Miklavž Komelj

Druga obala fantazma

Sarajevske Sveske br. 43-44

„Sa tragičnim pozorištem povezana je velika moralna neprijatnost da daje veliko značenje životu i smrti,“ saopštava jedan od aforizama Nikolasa – Sebastiena Roša Šamfora (istovremeno aristokrate, jakobinca i samoubice). Samjuel Beket ga je preradio u dvostih.
Drami Miroslava Krleže Adam i Eva (prvi put objavljena 1922. godine, prvi put igrana 1925. godine i 1933. godine uključena u knjigu Legende) tu neprijatnost ne možemo da prebacujemo. Tu Žena i Čovjek, ljubavnici koji se svađaju, koji – izgleda da su jedno drugome prkose – počine svaki svoje samoubistvo (ona se baci kroz prozor, a on pod točkove voza), posle smrti sleću u drugi vidik Istoga. Na kraju u „onostranosti“ kopuliraju u istom velegradskom hotelu „Eden“, punom stenica, u kakvom se Žena „s ove strane“ bacila kroz prozor.
U Krležinoj pesmi „Samoubistvo noćne djevojke u baru“ samoubistvom „jedna se nevina duša spasila iz pakla“. Ali iz hotela „Eden“, koji imenom nudi materijalizaciju individualnih i kolektivnih fantazija, nemoguće je tako spasti se. Nikakvo oslobođenje iz zarobljenostii u banalnosti „ovog sveta“, ne samo da samoubistvo nije raskinulo koordinate koje ga uspostavljaju, već se ono što bi trebalo da bude izlaz iz zarobljenosti, na „drugoj obali“ iskazalo kao ono što nagoni perpetuiranja baš te drame kojom bi trebalo da prekine (a deo te drame su već imena koja su ima data u davanju imena „Žena“ i „Čovjek“).
(Ako u Adamu i Evi vidimo kako se svet živih nastavlja među mrtvima, drugde u Legendama, u orgijastično – crnohumornoj drami Kraljevo, Krleža se se laća stvari sa druge strane: tu vidimo da su među živima, banalnim uveveseljavanjem opijeni živi, pomešani mrtvi - i da se od živih baš ništa ne razlikuju. I tu srećemo dvojicu samoubica, od kojih jedan mudruje: „I s one strane groba su disciplina i paragrafi.“ Drugi samoubica, koji je u životu bio sluga u pogrebnom zavodu i ima slovenačko ime Janez, a kaže da je mislio: „Sve će biti dobro kad umrem.“ I pridoda „Ali vidi! Ništa nije dobro /.../. .“ )
U tome bismo mogli, mada već naslov izaziva nesumnjivu asocijaciju na Bibliju, da prepoznamo budističku inspiraciju; Krleža je u dnevniku iz 1942. godine napisao da je Buda bio njegov „šopenhauerovski ideal 1912-22“ Sa Adamom i Evom se to razdoblje već završava. U toj drami je, kako je vidljivo iz spiska uloga, kelner koji na kraju rezonuje u duhu budističke distanciranosti, upravo ona osoba koja je hladnokrvno izazvala sve ono od čega se mudrjaški distancira. Kelner je naime isto lice kao hotelski sused, koji je uticao da je Čovjek otišao od Žene, a ona je izvršila samoubistvo, i ista osoba kao Gospodin sa lulom u brzom vozu, koji je Čovjeku gurnuo pod nos novine sa vešću o smrti Žene, posle čijeg čitanja je i Čovjek izvršio samoubistvo.
U hotelu „Eden“ spava i oficir koji putuje na front, i general na vozu priča o borbama. Time je „bezvremensko“ događanje legende stavljeno u vreme rata. Šeopenhauerovska teza o ništavnosti apsurdnog sveta kod mladog Krleže se srela sa apsurdnim uništenjem jednog sveta posle prvog svetskog rata. U njegovoj drami Galicija odzvanja reč budizam iz usta kadeta Horvata, mladog idealističnog muzičara, koji se našao u ratu i hteo je neuprljan da ispliva iz njega, ali po naređenju pretpostavljenog je poslušno obesio staru seljanka za čiju nepravednu osudu je bio sam krv, kao optužba. Očajni Horvat, koga užasava vlastita zločinačka poslušnost i ima želju da se radije pobuni i sam da bude ubijen, nego što je postao „bedna ruševina samog sebe“, pod vešalima, na kojima visi stara seljanka, oberlajtnantu Gregoru, koji minimalizira smisao „subjektivnog faktora“ i subjektivne odgovornosti i kaže da, ako uopšte postoji izlaz iz tih današnjih poplava, to samo mogu biti regulacije korita, pa uzvikne: „Ja nažalost nikada nisam imao smisla za ovaj tvoj socijaldemokratski budizam!“ Krleži je celog života ostala bliska Šopenhauerova mračna slika sveta – iskustvo rata je to osećanje samo povećavalo; ali iz toga nije izvukao zauzimanje pozicije koja bi mu omogućila zauzimanje kvijetistčne distance; u mračnoj svetlosti rata se baš to, što bi bilo čuvanje distance, uvek iznova pokazalo kao uplitanje u krvavu dramu. Krleža je reč „socijaldemokratski“ zapisao kao komunista (u vreme kad je komunistički pokret u Jugoslaviji upravo bio osnovan); komunizam za njega nikada nije značio odbacivanje mračne slike sveta u ime uverenja o perfectabilité, već najodlučnije odbacivanje optimističke ideje o „poboljšanju sveta“. Mladi Krleža je shvatao komunizam kao postavljanje novih simboličnih koordinata svata.
Taj nestali svat, koga je uništioprvi svetski rat, mogao je u ratu u nostalgiji za trenutak da zablista kao izgubljeni raj; Krleža je u svom dnevniku 2. marta 1915. (još kao civil; mobilisan je bio decembra) zapisao:
„Muči me nostalgija za onim što je jedamput bilo, a ne će se više vratiti. Za vlažnim, rosnatim. tihim jutrima, za slobodnim lirskim svitanjima, kada između jutra i rose i blistavih zvijezdanije bilo ničeg nego samo mi, zvijezde i rosa. Bili smo slobodni kao psi. A danas između zvijezda i rose stoji imperativi kao jače sile. Nema više neposrednog, slobodnog odnosa između zvijezda i rose i nas. Postoje imperativi. Postoji ovo sve što se zove: ‘sve ovo’“!
Ali rat, koji je u svesti i iskustvu masa odjeknuo kao šokantan kontrast predratne „civilizacije“, pokazao je duboko varvarstvo te „civilizacije“ i svega toga što ju je osmišljavalo. „Evanđeoski pastorale zapravo je prélude za uskršnju pečenku(...)“ Svest o klanici u kojoj su se ljudi pretvarali u meso za topove, izoštrila je svest da se i u drugim institucijama čovečanskog društva ljudi pretvaraju u meso.
Krleža do te svesti nije došao u ratu; šok rata za njega nije značio idejni preokret, već potvrdu onog gađenja koje je počeo u odnosu na realnost koja ga je okruživala da artikuliše već ranije.
U „Salomi“ je tik pred rat artikulisao viziju Zemlje koja siluje samu sebe da bi se oplodila. Celokupnu „društvenu realnost“ je video kao solipsizam neke inertne mase. „Sve to što se zove ’sve to‘“ u sebi je sasvim solipsističko. Krleža se sam suprotstavlja solipsizmu „svega toga“. Kako ga raskinuti? Pitanje oslobođenja je neodvojivo od toga šta neko uopšte može da želi kao slobodu. Nije dovoljno da se razotkrio besmisao smisla – okviri fantazije za koju je PRIPETA prikačena realnost, istrajavaju. (I jedna od glavnih Krležinih tema, koje se i dalje ponavljaju, jeste da istrajavaju vrlo davni, vrlo primitivni, „praistorijski“ fantazmi i da imaju ljudi i u doba tehnologije i napretka u suštini još uvek rep. Apatrid A u Areteju kaže: „Nije bitno za nas da telefoniramo, nego to da iz nas telefonira još uvijek a gorila!“ ) Kako je moguće oslobođenje, ako su okviri, u kojima neko sebi predstavlja slobodu, oslonac zarobljenosti? Krleža je 21. oktobra napisao u svom dnevniku:
„Govore čovjeku: budi slobodan! Ako si biblijski ženik na logu s nevjestom, već nijesi slobodan jer su te ukleli sakramentom. Ako si činovnik, stjenica u uredu, ili pas na lancu: kakva ti je to sloboda? Ako si provalnik, prijeti ti krvnik sa zakonima u tuci. Ako si luda djevica, ismijavaju te. Ako si bludnica, žigošu ti sise gorućim ljuljanom. Nisi čovjek. Ako si riba, pojest će te veća riba, ako si ptica, pucaju po tebi, ako si čovjek, prisluškuješ odjekivanju topovske rike pod svojim nogama i prema tome nisi slobodan. Ako si u braku, gnjaviš se, ako si parija, pije ti viša kasta krv, dakle što bi trebalo da budeš da bi postaneš čovjekom? Na koji način da poživiš da bi mogao sačuvati svoj obraz i čiste ruke, kada ti sa sviju strana prijete kao bračnom, božjem, državnom ili topovskom mesu?
