Goran Korunović
GRUPNI PORTRET S DAMAMA
Sarajevske Sveske br. 25/26
(poetike, tendencije, dometi srpskog pesništva najmlađe generacije)
Početak novog veka nameće se, na prvi pogled, kao dovoljno opravdanje za književnoistorijske rekapitulacije, uopštavanja, ili pak predviđanja, kada je reč o potencijalnim promenama poetičkih dominanti na određenoj književnoj sceni. Za istoričare literature i književne kritičare iskušenja koja se u tom kontekstu nameću nisu zanemarljiva: od mogućnosti prepoznavanja „epohalnih zaokreta“ tamo gde smena opisati kao najmlađa generacija autora/ki u okviru aktuelne srpske književne produkcije; pri tome bi trebalo pridodati još jedno pitanje, važno u kontekstu namere panoramskog prikaza upravo tih pristižućih poetskih strujanja. Naime, ma koliko se težilo njihovom predočavanju na način koji bi pre isticao pluralizam tendencija nego uobličavao vrednosnu selekciju, čini se da je neophodno i izvesno kvalitativno razvrstavanje, sa svešću da začeci spisateljskog puta ne moraju anticipirati estetske domete budućih dela izdvojenih autora/ki. Taj vrednosni aspekt je bitan prevashodno usled neophodnosti upotpunjavanja slike o meri stvarnog doprinosa, aktuelnim literarnim previranjima u Srbiji, autora/ki generacije čiji najstariji predstavnici su u ranim tridesetim godinama, i među kojima retko ko ima više od dve pesničke knjige u svojoj bibliografiji.
Ponornica izlazi na površinu: ekspanzija „ženskog pisma“
Najpre, neophodno je spomenuti Diskurzivna tela poezije (2004), zbornik pesničkih i autopoetičkih tekstova grupe mlađih pesnikinja, važan pokazatelj poetičkih preferencija koje su postale teško zanemarljiv faktor pri kreiranju srpske književne scene tek, čini se, tokom poslednje decenije, iako se, naravno, njihovo prisustvo u srpskoj književnosti moglo uočiti i ranije. Svakako da je rast uticaja „ženskog pisma“ moguće objašnjavati i promenama vanliterarnih društveno-političkih okolnosti, ili pak jednostavnom činjenicom o većem broju pesnikinja u mlađim, nego u prethodnim generacijama. Ipak, stvarne pomake u smeru njihovog značajnijeg mesta u savremenoj srpskoj kulturi trebalo bi tražiti u radu autorki koje su u vreme začetka i razvoja postmodernističkih strujanja uspevale da naznače poetičke tokove feminističke provenijencije. U tom kontekstu posebno bi valjalo imati u vidu ispitivanje diskurzivnih praksi koje formiraju rodne, društvene i socijalne obrasce, u poeziji Judite Šalgo sedamdesetih i osamdesetih godina, kao i istraživanja osobenosti ženskog senzibiliteta u pesništvu Jelene Lengold. Vredi dodati i, možda neopravdano nedovoljno podržanu u književnoj kritici, liriku Danice Vukićević, čiji pesnički subjekt često pokazuje svu složenost i specifičnost ženskog lirskog glasa. Daje se naslutiti da će sa nekim budućim kritičkim preispitivanjima njena poezija dobiti zasluženiji, cenjeniji status u srpskoj književnoj javnosti.
Ne zaobilazeći i udeo pesništva niza autorki (Ivane Milankove, Ljiljane Đurđić, Nine Živančević, Marije Knežević) u postepenom pomeranju „ženskog pisma“ sa margina literarnih tokova ka uticajnijim pozicijama u književnom životu, svakako ne bi bilo neopravdano izdvojiti pesnički i antologičarski rad Radmile Lazić, kao i liriku Ane Ristović. Svojim pesničkim opusom, izrazitije zapaženim posebno nakon zbirki koje se pojavljuju osamdesetih godina, učešćem u osnivanju ProFemine, uticajnog časopisa za žensku književnost i kulturu, priređivanjem antologije savremene ženske poezije Mačke idu u raj (2000), Radmila Lazić je znatno doprinela da feministička strujanja koja su egzistirala na srpskoj pesničkoj sceni kao nedovoljno uticajna alternativa centralnim poetičkim kretanjima, postanu nezaobilazni faktor dinamiziranja dešavanja u današnjoj srpskoj literaturi. Za skupinu pesnikinja o kojoj će ovde biti reči posebnu važnost ima i pesništvo Ane Ristović (1972), autorke koja je tek koju godinu iznad starosne generacijske granice sugerisane na početku ovog teksta. Delimično se, naime, može govoriti o njenom neposrednom uticaju na mlađe autore; ipak, prevashodno je reč o nezanemarljivoj činjenici da je visoko vrednovanje u kritičkoj javnosti njenog dosadašnjeg opusa nagovestilo talas autorki čija afirmacija neće podrazumevati samo priznanje unutar poetički bliskih krugova, uz eventualni uočljiviji odjek tek nakon nemalog broja knjiga na bibliografskom kontu.
