Marina Protrka Štimec

BOSNO, ZEMLJO POVIŠĆU PRITRUJENA

Sarajevske Sveske br. 14

Performativni aspekt književnog izričaja Miljenko Jergović nije otkrio tek kroz nastupe na FAKu. Dapače, ono izvedbeno,2 inherentno samoj književnosti, koje direktno ne ovisi o okolnostima izvedbe, predstavlja nosivi dio njegovih proza. Usmjerimo li na trenutak pozornost na tu socijalnu profiliranost teksta, otkrivamo kako “identitet kojemu pripovijest teži nije toliko spoznajni koliko društveni, a to znači usmjeren prema kulturalnom, spolnom, rasnom, klasnom (samo)prepoznavanju autora i njegova/njezina čitateljstva”3, što je zapravo potvrda stare spoznaje o tome da riječi nisu “mrtvo slovo na papiru”, već da čine i djeluju.4 Usporedimo li poetički, politički i etički horizont pojedinih proznih zbirki Miljenka Jergovića, zamjećujemo stanovitu raznorodnost konstativnog materijala, dok se na diskurzivnom planu može pratiti svojevrsna akumulacija mitotvoračkog, egzotičnog i bajkovitog prostora. Time kao da, bježeći od neimenovanih utvara prve zbirke u zadnjoj savija gnijezdo za njihovo gorko sjeme. Završetak priče Fotografija iz Jergovićeva Sarajevskog Marlbora nudi po/etički okvir razumijevanja zbirke u cjelini: “Ljudi koji o ovom ratu pišu bez statusnog interesa ili bez želje za osobnim probitkom preko mrtvih i živih glava, dakle ljudi kojih je jako malo, ali ih ipak ima, čine zapravo istu stvar koju je činila Senka. Bez ikakve svrhe po sebe ili po druge, oni očajnički pokušavaju sačuvati rasutu sliku svijeta”. Slikom ove svoje junakinje, žene koja se opire svima logičnom poretku stvari, autor predstavlja paradigmu vlastitih postupaka u navedenoj knjizi: “preciznost u opisima i beskonačna nabrajanja koja vrijeđaju “javnost”, tekstovi koje pravovjernici označuju kao nacionalnu izdaju, sve su to uzaludna nastojanja da se u Istini pronađe razlog za ostanak u vlastitoj koži. U trenucima kada je sve drugo izgubljeno, vjernost je jedino u što oni mogu vjerovati. Kada nadležni budu pisali povijest, samo će se ljudi poput Senke odupirati njezinoj laži”. Ključne riječi ovog fragmenta kojim poentira spomenutu novelu, konstruiraju jasnu opreku između pravovjernih, nadležnih, “javnosti” s jedne i onih drugih koji obespravljeni, na margini svake ekonomske, političke ili simboličke moći mogu svjedočiti tek tjelesnu pojedinačnost vlastite Istine. Time se, prema poznatoj antimodernističkoj paradigmi, u institucijama službene vlasti vidi tek nasilje, prisila i Laž, dok se u ovom drugom, podređenom prostoru privatnosti nalazi neupregnuta i nedisciplinirana osobna Istina. U Sarajevskom Marlboru Jergović, dosljedno tome, bira motive koji okupljaju inventar rasutih osobnih priča, detalje koji izmiču objektivu službenog historiografa, ali i likove, fokalizatore i pripovjedače čiji je diskurs imanentno svjedočanski i koji se zaustavlja na granicama pojedinačnog i osobnog. Slobodni neupravni govor koji pri tom bira, olakšava praćenje onih uglavnom neizgovorljivih i neusustavljivih osjećaja i misli. Nasuprot tome, ono izrečeno ostaje tek znakom koji rasvjetljava šutnju iz koje izlazi. Svjedočenje pri tome nije ni dokumentarističko, egzaktno ni ispovjedno, već radije nastaje u svojevrsnom minus postupku koji dopušta rubnim stvarima da reflektiraju epicentar zbivanja. U trenucima u kojima bi se možda očekivao kakav dokumentaristički iskaz svjedoka, on sklanja pogled na sam rub uhvatljivog sjećanja: ne prikazuje raspinjanje Krista već ruku vojnika koja, u dnu slike, baca kocku za svežanj njegove odjeće. U životu se, kaže pripovjedač s početka zbirke, “treba čuvati detalja”. Ipak, upravo ta ubojitost detalja rastvara i obnavlja traumu rata: razaranja, izgona, smrti, gubitaka. Jer teme Sarajevskog Marlbora