Mladi Krleža je još pred rat, kad je neko vreme bio pitomac budimpeštanske vojne akademije, prziraosvu bedu fantazijskih oslonaca „heroizma“. I nasuprot sve te bedi zauzeo je radikalno herojsku poziciju. 1. septembra 1915. je u zagrebačkoj botaničkoj bašti zapisao u dnevniku ove čudesno zanosne reči:
„Tu masnu, prljavu, krvavu smjesu gluposti zovemo životom. Izmjerili smo melasu tu, snimamo je grafički, snimamo je veoma preciznim aparatima i lupamai mikroskopima, uvjereni da na taj naivni način, crpeći iz mora vodu kašikom, mjerimo oceane. A život je objavljenje čudestvenog vatrometa sunaca, i kako bi naše bijedno oko moglo da se snađe između ovih fontana svemirske vatre, između ovih ljubičastih zvjezdanih korona, u vrtlogu ove đavolske pirotehnike, kada se život danas objavljuje surovo artiljerijski. Sve je oko nas bolesno. Ne ću da bolujem. Tko može da nadvlada moju postojanu volju koja nije htjela a ni danas se ne će podrediti ovoj gluposti oko sebe? Ne će se predati. Hoću da obujmim tu neobuhvatnu melasu stvari i pojmova, da preplivam na drugu obalu. Dobar sam plivač i preplivat ću ovu kaljužu, bez obzira na to da li je to djetinjasto ili nije.“
Ta odlučnost, preplivati na „drugu obalu“, povezana je sa htenjem koje je Krleža već 1913. godine artikulisao sa onim na čemu se zasniva pentalogija, o kome je Stanko Lasić napisao da je u tome hteo da se „obračuna sa svim svojim fantomima i fantazmima“. Trebalo bi da obuhvata suočavanje sa istorijsko-legendarnim figurama Hrista, Mikelanđela, Kolumba, Kanta i Goje. Hrist (koji razgovara sa svojom Senkom), Mikelanđelo i Kolumbo su se potom pojavili u dramama sabranim kao Legende. A kad se Krleža sa „svojim fantomima i fantazmima“ tako obračunao preko suočavanja sa graničnicima istorije (zapadne) ljudske misli, za njega su sve više dolazili u pitanje ljudskost, ljudska misao i istorija kao takve. Čovečanstvo u istorijskom trenutku, koga je proživljavao, – u vezi sa Spalancanijevim eksperimentom iz osamnaestog veka – pokazalo mu se kao puž kome su odsekli glavu – „Hoće li mu narasti nova ticala? Nova pamet? Nova svijest? U borbi protiv ljudske gluposti je ispod njegovog oštrog pera zablistalo oduševljenje fojerbahovskim humanizmom – ali kad Krleža brani humanizam, taj njegov humanizam uvek ima negde skriveno (ili pak uopšte ne skriveno) sardonično aretejevsko „a ipak“ – ono što njegov Aretej pripisuje antičkoj hipokratskoj pohvali ljudskoj ruci: „A ipak je to remek djelo ruka majmuna.“ Krleža se svim snagama bori protiv gluposti, ali je istovremeno svestan gluposti samog uma. Poslednji sud neće biti Dan ljutnje već Dan gluposti, napisao je 1918.godine. Kasnije, 1942. godine, kad je u izolaciji usreddrugog rata, koji se njegovom iskustvu u mnogim komponentama prikazivao kao unheimlich ponavljanje prvog – iznova se sistematski obračunavao sa svim svojim i kolektivnim fantazmima i u svoj dnevnik je grozničavo beležio fantazmagorične snove, nalazimo u tom dnevniku pesimistične izjave kakva je: „Čovjek živi kao književno biće više hiljada godina. Šta radi kad čita? Registrira svoju glupost.“ Ili pak izjava koja ironiše falični automatizam označavanja: „Trideset hiljada godina, trideset milijuna godina kasko falus ima nešto da kađe vagini“ U tom dnevniku opet piše o plivanju – ovaj put o plivanju u jeziku, u kojem se ljudi potapaju, ali njime je moguće ovladati tako da čovek kao riba uopšte ne razmišlja o tome da pliva; a tu nema nikakve druge obale. A 1942. godine je zapisao u dnevnik: „ (P)ostajem smiješan kao dame je napisao Džojs.“
Mladi Krleža je upravo u ime svoje nepopustljive odlučnosti, da će da prepliva na drugu obalu, ubrzo podvrgao kritici i sam pojam „druge obale“. U svom ratnom dnevniku 12.2. 1916. je napisao:
„Nastojim kako bih se nekako depersonalizirao. Vršim postojane napore da se nekako izvadim iz samog sebe. Da se prenesem u drugu neku tepsiju gdje bih se cmario na drugi način.“
Iz jednog pekača u drugi – ta misao se malo kasnije još pojačava s mišlju da je sama ideja „druge obale“ utemeljena na perspektivičnoj iluziji: da je njena drugost određena tačkom iz koje je zamišljamo, ali kad bismo bili tamo, opet bi to bila „ta“ obala sa koje zamišljamo „drugu obalu“. Krleža u dnevniku 1918. godine piše o tome kako mi žudimo za zvezdama – ali na nekoj zvezdi verovatno neko drugi žudi „za našom zemljom kao nedostižnom zvijezdom, to jest, za našim blatnim ulicama, krčmama, dosadnim bračnim životima i ratovima. Jednom riječi, za našom mističnom ludnicom /.../“ Taj motiv nalazimo već u drami-legendi Kristofor Kolumbo gde Nepoznati Kolumbo na uzvik da negde mora biti otvoren put do zvezda, kaže, da to nema smisla, jer je i sama Zemlja zvezda.
Baš u Kristoforu Kolumbu, drami koja na pozornicu donosi oluju, Krleža se najnemilosrdnije obračunao sa ilizijom „druge obale“. Kolumbo odvodi posadu u nepoznato sa obećanjem da će pronaći Novo Kopno, a sam ne veruje u globus, zemlja mu se gadi. Mornari najpre žele da ga ubiju, jer ne veruju, da će zaista doći na drugu obalu, ali kad se obala pokaže i svi su ushićeni, on svečano obznani da je to „Nova Laž a ne Novo Kopno“; treba ploviti napred, s one strane tog novog, samo uvek napred, s one strane svakog napretka, s one strane koordinata koje određuju te prostorne odnose... Masa Kolumba pribija na jarbol i ispod peva pohvalu novootkrivenom Novom Kopnu, admiralima i većini, a Kolumbo im sa jarbola viče da je sve laž i iz njegovih rana u mlazevima curi „crvena admiralska krv“.
Na nivou povezivanja Novog sa prostornim koncepcijama Krleža je dotakao jednu od ključnih tema ruske avangarde. Kolumbu, koji ne veruje u globus, sam pojam horizonta, preko koga „s ove strane“ zamišljamo „drugost“, pokaže se kao nešto što generiše zarobljenost. S one strane horizonta moguće je putovati tek kad idemo s one strane logike koja određuje taj horizont, dakle s one strane tog „s one strane“ koje je određeno horizontom. U slikarstvu je Kazimir Maljevič 1915. godine iz slikovnog polja odstranio horizont i time postavio nove koordinate prostornog koncipiranja koje bi trebale da otvaraju putovanja u vasionu, a isto to bi trebalo da imaju revolucionarne konsekvencije za društvenu organizaciju. Mada se sa druge strane ubrzo pokazalo da suprematiustilke kompozicije mogu da budu i pripremni uzorci za oslikavanje dekorativnih porcelanskih šoljica.
Ne samo da demistifikacija „druge obale“ kao „nove laži“ za mladog Krležu nije značila odustajanje i rezignaciju – za njega se tek sa njom otvorio istinski put. Rusku avangardu nisam pomenuo slučajno. Krleža je Kristofora Kolumba (prvobitno Kristoval Kolon) pisao u jesen 1917., baš u času kad se dogodila oktobarska revolucija – koju je Krleža odmah shvatio kao onaj prelom koji ga je čekao, kao svitanje, kad je „sve postalo jasno“, i kao nešto što je moguće izraziti samo „biblijskim patosom“ – mada su njegove prve predstave o njoj i njenim akterima, kao što je ocenjivao kasnije, prilično nejasne. Dramu je najpre posveti Lenjinu, ali povodom objavljivanja u proleće 1918. posvetu je povukao. Kad je 1924.godine objašnjavao čemu to povlačenje, napisao je da je onda kad je pisao Kolumba zamišljao Lenjina „štirnerijanski, solipsistički, kao nekakav vatreni krug, zaokružen u samom sebi, otrgnut i razvihoren u samoći jasne šopenhauerovske sumnje“. Onda je spoznao da se Lenjin pojavio „kao zidar konstruktor, stvaralac koji radi po planu, a da nije nikakav Letjeći Holanđanin razbolele simbolike“ . Možemo da mislimo da se Lenjin istinski ne bi preppoznao u Krležinoj posveti. Ali nešto se u tom raščišćavanju pojmova oko Lenjina svejedno izgubilo. Kad Krleža postavlja Lenjina nasuprot „tragičnom solipsizmu“ svoje predstave o Lenjinu, materijalizovane u Kolumbu, zbriše baš to saznanje koje je u celoj drami, inače punoj egzaltiranog patosa, najiznenađujuće: ako ta drama nešto poručuje, onda poručuje to da postoji solipsističko društvo, ne Kolumbo. Da postoji solipsistički globus, ne Kolumbo. Kolumbovo odbacivanje globusa je odbacivanje solipsizma društva.
