Vangel Nonevski
GRAMOFON KAO GLOBTROTER
Sarajevske Sveske br. 23/24
Gramofon je prva mehanička aparatura u istoriji muzike, koja je prešla put od medija za pasivnu reprodukciju (od nosača zvuka) do instrumenta za muzičku ekspresiju. Za razliku od svih ostalih instrumenata uz pomoć kojih muzičar stvara kompozicije, gramofon je prvi instrument kojim muzičar već postojeće kompozicije (ili zvukove) može da rekombinuje, da njima manipuliše (miksuje ih i skrečuje) i da ih pretvara u nove forme.
Emancipacija gramofona
Sedamdesetih godina XX vijeka u Njujorku (u četvrti Južni Bronks) pojavili su se najveći anticipatori umjetnosti i kulture na prelasku iz XX u XXI vijek. Bili su to DJ-i (didžei). Oni su promovisali amanet estetike recikliranja, koja posljednjih nekoliko decenija usmjerava kretanje savremene umjetnosti i kulture uopšte, ne samo muzike.
DJ-i su od gramofona (uz “nesebičnu” pomoć audio miksete) napravili muzičke instrumente, a od gramofonskih ploča auditivni materijal (“note”) za “sviranje” (muziciranje) na tom instrumentu. Oni su otkrili da dva gramofona povezana audio miksetom mogu da se koriste kao makaze za “siječenje” i montiranje kompozicija snimljenih na gramofonskim pločama. U stvari, manipulacija postojećih kompozicija, umjesto komponovanja novih, bio je i jedini njihov izbor, budući da gramofoni drugačije ne mogu biti upotrebljavani.
DJ-i su shvatili senzibilitet vremena (riječ je o početku i sredini sedamdesetih godina XX vijeka), koje je postalo zasićeno modernizmom, koji se, pak, ugušio u svojoj stalnoj potrazi za novim. Oni su shvatili da su novo i originalno postali iluzija u jednom svijetu prezasićenom potragom za sve avangardnijim, a, u suštini, sve besmislenijim umjetničkim formama. Zašto da se kreativnost troši na iznalaženje neke “logike avangarde”, koja će možda relativno precizno izračunati što je potrebno da bi se aktuelna avangarda prevazišla nekom novom, avangardnijom umjetničkom formom? Uostalom, na kraju krajeva, ishodište modernizma treba tražiti baš u tom takmičenju na temu: ko će stvoriti najorginalnije umjetničko djelo koje niko prethodno nije stvorio. Avangarda je počela da hoda u mjestu, da vodi u pravcu ničega, da se takmiči sa samom sobom. U jednom takvom agonu, kreativnost je suspendovana.
“Ako je zaista tako, ako je iskušenje originalnosti jedna unaprijed izgubljena bitka, tad jedini izlaz iz takvog kreativnog ćorsokaka treba tražiti u beskrajnom horizontu potencijalnih kombinacija već stvorenih (muzičkih) umjetničkih djela”, rekli bi DJ-i. Bil Marfi (Bill Murphy) se u svom inspirativnom tekstu o gramofonu kao muzičkom instrumentu, “Izmijenjeni ritmovi” (“Altered Beats”), nadovezuje na tu hipotetičku misaonu potragu za kreativnošću:
U pravom DJ andergraundu osjećaju se radikalni uticaji koji nagrizaju kult prošlosti. […] “Sveti tekstovi” [misli se na gramofonske ploče] presječeni su ili sječeni i skrečovani bez nekog posebnog reda […], s namjerom da se stvore kolaži ritma, zvuka, izgovorenih riječi, buke, ili bilo čega drugog što bi se našlo pri ruci.
Genijalno rješenje za aporije modernizma – ako ga ne možeš nadigrati (što je ključni cilj takmičenja), onda ga prevari, demontiraj, rekontekstualizuj. Slično kao što je to slučaj i s institucionalnom estetikom readymade-a, DJ uzima kompozicije iz prošlosti i sadašnjosti, izvlači ih iz njihovog prvobitnog prostorno-vremenskog habitusa, i rekontekstualizuje u saglasnosti sa senzibiletetom novog doba. Na taj način DJ može da se igra s muzikom iz prošlosti, da preispituje muzičku tradiciju, da se smije u lice sadašnjoj auditivnosti… A sve to samo s dva gramofona i s jednom hrpom ploča.
