali, i to kad se povela riječ o razlikama europske književnosti od nacije do nacije i kad se postavilo pitanje postoje li neke žanrovske i tematske preferencije karakteristične za određenu nacionalnu književnost koje bi, tako reći, prirodno proizlazile iz kulturnih obilježja i kulturnog nasljeđa svake regije. Tu smo doši do znatnog stupnja neslaganja. Posebno me se negativno dojmio naputak spisateljice iz Hamburga koja je smatrala da bi svi balkanski i srednjoeuropski pisci, da bi uopće imali šansu biti objavljeni u nekoj velikoj izdavačkoj kući, morali izbjegavati "univerzalne" teme i pisati isključivo i samo o – slijedi točni citat – svojim temama, dakle zadržati se na problemima svoje regije. Jer samo to od njih tržište očekuje. Kad sam postavila pitanje što bi to bile moje teme dobila sam prilično maglovit i površan odgovor usporediv s "afinitetnim razumijevanjem" Indije sedamdesetih godina kad su mnogi zapadnoeuropski mladići obrijali glave i otišli na put u "srce tame" uvjereni da će na taj način vrlo brzo shvatiti sve što se uopće može znati o Indiji i njenim različitostima. Moja je hamburška kolegica očito bila žrtva dramatizirajućeg i teatralizirajućeg djelovanja medija u ovome svima nama zajedničkom tehnološkom društvu gdje Drugo postoji samo kroz svoj pokazani aspekt. Slaba je to utjeha, ali nas troje europskih pisaca ipak smo se složili oko nečega što bi se moglo označiti kao tipična tvrdnja recepcijske teorije i interkulturalne hermeneutike: percepcija Drugoga – u principu – čini jasnijom percepciju vlastitoga ja. Ili možda baš nije tako?

VI.