(Zanimljivo da je Krleža posle drugog svetskog rata, kad je prilikom beogradskog prikazivanja ove drame 1955. godine, u vreme kad je jugoslovenski socijalizam tražio novi put koji je bio u tom trenutku istinski usamljenički, očito je hteo taj lik ponovo da uspostavi kao nekakvu figuru kojom bi trebalo da bude postignuta identifikacija; za jarbol pribijenom heroju stavio je u usta i zaključnu retorsku tiradu u kojoj optimistički javlja da čovek može „pod zvijezdama da očoveči svoj život i da mu da ljudski smisao“ i to je „jedini dobar cilj Kozmosa“; čovek postaje Čovek, „ako ne vjeruje u boga, u kraljeve i kardinale, u banke i dividende“ – i ako čovek bude to poslušao, preplivaće na drugu obalu, otkriti nova kopna i otputovati do zvijezda...“ Drama govori o tome da je novo kopno laž, a sad imamo opet obećanje novog kopna – i ne samo jednog... U tome je čudan nesklad – i zapravo taj deklarativni optimizam samo još produbljuje nelagodnost. Ta optimistička humanistička tirada svojim prometejskim ateizmom u datom društvenom kontekstu nikako nije bila subverzivna, već je pre delovala kao „zvanična“ deklamacija. Krleža je u to vreme bio nekakva paradna figura „zvanične“ jugoslovenske kulture. A možda je zaključnom Kolumbovom tiradom, izrečenom sa jarbola, izveo otuđenje te svoje pozicije?
Baš iz vremena pisanja Kristifora Kolumba nalazimo u Krležinom dnevniku nekakav zapis, datiran 11.novembra 1917., u kome bi mogli da prepoznamo fantazijsku srž, u odnosu na koju se kasnije uobličiila drama Adam i Eva. To je Krležin sasvim prvi zapis u dnevniku (bar u njegovoj objavljenoj redakciji) posle okzobarske revolucije! Ali ne odnosi se na aktuelno ogađanje; u njemu je Krleža probudio neka svoja razmišljanja (ili možda radije neke budne snove, možda čak neku viziju) na lančanom mostu u Pešti 1916. godine u sumraku i u razmaku između dva padanja kiše:
„Noć. Neprijatna noć u velikom gradu, kome je sve dosadno, pa čak i to da netko namjerava da se strmoglavi u glupu, antipatičnu vodu, kojoj je sve to isto tako savršeno dosadno, u vodu, dakle, koja se dosađuje već jednu vječnost ratovima i samoubojicama. Jedno truplo više ili manje. Skok iz jedne neponjatne neodoljivosti na novu pozornicu, na pozornicu koja se zove: biti mrtav.“
Tragovi fantazija o tome šta se desi samoubici koji se bacio sa dekorativnog mosta grofa Sečenjija, probio se kroz dno rečnog korita Dunava i kroz geološke slojeve došao „na obalu velike, tajanstvene, srebrne vode u tamnobazaltnom pejzažu.“ Pojave se konture nekakvog vaporeta, nađe se na brodu koji prevozi na drugu obalu. I odjednom je u salonu tog broda u brblljivom društvu. Tu je austrijski general koji razgovara sa jednom damom, nekakav trafikant sa peštanske periferije čita Corriere della sera, fratar se moli brevijaru, zeleni papagaj viče iz krletke. To je Haronova lađa – svi bi trebalo da se nađu s one strane zemaljskih vrednosti. Ali sve je nekako poznato – deluje unheimlich jer je previše heimlich. Navodim još jedan odlomak iz tog zapisa:
„Promatra li čovjek sama sebe kao voštanu lutku i ne shvaća li više stvarnost od krvi i od mesa kao svoje vlastite stvari, osjećajući kako je predmet, kako kroza nj, kroz njegovu supstanciju, raste trava, kako on sam raste bez svoje voje kroz tuđe prostore, to znači da se doista već odvojio, da je otputovao, da sjedi u Haronovoj lađi, da će krenuti na drugu obalu, da je zapravo već krenuo. Čuje se elisa kako vitla vodenim grotlom, lađa zaokreće u velikom oblom luku, zatim se poslije posljednjeg manevra zaputila tangentom na otvorenu vodu, u nepovrat, a general, udvarajući se po svemu svojoj šarmantnoj susjedi, priča ovoj antipatičnoj otnjenoj Peštanki konvencionalne gluposti, a zapravo sve je bespredmetno.
Tamo se jedan fratar moli Bogu. Čita brevijar i šapuće psalme i litanije, a i to je sve savršenobeswpredmetno. Po zakonu tromosti Duha Svetoga tu se još izgovaraju ljudske molitve kao da bi bilo čemu moliti se. Svi ovi običaji ne znače ovdje više savršeno ništa.
Sirena. Glas sirene u magli. Svršeno je.
- Sie hätten sich eigentlich vorstellensollen, junger Mann,* obratio se general svome suputniku tonom dobronamjerne guvernante.
- Nachner, Excellenz, hat es keinen Sinn, möchte ich gehorsamst bemerken...
- Wie meinen Sie das „nachher“? Was hier „nachher“ wäre, das verstehe ich nicht!
- Der Vorhang ist so gründlich gefallen, Excelenz, das hier gar nichts besteht, wasnicht „nachher“ wäre. Verstehen Sie? Predstava je svršena, nema smisla glumiti kao da smo još uvijek na daskama, als ob wir noch immer „Jemand“ wären, Mensch!
- Der Vorhang ist so grundlich gefallen?** Znači: čitav naš životbio je samo obična gluma?
- Više- manje, znači da je doista tako!
- I znači: naše vojske , i sve naše pobjede, i čitava naša armada, i naša Previšnja Kuća, sve to nije bilo ništa drugo nego jedna odigrana kazališna predstava?
- Tako je! U ovome trenutku mi prelazimo jednu paralelu koja je s onu stranu svih naših zemaljskih uloga...
- To je sve vas, današnju zbrkanu omladinu, naučio onaj morfinist i paralitik engadinski. To nije istina! To su sitna razorna zanovijetanja! To vi kevćete kao mali psići pod monumentalnim spomenicima. Pas može da podigne svoju stražnju nogu, to je istina, on može da orosipostolje spomenika i to je istina, ali, molim vas, da li to nešto mijenja na samome stanju stvari? Nerazmijeri ostaju i dalje isti: sitni psi i brončani divovi! Tako je to, dragi moj gospodine! Ne prelazimo mi nikakvu paralelu „s onu stranu naših pojmova, naših zemaljskih vrijednosti ili naših uloga“, već djelujemo u slavu božju u okviru ove iste kozmogonije u kojoj smo griješili, i nitko živ ne će pobjeći od svojih moralnih odgovornosti. Mi smo u krletki upravo tako kao i ona papiga tamo!
- Bon voyage,***oglasio se onaj zeleni fakin iz krletke, kao da je pratio fratrovo izlaganje i kao da se potpuno slaže s njim. Taj „bon voyage“ zazuvonio je kao prizvuk odobravanja jednog visoko odnjegovanog, moralno prefinjenog duha.
- Hvala vam, prečasni, zahvalio se general fratru gotovo dirljivo. -Vrlo ljubazno od vas te ste htjeli da pomognete protiv ovih invektiva!“
* Vi ste se zapravo trebali predstaviti, mladiću,
** Kasnije, ekselencijo, nema nikakva smisla, ako smijem najpokornije primijetiti...
-Kako mislite to „kasnije“? Što bi tu bilo „kasnije“, ne razumijem!
- Zavesa je tako temeljito palada ovdje nema ničega što ne bi bilo „kasnije“. Razumijete li?...kao da smo mi još uvijek „Netko“, čovječe!
- Zavijesa je pala?
*** „Sretan put“,

I tako dalje. Pored osnovne situacije koja prelazi od “biti živ” ka “biti mrtav” pokazuje kao prelaz sa jedne pozornice na drugu, povezuje tu fantaziju sa Adamom i Evom nekakav dramaturški red: u igranju scene samoubistva sledi scena na vozu gde se događa nekakva banalna konverzacija u kojoj između ostalih učestvuje general. U sanjariji iz dnevnika ne radi se o vozu, već o brodu, ali atmosfera je iznenađujuće slična. Brod pripada “onostranosti”, a voz u drami je u “ovostranosti”. Ali radi se o istoj dramaturgiji.
