Alma Denić-Grabić
ETIKA I TRAUMA NEPRIPADANJA
Sarajevske Sveske br. 23/24
MUZEJ BEZUVJETNE PREDAJE – ZAPETLJANI ČVOR NEPREVODIVE MUKE
Društvene i političke promjene, procesi ekonomske globalizacije ponudile su novi model sagledavanja globalne društvene geografije. Unutar takvog globalnog sistema postavlja se i pitanje smještanja književnosti, književnih tekstova koji nisu ni jezično ni nacionalno uokvireni, koji figuriraju upravo u kulturalnim međuzonama, na granicama različitih kultura kao naprimjer, tekstovi Dževada Karahasana, Dubravke Ugrešić, Davida Albaharija, Salmana Rushdiea, Jasne Šamić, Josifa Brodskog, Aleksandra Hemona, Ohrana Pamuka itd. To su autori i autorice koji izabiru granicu kao svoju kritičku poziciju, dovodeći u pitanje samu paradigmu svjetske književnosti koja bi mogla biti shvaćena, kako to vidi Homi Bhabha, kao “proučavanje načina na koji kulture priznaju sebe preko svojih projekcija "drugosti". Tamo gde je, nekada, glavna tema svetske književnosti bilo prenošenje nacionalnih tradicija, možda sada možemo da predložimo da bi transnacionalne istorije emigranata, kolonizovanih, ili političkih izbeglica – ovih graničnih i pograničnih stanja – mogle da budu poprišta svetske književnosti”.
“Opredjelivši” se za neprofitabilniji put , Dubravka Ugrešić je autoreferencijalno u knjizi eseja Kultura laži potencijalne čitatelje/ice oslobodila bremena/traume smještanja književnih tekstova u ok(o)v(e)ire nacionalne književnosti, priključivši se jednoj od paradigmi današnjeg poimanja (svjetske) književnosti koju predlaže Homi K. Bhaba.
“I album i autobiografija već su po samoj svojoj prirodi amaterske djelatnosti, osuđene u samom početku na neuspjeh i drugorazrednost. Naime, sam čin slaganja fotografija u albume upravlja naša nesvjesna želja da se pokaže život u svoj njegovoj raznolikosti, a život je u razultatu (u albumu, dakle) sveden na niz mrtvih fragmenata. I autobiografija ima sličan problem, u tehnologiji pamćenja; ona se bavi onim što je jednom bilo, a to što je jednom bilo ispisuje netko koji sada jest.” (MBP , 46.)
Ova dvostruka perspektiva pripovijedanja – vremena prošlog i vremena sadašnjeg je preduslov za konstruiranje priče o izmještenosti (vremenske i prostorne) i, posredstvom sjećanja pokušaj da se uspostavi prividna hronologija u dijegetskom univerzumu, u kojem se u procjepu između onoga što je bilo i onoga što se pripovijeda konstruira narativni identitet. Citirani odlomak iz romana Muzej bezuvjetne predaje predstavlja na neki način i autoreferencijalni signal o procesu nastanka samoga teksta, razotkrivajući fikcionalnost vlastite priče. Time se priključuje postmodernističkoj romanesknoj prozi, ali istovremeno obezličavanjem autorskog ja, autobiografski iskaz se pokazuje kao onaj koji ispisuje život, a ne obrnuto. Dakle, roman se može čitati kao metatekstualna proza koja problematizira pitanje žanra/autobiografije, budući da smo suočeni sa višestrukom pozicijom subjekta koji, ispisujući različite biografije, na posljetku počinje da ispisuje vlastitu autobiografiju kao tanatografiju. Posmatranje sebe očima biografa moglo bi se povezati sa Barthesovim pitanjem “Zašto ne bih govorio o sebi samome kad to 'sebi' više nije ja?”
Različite perspektive ostvarene su u Muzeju bezuvjetne predaje ne samo u pogledu vremenskih odrednica prošlosti i sadašnjosti pripovijedanja, nego i u poližanrovskom/polidiskurzivnom smislu: dnevnik, autobiografija, biografija, anegdota, fotografija, što znači da se roman ne bazira na priči kao fabulativnom principu, nego, kako je i sama autorica prokomentirala u jednom intervjuu na “principu montaže ili kolaža elemenata, koji suprotstavljeni jedan drugom proizvode dodatna značenja” . Referirajući na vizuelne umjetnosti poput muzeja i fotografije, roman Muzej bezuvjetne predaje postavlja pitanje reprezentacije unutar književnog teksta, pri čemu se ostvaruje kao instalacija pamćenja u kojoj, rekonstrukcijom prošlosti posredstvom sjećanja “ljudsko smeće reciklirano u umjetnički eksponat ostvaruje pravo na produženi život, na ironičnu vječnost” (MBP, 295.). Narativizacija sjećanja odvija se preko porodičnog albuma (fotografija) i muzeja koji omogućavaju jedini pristup prošlosti:
“Stvari traju duže od ljudi. Albumi nadživljuju vlasnike. Produženi život skriva se u starom kaputu, besmislenoj stvarci koja je nekom nešto značila i koja će nakome nešto još značiti” .(MBP, 293.)
Figure sjećanja – fotografija i muzej, kao statični, mrtvi fragmenti aktualiziraju se posredstvom diskurza o njima, a pripovijedanje se pojavljuje kao performativni učinak različitih diskurzivnih praksi. Roman se sastoji od egzilantskih priča (“Ich bin müde”, “Guten tag”, Was ist Kunst?” i “Wo bin ich?”) umetnutih u fragmente (fotografije/biografije) sjećanja – “Kućni muzej”, “Priče s diskretnim motivom anđela koji napušta prostor”, “Grupna fotografija”. Tako poredana poglavlja romana, koja se naizmjenično smjenjuju, ali i preklapaju, otvaraju procjepe u narativnom tkivu i simptomatično iniciraju proces sjećanja kao posljedicu traumatskog doživljaja sadašnjosti izopćene teritorijalne i povijesne egzistencije. Dvostruka egzilantska svijest pripovjednog subjekta izložena različitim vremenima i prostorima u sjećanje doziva i oživljava uspomene i odsutno, ne da bi se inicirala sentimentalna i komercijalna emigrantska priča, nego se stvaralačko razmišljanje o poetici albuma i fotografija kao uskladištenog pamćenja uspostavlja kao jedna od mogućih strategija opstanka. Napetost između ličnog i kolektivnog sjećanja, fotografije (obiteljskog albuma) i muzeja potiče pripovijest o identitarnim naracijama skoljenim odnosima privatnog sjećanja i uskladištenih sadržaja povijesti koji interveniraju u priču o smještanju, egzilu i nostalgiji:
“U donjoj, najdubljoj ladici mog pisaćeg stola, komešaju se fotografije. Kad otvorim ladicu, lica, osmijesi, tijela, te mrlje svjetla na kvadratima papira, prokuljaju van. Jedan snop fotografija stavila sam u kovertu, zalijepila je, zavezala vrpcom i gurnula na dno ladice. Povremeno izvlačim kovertu, dodirujem je, pod vrhovima prstiju osjećam bol i znam da još uvijek nije vrijeme da je otvorim. Ali jednog dana, kad bol iščezne, otvorit ću je, pregledati fotografije i razvrstati ih u album. Probrat ću ih pažljivo, složiti pomno, pazeći da ne promakne kakva greška. Sjedit ću pri tom pored prozorskog okna o koje će udarati prve kapi jesenske kiše.” (MBP, 51.)