Međutim, za razliku od estetike readymade-a, u oblasti direktnog kolažizma u muzici, rekontekstualizovane kompozicije ne ostaju “nedirnute” rukom DJ-a. Uz pomoć gramofona i miksete DJ je zaista u mogućnosti da se njima igra, odnosno da “miksuje” njihovo značenje. Da je to zaista tako potvrđuje nam i sljedeći izvod iz teksta Pola D. Milera (Paul D. Miller) “Kumulus iz Amerike (Kartridž muzika: o palimpsestima i parataksi ili kako da se napravi miks)”:
U svijetu DJ-a, procesi siječenja, skrečovanja i “transformisanja” (riječ je o brzom mijenjanju različitih ulaznih kanala/fonografa na audio miksetama, čime tranzicija iz zvučnosti u tišinu postaje perkusivna) rekonfigurišu gramofon kao sredstvo za pasivnu reprodukciju. U tom miljeu gramofon postaje instrument za sintetičko razmnožavanje. Karakteristike ispisivanja i proširivanja stvaraju jednu novu formu audio kolaža koja omogućava ritmičku manipulaciju zvučnog materijala. U tom smislu, on djeluje kao svojevidni izvor poruka.
Drugim riječima, prezentirajući, miksajući i transformišući muziku na svojim gramofonima, DJ pravi jednu novu cjelinu koja ne može da bude svedena na zbir svojih sastavnih djelova, budući da to nisu originalne, netaknute kompozicije. Pošto ih DJ istrgne iz njihovog prvobitnog konteksta i inkorporira ih i preradi u svoj zamišljeni transtemporalni kontekst, te kompozicije (koje su najvjerovatnije prvo bile dio nekog muzičkog albuma ili kompilacije) sad postaju sastavni djelovi jednog novog auditivnog sklopa, jednog novog muzičkog koncepta. Riječ je o konceptu koji ih, uz dužno poštovanje prema njegovim sastavnim djelovima, ipak ostavlja “daleko za sobom”.
Rekontekstualizacija kompozicija – dakle, njihovo kreativno kretanje/prelaženje iz jednog konteksta u drugi (uz pomoć siječenja, skrečovanja, montiranja, manipulacije gramofonskim pločama) – osnovni je faktor za legitimisanje gramofona kao muzičkog instrumenta u njujorškom muzičkom andergraundu krajem sedamdesetih godina XX vijeka.
Globalizovani gramofon
Danas gramofon i DJ više nisu u umjetničkom andergraundu. Oni su danas pod neumoljivim uticajem procesa globalizacije, što je uzrokovalo da duboko prodru i u kulturni mejnstrim. Gramofon je danas svojevidni satelitski tanjir popularne muzike i komotno je udomljen u globalno selo. Danas DJ-i gostuju na svakom ćošku svijeta i šire “zarazu” popularne i ne toliko popularne dens muzike. Prema svjedočanstvu još jednog DJ-a, britanskog muzičara indijskog porijekla, Talvina Singa:
Najveća stvar u Indiji danas je dens muzika. Ranije su tamo nastupali samo DJ-i bijelci tipa Pola Oukenfolda (Paul Oakenfold), a danas postoje indijski DJ-i u Bombaju, Delhiju, Bangaluu, Puni. Oni nisu melezi, oni su pravi azijski DJ-i.
To je samo jedan od mnogih tipičnih primjera za široku diseminaciju DJ kulture. U svakom broju najpoznatijeg britanskog časopisa o DJ kulturi DJ Magazine prisutni su izvještaji o stanju klupskih DJ scena iz najrazličitijih (s naše tačke gledišta “egzotičnih”) krajeva svijeta. DJ-i s radosnim entuzijazmom govore o svojim nezaboravnim iskustvima sa turneja po Rusiji, Japanu, Filipinima, Indiji, Južnoj Aziji, Australiji, Africi, Brazilu, Argentini, Istočnoj Evropi, Balkanu… Pored toga, kao što ukazuje i Sing, sve je više prisutna tendencija pojave mladih talentovanih DJ-a iz nekih drugih krajeva svijeta (kao što je, na primjer, Indija), koji su se do prije nekoliko godina, smatrali “čistim” i „nekontaminiranim” virusom DJ kulture.