Demistifikaciju “druge obale” koju možemo da povežemo sa fantazijom, opisanom u dnevniku, Krleža je radikalno izveo već u Kristiforu Kolumbu. Zašto je dakle morao kasnije još jednom da se vrati na tu fantaziju – ovaj put na način mnogo više “doslovnog” zapisa? Kolumbo se herojski buni zatvorenosti u koordinate globusa, a u Adamu i Evi se preko priče o banalnosti međuljudskih odnosa pokaže da te koordinate određuju i svou sopstvenu “onostranost”. Da li je to “korak nazad”? Ili je to popuštanje? Rezignacija? Mislim da je upravo suprotno situacija Adama i Eve u odnosu na Kristofora Kolumba radikalizacija. Ako u Kristiforu Kolumbu nasuprot uhvaćenosti u logiku te-i-druge-bale ostane neproblematizirano herojsko htenje koje odbacuje koordinate simbola društvene realnosti koja ga okružuje “samoubilačkim” suprotstavljanjem, u Adamu i Evi je dovedeno u pitanje samo samoubilačko (ovaj put u doslovnom smislu) htenje. Krleža je već u svojoj ranoj Maskerati (1913) uzgred poentirao kako ostaje transgresivna želja uglavljena u sistem vrednosti koje bi trebalo da ih preokrene. Ali sad je pitanje šta čovek uopšte može da hoće.
To pitanje je bilo pre toga sa najneposrednijom brutaknošću postavljeno u drami Michelangelo Buanarotti koju je Krleža napisao 1918. godine; navodim kratak odlomak iz razgovora dvojice Mikelanđelovih pomoćnika koji u početku drame u majstorovoj odsutnosti sa slikarskih pozornica razgledaju čudno razaranje na zidovima Sikstinske kapele gde bi morale da nastaju freske:
“PRVI (...) Jest! Sada mi je jasno! Što on hoće? Reci mi, tako ti sviju zvijezda, što on hoće? Što on hoće?
DRUGI: Šta se može htjeti na ovoj kugli?
PRVI: To i jest baš ono, da mi ne možemo ništa naročito htjeti na ovoj kugli!”
Mikelanđelo, u svom heroičnom gigantizmu, srodan Kolumbu, do krvi se baca u tu nemogućnost – ali sasvim na kraju ušteđuje novac koji mu je isplatio papa.
A u Adamu i Evi dobijamo brutalni uvid u neautentičnost i društvenu nametljivost najkrvavijeg autentičnog htenja i u neautentičnost i društvenu nametljivost najkrvavijeg autentičnog gesta učinjenog u najozbiljnijem očajanju: ono što bi trebalo da bude konačan prelom sa svetom, iskaže se kao kao potvrđivanje njegove logike. Ali daleko od toga da bi Krleža time dao ciničnu izjavu, kao, tobože, sve je samo laž i prevara; Krleža sledi tu prevaru u njenoj fantazmatskoj srži da bi došao do njenog mehanizma.
Aluzija na biblijski mit o Adamu i Evi, dat naslovom, jeste više nego samo ironična anegdotska aplikacija arhetipskog davanja imena za konvencionalnu banalnost uloga “Žene” i “Čovjeka”; radi se o tome kako se u seksualiziranom univerzumu smrt pojavljuje kao instanca Smisla. Kao ultimativni oslonac Smisla.
Taj Smisao je apsurdan. Krleža najviše otvori kad pokaže potpunu bezizlaznost. Kada do kraja iscrtablokadu, iscrta i njenu nekonzistenciju.
U toj drami je najfascinantnije kako u njoj protagonisti izvrše svaki svoje samoubistvo u očajnom pokušavanju da sačuvaju konzistenciju simbola sveta u kojem žive. To što se na “drugoj obali” nađu u Istom nije okrutna ironija Sudbine koja se protiv njihovih očekivanja sadistički poigrala sa njima, već logična konsekvencija fantazma u kome su udruženi.
Sve se naime dešava u traženju Smisla. I ispadanje elektrike koje se dešava u hotelu, Žena želi da shvati kao znak; želi da stvari imaju smisao, dublji smisao, sakriven besmislenim izgledom. Čovjek koji želi da otputuje i da se oslobodi ljubavnice, pa jauče da hoće da se izvuče “iz te večne anarhije i haosa” i da postigne nekakvu ravnotežu. Žena i dalje namiguje na svoje samoubistvo kao i “poslednji adut” sa kojim bi ostala u igri simbola. I Čovjek joj (nakon što joj od početka drame govori da treba da se ubije) odbrusi:
“Da imaš samo mrvu karaktera, ti bi se sada morala baciti dolje! To bi ti bila dužnost!”
Čovjek je, naravno, uveren da neće skočiti. Žena mu se suprotstavlja tako što izvršava njegovu zapovest. Njegovu? Dužnost prema kome, dužnost prema čemu je bila ta dužnost? Nikako ne u odnosu na Čovjeka, već prema instanci simbola, u odnosu na koju se ono dvoje uspostavljaju kao Čovjek i Žena. Krleža podcrta potpunu banalnost tih uloga. Njihova konverzacija upravo u najočajnijem pokušaju da prekine sa realnošću, koja guši, najviše mehanički sledi konvencionalne, unapred određene sheme. I sam čin samoubistva je potpuno ritualizovan.
Gestovi su unapred propisani. I Žena se čak prekrsti pre nego što skoči kroz prozor. Krleža tu jasno pokaže da ni čovek pri samoubistvu nikada nije sam (tu vidimo da oba samoubistva stvarno izaziva treća osoba koja jedanput nastupi kao Gospodin u crnom a drugi put kao Gospodin s lulom) da ga u suštini uvek izazove društvo – to je teza Artoovog Van Gog, samoubijen društvom. Ali to društvo je prisutno i kad nikoga nema pored, u samoj shemi najintimnije želje.
U Krležinoj drami se pokaže da je smrt, ne besmrtnost, stvar verovanja. Žena i Čovjek se ubiju da bi dokazali –šta? Da bi dokazali da mogu da se ubiju; da je moguće ubiti se. Čovjek na vozu, dok čita novine, koje javljaju o samoubistvu Žene:
“ČOVJEK, nervozno: Samoubojstvo u hotelu ’Eden’. Noćas bacila se iz jedne petorospratne sobe hotela ’Eden’ jedna gospođa i ostala na mjestu mrtva! Stravično: Ona se ubila? Tako? Da mi dokaže kako može da se ubije, ona se doista ubila? Pa dobro! Ako je mogla ona, mogu i ja!
Otvori vrata vagona i baci se pod točkove.”
Nedavno su mediji javili da je četrnaestogodišnja Hana Smit izvršila samoubistvo pošto je na internet socijalnoj mreži vršnjacima postavila pitanje šta misle o njenim bubuljicama. Dobila je odgovore da se, ružna i gadna, ubije da svi budu srećni ako izvrši samoubistvo, da će im učiniti uslugu ako izvrši samoubistvo. I pubertetlijka je stvarno izvršila samoubistvo – pre toga je na socijalnoj mreži objavila još i svopju poslednju fotografiju na kojoj je u rukama držala natpis da izgleda da se neko hoće da ubije a u stvari traži pomoć. Bilo bi nepijatetno i neukusno površno spekulisati o tako traumatičnim i osetljivim stvarima – ali mogu da zapišem da izgleda da nesrećna Hana Smit svojim samoubistvom nije htela da izađe iz društva, već je izvršila samoubistvo u nočajnoj želji da bude socijalizovana. Da ostane u socijalnoj mreži. Da bude sačuvana konzistencija simbola te mreže.
Samoubistvo kao poslednji adut u drami simbola. Krležina drama dodiruje upravo ovo. Na početku sam napisao da izgleda kao da Žena i Čovjek izvrše svaki svoje samoubistvo suprotstavljajući se jedno drugome. A jedno drugome se suprotstavljaju da bi sačuvali nedodirljivost mesta poretka simbola – one instance koju lakanovska psihoanaliza naziva veliki Drugi. U suprotstavljanju jedno drugome svaki izvodi svoje samoubistvo u ime Drugoga.