Zbornik Diskurzivna tela poezije, pojavljuje se, dakle, kao logični nastavak delovanja u srpskoj kulturi niza pesnikinja; iz samog zbornika, pak, vredelo bi izdvojiti nekoliko autorskih imena čija dela se kvalitativno ističu: reč je o Tamari Šuškić, Nataliji Marković i Ani Seferović. Tamara Šuškić (1981), autorka dve pesničke knjige (Slika jedne slagalice iz 2001. godine, i Private show, štampane 2005), u prvoj zbirci ostvaruje niz pesama čiji refleksivni tok ne nastaje pod imperativom postojanijeg saznavanja sebe i sveta, već je pokrenut, vođen, meandriran, zaustavljan, reaktiviran, sledstveno smeni stanja koja bi se, tradicionalnom književnokritičkom deskripcijom, konstatovala kao emotivne méne, a čiji precizniji opis bi se pre držao vidljivog udaljavanja od svakog prizvuka metafizičke pozadine u aktuelizovanim prizorima/stanjima, te odsustva čak i uočljivije slojevitosti instance koja produkuje lirski govor. Reč je, zapravo, o oblikovanju svojevrsnog kauzalnog odnosa između smene stanja/reakcija (ženskog) tela, melanholično-difuzne osećajnosti (bez naznaka nekakvog modernistički-egzistencijalističkog sadržaja unutar nje), i morfološko-smisaonog razvoja „tela“ teksta. Već uvodna kratka pesma, po kojoj je i zbirka Slika jedne slagalice dobila naziv, delimično nagoveštava sugerisani postupak:
„Zakopčana do grla,
dugme po dugme,
dah po trenutak,
zalogaj po zalogaj,
ispod Neptun-jedra
telo je ništa do plavetnila
koje se širi,
koje traje.
Plavetnilo postaje sumrak
u kome zamišljaš preplitanje
sa telom primetno ružičastog tena
koje nikad nikog nije ljubilo.“
Prisustvo izvesne naivnosti u tonu je hotimičan momenat u lirici Tamare Šuškić: time se zapravo ostvaruje potpora za formiranje već nagoveštenog melanholično-rastresitog senzibiliteta.
Knjiga pesama Private show donosi udaljavanje, uočljivije nego u Slici jedne slagalice, od obrazaca ljubavne lirike (tj. bipolarno strukturiranih motiva/odnosa iz kojih se često može rekonstruisati samoodređenje ženskog subjekta tek u relaciji sa muškom figurom/pozicijom), te intenzivniju transmutaciju slika analognih fluidnim stanjima. Svaki patos poverenja u obavezujuću prirodu identiteta biva smenjen pasioniranom transvestijom, duhom kemp i reklamne estetike, te slikama predmeta ženske privatnosti kao rodnih oznaka, sa težnjom njihove semantizacije prevashodno u kontekstu intimizirane (ne i metafizički podržane) prakse, indiferentne prema razinama moći koje produkuju rodna raslojavanja. U takvoj „privatnoj predstavi“ su „lila najlonske prepone/ ponovljene u beskraj“, dok je pesnički subjekt „bez prostorne udaljenosti od/ nezaustavljive uvertire filtriranih predsoblja/ u krilu plastičnog samoljubivog tela“.
Vredelo bi naglasiti i da karakterizacija navedenih postupaka Tamare Šuškić sintagmom „žensko pismo“, što, najčešće, u književnoj kritici prati i određena skupina ilustrativno-analitičkih pojmova (decentrirani, čak nomadski subjekt; težnja fragmentiziranom izrazu i udaljavanju od tradicionalno-linearnih, kompaktnih formi i pesničkih fraza; samopreispitivanje rodnog identiteta; telesnost kao tema i polje značenja, itd.), ne mora nužno značiti i dovoljan odgovor na pitanja o osobenostima njene poetike, i poetika drugih autorki mlađe generacije u srpskom pesništvu. Naime, ispostavlja se da, udaljavajući se pri deskripciji dela savremenih pesnikinja od metafizičkih, ideoloških totaliteta i maskuline dominacije, kritičar/ka isključivim ponavljanjem prethodnih stilsko-morfoloških, tematskih, poetičkih osobina zapravo ili ustaljuje „ženski“ umetnički izraz u opozitnoj, alternativnoj poziciji naspram svakog izraza koji mu je distinktivan, ili obrazuje osobeni, novi totalitet od poetika koje, iako svaka ponaosob u otporu prema svakoj integrisanosti, bivaju interpretativnom intervencijom naknadno centralizovane. Time se, u stvari, često umanjuje mogućnost da samo „žensko pismo“, tj. dela pojedinih autorki koja se kvalitativno izdvajaju, znatno uticajnije učestvuju u generisanju mainstream književnih kretanja upravo poetičkim razlikama (koje se ne zaustavljaju na umetničkoj problematizaciji rodnih obrazaca) u odnosu na aktuelne pesničke tendencije; posledica je i prećutno (hotimično ili ne) pristajanje na tradicijom ustaljenu i nametnutu, danas s pravom relativizovanu „činjenicu“, po kojoj tek stanje „muškog“ subjekta odražava univerzalne aspekte pozicije savremenog čoveka. Otud bi poeziju Tamare Šuškić trebalo čitati kao vid aktuelne, moderne, „dvodimenzionalne“, „plutajuće“ osećajnosti, koja izrasta iz rodnih/polnih pitanja, ali ih u krajnjem rezultatu nadilazi i zapravo reflektuje jedno specifično stanje subjekta današnjice.