S obzirom na takav odnos stvari, prvi zaključak je da je DJ kultura samo još jedan “izvozni” proizvod zapadnog kulturnog hegemonizma nametnut, podrazumijeva se već, pod plaštom globalizacije. Ali i pored toga što je zapadni način kreativne komunikacije (u ovom slučaju širenje DJ kulture) kulturno determinisan, ipak se obično smatra da je umjetnost (muzika) jedno od područja u kojem globalizacija najmanje ili (tačnije) najbezopasnije manifestuje svoje kolonijalističko-ekspanzionističke tendencije. Ili možda griješimo? Ako smo skloni da vjerujemo da je DJ stvaralaštvo kulturno determinisano, onda ono nesumnjivo podrazumijeva auditivno prilagođavanje različitih svjetskih tradicionalnih vrsta muzike prema ustanovljenom, univerzalnom sluhu globalizatorske DJ kulture. Ako, pak, na DJ praksu gledamo kao na medij namijenjen kulturnom dijalogu, onda ne treba da strahujemo od kulturnog hegemonizma.
Tačno je da status DJ-a za veliki broj mladih ljudi iz trećeg svijeta znači mogućnost izlaska iz anonimnosti, brzog bogaćenja i proboja u jednu željenu, a, u stvari, medijski nametnutu “bogatu” zapadnu kulturu i da se u toj praksi jasno ocrtava globalizatorska tendencija DJ kulture. Međutim, taj status označava i postojanje komunikacije, razmjene i dijaloga među različitim muzičkim kulturama i tradicijama – onim zapadnoevropskim i sjevernoameričkim, s jedne strane, i svim ostalim kulturama koje primaju signal gramofona (“satelitskog tanjira popularne muzike”), s druge strane. Koliko treba da budemo optimistički ili pesimistički nastrojeni prema ovoj dilemi, ostaje da vidimo iz analize koja slijedi.
Horizontalne migracije muzičkih formi
Ono što neminovno proizilazi iz komunikacije među muzičkim kulturama i tradicijama jeste jedan fenomen koji može da se nazove “horizontalnim migracijama muzičkih formi” – radi se o nečemu što je podjednako interesantno za preslušavanje, kao što je i provokativno za istraživanje. Iako je riječ o jednom ne toliko novom fenomenu, ipak, razloge njegove eksponiranosti danas vjerovatno treba najviše tražiti u radu već citiranog indijsko-britanskog muzičara Talvina Singa.
Po onome što on tvrdi, a i što tvrde drugi zastupnici horizontalnih migracija muzičkih formi, ne postoji suštinska razlika između različitih muzičkih formi na svjetskom nivou, već je prije u pitanju njihova međusobna isprepletanost, naročito isprepletanost njihovih graničnih područja. Naime, primjeri tradicionalne muzike iz različitih krajeva svijeta jesu heterogene i dijahrone muzičke forme, koje se međusobno, svojim prostorno-vremenskim graničnim tačkama, interpenetriraju i prožimaju. Tako, ukoliko putujemo linijom Orijent Ekspres i na neki virtuelni način imamo mogućnost stalno da slušamo narodnu muziku iz predjela kroz koje prolazimo, prema Singovom mišljenju nećemo moći tačno da prepoznamo i uočimo gdje počinje ruska, gdje se sluša indijska, a gdje odjekuje japanska tradicionalna muzika, budući da će područja prožimanja onemogućiti etničku čistotu bilo koje od njih. Ako pravimo komparativna etnomuzikološka istraživanja orijentalnih, ali i brojnih drugih muzičkih formi s različitih strana svijeta, najčešće ćemo moći primijetiti da će se prostorno-vremenske varijacije “različitih” autentičnih tradicionalnih muzika mnogo više interpenetrirati, nego što će se razlikovati. Otud, budući da je u suštini riječ samo o prepoznavanju sličnosti između određenih muzika, mogućnosti za eksperimentisanje “različitim” muzičkim formama postaju tim više otvorene. I zaista, danas smo, možda više nego ikad prije, svjedoci sve učestalijih ukidanja “granica” između muzika koje su se svojevremeno smatrale “različitim”, autentičnim i “nesvodljivim na zajednički imenitelj”.
Tako stoje stvari s graničnim muzičkim formama i s njihovim virtuelnim horizontalnim migracijama. U tom slučaju ne može da se kaže da je gramofon izvršio nekakav uticaj za koji se prije njegove pojave kao muzičkog instrumenta nije znalo.
Vertikalne migracije muzičkih formi
Ipak, gramofon je izvršio ključni uticaj u onim migracijama muzičkih formi koje mogu da se nazovu vertikalnim. O čemu je tačnije riječ?
