Nebojša Jovanović
Bosanski psiho: Kuduz, rat spolova i kraj socijalizma
Sarajevske Sveske br.
U spomen na Asafa Džanića
Jedan od motiva karakterističnih za bosanskohercegovački film, u jugoslavenskoj kinematografiji ali i nakon nje, jeste specifični rat spolova u kome se sučeljavaju muškarci vođeni praiskonskim, divljim impulsima, i žene koje utjelovljuju civiliziranost i modernost. Ovaj celuloidni rat spolova nije specifično bosanski naprosto zato što ga vode Bosanci i Bosanke, nego jer je glavni ulog u njemu sama definicija bosanstva: "primitivac", kao tipična predstava bosanske muške mistike, reprezentira bosanstvo u "autentičnom", tradicionalno-patrijarhalnom obliku, dok njegova antagonistkinja, moderna žena, iznevjerava i ugrožava vrijednosti i običaje tako pojmljenog bosanstva.
Bosanski rat spolova izvrće reprezentaciju spolne razlike dominantnu u zapadnoj filozofiji i umjetnosti. Dok u zapadnoj tradiciji muškost konotira logos i kulturu, a ženskost nagone i prirodu, u bosanskom slučaju žena utjelovljuje kulturu i historijski napredak, a muškarac prirodu i tradiciju. Pa ipak, bosanska inverzija ne uklanja mušku dominaciju: dok je žena u zapadnoj tradiciji prezrena kao komad nepripitomljene prirode, u bosanskom je slučaju prezrena kao utjelovljenje kulture koja podriva "naše" običaje. Bosansku dominaciju "brđanina" nad "gradskom curom" ovdje ću ispitati u svjetlu razlike koju lakanovska psihoanaliza uspostavlja između psihoze i histerije kao tipova subjektiviteta. Preklopimo li tu lakanovsku tipologiju s dihotomijom muškarac-priroda versus žena-kultura, robusnog gorštaka koji je potpuno uronjen u deluziju o apsolutnim vrijednostima patrijarhalne tradicije možemo tumačiti kao psihotičkog subjekta, a modernu, urbanu ženu kao histeričarku:
muškarac/priroda/tradicija : žena/kultura/modernost
psihoza : histerija
Kako u Kuduzu (1989, Ademir Kenović) nalazimo paradigmatski primjer ove dihotomije, on će biti u fokusu analize, a dotaknut ću se još nekoliko filmova koji se mogu čitati kao varijacije iste teme.
Filmske reprezentacije uvijek su dio društveno-političkog konteksta u kome se pojavljuju, pa tako ni ovaj rat spolova ne prikazuje nikakav nadhistorijski konflikt između muškaraca i žena. I za njega vrijedi ono što je feminizam rekao za rat spolova općenito: on nije biologija, nego ideologija, nije sudbina, nego politika. Otud je i ovaj celuloidni sukob simptom određenog "političkog nesvjesnog". Taj sretni pojam Fredrica Jamesona psihoanalitičkoj optici pridodaje i marksističku, u kojoj se dihotomija muškarac-priroda-psihoza versus žena-kultura-histerija čita kao ideologema koja artikulira određene društvene proturječnosti. Zato i psihoanalitičko tumačenje celuloidnog rata spolova vodi k njegovoj historicizaciji: Kuduza i ostale filmove interpretiram u svjetlu propasti jugoslavenskog socijalizma i uspona postsocijalističke etno-religijske zajednice, pri čemu rat spolova tumačim kao fantaziju koja sažima i signalizira tadašnje ideološke promjene.