Čitajući roman Muzej bezuvjetne predaje kao nemogućnost uspostavljanja totaliteta na bilo kojoj razini pripovijedanja, dolazimo do činjenice da se autobiografski podaci, nečitljivi i nepredočivi pojavljuju kao simptom neprikazive, potisnute, lične povijesti. U kontekstu postmodernističke poetike autobiografski žanr funkcionira kao strategija otpora u odnosu na pretenzije velikih priča i velikih tema, preferirajući individualnu, intimnu dramu. Nemogućnost slaganja fotografija u album i uspostavljanje barem prividne hronologije u sređivanja vlastitog egzilantskog života, posljedica je stalnog suočavanja pripovjednog subjekta sa činjenicom da je pripovijest performativni učinak “poslaganih” fotografija, i da “pamćenje ne rekonstruira samo prošlost” , nego može da osmisli i uspostavi koordinate iskustva sadašnjice, pa i budućnosti, a budući da fotografije mogu iznova biti presložene, album/život prikazuje svoj fikcionalni karakter, ističući nepouzdanost pripovjednog iskaza. Ovako shvaćena autobiografska proza poprima obilježja kvaziautobiografije, iskušavajući granice vlastitog žanra. Lično pričanje priče i slaganje fotografija odvijaju se ne prema principima kauzaliteta, već kako ih se pripovjedačica sjeća i izmišlja ih, sažima i razvlači, pišući jednu prešućenu pripovijest koja ima subverzivni karakter u odnosu na društveno-politički kontekst, i pri tom oblikuje drugačije čitanje historije:
“Oživjet će jedna nenapisana povijest svakidašnjeg života, koja se sudeći po fotografijam, tako bezazlenim i žanrovski općim, mogla odigrati bilo gdje, ali se ipak odigrala ovdje.” (MBP, 38.)
Stoga se sjećanja, ispresjecana egzilantskim pričama, stalno proširuju, upisujući nove pripovijesti/biografije:
“Pišem o nečem drugom da ne bih pisala o onom prvom, kao što se sjećam nečega čega nije bilo da se ne bih sjećala onoga što je bilo. Sve je nekako u krivom smjeru.” (MBP, 284.).
Prava priča ne može biti reprezentirana budući da je odsutno, isključeno iz prostora teksta ono što ima remetilačku funkciju u odnosu na prikazane događaje, te se na takav način ulazi u polje političkog i etičkog, budući da je kako smatra Linda Hutcheon, svaka reprezentacija politički obilježena, “jer je politika toliko utjelovljena da se ne može u potpunosti prikazati”.
Lični kriteriji odabira mjestā sjećanja, dakle područje privatnog (male naracije), u kojima su akteri sjećanja porodica, prijatelji/ice postaju poprište prelamanja političkih obrazaca. Pristup prošlosti uspostavlja se narativiziranjem sjećanja preko mjesta sjećanja :
1. porodičnog albuma i priča o majci, Bugarkinji, strankinji koja se “zatekla” u Jugoslaviji,
2. druge literature
3. grupne fotografije i biografija
4. muzeja, suvenira.
Uspostavljanje genealogije preko bakine i majčine biografije, te sjećanja na vlastito djetinjstvo, jedan drugi sistem vrijednosti, ideologije je mjesto sa kojeg pripovjedni subjekt artikulira rodni, hibridni identitet kao tačku otpora u odnosu prema nacionalističkoj, herojskoj priči. Transgeneracijska trauma se pojavljuje kao kamen spoticanja u dijegetskom univerzumu, kako za pripovjedačicu tako i za čitateljicu. Sjećanja na baku Bugarkinju, koja je umrla mlada i sama, rasvjetljava traumatsko iskustvo pripovjedačicine rodne izopćenost koja je počela još u djetinjstvu zadirkivanjem djevojčica Ciganica! Ciganica!, a značila je stigmatiziranje drugošću i stranošću. Na takav način se identitet pripovjednog subjekta, nenapisana povijest svakidašnjice, protu-naracija pojavljuje u procjepu između onoga što je bilo i onoga kako se i čega se tekst sjeća, reprezentirajući narativni identitet pripovjedačice kao dinamičan odnos istosti i drugosti, kao svojervrstan nomadski identitet koji se opire bilo kakvoj petrifikaciji. Biografske priče, lične i tuđe “čine osnovnu narativnu potku gradnje ženske “fenomenologije egzila” kao dvostruke (teritorijalne i povijesne) izmještenosti iz patetične nacionalne priče o herojskom otporu i nenaplativoj žrtvi” .
“Mamini albumi, način na koji je složila "činjenice života", oživjet će pred mojim očima svakidašnjicu koju sam bila zaboravila.” (MBP, 37.)
Inkorporiranje maminog dnevnika u narativnu strukturu romana u kojem se nazire početak ratnih sukoba u bivšoj Jugoslaviji funkcionira rakođer kao anticipacija stravičnog ishoda sudbine koju ponavlja pripovjedačica. Intuitivni i ne dovoljno osvješteni iskaz majke “Možda je ipak stvar u tome što sam se rodila kao žena” (MBP, 78.) stvara dvostruku omču unutar romaneskne proze. Bugarkinjino iskustvo stranosti, drugi svjetski rat i neimaština, potom slutnja novih ratnih razaranja, promjena boja zastave i života, sve te slučajno nabacane indicije otkrivaju unutrašnju strepnju i pripovjedačice koja se usljed društveno-političkih promjena odjednom našla u egzilu. Izbjegavajući da se sudbina žene razmijeva u kontekstu povlađivanja diskursu žrtve kao vječite žrtve kolektiviteta, ova romaneskna proza se odupire svakoj vrsti esencijaliziranja, pokušavajući preko višestruke pozicije subjekta da isprovocira iskustvo razlike, uključujući između ostalog i rodnu perspektivu.