I poetika Natalije Marković (1977) participira sve vidljivije na savremenoj pesničkoj sceni, upravo zahvaljujući distinktivnim osobenostima, i u odnosu na postupke već obnavljane u iskustvu neoavangardne i postmoderne poezije, ali i u odnosu na mogućnost, pri kritičkoj deskripciji, donekle simplifikovanog svođenja na subverzivni profeministički pesnički glas. Natalija Marković, naime, već u debitantskoj zbirci Membrana ogledala (1999), a posebno (kvalitativno ubedljivije) u knjizi Kiberlaboratorija (2007), ostvaruje pesme teško samerljive heterotopičnosti pesničkih slika, ludističko-centrifugalne metaforizacije koja povremeno klizi ka humornom verbalizmu. Takođe, reč je o poeziji metaforičnih saodnosa privatne i javne/političke/medijske ravni, koji nisu samo pokazatelj širenja tematsko-motivskog opsega, podobnog savremenom dobu, već i znak osciliranja između subverzivno-kritičkih impulsa i čak autopoetičke ironije, neretko u okviru iste pesme.
„Zeleni listovi meterološke stanice
polako me smiruju i govore
da je razlog mog nihilizma
potpuno beznačajan za progres civilizacije“,
konstatuje pesnički glas u „Telo je politika“, pesmi simptomatičnog naslova, da bi se, na kraju istog teksta, rezignirani impulsi pretočili u nepomirljive:
„Dovoljan je samo jedan kontraudarac.
FIGHT BACK.“
Uočljiva je i veština uvođenja podrazumevajućeg tona i nenaglašene narativne pozadine „iza“ kumulacije najčešće diskrepantnih pesničkih slika, čime se od prostora jezičko-slikovne kombinatorike i igre, stvara privid kauzalno-linearnog toka ludističkih imaginativa i antinomičnih iskaza. U pesmama Natalije Marković stoga nije redak niz humorno-iznenađujućih konstatacija, dat uz „prećutkivanje“ alogične prirode njihovog povezivanja:
„Billy Idol sa usnama Brigitte Bardot i dalje prodaje
sigurnosne uređaje napalm bombe
sexy bombe
novog uređenja Australije.“
Osim toga, posebno je za poetiku Kiberlaboratorije važan kontekstualni horizont, formiran od aluzivno-metaforičnih momenata (npr. naslov zbirke), koji upućuju na mnoge uticajne ideje (post)feminističke teorije, npr. na misao Done Haravej (Donna Haraway), te Fejt Vajlding (Faith Wilding).
Navedeni postupci približavaju nas zaključku da prostor pesničkih praksi može biti i polje smene rodnih dominanti, ali i pokazatelj umnožavanja mogućih (de)konkretizacija pesničkog subjekta, heterotopije same instance koja produkuje lirski govor. Subjekt poezije Natalije Marković:
„vetar pokušava
da preslika u nešto,
hiper nešto što je slično obliku.“
Na već dobro poznatim osnovama decentralizacije subjekta i slike sveta (na putu od avangarde do postmoderne), poezija autorke Kiberlaboratorije nastaje kao primer nepristajanja na bilo koji unapred zadat obrazac pevanja.
Kada je reč o poeziji Ane Seferović (1976), nakon debitantske zbirke Duboki kontinent (2000), u umetnički ubedljivijoj knjizi Beskrajna zabava (2004), uočava se kao distinktivno obeležje u korpusu mlađeg pesništva svojevrsni postupak ispitivanja granica minimalističke estetike, u svrhu tematizacije dosade, melanholije, stagnacije životnih snaga, kao rezultata povlačenja metafizičkih obzora iz svakodnevice. Morfološki segmentirajući pesme, najčešće odustajući od strofoidnih oblika izdvajanjem svakog stiha ponaosob, težeći iskazima i sporadičnoj metaforizaciji koji ne izazivaju uočljivije digresije ili pak vidljivije umnožavanje semantičkih mogućnosti, pesnikinja oblikuje niz najčešće minijaturnih oblika, koji su ponekad, ipak, blizu izneveravanja zadatog koncepta analogije između formalnih rešenja, smisaonih pozadina pesama, i privatnosti lišene metafizičke „dramatike“. Primer izvesnog odstupanja od najčešće dosledno sprovedene oblikotvorne strategije je, čini se, prenaglašena ironičnost naslova zbirke, čime se donekle napušta pozicija letargično-pasivnog subjekta i nagoveštava doza kriticizma spram savremenog sveta. Čini se da bi izvestan vrednosni uspon sledeće knjige Ane Seferović mogao skrenuti veću pažnju na kvalitete prethodnih.