Priča Čovjeka i Žene dešava se u hotelu “Eden”; ne mogu doći iz njega, misao da bi u sebe mogla da ih primi asimbolična zemlja jeste fantazam. Krležina “Pjesma samoubojice” bi konačno mogli da čitamo i kao novu verziju stare teme o zemlji koja samoubicu neće da primi u sebe; u suprotnosti sa hrišćanskom tradicijom o blagoslovenoj zemlji koja samoubicu izbacuje jer se izopštio iz poretka simbola (tu priču poznajemo iz Prešernove balade “Prokop”), kod njega se srećemo sa samoubicom koga brutalno inertna asimbolična zemlja ne želi i ne može da primi u sebe jer on uvek ostaje u simboličnom. Šta više: ta brutalno asimbolična zemlja se kao takva pokaže kao njegova fantazija o uzlasku iz simboličnog. Baš zato se Žena i Čovjek ne mogu nje osloboditi kad hoće od nje da se oproste. Situacija “Pjesme samoubojice” je radikalno dvosmislena: možemo da je čitamo kao pesmu samoubice koji se u ime toga da ga zemlja ne želi oprašta od nje da otišao drugde, u nezemaljske sfere, a mogli bismo da je čitamo i već kao posmrtnu pesmu u kojoj žali nad tim što ga je zemlja izbacila. Navodim samo prvu strofu:
“Zemlja me ne će.
Kad god sam htio postati kao ona,
mračna, silna, sita, prepotopna svinja,
kad god sam htio biti životinja,
bez kravate, platna, parfema, svile, štirke,
i podati se tajni čarobnice laži, zavidljivice Kirke,
o, uvijek sam čuo svirku mračne svirke,
u nemiru magla, svjetala i šinja,
u kišama, na vjetru i grmljvini zvona,
na putu, u mraku čađavih vagona,
Zemlja mi nikada nije dala da postanem ko ona.”
Ova svest o brutalno asimboličnoj zemlji kao fantazmu proizlazi iz simboličnog pa nam omogućava drugačiji pogled i na Krležinu stalnu tematizaciju “gorilizma”. Krleža često govori inerciji zemaljskog, blatnog, krvavog, brutalnog “gorilizma” kao ostatka neke davne praistorijske prošlosti koja se vuče iza “civilizovanog” čoveka koji hoće da se oslobodi simboličnog; podzemaljski kelner ima još kako pravo kad svoju arhaiku bezvremenskog mita povezuje sa nekom konkretnom istorijskom situacijom – ne radi se o tome da bi aistoričnost mita istorizovao, već o tome da je aistoričnost mita baš kao aistoričnost uvek iznova produkt neke istorijske situacije koja o toj aistoričnosti fantazira kao o svojoj drugosti:
“Čudna li su ta djeca hotela i ekspresnih vozova i abortusa! Oni se sada cjelivaju djevičanski, kao da se nikada požderali nisu! Kao da nije tekla krv između njih i kao da ne će opet teći krv između njih! Sada su bezglavo pali u dubljine svojih crijeva, a za minutu opet će padati iz petoga kata u grob i trovati se i strijeljati i bacati pod kotače vlaka, proklinjati, i opet padati niže, dublje, u svjetove daleke, u zvijezdane prostore, dalje, u život, u život! I uvijek tako i dokle tako? I zašto tako? Čudna li su ta djeca hotela, ekspresnih vozova i abortusa!”
Ne radi se jednostavno o tome da je ljudska”civilizacija! “plašt šareni, drag/sa kojim se ogrće ljudska zver! (kako kaže “Umirući Bur” Antona Aškerca); asimbolična “zverskost” je u toj “civilizaciji” čoveku dostupna samo kao fantazija te “civilizacije”, povezana sa njenim mehanizmima osmišljavanja sveta; baš te mehanizme su u vreme prvog svetskog rata neumoljivo napali dadaisti jer su u njima prepoznali generiranje klanice.
Kad se Žena nađe na drugom svetu, ne samo da izlazi iz mehanizama osmišljavanja sveta, već ih nalazi u svom samrtničkom kovčegu sažete u zgusnutom obliku nečega za šta nije jasno da li je molitvenik ili roman. Navodim delić njenog monologa:
“Sve je to tako teško i tako mutno! Čudno! Kiša je padala, zvona su zvonila, imali su ljudi kišobrane. A sada ovdje? Ništa ne mogu da sredim! Sve je kao razbijeno! To je tvrdo! To je daska, to je papir! To nisumoje cipele, to su mrtvačke papirnate šlape! To je nečija knjiga! Molitvenik? Roman? A možda to sve nije istina? Možda svega toga nema? To ja sada čitam roman!”
Ali baš taj uzvik: “Sad čitam roman!” – nije povlačenje pred realnošću; to je objektivacija situacije koja je previše šokantna da bi je fikcijska konstrukcija realnosti izdržala. Sećam se kako su kad je pre više godina negde odjeknula neka silovita teroristička eksplozija, mislim u Madridu, da su na televiziji izveštavali o detetu koje je, kad se našlo u tom događanju, mislilo da je ušlo u film-da se odjednom sve događalo u filmu i da je i ono bilo u tom filmu. Prelaz sa pozornice na pozornicu nije relativizacija realnosti ; pre se radi o “baroknoj” (Krleža je odrastao u duhovnoj tradiciji katoličkog baroka ) strategiji koja se u podvajanju iluzije suočava sa nečim što je “realnije od realnosti”: sa njenim mehanizmom.
I tu moramo logiku molitvenika i romana uzeti ozbiljno. Kolumbovo uzvikivanje iz 1955. godine da je dovoljno da kao ljudi ne verujemo u boga, u kraljeve i kardinale, u banke i dividende, jeste fojerbahovsko, a nikako nije na nivou Marksove problematizacije “teoloških” mehanizama, koji preovlađuju u ljudskoj realnosti, razvijene u kritici robnog fetišizma.
Istinska zamka tog fetišizma nije u tome da ga ne prepoznamo, već u tome da sasvim neometan deluje i dalje, čak i onda kad je kao takav prepoznat, “raskrinkan”, i kad ne “verujemo” u njega. Ako je Fojerbah verovao u oslobodilačku moć zavođenja metafizičkih konstrukcija na “svetovnu” realnost, Marksov put je bio obrnut: Marks je u prividnoj samorazumljivosti i trivijalnosti “svetovnosti” prepoznao teološku logiku; ako hoćemo da shvatimo logiku robe koja je puna “metafizičkog lukavstva i teoloških muha” moramo se po analogiji poći “u magleno područje religioznog sveta”. Sekularizacija je prenošenje religiozne logike u “svetovnost”; tek “materijalistička teologija” koja priznaje religioznu logiku tamo gde se čini da je sve svetovno i prirodno, pa daje mogućnost za demistifikaciju teoloških mehanizama “tog sveta”. Mladi Krleža na to navodi nada sve brutalno. U Golgoti samozvani “marksista” koji je u stvari izdao radnički pokret, misli da nije tako naivan da bi verovao u magičnu moć delovanja simbola, a onda ga srednjovekovno čudovište uhvati za reč i zadavi mu dete, u koje se krivo zakleo. Da bi bili, rečeno sa Lenjinom, tako radikalni kao realnost, treba krajnje ozbiljno uzeti fantazmatski kostur te realnosti.
U tom smislu Krležine introspekcije u dnevniku iz 1942. godine, kad je živeo u mori NDH-ovskog Zagreba u krajnjoj izolacioji, ne shvatam kao uzmak pred strahotama istorijskog događanja u intimu, već kao suočavanje sa mehanizmima te strahote. Budnost je zatvaranje očiju pred ludom istinom snova (a ta nikada ne daje sklonište pred društvom, već daje da se vidi društvena uslovljenost individualne egzistencije: “Da je čovjek društveno biće, dokazuju mu snovi.” ) Svoj dnevnički zapis 7. jula 1942. zaključio je ovim rečima:
“Neki detalji lude stvarnosti javljaju se kao nesuvisle sjenke u pospanom mozgu koje sve elemente razuma i logike izdvaja iz normalnog sistema mišljenja, izobličujući istinu hirovito, pod impresijom raznih slučajnih dojmova: vina, nikotina, histeričnih glasina, psihotične štampe a pomalo i straha. Dati ovakvim ishlapljenjima oblik sređene, razumne, normalnim kauzalitetom uokvirene shematike znači biti budan u stvarnosti. Biti budan u stvarnosti znači sanjati po isto tako fiktivnim kalupima, znači vjerovati da se može sanjati samo dresirano, znači kukavno sklapati oči pred istinom.”
I zalog Legendi kao celine (ukoliko tu možemo da govorimo o celini) vidim baš u tome da Krleža odbija zatvaranje očiju pred istinom i neposredno se suočava sa fantazmima za koje je prikačena konstrukcija realnosti – te ih uvek iznova tera do ekscesa kog realnost ne može da integriše u sebe. Zato mora da ide istovremeno kroz ono što se iskazuje kao višak smisla (drame o Isusu, Kolumbu, Mikelanđelu), i kroz haos najvulgarnijeg apsurda (npr. drama Kraljevo). Krleža je bio ubeđen u društvenotransformativni potencijal takvog postupka – u tom smislu, kao što Slavoj Žižek u knjizi Less then Nothing piše o “političkoj lekciji” Vagnerovog Persifala (tačnije raspada Klingsorovog veštačkog raja na kraju drugog čina kad Parsifal kaže: “Mit diesem Zeichen bann’ ich deinen Zauber.“) i Velsovog filma, snimljenog po Kafkinom Procesu: “(A)ko hoćemo da pobedimo ‘stvarnu’ društvenu moć, moramo najpre da razbijemo njenu fantazmatsku vlast nad nama.” Ali razbijanje nije izbegavanje; prekoračivanje fantazma, nastavlja Žižek, upravo je u potpunoj identifikaciji sa fantazmom.- “sa fantazmom koji strukturira eksces što se odupire našem potapanju u svakodnevnu realnost”. Krleža je sebi u svom zapisu iz 1. septembra 1915. dao zadatak da prepliva melasu tako što će je obuhvatiti.