Svi vole Beću
Kuduz je nadahnut stvarnim zločinom iz sredine osamdesetih: Junuz Kečo, sezonski fizički radnik iz srednje Bosne, ubio je svoju bivšu suprugu Rasemu. Ne mireći se s razvodom koji je Rasema pokrenula i dobila, Kečo joj je zadao sedam udaraca nožem u grudni koš i leđa, lomeći joj rebra i kidajući pluća i jetru. U istom napadu ubo je u stomak i njezinog rođaka kod kojega je Rasema stanovala i koji je pokušao odbraniti rođaku; muškarac je preživio. Rasema je bila i majka petogodišnje, vanbračne djevojčice koju je dovela u brak s Junuzom. Nakon višemjesečnog izmicanja miliciji, Kečo je uhapšen i osuđen na dvadeset godina zatvora. Pripremajući film, scenaristi Abdulah Sidran i Ademir Kenović posjetili su Keču u Foči, gdje su od njega i čuli rečenicu koja se nakon posljednje scene pojavljuje ispisana na crnoj podlozi, s pratećim komentarom:
"Ne more se čovjek borit protiv sile kad je ne zna i ne vidi..."
Junuz Kećo, KPD Foča, 11. VI 1988
JUNUZ KEĆO JE ČOVJEK O ČIJOJ SUDBINI GOVORI OVAJ FILM.
17. FEBRUARA 2001. GODINE KADA IZAĐE IZ ZATVORA IMAĆE 58 GODINA.
Kada je Kuduz postao jedan od filmova koji su obilježili filmsku 1989. u Jugoslaviji, nisu svi kritičari pohvalili njegovu fatalističku poentu. Ranko Munitić, na primjer, u filmu vidi
uzaludni pokušaj da se jedan nesretni slučaj navuče na format i dimenzije tragedije. Ne ide: jer stara balkanska opsesija sirovim "fatalizmom" i neosviještenim "grubijanom nježnog srca" rezultira tu još jednom tiradom o tobožnjem usudu ka kojem nezadrživo hrli glavni lik, mračnjak bez dubljeg dramskog alibija, još jedan lik iz serije karakternih surogata koji uvjerljivu problemsku okosnicu zamjenjuje maltretiranjem i sebe i svojih bližnjih.
Ipak, najveći dio glavne struje jugoslavenske filmske kritike prepoznao je u Bećiru Kuduzu upravo "grubijana nježnog srca" koji nije moralno odgovoran za zločin koji je počinio, a u njegovoj žrtvi, Bademi, ženu koja je ubistvo sama skrivila kao nikakva majka i supruga. U tekstu Kečo od Bosne, najlaskavijoj pohvali filma koju sam našao, Bogdan Tirnanić također čita film u fatalističko-tragičkom registru, s tim što je njegova kodna riječ za fatalizam – melodrama: "melodrama ne žali junaka zbog njegove propasti kroz nepodesne okolnosti loše uređenog sveta; ona slavi njegovu nesreću kao pobedu osećanja nad ‘realnošću’. [...] Bećir Kuduz živeo je čistu emociju, skončavši u tragičnom kao jedinoj mogućnosti božanskog unutar propozicija našeg profanog sveta".
Kod Tirnanića je najrječitije odsustvo sluha za središnju zagonetku Kuduza: zašto Kenovićev film, poput Tirnaniću tako dragih Sirkovih i Fassbinderovih melodrama koje spominje u tekstu, nije film o Bademi, ženi koju Bećir ubija jer ga je napustila? Drugim riječima, zašto Kuduz ne slavi njezino "osećanje", zašto ona ne može "živjeti čistu emociju" i završiti "u tragičnom kao jedinoj mogućnosti božanskog"? Za Tirnanića je Badema samo bezimena supruga koja podriva sreću vlastite porodice:
mladi građevinski radnik Bećir Kuduz [...], izašavši iz zatvora (gde je boravio zbog ćakijanja sa lokalnim "organom"), ženi [se] seoskom lepoticom "modernih shvatanja", vanbračnom majkom jedne petogodišnje devojčice [...] Njihov brak je, u prvi mah, oličenje sreće i harmonije na putu ka boljem životu (kao opštoj jugoutopiji), no, vremenom, osećajući da je palanačka sredina "guši", Kuduzova žena se upušta u niz avantura, sve želeći da se dokopa diploma pomoćne ugostiteljske radnice, što ljubavlju opsednutog Bećira odvodi na put zločina, načinivši ga višestrukim ubicom i šumskim odmetnikom, za kojim je mesecima tragala čitava "be-ha" milicija. [Ništa se u Kuduzu] ne bi dogodilo da njegova junakinja, otupljena sistemom lažnih vrednosti očajne socrealističke (sic!) zabiti, ne bira onako kako bira između ljubavi i diploma radničkog univerziteta.