Specifičan status među autorima i autorkama mlađe generacije ima Jasmina Topić (1977) – objavila je do sada četiri zbirke pesama, a deo kritičke javnosti njen opus pre svrstava među dominantna poetička strujanja, nego u okvire mlađe pesničke scene. Međutim, čini se da je Jasmina Topić svoju najubedljiviju knjigu pesama objavila 2001. godine (Pansion. metamorfoze, druga po redu u njenom opusu). U njoj je stih organizovan delimičnim uklanjanjem interpukcijskih znakova, čime se umanjuje predvidivost smene rečeničnih fraza, i omogućava da se rečenični tokovi čitaju i odelito i integralno. Takav postupak pogodovao je i interpoliranju metaforičnih sintagmi koje su delom podržavale, ili pak smisaono zatamnjivale ispitivanje dosluha kreativnog čina, sa nijansiranim metamorfozama osećajnosti (što je, u poetici apostrofirane zbirke, često analogno transformacijama identiteta), i sa pojačanom perceptivnošću vizuelno-auditivnih senzacija iz neposrednog okruženja. Tako se u pesmi „Preduslov“, paradigmatičnih postupaka za pomenutu zbirku, sreću stihovi:
„Veče zora određena svetlosna nijansa
Samo i opet usmereno jedino ka svetlu
možda Obnevidela
Ali prostor je bezbojan...
Čekam uvek
čekam po presudi kao virus u krvi
kao grudobolja što savršeno prianja
uz pevanje.“
Nakon Pansion. metarmofoza, jedne od najuspelijih pesničkih knjiga poslednje decenije u okviru mlađe generacije, nastaje zbirka Romantizam (2005) i od nje nešto ubedljivija Tiha obnova leta (2007), koje ipak pokazuju slabosti povratka na sintaksičke pravilnosti i insistiranja na refleksivno-ispovednoj lirici kontinuirano-kompaktne forme, budući da neretka iskliznuća u sentimentalnost i nefunkcionalnu taksativnost intimnih previranja podrivaju očigledno autorkino pouzdanje u preklapanje „iskrenosti i autentičnosti“ (Lionel Trilling).
Iako je očekivano da je intertekstualnost, manje ili više zastupljena, jedan od nezaobilaznih poetičko-tvoračkih principa do sada pominjanih autorki, svakako bi valjalo izdvojiti Sonju Veselinović (1981), u čijem dosadašnjem radu se odražava pojačana poetička svest o zavisnosti čina literarne kreacije od samosvojne dinamike intertekstualnih relacija. U njenoj Poemi preko (2008), delu nepodložnom stabilnom žanrovskom određenju, ostvarena je, pre svega, problematizacija identifikacionih relacija između destabilizovanog identiteta i njegovog tekstualnog „odraza“, ili je pak, srodno tome, još jednom istaknuta, „na ramenima“ iskustava postmodernizma, oblikotvorna snaga diskursa po sam identitet.
„Baštinim sve kućne duhove.
Baštinim sva dodatna imena, nikad suvušna“, konstatuje neustaljeni pesnički subjekt. U intenzivnom intertekstualnom dijalogu sa stvaralaštvom Marine Cvetajeve (Povest o Sonječki) nastaje tekst Sonje Veselinović, segmentiran na delove različitih žanrovskih osnova, od zapisa nalik dnevničko-biografskim, preko lirskih proza, često bez obavezujuće markiranosti početka/kraja teksta, do pesama maniristički-humorne promene senzibiliteta. Ta (uslovno kazano) poema tako postaje podložna rizomskoj ekstenziji, dehijerarhizovanom umnožavanju polja igre literarnim konvencijama, čitalačkim očekivanjima, te, sasvim autoironijski, sopstvenim pokušajima razrešenja neustaljenosti sopstva. Čini se da, tek povremeno, neznatno bacaju senku na Poemu preko, jednu od uzbudljivijih debitantskih knjiga poslednjih godina, samopreispitivanja identiteta kroz insistirajuća, ogoljena, time i donekle naivna pitanja (centralizujuće vrednosti, ali na sreću, ne i snage po tekst poeme Sonje Veselinović), i sporadična dosledna izvođenja lirizovanih iskaza podobnih (unapred zadatim) teorijskim, postmodernim modelima.