Zaboravljena svakidašnjica simptomatično otvara političko pitanje “konfiskacije pamćenja” i dokidanje socijalističke prošlosti i identiteta iz “doba radničkih sindikalnih izleta na more, govora i zastava, primanja u pionire, minijaturnih socijalističkih spektakla, (…) prvog maja, (…) štafeta, kroseva, prvih haljina, cipela, putovanja u prva inozemstva” (MBP, 38.). Iz perspektive prerađene prošlosti narativ se identiteta, “koji umjesto monolitnog i homogenog iskustva, kroz prekide i aporije razmijevanja, reprezentacije, saopštljivosti i referencijalnosti” pokazuje kao izopćeni i izmješteni iz konstrukta nacionalnog pamćenja. Stoga se autoreferiranje na vlastiti tekst, upisivanje i nanovo konstruiranje zaboravljenih pripovijesti i narativiziranje sjećanja pojavljuju kao tekstualna politika i politička “borba za teritorij kolektivna pamćenja” . Suočavanje sa neizrecivim, sa traumatičnim iskustvom i zapetljani čvor neprevodive muke postaju ekscesno mjesto rasterećenja i emocionalnog pražnjenja pripovjedačice tako što se pisanjem i pismom odnosno dešifriranjem simbola upisanih preko vlastitog tijela, politika pamćenja povezuje sa pitanjem umjetničkog. Referirajući na kontekst raspada jugoslovenske države i stravične ratove na južnoslavenskom prostoru, roman progovara o razarajućim posljedicama ratnih dešavanja koji su uzrokovali progone, prisilne političke egzile onih koji se nisu uklapali u moduse nacionalističkog dizajna ili pak nisu odgovarali monolitnim identitatarnim profilima. Time se otvara jedna od najbolnijih tema – svjedočanstva žrtve, ispovijesti i nostalgija kao posljedica prisilne amnezije i konstruiranja prisilnog pamćenja, pri čemu se upravo etička dimenzija književnosti vidi kao individualni angažman u sočavnju sa iskustvima ratne traume i način da se ne sklizne u začarani krug diskursa žrtve.
Prisjećanjem događaja koji su proizveli “škart fotografiju” (“Grupna fotografija”) ne započinje samo razračunavanje sa traumom proizvedenom prisilnom amnezijom jednog identiteta (kulturnog identiteta bivše jugoslovenske tvorevine) i raspetljavanje čvora neprevodive muke , nego prekopavanjem arhiva svakodnevnice, tuđe i svoje, roman postaje muzej i metonimija za iščezlu stvarnost i prostor rekonstruiranog pamćenja. Praznina i bjelilo na grupnoj fotografiji, koja se želi pamtiti, postaju trag i model relanog i pokazuju, kako je to primjetila i Angela Richter , djelovanje sjećanja. Otuda se dihotomija sjećanje-zaboravljanje, reprezentirana preko priče o anđelu Alfredu, metonimiji jednog kulturnog konteksta , (sjećanje je podareno samo jednoj sudionici događaja koju nije dodirnulo perce zaborava) čita kao tekstualna igra, pri čemu se sjećanje kao pisanje autoreferencijalno ukazuju kao znak prisustva:
“Naša prazna fotografija snimljena je prije nekoliko godina, na večeri koju želim pamtiti. Posve je moguće i drugo, da nikad nije snimljena. Moguće je da sam sve izmislila, da u bjelu ravnodušnu površinu projiciram lica koja postoje, ali upisujem nešto čega nikad nije bilo” (MBP, 225.).
Na kraju poglavlja “Grupna fotografija” ja-pripovjedačica raskrinkava svaku sumnju u vjerodostojnost autobiografskog iskaza, opravdavajući graničnost figure autorice kao figure anđela, odnosno one koja se služi trikovima kako bi život učinila snošljivijim.
1.1 Unutrašnja mapa imaginarnog
Vrludanje po “generičkom pamćenju” pripovjednog teksta, te ispisivanje i precrtavanje granica jastva u paradoksalnoj unutarnjoj-izvanjskoj igri čitateljice i teksta, lika i priče, prošlosti i sadašnjost podrazumijeva nužnost zadiranja u prostore tuđosti, a to znači da pripovijedanje koje se obraća i govori o drugima uspostavlja etički prostor identifikacije s drugim.
“Nije pristojno prepričavati tuđe prepričane živote, nije moralno od kuhinjskih razgovora (Christa je, usput rečeno, pripovijedala o svom životu baš onako kao što je i kuhala) sastavljati ponižavajući žanr "kratke biografije". Međutim, dok većina ljudi živi kao u snu, kao da uporno pišu, a netko za njima briše, drugi pak, ona manjina, svakim i najbanalnijim činom ispisuju vlastitu biografiju.” (MBP, 179-180.)
U poglavlju “Priče s diskretnim motivom anđela koji napušta prostor” u kojem se redaju biografije različitih ljudi u različitim prostorima i vremenima razvija se nemjerljivi osjećaj stanja egzila. Ali egzil u romanu nije samo puka metafora i tema. On je liminalni prostor naracije u kojoj trop anđela, metonimija stranosti, nešto što dolazi s onu stranu, a koji se provlači kroz cijeli roman simptomatično otkriva svoju višeznačnost u tekstualnom prostoru, signalizirajući prisustvo nostalgije. Figura anđela koji uspješno prelazi granice odbijaja logiku kauzaliteta i povijesnosti, orijentirajući se na prostore koje pripovjedni subjekt nastanjuje/napušta i privremenim (samo)identifikacijama ucrtava vlastiti politički prostor. Budući da je zajednički prostor jedne grupe ljudi koji su baštinili i dijelili jedan identitet u određenoj zemlji-domovini nepovratno iščezao, povlačenje i prekidanje linija u kartografiranju osobnog društvenog, političkog, socijalnog prostora je plodno tlo za razvijanje nostalgije. Svetlana Boym kaže da se nostalgija “temelji na odnosima pojedinačnih životopisa i biografija grupa ili naroda, između osobnog i zajedničkog sjećanja” i da je upravo nostalgija produkt novog razumijevanja vremena i prostora . Topografija sjećanja gradi jedan heterotopijski prostor u kojem misaona nostalgija ne slijedi logiku zapleta, nego pripovjedni subjekt vrludanjem, prekidima, aporijama i rezovima simultano nastanjuju različite prostore i vremena.