Da bi Bećiru pripisalo najuzvišeniju motivaciju (ljubav, iskrenost, čast), a Bademi oduzelo ne samo ime, nego i razum i moralnost, ovo tragičko-fatalističko tumačenje prelazi i preko sasvim elementarnih činjenica: Badema je naprosto htjela razvod na koji je zakonski imala pravo; Bećir ju je ubio ne zato što ga je varala, nego jer mu se nije htjela vratiti; kako to da je Badema "otupljena lažnim sistemom vrednosti socrealističke zabiti", kada ona radi sve što može kako bi napustila tu zabit? Ali, da je tirnanićevsko čitanje trijumfalno preživjelo do danas, pokazuje i sinopsis Kuduza na Wikipediji, dakle onaj tekst koji je danas, u eri interneta, najdostupnija osnovna referenca o filmu:
U sumornom ambijentu gradske periferije počinje priča o lokalnoj zavodnici koja se udaje za doskorašnjeg robijaša Kuduza, čovjeka kojeg razapinju strasti. Početni nesporazumi i praštanja između supružnika, a zatim potjere i svađe, mirenja i molbe, neminovno vode ovu vezu dvoje ljudi elementarnog naboja tragičnom završetku. On će izvršiti zločin. Za sve vrijeme ove burne veze odvija se plemenita, nježna i kristalno čista ljubav između poočima Kuduza i njegove petogodišnje pastorke. Ovaj film je inspirisan istininitom pričom o Junuzu Keči, posljednjem Bosanskom odmetniku.
Čini se da je autoru sinopsisa bilo važnije istaknuti da je Bećirova žena lokalna zavodnica, nego to da je zatučena, važnije reći da je Bećir prema pastorki osjećao nježnu i kristalno čistu ljubav, nego kazati bilo šta o osjećajima koje je prema njoj gajila bezimena majka. No, ovdje me ipak najviše intrigira rečenica "On će izvršiti zločin", koja eufemistički prikriva ubistvo. Jer, nije li u pitanju svojevrsna omaška? "Izvršiti zločin" nije uobičajena sintagma: uz riječ zločin prije ide glagol počiniti, dok se izvršavaju određeni zadaci, zapovijedi i kazne. Otud i rečenica "On će izvršiti zločin" sažima "On će počiniti zločin" i "On će izvršiti kaznu/zapovijed", i na taj način simptomatski razotkriva da Bećir zapravo izvršava nečiju zapovijed, odnosno izvršava kaznu koju je Bademi dosudio neko drugi. Ali ko? Čijoj se to zapovijedi Bećir tako bespogovorno povinovao?
Psihotičko bjesnilo i društveni forum
Na ova pitanja možemo odgovoriti pomoću dijalektičkog odnosa koji psihoanaliza pretpostavlja između društvenog i individualnog. Upravo lakanovska teorija psihoze sjajno ilustrira tu dijalektiku. Lacanova dosjetka da psihotičar "nije samo prosjak koji misli da je kralj, nego i kralj koji misli da je kralj", ilsutrira jednu od ključnih odlika psihoze. Psihotičar se neposredno identificira sa svojim simboličkim mandatom. Kako ne priznaje postojanje nikakvog manjka ni kod sebe, niti kod Drugoga (socijalnog polja koje ga okružuje), on ne vidi jaz između sebe kao individue i društvenih uloga koje su mu dodijeljene. Uobičajena pretpostavka da su psihotičari – kolokvijalno: luđaci – mimo svijeta, da strše izvan društvenog okruženja jer se ne uklapaju u društvene konvencije itd., iz ove perspektive nije održiva. Ne samo da psihotičar može biti izvrsno integriran u društveno okruženje, nego nerijetko može biti uzorni primjer normalnosti, izvrsnosti i društvenog ugleda. Zato je Lacan inzistirao da je psihotička agresivnost – još jedna od ključnih odlika psihoze – "sama po sebi obilježena društvenom relativnošću: ona uvijek ima intencionalnost zločina", te da je psihotički delirij zapravo "delirij hola, ulice, foruma".