Pitanje "europskog kulturnog identiteta", usklađeno s političkim raspravama oko učlanjenja u Europsku zajednicu, već se neko vrijeme nalazi na listi poželjnih tema za simpozijsko raspravljanje, ali i kao dio šire javne rasprave u koju je moguće uključiti se iz najrazličitijih sfera djelovanja, od onih popularno-žurnalističkih i dnevnopolitičkih, do onih drugih "ozbiljnih", znanstvenih sfera, gdje se na problem kulturalnog zajedništva Staroga kontinenta puca teškom artiljerijom kulturoloških studija koje su u stanju fascinantno objediniti sociološka, filozofska, psihološka, teatrološka, književnoteorijska, i to posebno postkolonijalno-kritička, zatim juristička, feministička i mnoga druga iskustva pogodna za rasvjetljavanje ideala "europskog kulturnog identiteta", pri čemu se najčeše dolazi do konstatacije permanentne krize te ideje. Pritom je za razumijevanje svih praktičnih problema s kojima se suočavamo danas važno sagledati kako se kroz povijest mijenjao odnos kulture i zakonodavstva koje strukturira socijalne odnose. Povijesna promjenjivost toga odnosa kreće od ideje o prirodnom zakonu i dugo se zadržava na modernoj ideji o nacionalnim državama gdje je identitet podignut na razinu zakona kao jedna od "najtiranskijih ideja zapadne civilizacije" koja u sve unosi znakove jednakosti.
Identitet je zakon. Identitet, najsnažnija i najtiranskija ideja Zapadne civilizacije je esencija zakona, zakona identiteta: A = B, Jacques = Albanac, Arnold = sociolog. Čim je pojedinac ono što taj/ta/to jest, zakon identiteta – prije nego što se uopće može pojaviti misao o identitetu – daje mjesto toj ili tom. Svođenje bilo čega na bilo što, (ovo je olovka, ovo je Belgijanac) predstavlja podvrgavanje zakonu identiteta. Pojam zajedništva utemeljuje se na zakonu pripadanja. Kad ima zajedništva ima i pravila, uspostavlja se zakon o tome tko/što pripada, odnosno tko/što ne pripada. (Samo se Norvežani, što će reći pojedinci s obilježjima x, y, z, mogu propustiti u norveško zajedništvo").
Montesquieu, Voltaire, Russeau, Diderot, Lessing u svojim viđenjima boljeg društva promiču ideju nekog budućeg zakona kulturalnog identiteta koji bi ublažio tiraniju zakona nacionalnog identiteta, ali – budimo iskreni – Nathan Mudri i dan danas može ponuditi samo teorijska rješenja poput onih Habermasa, Luhmanna, Noneta, Selznicka, ili Gunthera Teubnera, i u najboljem slučaju ugraditi pojam krize u novu definiciju zakona koji djeluje samo zato što je "refleksivan", što uspijeva "regulirati društvo regulirajući samoga sebe". Kriza postaje komponentom zakona; ona stvara potrebu za neprekidnim praćenjem problema i otvara mogućnost tvorbe novih koncepata i novih pristupa koji se ubrzano i neprekidno adaptiraju na pojavne oblike društvene krize, na sve zahtjeve i sve razvojne promjene toga "društveno utemeljenog sustava samorazumijevanja" koji zovemo kulturni identitet.
Doista, čini se da Teubner ima mnogo opravdanih razloga definirati društvo kao jedan "autopoietički komunikacijski sustav" koji se sastoji od određenih tipova komunikacije koji proizvode druge tipove komunikacije sa sebi svojstvenim elementima koji imaju granice, svoje zasebne strukturalne i tematske preferencije i čine samodefinirajuće identitete, dakle operativno su zatvoreni, ali kad su umreženi u sustav čine jedan informacijski vrlo otvoren model ljudske zajednice.
Samo što taj pomak od modernog "zakona identiteta" prema postmodernom "zakonu kulturalnog identiteta" nije lako sprovediv u stvarnosti i ne garantira da će, na primjer odnos prema Drugom i Drukčijem kroz postupak medijskog problematiziranja krize manjinskih prava (kao u Hrvatskoj) automatski dovesti do bolje zakonske regulacije tih prava, još manje se može računati na to da će samo problematiziranje Drugog i Drukčijeg u javnim raspravama doprinijeti stvarnom poboljšanju socijalnih odnosa centra i margine, većine i manjine, domaćeg i stranog, "prirodnog" i "neprirodnog", "zdravog" i "bolesnog".
Knjiga pod naslovom Postmoderna etika Zygmunta Baumana vidi u postmoderni mogućnost uzmaka iz slijepih ulica u koje su moralno Ja odvele radikalne ambicije moderniteta. Postmoderna etika ponovno pušta ono Drugo kao prvog susjeda da uđe u samu srž moralnoga Ja, da se vrati iz pustinje "sračunatih interesa" gdje je to Drugo prebivalo u egzilu. Drugo se definira kao "krucijani karakter" u procesu kroz koji moralno Ja mora proći da bi došlo k sebi. Baumanova razmišljanja dobro dolaze već citiranom autoru, J. Peter Burgessu, koji upravo ovaj slikoviti, dramatični izvod Zygmunta Baumana uvodi u svoj tekst o odnosu zakona i kulturnog identiteta da bi razradio jednu novu postmodernu koncepciju zakona.