Ne tako daleko od namera prethodne autorke, Ivana Velimirac (1976) najdoslednije istrajava u težnji ispitivanja strukture palimpsesta kao imanentne osobenosti tekstualnosti. U njenoj debitantskoj knjizi Drevni dečak (2003) odražavaju se stilska neprenaglašenost i ravnoteža, kao i formiranje mreže simbola koji bi učinili da se tekst pesme ukaže kao poslednji, vidljivi sloj reaktuelizovanja, prevladavanja, prikrivanja, dopisivanja potisnutih, zaboravljenih, diseminiranih slojeva teksta, samim tim i znanja, sadržaja, koje prethodeći diskursi sadrže. Sa svakim novim pristupom tekstu, posebno u vreme epohalnih preokreta, centralna simbolička figura zbirke Ivane Velimirac, drevni dečak, „biće prelaza“, u kom se objedinjuju i aktivnosti svih kreatora palimpsesta, i svih interpretatora,
„s mitom novog početka skuplja svoje kamenčiće
i pere ih u plitkim kadama otkopanih naseobina
ispod ugljenisanog pepela,
svakom potopu dodajući kapljice ispiranja.“
Čini se i da bi ova selekcija mladih pesnikinja ostala donekle nepotpuna bez pominjanja novih preispitivanja rodne samosvesti u pesničkim tekstovima Jelene Savić (1981) i Ljiljane Jovanović (1980); takođe ne bi trebalo zaobići neoromantičarsko-egzistencijalistički, formalno ekstenzivni lirizam Sandre Nešović (1977), jedne od najproduktivnijih pesnikinja mlađe generacije, novo preispitivanje semantičkog potencijala kolorita u lirici Sonje Jankov (1985), te poeziju i rad na performansu Dragoslave Barzut (1984). Ovim se niz mladih spisateljica svakako ne mora okončati, budući da se na mlađoj pesničkoj sceni vidljivije ne umanjuje tendencija umnožavanja različitih vidova „ženskog pisma“.
Raspon poetičkog „klatna“: od „reanimacije“ metafizike do konceptualno-ironijske estetike
Do sada pomenute pesnikinje čine provizurnu skupinu, ipak heterogenu samim rasponom mogućih (trenutnih, za analizu funkcionalnih) stabilizacija pesničkog subjekta, od dinamične figuracije feministički beskompromisnog glasa pod smenom/strujanjem znakova, slika, simulakruma savremenih cyber-kultura, medija, političkih diskursa, do intimnistički-ispovedne neposrednosti sentimentalističke provenijencije. Neustaljenu homogenost poseduje i nehotimično oblikovana grupacija mladih autora, čiji senzibilitet oscilira od lirsko-monološke do refleksivno-metafizičke paradigme, uz nešto izdvojenije slučajeve neoavangardne, ili konceptualne estetike. Čini se da nije bez značaja i činjenica da se i važan deo generacije, prethodeće autorima koje ćemo ovde navesti, formirala u sličnim poetičkim okvirima – Ana Ristović, Petar Miloradović, Miša Pasujević, Borivoj Vezmar kao predstavnici, uslovno rečeno, lirskih „obrazaca“ pevanja, i Nenad Jovanović kao pesnik čija poetika nije bez duga neoavangardnim pristupima oblikovanju pesničkog teksta. Daje se naslutiti, dakle, nejak, ali ipak prisutan poetički kontinuitet između dve generacijski bliske skupine pisaca.
Najpre, teško je prenebregnuti činjenicu da je druga knjiga pesama Petra Matovića (1978), Koferi Džima Džarmuša (2009), jedna od estetski najpotpunijih zbirki u generaciji. Autor najčešće uspeva da nadiđe iskušenja olakog oslanjanja na jednu razvijenu alegorijsko-paraboličnu sliku, opredeljujući se pre za usitnjavanje, umnožavanje alegorijskih polja, mimikrijski zaklanjanih iza tona koji, čini se u prvi mah, ne traži postojanija značenja iza delimično narativizovanih iskustava. Tako predočeni sadržaji ulančani su ili poentirani refleksijama, iskazima kojima je data brižljivo odmerena kontekstualna moć, ponekad do mere potpunog smisaonog konzistiranja pesme. Na takvim oblikotvornim osnovama Matović stvara liriku u kojoj tematizuje privatnost u provinciji (često njene trivijalne aspekte), ili pak statične situacije percipiranja naizgled minornih promena u okruženju subjekta (npr. prelamanje svetlosti kroz pepeljaru, smena mirisa u vazduhu, pokreti pri radu na računaru). Takvi momenti često su oblikovani analogno nizanju tek nekoliko kadrova minimalizirane dinamike. Stihovi pesme „Pred nevreme“ reflektuju nagoveštene postupke:
„Neko tu prepoznaje osećanja, ja samo sliku:
šljunak kako se kreće po rečnom dnu. Ovo nije
mesto za snove: kuhinjska stolica ulegla u rečni
sprud, belutak zadržava kesicu, lišće se diže
u spiralu: odlazim pre nevremena. Sve u jednom kadru.“
Metonimijsko poistovećenje Džarmuševe figure i odsustva montažnog reza, već u samom naslovu zbirke, sugeriše načine oblikovanja pesničkih slika kojima Matović teži. Izuzev pomalo nezgrapnog intertekstualnog povezivanja sa antičkim svetom (pored niza inventivno upletenih aluzija na autore modernog pesništva), Koferi Džima Džarmuša su knjiga pesama koja nagoveštava opus zapaženog statusa u srpskoj savremenoj literaturi.
Autor zbirke Klatno se boji letenja (2006), Dragan Radovančević (1978), pak, ima na umu raznovrsnost modernističkih podozrenja pred mogućnošću dovršenog, rezultatima samoopravdanog poimanja sveta, kao i postmoderne varijacije o jeziku kao polju konstrukcije dometa i oblika (sa)znanja. Ipak, on nastoji da napravi iskorak ka kontemplativnom izrazu koji podrazumeva kognitivno-konstruktivne procese, ali se na njima ne zadržava i ne teži njihovoj demistifikaciji, već se pre svega usredsređuje na nedoumice, preispitivanja, reakcije subjekta pred iluzijama, prividima koji ispunjavaju njegovo okruženje.