Fatalističko-tragičko čitanje lukavo prikriva udio provincijalnog foruma u erupciji Bećirovog bjesnila (što je značenje turske riječi kuduz). Jedini fatum koji uistinu pogađa Bećira jest onaj koga Pierre Bourdieu ističe u svojoj analizi "obreda instituiranja" kao nametanja određene društvene biti:
"Postani ono što jesi." To je forumula na koju se oslanja performativna magija svih čina instituiranja. Dodjela biti imenovanjem, investitura, predstavlja u pravom smislu riječi fatum […] Sve su društveno dosuđene sudbine, pozitivne ili negativne, fatalne – hoću reći smrtonosne – jer svakoga koga izdvajaju zarobljavaju unutar granica koje su mu dodijeljene i čije mu priznavanje nameću.
Nimalo slučajno, Bourdieu upozorava da se takvim fatalnim instituiranjem nameće i spolna razlika, te ga ilustrira nametanjem "suštine" muškosti:
jednako kao što se instutuiranje sastoji u tome da se nekim društvenim svojstvima prida vid prirodnih svojstava, tako i obred instituiranja […] teži za tim da izričito društvene suprotnosti, kakva je na primjer muško/žensko, integrira u nizove kozmoloških suprotnosti – s analogijama poput ove: muškarac je prema ženi ono što je Sunce prema Mjesecu – a to je veoma uspješan način da se te suprotnosti prikažu kao prirodne. Tako obredi čiji se sudionici razdvajaju po spolu posvećuju razliku između spolova: oni time običnu faktičku razliku pretvaraju u legitimnu podjelu, u instituciju.
[Obred instituiranja] tvrdi: ovaj muškarac je muškarac – pri čemu se razumijeva nešto što nije razumljivo samo po sebi, to jest pravi muškarac. Svrha je tog obreda da i od najmanjeg, najslabijeg, ukratko najženskastijeg muškarca načini muškarca u punom smislu riječi, odvojenog prirodnom, suštinskom razlikom i od najmuškobanjastije, najkrupnije, najsnažnije itd. žene.
Kada ga društveni Drugi instituira u muža, Bećir se kao psihotičar neposredno i bez ostatka identificira s tom investiturom. "A znaš li ti da se ja ne mislim dvaput ženit?", pita on Bademu dok pregovaraju o braku. Ništa kao taj iskaz ne pokazuje da je Bećir muž koji vjeruje da je muž: biti muž za njega nije simbolički – nestabilan, višeznačan, arbitraran – mandat, nego neupitna, apsolutna i prirodna suština. Umjesto bilo kakvih pitanja i nedoumica o toj ulozi (je li joj dorastao?), on gaji psihotičku fantaziju o savršenom braku u kome ga Badema, kao savršena supruga, mora prihvatiti kao savršenog muža. Bećir ubija Bademu i zato što podrazumijeva da ga njegova investitura ovlašćuje da ženu-suprugu kazni ako ona odbije biti savršena supruga u savršenom braku, i tako dovede u pitanje vrijednosti "naše" tradicije i zajednice. On ne sumnja u ispravnost i opravdanost svog zločina ubistva sve dok mu Bademina rođaka, koja mu pomaže u bijegu, ne prigovori da je trebao ubiti Bademinog ljubavnika Aliju (Branko Đurić), a ne Bademu. Za Bećira je to samo nova društvena zapovijed koja se bespogovorno mora izvršiti.