Iako roman pokreće pitanje egzila kao slobodu od prisilnih identifikacija i kao pitanje izbora, govor o kumulativnoj traumi zbog novog vremena i “istočno-zapadnih” podjela te esencijaliziranja nacionalnog identiteta je granična zona i mjesto prijelazne naracije koja povezuje djetinjstvo kao prostor buduće nostalgije i Berlin kao ne-mjesto, omogućavajući ucrtavanje vlatitog prostora unutar koga se prepoznaje sopstvo pripovjedačice preko različitih oblika drugosti, ne pristajući na petrificiranje nego na fikcionaliziranje identiteta. Protežiranjem prostora romana kao ne-mjesta ili neomeđenog prostora, fragmentiranog i pluralnog kao povlaštenog za konstruiranje identiteta, egzilantsko stanje, iako se ne predstavlja kao sretna mješavina mogućnosti, iako proizvodi zapetljani čvor neprevodive muke je raspoloživo mjesto razigravanja igre sjećanja-zaboravljanja. Ta igra u kojoj se narativno prerađivanje prošlosti i etika sjećanja predočavaju kao tekstualna politika i u kojoj se sopstvo prepoznaje i predočava preko drugoga i drugosti (tuđih fotografija i biografija), ruši sve predstave o monoplanim, homogenim i čvrstim identitetima. Nečitljiva priča o izmještenosti i nostalgiji koju izaziva takva pozicija prikazana je iz dvostruke perspektive – perpektive izmještene pripovjedačice i perspektive komentatorice sopstvenog sna koji se zove izmještenost. Unutar tekstualnog polja nostalgija se pojavljuje kao subverzivna djelatnost , a budući da barata osjetilnim i odsutnim, predmet nostalgije je najčešće teško artikulirati, stoga često referiranje na drugu literaturu “poznatih” egzilanata Nabokova, Brodskog, Šklovskog, Kabakova u tekstu postaje metaiskaz i način da se nereprezentirano i nečitljivo prikažu preko drugog :
“Vidjevši Kabakovljevu predstavu na berlinskoj pozornici nakon svih tih godina, ostala sam duboko potresena. I ne mogu sa sigurnošću reći što je izazvalo potresenost. Komunal’naja kuhinja nije bila mojom svakidašnjicom. Pa ipak, plakala sam. Pri tom mi se činilo da imam ekskluzivno pravo na suze. Kabakovljeva predstava potegla je u meni konac neke nejasne nesreće, neke opće istočnoevropske traume. "Traume stečene u formativnim godinama nikad se ne zaboravljaju", rekla je moja znanica i dodala: "Neki to zovu nostalgijom".” (MBP, 58.).
Paralelizmi uspostavljeni na različitim razinama teksta, te prepoznavanje rasutih indicija su simtomi, aporije preko kojih se zatupa odustna stvarnost. Na jednoj strani Berlin kao ne-mjesto, grad muzej, a na drugoj relikti prošlosti, suveniri kraja epohe – komadići zida, srpovi i čekići, crvene zvijezde, staro sovjetsko oružje, buvljaci sa tuđim albumima postaju misenabimeovska figura kojom se objašnjava sama konstrukcija teksta. Budući da su nemjerljivi osjećaj egzila, isto kao i teritorij nostalgije reprezentirani kao odsutna prisutnost, tekst uzima ulogu zastupanja, prikazivanja odsutne stvarnosti, te u svojoj performativnosti sam postaje instalacija pamćenja u kojoj “ljudsko smeće”, mrtvi fragmenti sjećanja – fotografije i muzejski eksponati, ostvaruju svoje pravo na produženi život. Na takav način roman “umjesto predodžbe o kulturama s čvrstim identitetima koje su prikazive, razgraničene, zatvorene u sebe” , u stanju kulturalnih preklapanja prikazuje dvostruki život/e i između-identitete kao potvrdu hibridnosti, a ambivalentnosti u bezdomnom svijetu izražavaju iskustvo graničnosti i potrebu za priznavanjem i solidarnošću. Iskustvo kulturalne razlike i egzilantskog života može biti predočeno jedino u performiranju preko topografskih detalja grada mutanta koji “ima svoje zapadno i svoje istočno lice: ponekad se zapadno objavljuje u istočnom a istočno u zapadnom” (MBP, 300.) i pitanja “Wo bin ich”, koji postavlja pripovjedačica i pitanja “Gdje sam to ja?” koji izgovara Bosanka u dimijama. Konstruirani prostor romanana u tom smislu uspostavlja vremensko smetljište suvenira iščezle svakidašnjice kao nadomjestak, supplement odsutnog, konfiskovanog pamćenja, ali i kao ono što pridaje značenje oniričkom egzilantskom životu.
1.2. Prazna tačka univerzalnosti
Ako se vratimo na početak ovoga teksta i citat Bhabhe o metodologiji komparativnog proučavanja svjetske književnosti, onda se bitnim pitanjem nameće kako u borbi za političku reprezentaciju pogranični slučajevi, politički emigranti, izbjeglice, kolonizirani mogu postati “međunarodna tema” (Baba, 2004, 35.) i poprište svjetske književnosti? I, kakvi se identiteti izvode u kući fikcije koja dolazi iz rubnih evropskih kultura, a reprezentiraju se unutar evropske, tačnije zapadnoevropske umjetnosti uvodeći “jedan svet još ne situiran u aktuelnosti po kriterijima nove Evrope i nekontekstualizovan u globalnoj distribuciji društvenih, kulturnih ili umetničkih identiteta i moći” . Iz ove perspektive autobiografski suvišak koji neprestano golica čitateljsko znanje poprima također gestu supplementa, tekstualnog dodatka u političkom zastupanju ako se postavi pitanje (reprezentacije, razumijevanja i tumačenja) smještanja romana u kontekst (zapadno) evropske, globalne umjetnosti. Pitanje je: kako prikazati globalno preko lokalnog i obrnuto, a da se ne zglavi u praznoj tački univerzalnosti? Muzej nepomirljivih razlika, Berlin ne-mjesto i berlinski buvljaci prikazuju globalnu deteritorijalizaciju, a središnja politička preokupacija romana udaljava se od svijeta shvaćenog u binarnim terminima, reprezentirajući “više od jedne Evrope” kao i to “da te mnogostruke Evrope nisu sigurni identiteti već prolazni ili trenutni efekti izvođenja lokalnog ili globalnog evropejstva koje ne može biti postavljeno kao jedno, već kao nestabilnost tranzicija i po vremenskim i po prostornim potencijalnostima izvođenja individualnih i kolektivnih jastava” . Stoga, nasuprot globalne deteritorijalizacije stoje neizrecive priče, memory stones kao što su biografija Kašmira i njegove majke ili biografija Katice Švabice. Narativno konstruiran diskurs manjine reprezentira anksioznosti i ambivalentnosti između doživljaja izmještenosti kao migrantskog iskustva i tendencije združivanja globalnog i lokalnog. Spona svih sudbina koje su prikazane u romanu – egzil i emigrantstvo kao pojedinačne i fragmentirane slike – otvaraju “jedno etičko vreme narativa zato što se, piše Levinas, "stvarni svet u slici javlja takoreći u zagradama"” , uspostavljajući jedno etičko gledište koje konstituira spoljašnju unutrašnjost, pokazujući pravu poziciju historijskog i narativnog subjekta. Kulturalne razlike, ambivalentnosti i iskustvo izopćenosti na globalnoj razini prikazani su preko povijesnog muzeja i njegovih kutaka Zapadne i Istočne Njemačke, pokazujući mnoštvenost, a nikako jednost Evrope. To je ona spoljašnjost