„Svetleći mehanizam mami da ga dotakneš,
ali se plašiš sivila koje prebiva u njemu“, nalazimo u jednoj od pesama. Promišljanja u maniru „eruditnog skepticizma“ (kako je već primećeno u kritici), u kojima se sporadično taje i hotimično formirani tropi bojeni paradoksalnošću, i, sa druge strane, metapoetska (ponekad prenaglašena) ravan, svedoče o autoru koji ume da održi ravnotežu između evidentno prihvaćenih imperativa poetičke kompaktnosti, i često nezaobilaznih opiranja samog pesničkog teksta takvoj (iziskivanoj) monolitnosti.
Među mlađim pesnicima izdvaja se i Vladimir Stojnić (1980), autor knjige pesama Vreme se završilo (2008), u kojoj je moguće uočiti jedan od retkih pokušaja, u generaciji, obnove pesništva koje nije rezervisano pred metafizičkom pozadinom kategorija kakvo je, npr. vreme. „Vezujemo dane u sećanju riba“, konstatuje lirski glas, preplićući na srodan način vremenske planove u mnogim pesmama pomenute zbirke. Ne zadržavajući se na jednom morfološkom modelu (od intenzivne smene sintaksički spregnutih fragmenata, do prenošenja smisaonog težišta pesme na poentirajuću završnicu, uz pouzdanje u metafizički domet metafore), Stojnić u svojoj prvoj knjizi reprezentuje izraženu poetičku samosvest i nagoveštava stalan rast estetskih rezultata. Njegove nove, umetnički zrele, veristički ustrojene pesme koje se mogu čitati u periodici, ukazuju se i kao plod prevođenja već obrađivanih tema (metafizička priroda vremena) u ravan relativizovanja svakog pokušaja potpune rekonstrukcije i interpretacije događaja iz prošlosti. Uroš Kotlajić (1982) je, pak, autor čija je za sada jedina, nevelika zbirka Iris (2008) bazirana na evidentnoj nameri da naslovi zavodljivo sugerišu značenjski opseg pesama, da bi već uvođenje naporednih tropa neretko epifanične prirode, izneveravalo očekivanja zadata naslovnim određenjem i preuređivalo ravan reprezentacije (luka, ulica, cirkus) u „arhipelag“ metaforično-opalizacijskih polja (čija pojava, odnosno izostanak, često vrednosno selektira Kotlajićeve pesme).
„Mekano staklo stopljeno oko ramena
prsti od trnja Dugačka crna kika
Licem topla kao srna plovi Kocka“, niže se beočug začudnih slika koji tek uslovno, u većini pesama Irisa, ima svoj završetak. Nezavisno od toga kakva će biti sledeća zbirka Uroša Kotlajića, njegov pesnički prvenac svakako svedoči o retkom talentu.
Navedeni autori, u meri koja se najčešće menja od pesme do pesme, uglavnom razložno koriste mogućnosti reaktiviranja različitih oblika neomodernističkih senzibiliteta, pretežno ne dozvoljavajući ulazak u zamku anahronog pesničkog govora. Sa tim iskušenjem susreće se i Enes Halilović (1977) u za sada svojoj najzapaženijoj zbirci Listovi na vodi (2007), u kojoj često posredstvom pastiša pesničkog izraza ranijih epoha, uz sporadično ulančavanje anegdotski uobličenih scena, najčešće svedenim izrazom i intertekstualnim vezama sa antikom, teži poentirajućim završnim stihovima koji ukrštaju individualno i kolektivno iskustvo. Čini se da je nenametljiva ironija, onda kada se Halilović odluči za nju, najčešće zaslužna za zadovoljavajuće estetske rezultate. Nikola Živanović (1979), pak, koristeći nešto širi izbor umetničkih postupaka, služeći se, ne uvek istim uspehom, i vezanim stihom, organizuje perspektivu pesničkog subjekta istrajavanjem u osobenom rezignirano-ciničnom senzibilitetu. Istančanija leksika podigla bi estetski nivo često uspelih pesama njegove do sada najpotpunije zbirke Astapovo (2009), bazirane na kompaktnim alegorijsko-paraboličnim osnovama i okrenute prevashodno svakodnevici. U dosluhu sa uticajnim poetikama prethodnih epoha (npr. ekspresionizma) je i poezija Milana Dobričića (1977), autora koji se takođe ne uklanja od tzv. „velikih“ tema (metafizička priroda smrti, prostora, vremena), ali uspelije estetske rezultate postiže tek udaljavanjem od uticaja neoekspresionističkih umetničkih postupaka.