Zato Krleža uvek iznova glasno demistifikuje privid da se nečega prebrzo spasao, da se neko nečega prebrzo spasao, da smo se nečega prebrzo spasili. Upravo u ime strasti prema Novom (najzanosnije ispovedane u Kristiforu Kolumbu) pažljiv je prema perzistenciji Starog (u negativnom smislu “starog svata”, od koga hoće da se odvoji). Ne treba prebrzo misliti da je nešto završeno. Ne treba prebrzo misliti da je nešto time kad se završava, već završeno. Istinsko Novo možemo da zamislimo tek kad prepoznamo kako se Staro vraća tamo gde se već sve završilo. Baš u tome je jedna od poenti Krležinog manifesta “Hrvatska književna laž”, objavljenog u prvom broju Plamena (1919): u ime Novoga je Moderna sazidala samo “stari magazin”; Krleža se povodom vraćanja Starog u ime Novog pita: “Zar zaista nismo ništa doživeli?” Radi se upravo o tome da svet, koji perzistira, perzistira posle vlastitog kraja.
U situaciji prvog svetskog rata i prvih godina posle njega nije bilo teško reći da je kraj nekog sveta. Šta više: da uopšte više nema sveta, da se ceo svet našao u nekoj mračnoj onostranosti. To je bilo kolektivno iskustvo. T. S. Eliot je za moto svog Prufroka postavio citat iz XXVII speva Danteovog Pakla u kome su reči upućene onome ko ih sluša kao neko ko se nikada neće vratiti na svet. To su reči Gvida de Montefeltra koji je u paklu zato jer je đavo dokazao da je logika, kojom je hteo da se spase od đavola, protivrečna. I Gvido de Montefeltro je upravo zato što misli da se Dante nikad neće moći da vrati na svet i tamo da izvesti o njemu, u odnosu na njega besraman. Ezra Paund je u Hju Selvin Moberliju u brutalno neposrednim stihovima ispovedao ogorčenje nad tim kako su mladi ljudi umrli “za staru, škrbavu pseću kučku, / za zakrpljenu civilizaciju” i “za dva tuceta razbijenih kipova, / za nekoliko hiljada rascifranih knjiga” – ali sadržaj tih rascifranih knjiga se time nije spasao: kad ke mikslio da je sa tim starim svetom završeno i da sve započinje iznova, bez srama je pounutarnjio mehanizme simbola koji su omogućili taj rat, nad kojim je bio zgrožem, i bio je spreman da opeva fašizam koji se sprema na novi rat. Mnogo lakše je bilo da se misli da je neki svet uništen i perzistirati u starom u uverenju da je to uistinu nešto novonego pak preprepoznavati perzistenciju staroga posle sopstvenog kraja. Krleža tu sebi nije pravio fikciju: kao komunista koji je prihvatio Lenjinovu kritiku imperijalizma, on je (i u svojim sjajnim esejima) analizirao kako u poratnom svetu perzistiraju društvene i ekonomske snage koje su dovele do rata (baš to ga je postepeno dovelo i u kritički odnos prema Sovjetskom savezu). A kao pesnik analizirao je perzistenciju fantazija, prepletenih sa mehanizmima vrednosti i smisla:
“A sve je Laž, Laž grozna, ni crna ni bijela,
Laž barikade, knjige, riječi i raspela,
i ničega nema, ni boga, ni vraga.
O, zašto smo se klali, mati moja draga?”
To pitanje je dodtaklo kolektivnu traumu. krleža je zapisao pitanje koje je bilo u zraku, pitanje koje se takoreći postavljalo svima. Mežutim pokušaji odgovora na to pitanje su bili različiti. U očajanju nad besmislenim klanjem koje je izazvao imperijalizam, rađali su se i očajni pokušaji kako to klanje ipak osmisliti. Čitamo pisma Franca Marka iz rata (u kome je pao): taj suptilni umetnik je sve lakše primao nego to da bi sve zajedno bilo besmisleno; u tim među strahotama koje je doživljavao iz dana u dan, neprestano uverava samog sebe da je iza svega ipak nekakav mistični smisao, da oseća “legendu tog rata koji je sad već mit i istorija”. Vidi strahote i vidi povezanost tog klanja i mehanizama smisla, ali radije ne razume ništa, samo da ne bi problematizovao mehanizme simbola koji to klanje osmišljavaju... Ranije sam pomenuo dadaiste koji su za oiticije radikalne levice frontalno napali upravo ove mehanizme. Krleža je u svom pokušavanju demistikovanj tih mehanizama bio na istoj strani – ipak daleko od dadaističkih metoda; štaviše: dadaizam je kasnije poptpuno nerazumevajući i omalovažavajući označio kao”slaboumni apsurd” (I nadrealizam mu je u suštini ostao stran – i pored prijateljevanja sa velikim jugoslovenskim nadrealistima Markom Ristićem i Oskarom Davičom.) Nije prepoznao prelomnost geste dadaista; za njih je to bio samo odvod tiih findesieklovskih umetničkih traženja, iz kojih je proizašao na primer i Meštrović (formulacija o Dadi je zapisana u eseju “Meštrović veruje u boga” iz 1928. godine). Svakako je Krleža biovrlo nepoverljiv prema pokušajima u pravcu alogizma; u njima nije video oslobađajuće potencijale. Elementima alogizma su se najzad koristili i italijanski futuristi koji su njima utvrđivali common sense – i od njihove sposobnosti da razbijaju bio je samo korak do fašističkog monumentalizma. Stvari koje su sebi izgledale najdalje, dešavale su se u isto vreme - istovremeno sa avangardnim radikalizmom nikao je iracionalizam novih mitologija i legendi – Krleža je iz blizine pratio naročito rađanje nove jugoslovenske mitologije (u “Hrvatskoj književnoj laži” piše o “crveno-belo-plavim” zastavama na lažama nacionalističkih argonauta” ), koju je ustoličio Meštrović Vidovdanskim hramom i kosovskim mitom. Prvo je bio Meštrovićem oduševljen a oduševljenje ga je prošlo već neposredno pred rat – povodom razočaranja na venecijanskom bijenalu 1914. Iz nekih njegovih kasnijih formulacija moglo bi se učiniti da je na Meštrovića bio baš alergičan – međutim ako pažljivo pročitamo tekst “Meštrović veruje u boga” vidimo da u stvari Krleža brani Meštrovića od Meštrovića: brani Meštrovićevu umetnost od politikantsko pseudoreligiozno nacionalistilkih mitologizacija i mistifikacija.
Krleža se strasno suprotstavljao mitologizacijama i mistifikacijama – takođe i zato da bi se sam oslobodio njihovog uroka. U Legendama srećemo neobičnu kombinaciju fascinacije legendama i problematizacije istih, kombinaciju patetične fascinacije heroizmom i njegove demistifikacije, kombinaciju uzvišenosti i drastičnog. Krležino razdiranje mitova i legendi je istovremeno samoproblematizacija i samokritika.
Krleža je hteo da novom nicanju legendi i mitova suprotstavi brutalnost realnosti - ali to je mogao da uradi samo tako što se direktno suočio sa mitovima i legendama koje daju simblolični oslonac toj realnosti (nije slučajno što je knjiga Legende prvi put izašla u zloslutnoj 1933. godini). Tako je došao do njenih mehanizama. Ali istovremeno je bio svestan da su ti mehanizmi, ako ih apstrahujemo do “čistih oblika”, već mistifikovani; udobna apstraktno uobličena predstava o potpunom besmislu svega nije na primer ništa u poređenju sa nekim konkretnim besmislom, koji se pojavljuje, gde ga ne očekujemo:
“Jedna, na prvi pogled, neznatna, iz individualnog aspekta potpuno besmislena čestica, kao neko strano tijelo, na primjer u oku, predstavlja mnogo veći besmisao nego čitava sveukupnost besmisla u potpunoj kozmičkoj praznini.”
Krleži nikad nije stalo samo do otkrivanja mehanizama legendi, već do posezanja u njih. A to je moguće samo konkretizacijom u ponavljanju.U tom smislu se konkretizacija legende o Adamu i Evi, postavljena u autorovu savremenost, sa biblijskom legendom suočava neposrednije nego što bi to omogućavala analiza biblijske priče.