jesu upravo ta lica i naličja rata, negativ sporednih suvišnih stvari koje glasnije i dublje svjedoče silinu kraha do tada jedinog poznatog postojećeg svijeta, ali i snagu života koji nalazi načina da se održi, da sastavi inventar vlastitih uzaludnosti i da ih uporno pretvara u kapital trajanja u interegnumu ništavila, tišini između dviju detonacija. Ova Jergovićeva najpoznatija i najprevođenija knjiga, koja mu je zapravo i donijela književni status i simboličku moć koju danas nepobitno ima u domaćem književnom i kulturnom svijetu, nosi začetke iskaza prepoznatljivijeg u njegovim kasnijim prozama: novelama i romanima koji su, premda nejednako valorizirani recepcijom, samo potvrđivali njegovo (pred)kanonsko mjesto.5 Perspektiva golobradog momka, društvenog marginalca čiji je životni zalet, kao i moguću socijalizaciju u svijetu koji se raspada pred njegovim očima, okrutno prekinula ratna grmljavina, perspektiva vreće živoga mesa “koja se hrani tugom za zaboravljenim sitnicama, dok pred krupnim i važnim stvarima u životu drhti kao motor tren prije nego što će se ugasiti”, perspektiva likova poput onog gospara Ive koji pedantno dijeli vodu čaršiji, Elene i Zlaje koji nikada neće okusiti ručak iz svog bosanskog lonca ili Ćipe koji nariče za svojom hanumicom u konačnici prestaje biti tek nemoćnom rekonstrukcijom privatne užasnutosti vremenom u kojem najbrže gore biblioteke i u kojem njihov iznenadni divlji i razuzdan plamen gasi iluziju o civilizaciji knjige. Više od toga, raznorodne priče, rakursi, imena, razbacane i okrhnute uspomene, neutržive stvari i nepoznata lica stvaraju svijet čija snaga nadilazi zbroj pojedinačnih trajanja. Stoga, premda Jergović u ovoj ranijoj proznoj zbirci nudi album tih pojedinačnih sudbina, on, za razliku od onog što čini u kasnijim knjigama, ne uspostavlja instancu njihova glasnogovornika. On ovdje ne uzurpira prostor njihova govora, već im ostavlja pravo da govore i da šute čime se oblikuje stanovita etika svjedočenja, istaknuta u epilogu koji, upravo s temom gorućih biblioteka, postavlja pitanje “Who will be the witness?” Svjedočanstvo se, kao što se vidi kroz na početku citirani odlomak, kod Jergovića proteže i na konstrukciju u kojoj zamišljenom svijetu ideologije, vlasti i politike suprotstavlja istinu pojedinačnih, imanentno tjelesnih mikrokozama otpora i žrtve. Laž, kao u znanoj antimodernostičkoj paradigmi, viđenoj i na primjerima etabliranih hrvatskih pisaca tzv. novopovijesnog romana (Fabrio, rani Aralica npr.), pripada djelokrugu spomenutog objektivnog svijeta ideologija i institucija, dok je Istina u rezervatu osobnih priča. Na sličan način, povezane u nepovezanosti poviješću neuhvatljivog obiteljskog stabla, funkcioniraju i priče o Karivanima o kojima se ne zna ni jasno ishodište ni grananje, pa im zajednički identitet, iskustvo i povezanost umjesto kronika i listina, pamte kosti, krv i limfa. Karivani su tako stablo “lomnih grana i nejaka debla” koje će se “pretapati u brojna prezimena i širiti (se) Bosnom, od Sarajeva do Banje Luke i šire, sve do krajnjih granica Habsburške Monarhije, pa još dalje…” Prostor i vrijeme koje se pri tom vežu uz ovu neizvjesnu genealogiju, otkrivaju Jergovićevu potrebu za nalaženjem humanije osnove za prepoznavanje identiteta i pripadnosti, ili barem takve osnove koja će se opirati instrumentalizaciji ideologija i vlasti. Karivanske priče nastaju od osobnih, pojedinačnih i nacionalno indiferentnih zapleta: ljubavi i mržnje koje prerastaju prepoznatljive identitete i o koje se i radi toga periodično očeše gruba ruka povijesti. No ta je povijest za njih, bilo da su vazali Osmanlija, podanici austrougarske vlasti, dijelovi jugoslavenske zbilje ili još bližih vremena, tek jedna od nepogoda s