Na izraženiju nehomogenost ovako izdvojene provizorne skupine autora utiču prevashodno poetike Miloša Živanovića (1976), i Bojana Samsona (1978), budući da se u njima može, sporadično, prepoznati manir smene pesničkih slika i iskaza koji reflektuje izvestan dug delu generacije pesnika afirmisanih krajem sedamdesetih, i posebno tokom osamdesetih godina, na talasu postmodernih tendencija (Vojislav Despotov, Vladimir Kopicl, Nebojša Vasović). Dok Miloš Živanović u svojoj zbirci Ignore The Nightmare In The Bathroom (2006) uglavnom ostvaruje duže, narativizovane pesničke oblike, u kojima je vidljiva veština nizanja slika čija raznolikost biva prevedena u očuvanje jedne jedinstvene osećajnosti (život na društvenoj margini, usamljenost u egzilu), Bojan Samson teži izrazu koji, najčešće podržan humornim obrtima i dosluhom sa estetikom rok-poezije, opisuje tematsko-motivski krug od samoironičnog pristupa sopstvenoj privatnosti do demistifikacije socijalnog i političkog konteksta. Reč je, svakako, o dva pesnika čije naredne knjige mogu doneti zanimljive estetske rezultate.
Pesnik čiji rad vidljivije pokazuje širinu raspona poetskih tendencija među izdvojenim autorima je Marjan Čakarević (1978), delom zbog poetike svoje druge zbirke Paragrad (1999), ali prevashodno zbog pesama koje se mogu čitati u periodici, a koje najavljuju spev Sistem. Naime, Čakarevićeva poezija je pozicionirana na anti-metafizičkom, anti-lirskom polu mlađe pesničke scene. Već u Paragradu vidljiv je konceptualni okvir koji kategoriju prostora predočava kao polje konstruktivnih činova, u kom ogoljeni relacionizam između objekata, forme njihovog razmeštanja, smenjuju svako drugo moguće pripisivanje smisla, značenja, metafizičkog objašnjenja. Vrednosni pomak je uočljiv u pesmama očekivanog Sistema, u kom na tragu pomenutih postupaka Paragrada, konceptualna postavka zahvata subordiniranu, hijerarhizovanu metajezičku paradigmu. Za oblikotvornu strategiju koju Čakarević primenjuje reprezentativna, je npr. metajezička eksplikacija pojmova „bela tačka“ („teži apsolutnom minimumu“, „aktivno ništa“), „aktivna tačka“ („objavljuje se kao svest tačke“), „integralna tačka“ („osmišljava i usebiujedinjuje“), „apsolutna tačka“ („poništava potrebu za postojanjem/ svih ostalih tačaka u sistemu“). Očigledno je da se kao moguća značenja mogu prepoznati mehanizmi izgradnje metafizičkih, ideoloških, ali i poetičkih sistema.
Novi oblici aktivizma: poezija u „telu“ politike
Bitno je dodati i da jedan deo mlade generacije pesnikinja i pesnika (među kojima su, npr. Dragoslava Barzut, Tamara Šuškić, Ana Seferović, Bojan Samson) dopunjuje svoj rad na pesničkom tekstu izvođačkim aktivnostima, vidljivijim „unošenjem“ svojih pesničkih dela u prostor javnog, kulturnog, društvenog delovanja i prevrednovanja, posredstvom čina performansa, angažovanom govornom poezijom, aktuelizovanjem stvaralačkog akta kao političkog gesta. Poezija Dragane Mladenović (1977) nastaje upravo kao potvrđivanje važnosti aktivacije takvih socijalno i politički nepomirljivih tendencija u pesništvu. U jednom od najopsežnijih opusa u generaciji (do sada pet samostalnih, i jedna koautorska zbirka), posebnu pažnju zavredjuju knjige pesama Tvornica (2007) i Omot spisa (2008), bazirane na varijacijama postupaka literarnih intervencija u okvirima odabranih paraliterarnih polazišta raznovrsnog porekla, od letopisnih beležaka do dokumentarističko-birokratske faktografije, pri čemu autorka pri selekciji takvih prototekstualnih osnova najčešće poseže za diskursima koji su vidljivije podložni upotrebnoj vrednosti od instanci političke moći. Otuda u poetici Dragane Mladenović postaje uobičajena, često sarkazmom podržana, upotreba npr. pravnih formi i tome podobne leksike, te se možemo sresti sa „zakonom o javnom beleženju pesama (od a do ć)“, po kom:
„javni beležnici pesama
uživaju radne prostorije
(...)
bukvu s prozora ili bar
izelicu krošnju“, i kojima je zakonodavno propisano da „od onog što pretekne“ u tekstu, mogu zamotati u „fišek za uši“.