unutrašnjosti, radikalno upućivanje na drugog na kojem započinje i dovršava postsocijalistička trnzicija, pri čemu će čitateljski etički sud doživjeti reviziju preko prozne fotografije na kraju knjige koja prikazuje fitnes centar Joop u kojem je pripovjedačica pronašla svoj iscjeliteljski hram. Ono što se vidi iz fitnes studija je slika kapitalističke Zapadne Evrope koja “zaglađuje grube ožiljke grada, pomiruje vremena i strane svijeta, prošlost i sadašnjost, Istok i Zapad” (MBP, 301-302.) i pod čijim simbolom, trorogom Mercedesovom zvijezdom “svaka određuje svoj ritam” (MBP, 301.). Subjekt kulturalne razlike unutar zapadnjačke metropole prikazuje se kao ironična izvrnuta slika uspostavljena preko razlika u političkoj moći. Stoga egzilantska pozicija, hibridnost i pozicije marginalnih subjekata, naprimjer, Bosanke u dimijama i Kašmirove majke koje su prisilno morale napustiti dom prelaženje granica “poput voska, menja samo površinu duše, čuvajući identitet ispod svoje protejske forme” . Zato što graničnost migrantskog, izbjegličkog, prognaničkog iskustva nije pitanje prelaženja nego prevođenja kulturalnih razlika budući da uvijek ostaje onaj nedjeljivi prostor, “komad života kojeg je nemoguće prevesti, iskustvo koje je obilježio zajednički život u određenoj zemlji, u određenoj kulturi…” . Zato posebno važnim postaje sam kraj romana i slika fitnes centra Joopa u koji dolaze i vitki ženski samuraji, pokretne lutke preko čijih tijela se također reprezentira snaga i moć kapitalističkog združivanja lokalnog i globalnog. Upravo ta samotna, melanholična slika discipliniranog uspinjanja stepenicama koje ne vode nikamo pokazuje odnos Zapada prema marginama, ali i “povijest zapadne nacije iz perspektive njezine margine i migrantskog egzila” . Živeći iz-među nacionalističkog atavizma i postkolonijalne metropolske asimilacije (Bhabha), subjekt kulturne razlike postaje problem koji je “Valter Benjamin opisao kao nerešivost, ili liminalnost, "prevođenja", element otpora u procesu preobražavanja, "onaj element u prevođenju koji se opire prevođenju"” . U tom smislu politike sjećanja koje potiču nostalgiju otkrivaju, kako to tvrdi i Dubravka Ugrešić u knjizi Kultura laži, ne samo hirovitost nostalgije, nego i činjenicu da toposi sjećanja i topografija pamćenja isto kao i nostalgija postaju neprevodivi na semiotičke sisteme druge kulture .
Izvori:
1. Ugrešić, Dubravka. Muzej bezuvjetne predaje, Zagreb: Konzor; Beograd: Samizdat B92, 2002.
Literatura:
1. Baba, Homi K. Smeštanje kulture, Beograd: Beogradski krug, 2004.
2. Bachman-Medick, Doris, “Postkolonijalne geografske karte” u Zarez, Dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja, broj 57, www.zarez.hr/57/temabroja1.htm (dostupno 23.10.2005.)
3. Biti, Vladimir. “Performativni obrat teorije pripovijedanja” u Politika i etika pripovijedanja / uredio Vladimir Biti. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2002.
4. Boym, Svetlana. Budućnost nostalgije, Beograd: Geopoetika, 2005.
5. Kuljić, Todor. Kultura sećanja, Beograd: Čigoja štampa, 2006.
6. Moranjak-Bamburać, Nirman, “Trauma – memorija – pripovijedanje” u Sarajevske sveske, Sarajevo: MEDIACENTAR, br. 13, 2006.
7. Richter, Angela. Sećanje i zaborav u tuđini: Hrvatica Dubravka Ugrešić i Srbin David Albahari. www.omnibus.ba/ble/angela_bl.htm
8. Šuvaković, Miško. “Biopolitikčko tumačenje otvorene potencijalnosti balkanske umetnosti…” u: Zeničke sveske, Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku, Zenica: Opća biblioteka Zenica, br.3, 2006.
9. Ugrešić, Dubravka. “Biti izvan” u Reč, Beograd, br. 60/5, decembar, 2000.
10. Ugrešić, Dubravka. Kultura laži, Zagreb: Arkzin, 1999.
MILENIJUM U BEOGRADU - POLITIKE NEPRIJATELJSTVA: “TREBA SE POUZDATI U NEPRIJATELJA”
Vladimir Pištalo živi i piše u SAD-u i u kontekstu egzilantske situacije bosanskohercegovačke ratne i postratne književnosti je romansijer i pripovjedač multikulturalnog svjetskog poretka. To znači da je Pištalo, kao i Jergović, Hemon, Mlakić odavno preokoračio ograde, nacionalne književnosti, promovirajući se kao književno višepripadni romansijer. U slučaju Vladimira Pištala (pripadnost i bosanskohercegovačkoj i srpskoj literaturi ili možda svjetskoj!?) mogao bi se primjeniti Bhabhin prijedlog novog razumijevanja i proučavanja svjetske književnosti kao “proučavanje načina na koji kulture priznaju sebe preko svojih projekcija drugosti”, upozoravajući da bi “transnacionalne istorije emigranata, kolonizovanih ili političkih izbeglica – ova granična i pogranična stanja – mogla da budu poprište svetske književnosti”. Književna višepripadnost Pištala otvara pitanje samih književnih tekstova koji funkcioniraju kao neka vrsta znanstvenih geodeta, potičući projekt nove figuracije socijalnoga mišljenja. “Štoviše, oni pospješuju čak i političke i kulturnopolitičke nakane novog oblikovanja graničnih linija i hijerarhija između kultura i književnosti u polju napetosti između centra i periferije širom svijeta.” Ovakvo mišljenje ima i svoje protivnike i zagovornike: na jednoj je strani kolektivistički tradicionalistički koncept kulturnih monista, a na drugoj koncept transkulturalista, koji idu na pomicanje granica i ukidanje paradigme kulturnog monizma, stvarajući novi tip kulture i novi tip kulturnih identiteta. Naravno, nije riječ samo o ove dvije strane u raspravama o književnosti, identitetu, općenito o kulturi, nego se susrećemo i sa “prijelaznim” pojmovima unutar spektra kao što su pojmovi interkulturalnost, multukulturalnost. Kao što se može i uočiti ključni pojam koji je inicirao diskusiju o različitim paradigmama jeste pojam kulture, a s njim i pojam (kulturnog/ih) identiteta. Uz činjenicu da ne postoje danas, a niti su ikada postojale autentične, same po sebi kulture, nego samo diskursi o njima, u promišljanjima o evropskom kulturnom identitetu Sulejman Bosto iznosi racionalno stajalište koje se tiče dileme univerzalno/partikularno, a time i pitanje da li je riječ o kulturi ili kulturama: “Umjesto pitanja ili univerzalnost ili partikularnost - kao isključujuća alternativa, prihvatljiv bi odgovor mogao biti: univerzalnost i partikularnost (ako univerzalnost ne znači statični i jednolični monizam, nego dinamično jedinstvo različitosti, i ako partikularizam ne znači autistični partikularizam i lošu relativističku beskonačnost, već individualnu različitost koja se nenasilno posreduje s univerzumom drugih individualnih različitosti, u univerzumu ljudskoga svijeta. U pitanju je norma komunikacije između kulturnih i životnih svjetova, koja je u stanju sačuvati i trenutak univerzalnog/zajedničkog i trenutak partikularnog/diferenciranog u Evropi, kao zajedničkom životnom prostoru” .