Ako se horizontalne migracije muzičkih formi karakterišu interpenetriranjem prvenstveno prostorno bliskih muzičkih formi, onda su vertikalne one migracije koje objašnjavaju prožimanja vremenski bliskih muzika. Vertikalne migracije su one koje mogu da se primijete u okviru jedne veće muzičke tradicije i kulture. Odličan primjer za to je američka crnačka muzička tradicija. Naime, još od kraja XIX vijeka, stalno nicanje novih crnačkih muzičkih formi (počevši s regtajmom, bluzom i džezom, krajem XIX i početkom XX vijeka; produžavajući sa svingom, gospelom, ritmom i bluzom i rokenrolom, početkom i sredinom XX vijeka; i završno sa soulom, fankom, džez-rokom i disko muzikom, sredinom sedamdesetih godina XX vijeka) u istoriji američke muzike jasno svjedoči o postojanju jedne složene mreže srodnih, vremensko-vertikalnih (što ne znači nužno i evolutivno-progresivnih) interpenetrativnih migracija muzičkih formi u SAD. Uticaji “starijih” muzičkih formi na “novije” nikad ne idu sukcesivno i “pravolinijski”. U tim uticajima i u anticipacijama uvijek postoje diskontinuiteti, skokovi i vraćanja u prožimanjima između muzika. Na primjer: bluz je izvršio presudni uticaj na džez, rokenrol i soul; regtajm i gospel imaju “odjeke” u džezu, a džez u soulu, fanku, džez-roku itd. Međutim, rokenrol je izvršio povratni uticaj na moderni bluz; soul i fank imaju povratne odjeke u savremenoj varijanti rokenrola i džeza; rokenrol se odražava na neke varijante svinga itd.
Od pojave disko muzike (sredinom sedamdesetih godina), koja korespondira s periodom kad je gramofon počeo da se upotrebljava kao muzički instrument, upravo je gramofon (uz pomoć ostalih instrumenata iz oblasti tzv. elektronske muzike) preuzeo ulogu ključnog medija za vremensko-vertikalne migracije i interpenetracije crnačkih muzičkih formi. Ovako nešto, na tako isključiv način, ne možemo reći ni za jedan drugi instrument u istoriji američke crnačke muzike. Naime, gramofoni u rukama DJ-a postaju instrumenti i mediji za stvaranje muzičkih kolaža sastavljenih od “starijih” muzičkih formi i za iniciranje “sasvim novih” muzika, kao što su, na primjer, hip-hop iz Njujorka, haus iz ^ikaga i tehno iz Detroita. Za hip-hop znamo da je nastao recikliranjem fanka, soula i disko muzike s kraja sedamdesetih godina. [to se, pak, tiče hausa i tehna, jedan od pionira tehno “zvuka” Derik Mej (Derrick May), vrlo jednostavno i precizno objašnjava kako su haus i tehno muzika nastale (kako su se interpenetrirale s “prethodnim” muzičkim formama) početkom osamdesetih godina: “Razlika između Detroita i ^ikaga bila je u tome što je ^ikago uvijek bio orijentisan prema disko muzici, a Detroit je oduvijek bio grad fanka.”
Horizontalno-vertikalni presjek
Ipak, čini se da još uvijek postoje neke muzičke forme koje su naizgled nešto jače pričvršćene za područje s kojeg dolaze i za njih se smatra da ih ne može izvoditi bilo ko i bilo gdje. Pored toga, u svijetu se sve muzičke forme međusobno ne graniče prostorno-vremenski. Primjer za jednu takvu formu je američka hip-hop muzika. Iako je hip-hop prodro i prilagodio se zapadnoevropskom tlu i mentalitetu, ipak se čini da je teže ostvarljivo da on bude prihvaćen u nekim tradicionalnijim, “egzotičnim” kulturama, budući da iznalaženje sličnosti između hip-hopa i odgovarajućih autentičnih muzika s tih područja ide nešto teže. Gramofon, kroz primjer povezan s hip-hop muzikom, pokušava, između ostalog, da odstrani i tu veliku predrasudu, još uvijek prisutnu u savremenoj popularnoj muzici.