U njenoj poeziji dolazi, dakle, do neretko (crno)humorne resemantizacije diskurzivnih obrazaca i ogoljavanja mehanizama društveno-političke kontrole koji usmeravaju proizvodnju značenja. Ostvarivši u Tvornici (uz dosluh sa postupcima konceptualne estetike) svojevrsnu rekapitulaciju i kritiku ideološko-socijalnih okvira javnog i privatnog života bivše SFRJ, u Omotu spisa pesnikinja, ne bez duga (pre idejno nego u ravni postupka) postmodernističkim preispitivanjima i demistifikacijama konstruktivnog „lica“ istorije, bavi se odjekom, interpretacijama, recepcijama marginalizovanih zapisa događaja različitih epoha, problematizujući separativnost, autonomnost samog spisateljskog čina u odnosu na društveno-politički kontekst. Senzibilitetom ne tako daleko od pesništva Dragane Mladenović, uz znatno izraženiju eksplicitnost stihova, nastaje poezija Dejana Čančarevića (1975), posebno angažovano-denuncirajućeg pristupa nacionalizmu u svojoj drugoj pesničkoj knjizi, 1871. narativnost. patriotizam (2007). Često nekonvencionalno-urbanog govornog idioma i beskompromisno reskih iskaza, autor ostvaruje stihove izražene nepomirljivosti prema patriotsko-ideološkim apoteozama, bez suzdržanosti pred bilo kom obliku instituciolizovane moći :
„dok sa mrtvog kamena
isparava
nafarbana bleda trobojka
i patriotski topla
mokraća
u državno hladan vetar
i ustavno pustu
hladnoću
pasoša.“
Na sličnom tragu, načelno posmatrano, mada uz nezanemarljive poetičke razlike, nastaje i poezija Siniše Tucića (1978), novosadskog pesnika u čijem opusu (do sada tri pesničke knjige) posebno mesto zauzima za sada poslednja, i umetnički najzrelija zbirka Nove domovine (2007). Uglavnom formirajući pesme kontinuiranim narativno-ironijskim deonicama, Tucić se često bavi pitanjima egzistencije na socijalnoj margini, ustaljenim formama savremenog življenja, te konvencionalnim oblicima političkog diskursa:
„Šta nam je potrebno?
Tri zaklana čoveka,
Zaklana noževima na rasklapanje
Jednog crnog, jednog žutog, jednog belog
Da bi upotpunili sliku multikulturalizma“.
Kao i Siniša Tucić, i Maja Solar (1980) je jedan od zapaženijih autora mlađe novosadske pesničke scene. U njenoj za sada jedinoj pesničkoj knjizi Makulalalalatura (2008), ostvaruje se često (neo)konstruktivistički, manifestno-feministički, anti-logocentrični koncept oblikovanja pesama, posebno interesantan usled istraživanja mogućnosti inkorporiranja teorijskog/filozofskog diskursa u već dobro poznate oblike (neo)avangardnog i postmodernog izraza. Pri tome se donekle uzmiče pred mogućnošću da se time postigne samo još jedna manifestacija dekonstrukcijske literarizacije neknjiževnih oblika pisanja, budući da se daje naslutiti težnja da teorijski iskazi zadrže dobar deo svoje diskurzivne logike i u pesničkom tekstu. Tome svakako ide u prilog uvođenje pratećih fusnota, pri citiranju dela npr. Hegela i Deride. Vidljivo je i da autorka u potpunosti odstupa od svake naznake hajdegerijanskog preplitanja/preklapanja „mišljenja“ i „pevanja“.
Osim toga, tekst pesme Maje Solar se (samo)razgrađuje kao mogući nosilac maskulino-ideoloških nazora, ali i centralizuje pod uslovom čitalačkog prepoznavanja pesme kao nedvojbeno političko-angažovanog gesta, uverenja koje je zapravo integrativne snage za sadržaje Makulalalalature. Aktivističko-feminističkom usmerenošću pesničkog glasa:
„dobila sam prvu nagradu
za sve uloge koje mi nameću
polizala sladolede od
heteroseksualnih imperativa“, poetsko-izvođačkim delanjem u okvirima umetničko-angažovanih grupa i programa („Pesničke rupe“, „LILITiranje“), književnokritičkim tekstovima, te poetički samosvesnom reaktuelizacijom iskustava neoavangardnog pesništva, rad Maje Solar učestalo podseća na problematičnost teza o lakoj razdvojivosti pesničkog od političkog čina. Očigledno je i da ne bi bilo sporno poeziju Maje Solar svrstati u provizornu grupaciju pesnikinja naznačenih na početku ovog teksta, ali se čini prikladnim izdvajanje u ovom završnom delu, budući da se time uputno „zatvara krug“ začet naznakama feminističko-poetskih tendencija – oblici aktivizma na mlađoj pesničkoj sceni često su tesno povezani sa preispitivanjem rodnih obrazaca.
Na kraju, sledi li se slobodna analogija sa stavom da „fotografisati znači pridati važnost“ (Susan Sontag), panoramsko „fotografisanje“ savremene pesničke produkcije najmlađe autorske generacije u Srbiji svakako da podrazumeva i sugerisanje rasta relevantnosti pomenuti autora u kontekstu savremene srpske književnosti. Osim toga, naznačeni „portret“ je teško održive kompaktnosti, sačinjen od poetika (uglavnom) u otporu prema unificiranosti, često dinamiziran pojavama novih imena i zadobijanjem (ili gubljenjem) zapaženijeg prostora u aktuelnoj kulturi publikovanjem novih zbirki kojima kritička javnost teško oprašta moguće ponavljanje nesigurnosti iz debitantskih radova. Osim toga, „portret“ ovde predočene generacije, u nekom od sledećih navrata, biće verovatno moguć tek uz promenu „pozadine“, koja bi, u tom slučaju, bila znatno bliže „centralnoj sceni“ pesništva u Srbiji.