kojima, u svojoj prirođenoj/stečenoj mudrosti,6 moraju računati, ∑ jednako kao i s prirodnim kataklizmama. Idejni svijet takva nadnacionalnog ili čak prednacionalnog, dobrim dijelom regionalnog identiteta još je jasnije razrađen u zadnjoj proznoj zbirci Inšallah Madona, inšallah. “Sve priče u knjizi”, kako napominje autor, “su prozni remiks bosanskih sevdalinki, osim priče Mesir, Jid i Lepant, koje su nastale od dalmatinskih klapskih pjesama….” Preuzevši pojam remiksa iz popularne glazbe, autor je, kako navodi, nastojao sačuvati snažnu lirsku osnovu i “konkretni životni bol i gubitak iz kojeg su ispjevane”, pa je konstruirao mogući događaj koji je stajao iza nje. Ponekad, kao u priči Dert (u značenju “jad, briga, tuga i bol, ali zapravo ništa od toga”) naznačuje tek atmosferu ili osjećaj koji prati priču. Ono što je cijeloj zbirci zajedničko i što je i povezuje i dijeli od ranije Jergovićeve prozne produkcije je eksplicirano nastojanje autora da “sačuva situaciju u kojoj se pojedinačna sudbina pretvara u kolektivni glas, mit i bajku, neobični dokumentarizam bosanskih i dalmatinskih lirskih pjesama, mogućnost da se dogodi čudo”. Radi toga je na naslovnici prvog izdanja knjige izvrsno odabrana Quiqerezova slika Bosanski pjevač Mehmed Kolak Kolaković iz 1887. koja prikazuje brkatog starijeg orijentalca s turbanom: lice mu je okrenuto pogledom negdje u stranu, usta poluotvorena kao za smiješak ili kao usred riječi/pjesme, u ruci mu se dimi netom zamotana smotka na cigaršpicu, a pred njim su (očekivano) napola dopijen fildžan kave, cigaretni papir i šibice. Pogled u stranu ne izaziva promatrača, radije dopušta promatranje crta na licu, izgleda i kretnji, sugerira da je kafendisanje prilika da se prodivani i zapjeva na način koji bi sigurno ponudio adekvatnu zvučnu pozadinu Jergovićevoj zbirci koja nalazi “bol, čežnju i gubitak” kao točke poveznice između dalmatinske klapske pjesme i bosanske sevdalinke. Ova trijada melankoličkog transkripta, ovdje fiksiranog za individualne i posve osobne traume nastale u okrilju ljubavničkih i obiteljskih odnosa, otvara prostor ustanovljivanju nadindividualnih identiteta koji se daju nazrijeti i u ranije spomenutoj potrazi za adekvatnim humanističkim načelom. Od njih, kako će se vidjeti, nije daleko ni onaj kojemu se Jergović, iz sasvim razumljivih razloga, želi izmaknuti, nacionalni. Čak i ako izuzmemo kontekst i nacionalnohomogenizirajuću snagu7 koju nosi habitus glazbenih žanrova koje Jergović ovdje intermedijalno koristi, i to onaj ponajprije klapskog pjevanja, traumatsko iskustvo na kojem je satkan predmodernistički ili antimodernistički prikaz identiteta “golog života” koji titra i traje od Lepanta do Lašvanske doline, predstavljen fiktivnim kolektivnim glasom Jergovićevih novela, predvidljivim povijesnim slijedom uplovljava u luku moderne, imanentno humanističke tvorbe kakva je nacija. Pri tom je jedan od pokretača nacionalnog okupljanja bio upravo “pronađena” narodnost, narodni jezik, narodni duh, usmenost, kolektivitet i tradicija koju čuva. Ideološka upregnutost duha naroda ili glasa naroda institucionalizirana je upravo u vremenima koja neposredno prethode djelovanju pjevača Mehmeda Kolaka Kolakovića, lica s naslovnice Jergovićeve knjige. Zbog toga, gledajući unatrag, prema autorovim proznim počecima, vidimo kako se ono skupno trajanje žrtava koje uporno dišu u ruševinama vlastitog života/grada, svjedočeći postojanje krhotinama sjećanja i krijesnicama noću upaljenih cigareta, viđeno kroz okvire nekog Jergovićeva elementarnog humanizma, postaje predvorjem upravo onog svijeta od kojeg je deklarativno bježao. Nešto kasnije napisani Karivani nemaju povijesno provjerljiv identitet, prepoznatljiva prezimena, fizionomije, zajedničko