Odsustvo sumnje u psihozi neraskidivo je od odsustva osjećanja krivice. Kao i sumnja, krivnja je još jedan oblik u kojem subjektov manjak izlazi na vidjelo; budući da psihotičar sebe vidi kao savršenog i potpunog subjekta, krivnja i sumnja kod njega su strukturno nemoguće. Iako psihotičar uviđa društveni značaj krivnje i može glumiti sram kao njezinu najvidljiviju manifestaciju, on oko nje ne može izgraditi svoj privatni pakao – na način kako to rade neurotičari, koje osjećaj krivice često progoni i zbog potpuno trivijalnih stvari, kao i zbog onih koje nisu ni skrivili. U psihoanalitičkoj optici upravo odsustvo krivnje sprečava Bećira da bude tragički lik u pravom smislu te riječi.
Ovdje je poučna usporedba sa psihoanalizi najdražim junakom antike. Edip je tragički lik ne naprosto zato što je ubio oca i spavao s majkom, nego zbog svoje reakcije na saznanje da je počinio ta zlodjela. Premda ga mit oslobađa moralne odgovornosti za ta zlodjela (morao ih je počiniti, jer su mu bili suđeni), on osjeća krivicu, te se osljepljuje i napušta Tebu. Drugim riječima, premda bi i Edip mogao izgovoriti Kečinu rečenicu o sili koju čovjek ne vidi, ona za njega nije alibi. Bećir, pak, bježi i od krivnje i od kazne. On se poziva na višu silu da bi izmakao odgovornosti, a ne da bi se suočio s njom. Jedna scena u filmu kao da cilja na edipovsko samoosljepljivanje. Neposredno prije Bademinog neopozivog odlaska, Bećir joj govori: "Da ti samo znaš kol’ko si mi pod kožu ušla! Pa ti si meni ovo dijete dala! Ne znam koje mi je draže, evo – ovdje ste mi se uvukli! [Hvata se za prsa.] Hoće da mi prsne! Oči bi svoje izvadio da se vama nešt—" (slika 1) – i tu se rečenica prekida, ostaje nezavršena, kao da je Bećir i sam svjestan njezine neistinitosti. To neiskazivo "nešt—" učinit će Bećir lično, bez ikakvog pokajničkog kopanja vlastitih očiju. Dok tragičko tumačenje u ovom iskazu vidi krajnju potvrdu Bećirove bezgranične velikodušnosti i dobrote, to je ultimatum koji Bademi pruža posljednju priliku da pristane na Bećirovu viziju porodične idile. Bademin bijeg nakon ovog govora nije kapric: ona uviđa da je velikodušni oprost zapravo uvijena prijetnja, baš kao što Bećirova pitomost krije nasilnika koji ne preza od zločina.
Histerija: slika i zvuk
Nasuprot psihotičaru koji nema nikakvih sumnji o sebi i svojoj poziciji u svijetu koji ga okružuje, histeričarka neprestano pretresa vlastiti status i koordinate svog svijeta. Zato su njih dvoje par iz pakla: tamo gdje psihotičar zna, histeričarka sumnja; ono što on vidi kao neupitno i idealno, ona provokativno izvrće naglavce i kritizira; tamo gdje on zahtjeva da se svi povinuju vrijednostima i idejama koje su za njega jedine ispravne, ona ne samo da podsjeća da postoje i druge vrijednosti i ideje, nego im po pravilu daje prednost (makar na neko vrijeme). Ukratko, histeričarka razotkriva psihotičarev doživljaj svemoći i savršenstva kao deluziju.