Nisu samo pisci i spisateljice politički egzilanti i disidenti u odnosu prema manipulativnim ideološko-nacionalnim aparatima i institucijama, nego će i ratni roman pokrenuti to disidentstvo prema ideološkim i političkim centrima moći, uobličavajući etiku nepripadanja “bilo kakvom ideološkom transcendensu” i promovirajući jednu novu konfiguraciju socijalnog mišljenja koje se obrazuje na granici svjetova, kultura i političkih stavova.
Roman Milenijum u Beogradu Vladimira Pištala ispisuje kulturalnu priču koja vremenski i okvirno obuhvata kraj dvadesetog stoljeća i tragične događaje koji su se odigrali na bivšem jugoslovenskom prostoru u tom periodu. Započinjući roman pričom o datumu koji će označiti početak kraja, 4. maja 1980. godine, pripovjedač, narator u 1. licu započet će i hroniku raspada jednog političkog sistema komunističke ideologije i uspotavljanje drugog, nacionalističkog. Na marginama tog historijskog trusnog i nestabilnog vremena razvija se drama sukoba intelektualca, s jedne strane, sa svojom “generacijom koja je potopljena u fašiziranu ideologiju”, a s druge strane, sa kolektivnim identitetom i njegovim projektivnim slikama, uspostavljenim na fonu nacionalističke ideologije. Istovremeno Milenijum u Beogradu u svoj narativni prostor uvodi raspravu o individualnoj i kolektivnoj krivici i etičkoj odgovornosti u posthumanističkom svijetu u kojem je vlast sebi priskrbila božanske atribute.
Međutim, narativni prostor koji se uspostavlja u romanu iz sasvim jedne druge perspektive, perspektive svjedoka i “krivca” aktualizira jedan drugačiji rečenički univerzum koji ne proizvodi raspete neprijatelje i krvoprolića i koji nastoji instalirati politike mira. Nasuprot “krvavom dekoru” i ideološkom i nacionalističkom divljanjanju, na fonu historijskih zbivanja uspostavlja se narativni identitet kao granični slučaj, između linija razdvajanja, obrazujući jedno granično sopstvo koje će biti ulog za razmjenu ja i drugosti. Tragom narativa identiteta koji umjesto monolitnog i homogenog iskustva uvodi u igru paradoksalnu dinamiku sopstva i drugosti na takav način da se rane “koje se otvaraju pripovijedanjem o kumulativnoj traumi, ekstremnoj traumi nacionalnog identiteta” drugačije imenuju, postavljajući pitanje samog imena(ovanja). Naime, režim imena, kao onog koji strukturira i koji je strukturirajući, dovodi se u pitanje udvostručavanjem i sporom oko pripadnosti i stoga “što je institucija potpisa (imenovanja, op. A.D.G.) dovedena u krizu udvostručavanjem i inteziviranjem neodlučivog statusa nasilja u pismu, nasilja samog pisma”.
“Još vam ne mogu reći svoje ime. Imam problema sa legitimisanjem. Kad god mi policajac zatraži ličnu kartu u meni se nešto zgrči.
Ja sam istoričar. To je prljav posao ali i to neko mora da radi. Ja sam (ako to išta znači) pošten istoričar. Meni na srcu leži dobrobit ne samo mog naroda nego svih balkanskih naroda. Nepitan ću vam reći, nešto o balkanskim narodima – ti narodi pojma nemaju jedni o drugima. Ti narodi su kao crteži, nacrtani jedan preko drugog koji kad se odmakneš čine jedinstven crtež. Taj crtež je nedostupan mnogim mojim kolegama balkanskim istoričarima. Možda je nedostupan i meni, ali je se polako penjem ka tački sa koje mogu da sagledam. To penjanje se naziva naučnim radom.” (MuB , 41.)
To legitimiranje od strane institucije oličene u njenoj policijskoj verziji proizvodi nelagodu oko ustanovljavanja identiteta, budući da ćemo, kako se naracija bude razvijala, ustanoviti višepripadnost i poliperspektivnost u definiranji i ustanovljavanju pripovjedačevog identiteta koji kao da priziva delez-gatarovsko postajanje, a ne bivanje. Ustanovljen kao hronika kraja jedne epohe, milenijuma odnosno 20. stoljeća koje je započelo utopijom a završilo se nostalgijom, roman će, nepristajenjem na sterotipne reprezentacije rata i figure neprijatelja (ustanovljene na imenu/etničkom, tradiciji/epskoj, Balkanu/krvavom) porušiti mitove o ukorijenjenosti i porijeklu, kreirajući pri tome jednu izmještenu subjektivnost. Time je roman zapravo izbjegao instrumentaliziranje pisma i pisanja, ne podlegavši ideologiziranju iskaza. Imenovanje koje, u jednu ruku odgovara za sebe također implicira drugost, stoga je strategija “skrivanja” i neobjelodanjivanja imena zapravo strategija računanja na drugog i računanja s drugim, kako bi Derrida rekao “koliko nas je kako izračunati” :
“Otkako je u Jugoslaviji postalo presudno ono što je Borhes nazvao “slučajnošću imena i prezimena”, Mimica se setila da je Hrvatica”. (MuB, 145.)
No kako je pripovjedač ipak pristao biti svjedokom događaja (zločina, etničkog čišćenja, genocida, urbicida), uvući će u svoj diskurs i diskurs o pravu da razlikuje žrtvu od krivca, upućen kao poziv da se pristupi ispitivanju kanonske interpretacija prijateljstva zasnovanog na figuri bratimljenja: “Zašto bi prijatelj bio kao brat? Sanjamo o nekom prijateljstvu koje se uznosi iznad te bliskosti dvostrukog krvnog srodstva. Iznad najprirodnijeg, kao i najmanje prirodnog srodstva, kada ono stavlja svoj potpis, od samog početka, na ime kao na dvostruko ogledalo jednog takvog para. Zapitajmo se šta bi tada bila politika nekog »s one strane principa bratstva«.” Zato će uvođenje priče – glava u ogledalu – iz ogledala preko koje se konstruira udvojeni identitet reprezentirati dvije verzije priče koje provjeravaju sadržaje svoje istinitosti u suočavanju s drugošću drugoga:
“Na zidu pored mene je visilo ogledalo. Njegovo svevideće oko je odslikalo stranicu mog dnevnika. Pogledao sam i video da slova u ogledalu nisu izvrnuta i da tamo piše nešto sasvim drugo od onoga što sam zapisao.” (MuB, 43.)