Krležine Legende su neobičan susret razgaljenih mehanizama smisla i brutalnog realizma. U legendi o herojskim likovima iz zapadne istorije prodiru detalji iz banalne svakodnevice, a sa druge strane najbanalnija svakodnevica u sebi uvek nosi mešanje živih i mrtvih. Kad se Krleža suočava sa brutalnom realnošću u legendama i sa legendama u brutalnoj realnosti, onda nije hladni posmatrač, već plivač u melasi. I u tom plivanju mu sve više postaje jasno da se jednostavno ne radi o tome da mi nu uspelo da je prepliva, već da je koncepcija uspeha deo te melase koju mora da prepliva; njegova smelost je upravo u tome da se drzne da na sebe preuzme i neuspešnost (kasnije je Beket artikulisao etički imperativ umetnosti baš na osnovu neuspešnosti: biti umetnik znači da ti ne uspe kad se niko ne usuđuje da mu ne uspe ) – i kroz nju da postavi pitanje šta (može da) istinski hoće. Njegovi herojski pokušaji se u svojoj smelosti ponekad čine čudesno naivni. 27. septembra 1915. je u svom dnevniku zapisao ideju za tragediju o Bogu, koga Sin očoveči – i ubije svog Oca; označio ju je ovako:
“Otac, kao Richard Wagner u Palazzo Vendramin, ili Rodin, je Genije, a njegov sin je potpuno bezličan médiocre čovjek: bezimeni sin u sjeni genijalnog imena očevog treba da pasivno pretrpi sve što je pretrpio Sin Čovječiji na ovoj planeti. Perverzna tema, poslije koje slijedi sinovljeva pobuna: on ubija svoga oca kao šarlatana! Velika, mistična tragedija u bezbožnim stihovima, početak zapadnoevropske ateističke legende...”
Zar nije tqaj patetični plan nije uspeo već u ishodištu? Krleža drhti od oduševljenja da je otkrio formulu “zapadnoevropske ateističke legende” – ali u suštini je otkrio formulu religije. Mit o oceubistvu, koji Krleža ispisuje kao herojski gest ateizma, zapravo je utemeljujući mit religije – kao što je to kasnije artikulisao Frojd u Totemu i tabuu. Da li se kod Krleže dakle radi o samozaslepljivanju koje ne prepoznaje povratak religioznog gesta u sumnjivoj antireligioznosti? Ne, ateistički gest možemo da prepoznamo u samom ponavljanju utemeljujućeg mita religije. Konačno, Frojd je u Totemu i tabuu demistifikovao izvor religije upravo time što je stvorio mit o njenom izvoru. Krleža svoje “mistične tragedije” nije napisao; međutim, mit o oceubistvu se vratio u “realističnoj” porodičnoj drami Gospoda Glembajevi – ovaj put kao tematizacija rascepa izmežu oca kao ličnosti i oca kao simbolične funkcije; umesto priče o oceubistvu imamo priću o nemogućnosti oceubistva.
Izgleda da se Krleža problematike Legendi nikad nije “oslobodio”. Kad je pisao trilogiju o Glembajevima, od svoje rane dramatike se privremeno distancirao – ali Legende ga nisu pustile; posle drugog svetskog rata počeo se ka njima vraćati.Pedesetih i šezdesetih godina počeli su da ih postavljaju na sceni. 1963. godine je dovršio poslednju (već četvrtu) verziju Salome o kojoj je Stanko Lasić napisao: “To je tekst kojim se Krleža najduže bavio: počeo ga je pisati još 1914., potom ga je preradio i konačno dovršio 1963.” Saloma je bila uključena u novo izdanje Legendi 1967. godine (kao deveti svezak Krležinih sabranih dela.) Poslednjem izdanju Legendi, koja je bilo priređeno za vreme Krležinog života, a bilo je to baš u vreme njegove smrti (1981), dodat je još i filmski scenario “Put u raj” (1970) u kome se opet dešava mešanje živih i mrtvih – a koje se završava u hotelu “Le Paradise”. Ali glas koji na kraju scenarija kroz megafon viče protiv toga da se čovek unizio do kanibala, što traje već pet hiljada godina, pedest hiljada godina, petsto hiljada godina, iz dana u dan, petsto hiljada dfana, i da se već sedamdeset hiljada godina spaljuju knjige i osuđuje se na smrt dostojanstvo ljudske pameti, dok se pevaju ditirambi zločinu i tiraniji- taj glas nije više glas vapijućeg u pustinji, već glas “onog koji viče u opereti”.
Krleža je i svoju poslednju pozorišnu dramu napisao kao legendu: “fantazija u pet slika” Aretej (završena 1959) ima varijantni naslov Legenda o sveti Ancili, rajskoj ptici. U njoj se opet pojavljuje priča o preplivavanju na drugu obalu, koja se iskaže kao ista. Ovaj put se radi o plivanju u vremenu, plivanju kroz istoriju. Poznoantički lekar Aretej hoće da se spase iz očajne političke situacije koja ga je lično dovela u bezizlaznost, ali kad se nađe u daljoj budućnosti, 1938. godina ga postavlja u istu bezizlaznost – i pred iste etičke dileme. Krleža je u toj legendi o apatridstvu izveo svoju najradikalniju demistifikaciju istorijskog napretka. Ali to nije rezignacija, već jačanje svesti da čovek ne može da pobegne iz svoga vremena pred etičkom odgovornošću. Isto tako ne radi se o tome da bi linearnost istorijskog vremena bila promenjena u mitsku cikličnost (Ponavljanje, kao što znamo od Deleza, ne pripada cikličnosti; i baš svest o odgovornosti čini vidnim to da se ne radi o sličnosti situacija, već o ponavljanju). Kad Aretej doputuje iz antike u dvadeseti vek, doputuje takođe iz jedne koncepcije vremena u drugu – ali ujedno doputuje u istu nemogućnost sadašnjosti; tu se pokaže da se “cikličnost” i “linearnost” artikulišu u odnosu na iste nemogućnosti; antička predstava o cikličnosti vremena mogla je biti konačno utemeljena upravo u svesti o nepovratnosti svakog trenutka koji je u središtu “hrišćanske” predstave o linearnom vremenu – na Ovidijevim Metamorfozama temelji Pitagora to da se vreme neprestano vraća kao talasanje, upravo na svesti o nepovratnosti: vraćanje je u tome da ono, čega je bilo, nema (više), i da će biti ono čega (još) nema; “ne više” i “još ne” nepostojanja su zajedno postavljeni nasuprot postojanju sadašnjosti (upor. Metamorfoze, XV, 183-185). Ali Krleža pretpostavlja obrnutu perspektivu: sve je bilo i biće, samo onoga što jeste, nema; šta više: sadašnjost je tačka nestajanja, u kojoj nestaju i prošlost i budućnost; Krleža pokušava da pobedi perspektivnu iluziju horizonta kad govori iz te tačke nestajanja; kao što je zapisao u svom tekstu o Areteju i Juraju Križaniću iz 1942. godine (u vreme kad je između ostalog intenzivno čitao svetog Avgustina):
”Svega je na ovome svijetu bilo i svega će biti, a onoga što jeste, toga, onog istog časa kad smo to izgovorili, više nema, jer je to već bilo i u jednom hipu nestalo kao da nikada uopće i nije bilo izgovoreno. Sve je prošlost ili budućnost, a onoga što je nestalo, toga u momentu sadašnjosti zaista više nema, upravo kao onog što stiže, jer sve je u znaku pitanja i nitko od nas i ne zna da li će uopće stići, a kada, na kraju, i stigne, bit će sjenka nečega što je davno već nestalo i čega više nema. S jedne strane, dakle, sve što znamo o prošlosti lirski je rezignirana poezija tuge i bijede, a s druge pak, sve što dolazi, fiktivna je čarolija i pjesma o bogatim galijama i plavim ostrvima, o fantazijama koje se nikad neće ostvariti ili koje će ostvarene nestati kao da ih nije bilo. Mnogo toga zbiva se oko nas i u nama u svakome momentu naše svijesti a, ipak, oni koji stižu poslije nas i koji će stajati nad našim grobovima, od njih nikada nitko neće saznati kako je to sve zapravo s nama bilo, jer nitko neće imati toliko fantazije da stvarno zamisli kako je s nama doista moglo biti, pošto o stvarnoj istini našeg života oni koji dolaze neće znati ništa više nego što znamo mi o onima koji su davno već ispred nas nestali, a ono što mi o njima znamo, to je ono što mi zamišljamo da znamo o njima, kao da su neke stvari zaista takve bile kao što ih mi zamišljamo. Zamišljajući nešto da je bilo i kako je bilo, mi veoma često udešavamo sebi sliku o prošlosti, o hirovima vlastitog fiktivnog, lelujavog i nepouzdanog htijenja, to jest mi svijesno ili nesvijesno hoćemo da bi doista tako bilo kako mi hoćemo da je bilo, i to je ono što mi zovemo historijom prošlih, davnih i zaboravljenih dana, jer historija kako je mi zamišljamo nije nego jadno ogledalo naših vlastitih briga.” 66
jul-septembar 2013.