Taj zakon može biti mnogostruk, može imati više identiteta, ovisno o različitoj primjeni na različite društvene kontekste. Sve moguće poteškoće koje bi mogle proizaći iz jednog takvog teorijski lijepo zamišljenog, prilagodljivog, "refleksivnog zakona" budućnosti, zakona koji bi u svojim mnogostrukostima odražavao mnogostrukost identiteta zbilje i svojim mehanizmima pratio pomicanje fokusa društvenih kriza – jednostavno prestaju biti percipirane kao problemi. Ni Burgess, ni Teubner na kojeg se Burgess poziva, ne bave se živim pojedincima, socijalnim skupinama i narodima. Odgovornost za tragediju krize odnosa prema Drugom i Drukčijem prebacuje se na demokratske politike. To jednostavno više nije stvar zakona.
Strah me je da demokratske politike kakve su danas (a tu ne mislim samo na tranzicijske zemlje) nisu u stanju istinski, nego samo deklarativno razriješiti hipokriziju odnosa koji se više manje umjetno uspostavio između jednog moralnog Ja kakvo posjeduje tipični građanin demokratskog društva i onoga Drugog i Drukčijeg koje je, navodno pripadalo moralnome Ja prije nego što ga je to Ja poslalo u egzil u odgovarajućem trenutku povijesti koji je pogodovao ksenofobiji kao jednom od oblika posrnuća morala. I sad se to prognaničko Drugo i Drukčije, poput prvoga susjeda koji zapravo nikada nije prestao biti "uljez u kući" odjednom vraća na velika medijska vrata. Javna rasprava se svodi na konstatiranje problema, pa čak ni ne pokušava ukazati na moguća rješenja. Medijsko problematiziranje krize samo sebi postaje svrhom, pretvara se u žurnalistički larpurlartizam, i sasvim neočekivano, kad se već učinilo da smo naučili da u suvremenom demokratskom društvu nije prihvatljivo neprekidno stavljati znak jednakosti između A i B, na primjer između imena i nacionalne pripadnosti, hipokrizija javne rasprave o problemu kulturnog identiteta pretvara tu temu u performans u kojemu mogu sudjelovati samo oni koji su prethodno odabrali uloge, pa A da bi uopće izrekao svoju "istinu" u javnosti mora prethodno odabrati jednu prepoznatljivu formulu identiteta i pristati na ponižavajuće jednostavan odnos koji glasi A = B. Onaj hipotetički Jacques iz već citiranog Buressovog primjera (za kojeg možemo pretpostaviti da je Parižanin treće generacije albanskih doseljenika) iznenada postaje Albanac i ništa više od toga, a Arnold (za kojeg možemo pretpostaviti da intervjuira Jacquesa) – on je samo sociolog, i to je to. Taj sretnik, Jacques, ima napokon priliku iznijeti svoju priču u udarnom televizijskom terminu gdje ga, pretpostavimo, intervjuira jedan Arnold kojeg se u javnosti doživljava prvenstveno u njegovoj ulozi Sociologa s velikim početnim slovom "S". Da bi bila prihvaćena, Jacquesova priča ne smije odstupiti od odabrane formule identiteta koja čini njegovu ulogu u javnom performansu prepoznatljivom. Jacquesu nije jednostavno držati se formule A = B. Čini mu se prejednostavnom, jer on je naime pisac i nije sklon simplifikacijama, školovao se u Parizu, kao dopisnik je proveo neko vrijeme u Tirani. U posljednje vrijeme ga zanimaju obiteljski korijeni i već mnogo bolje govori albanski. On je svjestan da se – ako želi uspjeti – mora pozabaviti svojim temama. Zato se sprema napokon otići na Kosovo i tamo prikupiti građu za novi roman. To će biti roman o Drugom i Drukčijem, samo problem je u tome što će Jacquesova "kosovska priča" i u nju ugrađen aktualni i povijesni odnos dvaju naroda i dviju vjera na istome tlu (usput rečeno, na tlu koje je Jacquesu vrlo slabo poznato) biti prelomljena kroz prizmu onog životnog iskustva koje je Jacques stekao i koje još stječe u svojoj zemlji – u Francuskoj. U krajnjoj konzekvenciji Jacques će si postaviti slijedeće pitanje: Tko zna bolje što su moje teme – ja ili javnost kulturne sredine u kojoj sada po prvi puta jasno osjećam da sam "stranac"? Istinska tema Jacquesovog romana mogla bi – ako si bude postavljao previše pitanje – postati otkrivanje Drugog i Drukčijeg u njemu samome. Njegova proza bi tada skrenula na teren koji dobro poznaje – i tada bi se se on zajedno sa svojim likovima kretao, na primjer, po urbanom Parizu, umjesto da tumara po imaginarnom Kosovu kao po pustoj zemlji "sračunatih interesa" u koje je njegovo vlastito Ja, u trenutku kada je usvojilo tržišno opravdanu formulu identiteta A = B, prognalo ono istinsko Drugo i Drukčije koje ne samo što čini Jacquesov bolno složeni identitet dijelom "europskog identiteta", nego i šire od toga: prevodi sve njegove osobne dileme i sva intimna pitanja u univerzalna pitanja.
Ne pada mi na pamet ulaziti u definiciju "općeljudskog", pa čak se ovaj puta ne mislim obazirati ni na prisvajanja i zlouporabe pojma "univerzalnog" u različitim odnosima supremacije, na primjer Zapada nad Istokom, bijelog nad obojenim, muškog nad ženskim, i tome slično. Moja pragmatična kolegica iz Hamburga, koja drži do zakona tržišta, misli da Jacques nema pravo na "univerzalnu priču". Ona vjerojatno zna što govori. Zato je naš imaginarni Jacques ipak otputovao na Kosovo po svoju temu. Mene samo zanima koliko još generacija treba proteći da bi netko od Jacquesovih potomaka stekao pravo izbora.