U ogledalu je na djelu “prezreni junak”, mister Hajd, nezvanični Gospodin koji ne podliježe transparentnim okvirima iskazivanja i koji se ne mora kretati između binarnih opreka, između dobra i zla, lijepog i ružnog, istine i laži. Uvodeći diskurs drugog, onog koji iznevjerava zadati okvir da bi ga opet uspostavio je taktika par exellans koja omogućava brkanja, preklapanja i preplitanja binarnih opreka. Tako lice pripovjedača i lice iz ogledala sugerira dvostruko lice Janusa i u jednu ruku omogućuje “postavljanje povlaštenog sustava vrijednosnih razlika, bile one spoznajne, moralne ili estetske; a u drugu protjeruje odbačen sadržaj, nečistoću, smeće ili otpatke, nepodobne za procjenjivanje unutar uspostavljenog sustava budući da on funkcionira na potpuno drugačiji način”. Stoga brkanje razdvojenih entiteta, što znači zanemarivanje postojanih razmake između njih, dozvoljava potisnutoj drugosti da bude uprisutnjena predstavljanjem, ne reprezentirana kroz iskustva, slike i vrijednosti Ja, nego se upisivanje drugosti ispostavlja kao parazitsko upisivanje koje postaje okvir etičkih procjena subjekta pripovijedanja:
“Već sam vam se predstavio kao skriveni Gospodin, Mister Hajd. To je, nadam se, duhovito. Međutim, to nije savim tačno. Miter Hajd je zla polovina doktora Džekila. Ja nisam zao. Nisam ništa. Ja sam sve. Ja sam duh ogledala. Ja sam duh Milenijuma – vremena kad se presvlače maske. (…) Iz izvesnih razloga autor ovih zapisa krije svoje ime…. Mene ne obavezuju njegove neuroze. Reći ću vam da mu je ime Milan Đorđević. On je istoričar, zaposlen u Balkanskom institutu u Beogradu, krajem devedesetih godina dvadesetog veka. Milana Đorđevića muči činjenica da ne može da bude sve nego samo jedno. (…) Milanu Đorđeviću je žo što ne može da iskusi druga obličja, što ne može da vidi vet sa svih prozora iz svih pozicija.” (MuB, 127. kurziv autorov)
Uvođenje fantatičnih elemenata i narativa u romanesknu strukturu (imaginarni intervju sa Beogradom, san o Beogradu koji dolazi na početku i na kraju romana, kao i uplitanje u priču anđela i duha iz ogledala) uspostavlja se subverzivna strategija kanonskih reprezentacija i politika rata. Stoga narativna konstrukcija identiteta mora proći sito i rešeto da bi se identitet lika potvrdio kao pripovjedni subjekt etike. Ne samo subjekt koji uspostavlja narativ identiteta na etici nepripadanja ideološko-nacionalističkim projektima, nego na etičkom angažmanu u ime antropološko-generativnih vrijednosti. Tako će “Zapis XXXII u ogledalu” položiti račun o radu drugosti, naglašavajući razmjenu Istosti i Drugog pri čemu se “drugost ne dodaje spolja ipseitetu kako bi se preduhitrilo njegovo solipsističko skretanje, nego da ona pripada sadržini smisla i ontološkoj konstituciji ipseiteta” :
“Pogledao sam u sopstvene oči i propao u svemir. Propao sam u svet sa one strane ogledala i preobrazio se.
Ja sam i dalje bio ja, samo što se nisam nalazio u Beogradu već u opkoljenom Sarajevu. (…) Ljudi van mog sna i Sarajeva zarobljenog u njemu nisu znali kako je to kad sto topova puca. Kod nas je grmilo, treslo se nebo, a ja, majka i sestra? Nešto bi u nama zamrlo i mi smo spavali, sa rukama na koljenima, krijući se u kupatilu dok granate udaraju.
Ovo nije moguće – cvilio sam. – Oni su ludi.” (MuB, 141.)
S druge strane, zlo se ne uspostavlja preko projektivnih slika (a ni imenovanja), nego se paraboličkim i alegorijskim diskursom rekonstruira život intelektualca sa gotovo jasnim referencama na beogradski/srbijanski kulturološki i politički kontekst devesesetih godina 20. stoljeća. U virtualnom svijetu proizvedenom masovnim medijima na scenu se izvodi rakrinkavanje različitih dikurzivnih praksi kojima se generira nasilje, dočaravanjem atmosfere divljanja prema zakonu jačeg oličenu u jakim muškaracima koji sprovode svoju pravdu, pa će unutar tako haotične egzistencijalne situacije svjedočenje značiti želju ili barem vjeru da je humanost još moguća. Dakle, jednim performativnim govorom uvođenje ispovijesti Beograda (kao i san o drugačijem Beogradu koji nastoje da dosanjaju likovi romana) dolazi kao jedan drugi rečenički univerzum, kao zamisliva utopija da Beograd nije samo jedno, nego mnoštvo (sve), pretvarajući Beo Grad u metonimiju nadvremenih, antropoloških i humanističkih vrijednosti. Naspram povijesti Beograda koja se uspostavlja kroz ratove, Beograd je istovremeno grad razlika, supostojanja različitih kultura, naroda, rušeći pri tome jednoobraznu i plošnu sliku, projekciju o balkanskom prostoru kao prostoru krvi i tla. Politika identiteta konstruirana izvan okvira etnonacionalističkog diskursa i izvan generaliziranja, pretpostavit će rečenicu “Da. Ja sam Beograd!” i sugerirati jednu politiku mira.
“U meni su jevrejska, dubrovačka, jermenska, turska, katolička groblja. Ti mrtvi leže u temelju grada. Još me čuvaju njihove udružene molitve, molitve koje me toliko puta nisu sačuvale dok su ti ljudi bili živi. Svaki narod i čovek bio je iver u viru. Svi ti ljudi su različito jeli i molili se. Svi su podjednako uživali u pogledu na ptice nad vodom sa Kalemegdana. Svi su jednako voleli greben iznad dveju reka, sa pravom nazvan “Breg za razmišljanje”. Svi ti narodi i svaki od njih bili su tvoji preci.” (MuB, 38.)
Zbog čovjeka koji je okrenuo leđa svom snu srdžbom bogova beo-grad će se pretvoriti u nikad zaraslu ranu. Postoji li mogućnost da se zamisli i drugačije – na ovo pitanje san dolazi kao utopijski projekat (san davljenika koji naposlijetku izranja iz vode) koji će protežirati vrijednosti života i mira, “kao čuda koje se uprkos svojoj nemogućnosti ipak događa”, kako bi kazala Nirman Moranjak-Bamburać, a koji čitamo u “Epologu” romana:
“Kad sam ga ponovo usnuo, činilo mi se da sam, posle dugih godina, izronio i uhvatio dah.