Primjer DJ-a koji, uz pomoć gramofona kao svog glavnog instrumenta, upravo pokušava da prevaziđe tu predrasudu je DJ Vadim. Iako je izvornog ruskog porijekla, DJ Vadim već dugo vremena živi i radi u zapadnom Londonu, ali i pored toga zadržava bliske i emotivne odnose s područjima i s kulturom iz kojih potiče, kao i s odgovarajućim načinom života. Tako su na koricama njegovih albuma i na njegovom oficijalnom veb sajtu redovno zastupljeni neki sovjetsko-komunistički likovni motivi (crvene petokrake, skraćenica U.S.S.R. prisutna je na skoro svim njegovim albumima, riječi ispisane na ruskom jeziku ćiriličnim pismom…), koji, naravno, nemaju neku retro-ideološku funkciju, već su umetnuti s ciljem da se ukaže na kulturno-istorijsko naslijeđe muzičara. U njegovim kompozicijama često se mogu čuti semplovane riječi i rečenice izgovorene na ruskom jeziku (razni iskazi, poruke, uputstva za korišćenje najvažnijih ruskih riječi i fraza…), nerijetko su korišćeni motivi iz ruske tradicionalne muzike itd. Na kraju, DJ Vadim je ubijeđeni pravoslavni hrišćanin i na svakom albumu najveću zahvalnost odaje Bogu.
DJ Krush iz Japana je još jedan primjer umjetnika koji uspijeva da pronađe dodirne tačke između “dalekih” američkih hip-hop, džez i soul muzika i tradicionalne japanske muzike. Slično kao i DJ Vadim, Krush uspijeva da “zamisli” područja interpenetriranja između dalekih prostorno-vremenskih muzičkih formi; on istovremeno uspješno sarađuje s lokalnim i sa stranim muzičarima; uspijeva da prilagodi repovanje na japanskom jeziku strukturi savremenog hip-hopa; da dolovi zvučni senzibilitet Dalekog Istoka; uspijeva da prožme vizuelnu japansku ikonografiju Zapadnoj umjetnosti grafita i da je ugradi u dizajn svojih albuma.
Mreža presjeka: potencijali i ograničenja
Primjera ima još mnogo, međutim, ono što treba istaći kao najvažnije u ovoj diskusiji o migracijama muzičkih formi jeste da gramofoni u rukama DJ-a, zbog njihovog neuporedivog potencijala da prezentiraju muziku sa svih prostorno-vremenskih koordinata svijeta, imaju lijepu mogućnost da prave dinskontinuitete, dijahrone skokove i vraćanja u okvire horizontalnih i verikalnih migracija raznovrsnih muzičkih formi. Tako, na primjer, originalna kompozicija koja se u nekoj prilici (na nekoj zabavi, recimo) prezentira – može da potiče od nekog nepoznatog narodnog genija s početka XX vijeka u Makedoniji; ista da bude prerađena (remiksovana) na osnovu nekog od savremenih auditivnih standarda (da kažemo: u Londonu); a zatim da bude prezentirana na žurci u Venecueli, Indoneziji, Alžiru, Koreji, Estoniji, odn. na Tajlandu, Jamajci, Novom Zelandu ili na Nepalu. Naravno, i obratni redoslijed je podjednako validan: autentična elektro/hip-hop pjesma može da potiče iz Detroita ili iz Njujorka s kraja osamdesetih godina; zatim u devedesetim godinama da doživi remiks na Jamajci ili u Australiji, na osnovu senzibiliteta rege/soul muzike iz sedamdesetih godina; a da bude prezentirana danas na nekom festivalu u Makedoniji, Paragvaju, Tunisu, Indiji ili Rusiji. ^ini mi se da je to jedan od najvažnijih, ali i najzapostavljenijih potencijala gramofona i DJ kulture, budući da se na taj način mogu manifestovati duh kosmopolitizma, otvorenosti i slobode u muzici, što je, uostalom, muzici oduvijek bilo inherentno.
Kažem i najzapostavljeniji potencijal, budući da se demon kulturne globalizacije tu najupečatljivije manifestuje. Ono što danas očajno nedostaje u DJ kulturi, a i u muzici uopšte, jeste povratna sprega. Zapad je cijelom svijetu ponudio jedan novi muzičko-kreativni medij i raširio je svoju muziku po svim svjetskim meridijanima. Međutim, kad isti taj Zapad može da bude obogaćen drugačijim muzičkim tradicijama, on najčešće nema sluha za to. Baš se u ovoj muzičkoj zatvorenosti najjasnije ocrtavaju hegemonističke karakteristike koje je gramofon naslijedio od kulturne globalizacije zapadnoevropskog/sjevernoameričkog kolonijalističkog i postkolonijalističkog pogleda na svijet. U tom pogledu, vrlo ilustrativno je viđenje DJ Vadima u vezi s migracijama hip-hopa, ali ne na relaciji Amerika - Drugi djelovi svijeta, već na relaciji Drugi djelovi svijeta - Amerika:
Amerika je vrlo ograničena zemlja. Mi [evropski hip-hop muzičari] smo danas uspješniji nego bilo kad prije, međutim, u svakom momentu pred nama stoji ogroman zid. Oni [američka muzička industrija] nisu osobito zainteresovani za prihvatanje muzike iz drugih krajeva svijeta. I to važi ne samo za hip hop – to važi i za rok, kantri, folk, pop, rege itd. Oni misle da sve to mogu da naprave najbolje i da to prave bolje od ostalih i zato nisu zainteresovani za ništa drugo. Zato nam je teško kad se suočimo sa stavom tipa: “Zašto bi mi htjeli da slušamo vaš hip-hop kad imamo svoj vlastiti? Zašto da slušamo vašu rok muziku kad imamo sopstvenu rok muziku?” Vrlo je teško, a kvantitet britanske muzike koja uspijeva u Americi nije mnogo velik.