VII.

"Dobro ćemo razmisliti kad drugi puta budemo primali strance", pisalo je na jednom od anonimnih pisama koje sam primila u jeku afere koja je potresala hrvatsku kulturnu scenu nakon raspada stoljetne književničke udruge iz koje sam istupila nakon brutalnog napada na moje etičko Drukčije koje je u nedostatku boljih argumenata bilo svedeno na etničko Drugo. Morala sam dobro razmisliti kako odgovoriti, i da li uopće odgovarati na usput dobačeno retoričko pitanje: "Zar te nije stid biti predsjednicom Hrvatskoga PEN-a?", pri čemu je postavljač pitanja naglasio pridjev "hrvatsko". Tek nekoliko trenutaka ranije bila sam poslana u "Makedoniju, Zemlju patuljaka" u kojoj se rodio moj otac, europski i hrvatski slikar makedonskog podrijetla. Jedan vrlo glasni neznani junak hrvatske književnosti tamo me je po svoj prilici poslao da bi, poput Jacquesa, pronašla svoju temu i prestala se baviti bolnom stvarnošću zajednice u kojoj sam rođena. To se događalo u šutljivoj prisutnosti velikog broja kolega po peru koji su gledali u vrškove cipela ili se skrivali po hodniku društva književnika. Moje fizičko Drukčije, proizvod neposrednog miješanja hrvatske loze dviju regija – primorske i slavonske, s makedonskom lozom (i još s mnogo čime što bi bilo predmet zasebne studije o identitetu, pa možda i posebnog književnog žanra "kulturološke ispovijesti") počelo je izazivati iracionalnu ksenofobiju i strah bez pokrića takvoga intenziteta da me, ničim izazvan, autor romana Mirisi, zlato i tamjan, Slobodan Novak, nazvao "jarko obojenom Nefertiti tvrda izraza lica i okrutnih jagodica" i pritom potpuno zaboravio da je intelektualac koji bi trebao posjedovati bolju argumentaciju u polemici koju je sam započeo. O sebi sam, između ostaloga, iz novina mogla doznati da dijelim "apatridnost i polutanstvo kao lijek", i da bacam na ljude "vještičji napoj", pa se onda "čudim čime sam izazvala srdžbu", te da sam "planetarni intelektualac" kojem nedostaju "muda za duhovnu obnovu", a sa mnom su se čak tri puta bavili i saborski zastupnici rječnikom jedva nešto boljim od već navedenoga.
U Dnevniku Franza Kafke postoji jedno mjesto koje hrvatski profesori u trenucima opuštanja rado citiraju premda taj kratki zapis, objektivno gledano, nije zanimljiv, a bogme nema ni književnu vrijednost. Autor Procesa jedne sumorne listopadske večeri, u nastupu samosažalijevanja piše kako je bio u praškom Narodnom kazalištu na Dubrovačkoj trilogiji gdje se tako nemilo dosađivao da mu je iz prvoga čina ostao u sjećanju samo zvuk ure njihalice i marseljeza što je Francuzi pjevaju pod prozorima ulazeći u grad. Pod prozorima Društva hrvatskih književnika smještenog na Jelačić placu često se pjevalo. Izbor melodije u pravilu je određivala politika. Ovisno o tome tko je ušao u grad. U posljednje vrijeme, na sreću, pjevali su samo domaći ljudi, od kojih su neki nosili crne kape s karakterističnim slovom koje je, dakako, tek jedna "vrsta folklora" i ništa više. Iz Društva bi u takvim prigodama netko istrčao na balkon – samo nakratko, da vidi kako se razvijaju stvari i koja je melodija popularna – i brže bolje se vratio unutra, na sigurno. Istina, tamo je bilo dosadno i zapravo se ništa nije zbivalo, osim što se čuo zvuk ure njihalice kakva uvijek postoji u stoljetnim institucijama. Neki od meni najdražih ljudi, poštovanih kolega, istinskih gospara hrvatske književnosti, željeli bi sačuvati zvuk secesijske ure jer kroz njega, kažu, odzvanja stoljetna tradicija. Potpuno ih razumijem. Uz pravilnu koncentraciju, zlatni zvuk tradicije može nadglasati čak i najgore psovke. Dovoljeno je misliti na ljepše stvari. Na Umjetnost. I u svijetu umjetnosti pronaći svoju temu.

VIII.

Čak i samoobranu, a kamoli napad upotrebom jednostavnih formula identiteta smatram sramotnim postupkom.

IX.

Svoj identitet doživljavam kao pravo na izbor: ne nužno na izbor iz ponuđenog materijala mojeg osobnog genetskog i kulturnog nasljeđa.

X.

Javno zapisivanje identiteta pretvorilo se u jedan od popularnijih književnih žanrova. Ponekad mislim da je to posljednji pravi trivijalni žanr postmoderne preostao nakon apokalipse rodova i vrsta i prividno konačnog razbijanja hijerarhije visokog i niskog. Danas rijetko tko ima pravo doživljavati identitet kao intimu. Nadam se da će doći vrijeme kad će to biti moguće. U životnoj svakodnevici. Dakako i u umjetnosti.