Unuo sam grad. (…) Anđeli su mahali sa zidina. Među njima su bili Simha Koen, Jehuda Lerma, despot Stefan Lazarević, veti Sava, Nurulah Muniri Belgradi, anđo sa naočarima, Dositej Obradović, Vladislav Petković Dis. Junaci ove knjige, preobraženi, kljanjali u se kao posle pozorišne predstave. Među ostalima se izdvajajalo lice sa stidljivim Bojanovim osmehom.” (MuB, 216-217.)
Nezaustavljivo urušavanje procesa očinske identifikacije u razobličujućim pričama o djedu i ocu, omogućit će pripovjednom subjektu da se, odmicanjem od zla i epskog diskursa, prepozna u Beogradu kao u razlici i D/drugom, onim što poput unutarnje izvanjskosti prekoračuje granice istosti. Igrom unutarnjeg i izvanjskog neprekidno se podrivaju granice sopstva da bi se uspostavila asimetrija između razgraničenih entiteta, tako da ona izvanjskost unutrašnjeg stalno stoji kao prijetnja utemeljenju svakog stabilnog identiteta. Ta izmještenost pripovjednog subjekta (iz istosti sopstva), graničnost, omogućava da s jedne strane, iskaz ne sklizne u apodiktičan govor, a s druge strane u samokažnjavanje i samoviktimizaciju.
Ciničnim diskursom prema svim ideologijama urezuje se jedan fragmentirani život i fragmentirana priča, tako da se naizgled jedinstveno narodno tijelo cijepa, pokazujući stigme prošlih iskustava. Kao stubovi jednog drugačijeg iskustva izvan politike bratstva, srodstva, familijarnosti, etnocentrizma, stoje zahtjevi ne samo pripovjedača, koji je progovorio “svojim jezikom”, nego i zahtjev Zore, kosmopolitkinje koja je imala ljubav za tuđinsko, glas protiv intelektualnog kukavičluka, one koja se od početka opsade Sarajeva “osećala kao saučenik u zločinu samo zato što svakodnevno kupuje hleb i jogurt u gradu u kom se rodila” (MuB, 164-165.) i koja će naposlijetku, paradoksalno, umrijeti od raka:
“Čitao sam Zori o smirivanju situacije u Boni. Ona se umorno nasmešila, pokazala ne svoj stomak i rekla:
Bosna je u meni.” (MuB, 164.)
Metatazirano zlo koje će prepokriti tijelo pokazuje da je milenijum u svojoj kuluminacijskoj tački, dvadesetom stoljeću, jednom od najmonstroznijih, obilježila i priča o tragičnoj viziji nestanka humanističkih, etičkih načela koja prijete “da progutaju, na primer, danas tako fundamentalna, ali tako nestabilna razlikovanja, problematičnija i krhkija nego ikada”. Ovdje ćemo se pozvati na Nietzscheov pojam ressentimenta kao ozdravljujuće-izobličujućeg vida samohistorizacije. “Izobličavanje je dug ispaštanju "poniženih i uvrijeđenih" priroda koje, lišene mogućnosti istinskog djelovanja, liječe sebe imaginarnom kompezacijom”. To važi za sve razgraničene entitete, s obje strane međe, tako da se pojam ressentimenta može uzeti kao onaj koji će promijeniti status quo i pokrenuti proce zamjene pasivnog stava mržnje u aktivni stav ljubavi. Stoga, valja uzeti za ozbiljno Zorin iskaz koji je u suštini jedna objava ljubavi protiv politika rata, i generalizirajućih naracija koje podgrijavaju konflikte naše i tuđe krivice i odgovornosti, prava i osvete. Kada “deklarirana” nacionalistkinja Irina (a, u stvari, žrtva, kao i Lenka iz romana Sličan čovjek Irfana Horozovića, preko čijeg teroriziranog tijela se i/uspisuje moć vlastite nacije i nadmoć nad d/Drugim), bivša djevojka Đorđa, pripovjedača, dovede na njegova vrata četverogodišnjeg sina Bojana kojeg želi spasiti od osvete mafije, pripovjedač će prizvati, riječi druge, pokojnu Zoru:
“Pokojna Zora se često pitala: treba li žaliti i zle budale i odgovarala: treba! Svi se uvek svete nevinima i tako zlu nema kraja, mislio sam. Ako Irina i jest luda, ovo dete nije ludo.” (MuB, 202.)
Umnožavajuće tačke otpora, koje prekoračuju stereotipne reprezentacije i režime istine utemeljene preko vlatitih imena, vlastite tradicije, doprinose da se na kraju krajeva aktualizira i traumatično pitanje individualne i kolektivne krivice i odgovornosti, uplićući mogućnost mnoštva različitih interpretacija. No beskrajne interpretacije moraju unaprijed kapitulirati pred slijepom mrljom diskursa koja uvijek isključuje i time proizvodi nasilje nad drugim/om. Stoga, s druge strane diskursa repetiranja moći, s druge strane logike bratimljenja, čini se da je ovo roman svjedočanstvo etičkog angažmana i zahtjeva naracije koji dolazi namjesto govora o prijateljstvu i neprijateljstvu, pri čemu takva politika pripovijedanja postaje gesta etičkog ugovora koji omogućava da se prizove empatija, solidarnost i odgovornost za nekog/drugog(u) kroz iskustvo svjedočenja.
Literatura:
1. Arsić, Branka. “Srbi pederi” u Balkan kao metafora: između globalizacije i fragmentaciji, priredili Dušan I. Bijelić i Obrad Savić, Beograd: Beogradski krug, 2003.
2. Baba, Homi K., Smeštanje kulture, Beograd: Beogradski krug, 2004.
3. Bachman-Medick, Doris, “Postkolonijalne geografske karte” u: Zarez, Dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja, broj 57, www.zarez.hr/57/temabroja1.htm (dostupno 23.10.2005.)
4. Biti, Vladimir. “Nietzsche, Bahtin i "slaba misao" u Bahtin i drugi, zbornik priredio Vladimir Biti, Zagreb: Naklada MD, 1992.
5. Bosto, Sulejman, “Evropski kulturni identitet između univerzalizma i partikularizma”, u: Zarez, Dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja, broj 65, 2001, http://www.zarez.hr/65/z_tema2.htm (dostupno 5.10.2005.)
6. Derida, Žak. Politike prijateljstva, Beograd: Beogradski krug, 2001.
7. Kazaz, Enver. “Krvavi lom društva i poetički prevrat romana” u Sarajevske sveske, Sarajevo: MEDIACENTAR, broj 12, 2006.
8. Moranjak-Bamburać, Nirman. “Ima li rata u ratnom pismu?” u Izazovi feminizma, Forum Bosna, kultura-znanost-društvo-politika, Sarajevo, broj 26, 2004.
9. Moranjak-Bamburać, Nirman. “Trauma – memorija – pripovijedanje” u Sarajevske sveske, Sarajevo: MEDIACENTAR, broj 13, 2006.
10. Riker, Pol. Sopstvo kao drugi, Beograd; Nikšić: Jasen, 2004.