Iako je američki hip-hop prodro do raznih djelova svijeta i tamo stekao jedan novi kvalitet, koji ni u kom slučaju nije mogao da stekne na mjestu gdje se prvi put pojavio, ipak, taj novi hip-hop ne može da se vrati svom izvoru, ne može da se čuje u mjestu svog prvobitnog postanka i ne može da izazove nova kreativna talasanja koja su u Americi, po svemu se čini, očajnički potrebna.
Ono što još više zabrinjava kad je riječ o današnjoj DJ kulturi je to što takav slijed stvari ne praktikuje samo Zapadna muzička industrija i DJ-i koji dolaze iz Zapadnog svijeta, već i oni DJ-i koji pokušavaju da uđu u taj svijet. DJ-i koji ne pripadaju tom svijetu (na primjer, veći broj DJ-a u Makedoniji) pokušavaju da prodru u te krugove jednostavno kopirajući stilove stranih DJ-a, kao da je forsiranje te muzike jedini mogući način za etabliranje. ^ak i kad tvrde da je muzika koju prezentiraju zaista muzika koja im se dopada, ipak, neizbježna je primjedba da je riječ o, najblaže rečeno, jednom odjeku muzike koju prezentiraju i miksuju strani DJ-i. Umjesto da DJ-i koji ne pripadaju Zapadnoj DJ kulturi prave kombinaciju lokalnih i regionalnih (ili nekih drugih, manje poznatih) muzika sa Zapadnom muzikom, čime bi odražavale i obogaćivale auditivni senzibilitet podneblja iz kojeg dolaze, oni sebe svode samo na to da postanu produžena ruka globalizatorske DJ kulture. Uostalom, moć kulturne globalizacije koja je udomljena u DJ kulturi nameće i jedan standard/šablon za uspjeh, prema kojem DJ iz nezapadnog svijeta koji želi da uspije na komercijalnom planu mora da radi isključivo prema principima Zapadne DJ kulture. Međutim, standard za komercijalni uspjeh nikad nije determinisao umjetnost, već samo profit. Zato su brojni primjeri da neki balkanski muzičari, na primjer, redovno uspijevaju na polju muzike samo zato što slijede unutrašnji, a ne nametnuti sluh. Ipak, pravi problem sastoji se u tome što je unutrašnji sluh nezapadnih DJ-a (zahvaljujući uticaju globalizatorske DJ kulture) najćešće kontaminiran i nadvladan jednim izrazito prozapadnim muzičkim senzibilitetom. To praktično znači da neće postojati veća razlika ako slušate Derika Meja, Karla Koksa (Carl Cox), Džejmsa Zabielu (James Zabiela) ili nekog balkanskog DJ-a, koji pažljivo slijedi njihove stilove, u svemu osim u cijeni ulaznice za zabavu.
Gramofon se kao muzički instrument etablirao na Zapadu (tačnije u Njujorku), ali to ne znači da on kao medij treba da služi isključivo za promovisanje (pro)zapadne muzike. To što lokalni DJ-i najćešće zaboravljaju ili ne znaju da mediji mogu da se koriste na raznovrsne načine, ide na štetu lokalnih muzičkih scena i lokalne umjetnosti. A umjetnost je ono za što vrijedi da se borimo kad govorimo o gramofonu kao o muzičkom instrumentu, inače bismo gramofon analizirali samo kao još jedan instrument za širenje kulturne moći i kao sredstvo za uvećavanje profita. Međutim, sve dok stvari tako stoje, gramofon će nastaviti da sa sobom vuče recidiv kulturne globalizacije i neće moći do kraja da manifestuje svoje kosmopolitske potencijale.
preveo sa makedonskog: Nenad Vujadinović