1
Upor. Samuel Beckett, The Collected Poems of Samuel Beckett, a critical edition, edited by Seán Lawdor and John Pilling, Faber and Faber, London, 2012, str. 197.
2
Miroslav Krleža, Pjesme u tmini, Biblioteka nezavisnih pisaca, Zagreb, 1937., str.32
3
Miroslav Krleža, Legende, Oslobođenje, Sarajevo, 1981, str. 199.
4
Ibid. str199.
5
Miroslav Krleža, Dnevnik 1933-42, Oslobođenje, Sarajevo, 1977, str 69.
6
Miroslav Krleža, Tri drame: Galicija, Vučjak, Golgota, Sarajevo, Oslobođenje, 1981, str. 71.
7
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17. Davni dani I, Sarajevo, Oslobođenje, 1977, str. 39.
8
Ibid. str. 188.
9
Miroslav Krleža, Aretej, Sarajevo, Oslobođenje, 1981, str. 20.
10
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17. (vidi napomenu 7), str. 56-57.
11
Ibid. str. 47.
12
Stanko Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1982, str. 107.
13
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17. (vidi napomenu 7), str. 49.
14
Upor. ibid., str.76.
15
Miroslav Krleža, Aretej (vidi napomenu 9), str. 115.
16
Miroslav Krleža, Dnevnik 1918-22. Davni dani II, Sarajevo, Oslobođenje, 1977, str. 127.
17
Miroslav Krleža, Dnevnik 1933-42. (vidi napomenu 5) str.153.
18
Ibid. str. 155. Taj falus je na drugom mestu u istom dnevniku doveden u eksplicitnu vezu sa Frojdom:
“Prozu naših dana tko bi mogao pretvoriti u poeziju i na koji način? (...) Poezija je uzvišena instrumentacija stvarnosti, a današnjost shizofreno bunca i mlati oko sebe slijepo kao Freudov phallos.” Ibid., str. 225.
19
Ibid, str.257.
20
Miroslav Krleža, “Fragmenti dnevnika iz 1943”, Forum, 1972, br.3, str. 424.
21
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17. (vidi napomenu 7), str. 82.
22
Miroslav Krleža, Dnevnik 1918-22. (vidi napomenu 16), str. 212.
23
Miroslav Krleža, Legende (vidi napomenu 3), str. 126.
24
Ibid., str.136.
25
Ibid., str.141.
26
Miroslav Krleža, “Prije trideset godina”, Republika, 1947, str. 759, navedeno u: Stanko Lasić, op. cit.(vidi napomenu 12) str136.
27
Miroslav Krleža, Legende (vidi napomenu 3), str. 147-148.
28
Ibid., str.148.
29
Ibid., str.146.
30
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17. (vidi napomenu 7), str. 302.
31
Ibid., str.303.
32
Sa motivom Haronove lađe opet se srećemo u drami Gospoda Glembajevi - slika koju je Leone Glembaj bio izložio u Minhenu nosi naziv “Haron vodi svoje žrtve preko Lete”. Upor Miroslav Krleža, Gospoda Glembajevi
33
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17. (vidi napomenu 7), str. 305-306.
34
Krleža piše kako je u vreme kad je pisao Kristofora Kolumba stvari gledao “nejasno, kroz neku mutnu simboliku” – i da ni Lenjina nije zamišljao kao Lenjina “već kao samoubilački očajan, bakunjinovski besan prodor glave kroz najtvrđu materiju”, Miroslav Krleža, Legende (vidi napomenuj 3), str. 148.
35
Don Kihot (Don Quixote) u Maskerati kađe ljubavnicima koji traže uživanje u transgresiji: “Vi ste kršćani i u tim svojim uokvirenim shemama bojite se dobra i zla i boga i kaznei cjelova koji nije na oltaru kupljen, i prisluškujete koraku iz druge sobe i škripi parketa, i u toj fiktivnoj krađi tuđeg vlasništva, vi kradete nešto što ne može biti nego vaše! A za mene nema vrijednosti!” Miroslav Krleža, Legende (vidi napomenu 3), str. 162-163.
36
Ibid., str.59-60.
37
Ibid., str.221.
38
Ibid., str.223.
39
Ibid., str.231.
40
Miroslav Krleža, Pjesme u tmini,(vidi napomenu 2), str.65.
41
Miroslav Krleža, Legende (vidi napomenu 3) str.237.
42
Anton Aškerc, Četrti zbornik poezij, Založila Ignacij pl. Kleinmayr & Fedor Bamberg, Ljubljana, 1904, str.74.
43
Miroslav Krleža, Legende (vidi napomenu 3) str.227.
44
Svedočenje o tome nalazimo u njegovom tekstu ”Djetinjstvo 1902-03”, objavljenom u knjizi: Dnevnik 1933-42 (vidi napomenu 5), str. 369-449.
45
Upor. Karl Marx, Kapital I
46
O tome sam opširno pisao u članku “Benjamin, Marx im ‘materijaistična teologija’ “; Agregat, letnik IV, št.9 – 10.december 2006, str. 10-19.
47
Miroslav Krleža, Dnevnik 1933-42. (vidi napomenu 5), str. 151.
48
Ibid., 3, str.103.
49
Slavoj Žižek, Less than Nothing. Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism, Verso, New York i london, 2012, str. 103.
50
Ibid.
51
Miroslav Krleža, Svjedočanstvo vremena. Književno-estetske varijacije, Sarajevo, 1988, str.108, Kurziv je Krležin.
52
Ezra Pound, izabrao, preveo i pogovor napisao Veno Taufer, Mladinska knjiga (zbirka Lirika, 16), Ljubljana, 1973, str.81.
53
Miroslav Krleža, Pjesme I, Zagreb, 1918, str. 6. Kurziv je Krležin.
54
Franc Marc, Briefe aus dem Feld, nach den Originalen herausgegeben von Klaus Lankheit und Uwe Steffen, Piper, München, Zürich, 1982, str. 106-107.
55
Miroslav Krleža, Deset krvavih godina. Knjiga eseja, Biblioteka nezavisnih pisaca, Zagreb, 1937, str. 192.
56
Ne radi se o tome da bi futurizam izgubio svoju izvornu čistoću i ukrutio se kad se povezao sa fašizmom – sam futurizam već sadrži strukturni model fašizma koji koristi privid revolucionarnosti da bi sačuvao stare kapitalističke društvene odnose; italijanski futurzam je bio u idejnom smislu, kako ga je zacrtao Marineti, pre svega pokušaj kako prividnom problematizacijom zatečenih mehanizama smisla sačuvati najvulgarniji common sense. Time nikako neću da omalovažavam izuzetne inovacije koje su nastale u okviru futurističkog pokreta naročito u likovnoj umetnosti, napr. kod Bočonija, pa i istinski oslobađajući uticaj koji je imao italijanski futuristički pokret na pokrete drugde po svetu, naročito na ruski futurizam ili na poeziju Pesoinog heteronima Alvara de Kamposa. I u samoj Italiji je možda najvažnija poezija, povezana sa futurističkim pokretom, nastala nekako po strani i ne u italijanskom jeziku- a i kao suprotnost za taj pokret karakterističnog mačizma; mislim na rani opus Mine Loj.
57
Miroslav Krleža, Svjedočanstva o vremenu (vidi napomenu 51), str.109.
58
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17 (vidi napomenu 7), str. 187.
59
Upor. Samuel Beckett, Proust anf Three Dialogues with Georges Duthuit, John Calder, London, 1999, str. 125.
60
Miroslav Krleža, Dnevnik 1914-17 (vidi napomenu 7), str. 53.
61
Upor. Leoneove reči Anđeliki posle Glembajeve smrti: “Ništa ne će niti dobro! Ti znaš, Beatriče: onog čovjeka ondje ja sam dotukao! Ja sam htio da oborim jednog tvrdog, ogromnog Glembaja, a ono ondje bio je jedan desperater po stečajem! Strašilo bijedno za ptice! Ja sam swe tukao s jednom fikcijom!”(Miroslav Krleža, Gospoda Glembajevi/vidi) napomenu 32/str.86.)
62
Upor. njegov tekst o vlastitoj dramatici, pročitan 1928.g. u Osijeku pre javnog čitanja drame U agoniji; objavljeno u knjizi: Miroslav Krleža. Glembajevi. Drame (Sabrana djela Miroslava Krleže, V), Zora, Zagreb, 1962, str.509-512.
63
Stanko Lasić, op. cit. (vidi napomenu 12), str.392.
64
Miroslav Krleža, Legende (vidi napomenu 3), str. 367.
65
Aretej: “Ptica je mrtva. I Antoina ptica je mrtva...Povjerovao sam da čovjek može da pobjegne iz svoga vremena ako čuje njen glas. Čuo sam je, a ona je mrtva, Klaudiju sam otrovao, Liviju su ubili, mislio sam da preplivam i preplivao sam i sad sam tu na drugoj obali...” Miroslav Krleža, Aretej (vidi napomenu 9), str. 89.
66
Miroslav Krleža, Aretej (vidi napomenu 9), str. 162-163.