mjesto ni religiju, no njihova divergentnost i razasutost ipak tvori prepoznatljive obrise, jedan eksplicitno mitotvorački identitet. On je, prepoznatljiv već u ranijim zbirkama, u Inšallah Madona, inšallah toliko prisutan da, unatoč razvedenosti pripovjednih tehnika koje Jergović koristi i mnoštvu društveno raznolikih i povijesno nesumjerljivih likova, ne izmiče monološkom pripovijedanju ni prepoznatljivim (čak i stereotipnim) slikama Bosne i Dalmacije, Istoka i Zapada. Tako je u već spomenutoj priči Dert proveden osjećaj bolne pripadnosti sarajevskom (bosanskom) prostoru koji je, u ono vrijeme vladanja cara Franje, jedinstven i nedirnut poput zemaljskog raja, pa “kad bi jednom došlo vrijeme da se seliš na ahiret, molio bi Allaha da te pusti još malo. Taman da si čist kao tek rođeno dijete i bez ikakvih grijeha, ne bi ti se dženet milio pored takvoga života.” U jednom drugom odlomku, iz Jida, citira se tekst fiktivnog francuskog putopisca Jean-Paula Deborda koji bi trebao predstavljati opreku uobičajenim stavovima kojima “Zapad susreće Istok”, a koji zapravo u tipičnoj orijentalističkoj maniri, recipročnoj ideološkim postavkama knjige, predstavlja Bosnu kao otkriće raja: “Ne vidjeh ja od Pariza do Pireja, a bogme ni do slavnoga Petrograda, ubavije zemlje do ove, niti gradova u kojima bi se bolje poznavala čovjekova mjera. (…) Kad bi istina bila sve što su mi govorili, mogli bismo zaboraviti sami sebe, zato vjerujem da nam je razboritije zaboraviti tu lijepu zemlju. Barem dok se njezini ljudi pameti ne dozovu i ne prime naša znanja, jer bi nas u suprotnome mogla omađijati njezina ljepota, pa da njima postanemo nalik i da, ne daj Bože, kao taj nesretni Arapin, sanjamo san o dvorcu bez krova” (291). Ne ulazeći na ovom mjestu u detaljniju elaboraciju ovog tipično orijentalističkog diskursa,8 recimo tek da identitet takve prokleto lijepe Bosne, kroz alegoriju Abu Jusufova nerazumnog poriva, Jergović predstavlja kroz šarenilo vjerskih i nacionalnih identiteta koji, u nejednakom pulsiranju političke i geostrateške moći ostaju na rubu civilizacijskog statusa – bivajući nekom vrstom mosta, da posudimo ovdje Andrićev termin koji Marija Todorova drži nosivim pojmom balkanizma.9 Riječ je o mostu između Istoka i Zapada koji nastaje i koji se potire tom razlikom i čiji je kompleks inferiornosti potvrđivan i/u/kroz (u knjizi na više mjesta prisutan) način usmjeravanja statusa u međurepubličkim akcijama bivše države (Halal), ili u osobnom kušanju bosanskog trajanja pred agramerskom gospoštinom (Jatrib).10 Melodramatski naboj i prepoznatljivo vješto Jergovićevo fabuliranje u Inšallah Madona, inšallah dakako pridonosi vjerodostoj nosti uloge kojom, preuzimajući glas kolektivnog pripovjedača, pojedinačnu sudbinu pretvara u kolektivno nosivu priču. Mitotvorstvo i bajkovitost prostora koji tako nastaje, nisu oslobođeni odgovornosti uzurpiranja pojedinačnih iskustava koja su se ranije i mogla prepoznati u nesvodivoj singularnosti traume koja pojedinca, barem u tom procesu žalovanja, čini otokom. Ovdje je pojedinačna priča nasuprot tome postala paradigmom, gubeći time neprispodobivost i neponovljivost, dobivajući na poučnosti, sentencioznosti i korisnosti. Na naslovnici knjige gledamo Quiqerezova Kolaka Kolako vića kojeg je slikar učinio dovoljno podatnim objektom za analitičko oko zainteresiranog promatrača. Nasuprot tome, na poleđini knjige pogled nam, ravno u oči, uzvraća pisac, Miljenko Jergović, odbijajući pristati na predmetni status. Je li se sličan pomak dogodio između onog što je Kolakovićevo pjevanje bilo nekad i onog što Jergovićevo pričanje opjevava danas? Rekla bih da je Jergovićevo pismo u onome što i kako čini srodnije Quiqerezovu kistu nego Kolakovićevu glasu.