Nakon scene u kojoj Badema i Bećir vide jedno drugo po prvi put, njih se dvoje upoznaju kada Bećir zamoli svog rođaka Salema (Božo Bunjevac) da primi u kombi Bademu koja stopira. Dok Badema smjesta počinje razgovarati sa Salemom, Bećir, smrknut, šuti; kad ga Badema upita je li ga strah penjati se na banderu, škrto odgovara: "Malo". Ipak, Badema nije naprosto lokalna brbljivica. Ona sa sobom donosi oznake stranoga koje svjesno koristi da bi se potcrtala da je drugačija od svoje okoline, da joj je ne pripada u potpunosti. Kada je Salem počasti svojom Drinom, Badema ponosno odbije: "Neka, ovu ću!", i izvadi kutiju Milde Sorte. On impresionirano zvižduće, ona pali cigaretu, dok Bećir, koji ne puši i ne pije, ljutito otvara prozor kombija u kojem se voze, u nijemom protestu zbog Bademinog pušenja (slika 2). Psihotičar tako po prvi put nesnošljivošću reagira na činjenicu da histeričarka iznevjerava sliku koju on ima o njoj.
Badema puši i u narednoj sceni u kojoj će se ponovo vidjeti s Bećirom (dok on pazari u dućanu, ona sjedi na pultu dok joj rođaka gleda u fildžan i pita ima li kakvu želju; Badema potvrdno klima glavom), a njezin Milde Sorte i žuti upaljač vraćaju se i u sceni u kojoj budući supružnici, po prvi put sami u filmu, razgovaraju o onome što očekuju od braka:
BADEMA: Dobro, a jel’ znaš ti da ja pušim?
BEĆIR: E vidiš, to ti ne valja... A akobogda, ako budeš htjela, ti’š prestat’...
BADEMA [iz džepa vadi kutiju Milde Sorte i odvraća pogled u stranu dok vadi cigaretu]: E neću prestat!
BEĆIR: Čovjek snuje, Bog odlučuje... Vid’ćemo... [Badema vadi i upaljač, pripaljuje cigaretu.]
Ukratko, signalizirajući Bademino nemirenje s vlastitom pozicijom, kutija Milde Sorte i žuti upaljač utjelovljuju njezinu histeriju kroz cijeli film (vidimo ih i na svadbenoj proslavi, ispred Bademe na stolu, u sjeni svadbene torte). No, to nisu jedini objekti takve vrste. Bademinu histeriju najspektakularnije utjelovljuju fotografije iz njezine mladosti, koje razotkrivaju Bademinu želju koja, takoreći, ostaje izvan Bećirovog domašaja.
U tom pogledu ključna je scena posjete Kuduzovih Bademinoj sestri i njezinom mužu u Sarajevu. Posjeti prethodi odlazak Kuduzovih kod fotografa koji pravi njihovu prvu porodičnu fotografiju. Svjestan je da će to biti njegova prva porodična slika, Bećir daje sve od sebe, smiješi se i grli Bademu i Amelu. Pa ipak, njegovo držanje odaju nelagodu i nesnalaženje, trapavost i izvještačenost (slike 3a–3c). U sestrinom domu, na večernjem druženju s gostima iz komšiluka, Badema moli zeta: "Hajd’, za moju dušu, da pustimo slike!" Riječ je o slajdovima sa slikama Bademine porodice, među kojima su i fotografije Bademe kao djevojke, dok još nije imala kćer (ovo je i eksplicitno istaknuto), kao i njezine slike iz Njemačke gdje je kratko boravila i radila u nečemu što izgleda kao fast food štand.
Iako nude samo banalne prizore sirotinjske svakodnevice, slajdovi u toj sceni imaju auru spektakla i raspiruju želju kod prisutnih – s izuzetkom jednog. Dok ostali u sobi komentiraju slajdove, Bećir je potpuno nijem. On gleda u fotografije, ali i u ostale osobe dok ih gledaju, kao da pokušava odgonetnuti šta ih to fascinira u tom prizoru (slika 4). Očiju prikovanih za slike, potpuno opčinjena prizorom, Badema ga uzima za ruku – on reagira nelagodom, gledajući jesu li ostali primijetili taj trenutak intimnosti – i govori mu koja joj je slika najdraža. No, Bećir ostaje nijem. S razlogom. Užitak koji vidi na tim slikama, kao i Bademina opčinjenost njima, stavljaju mu do znanja da njegova žena – njezina želja i zadovoljstvo – ne ovisi o njemu. Ona može uživati i željeti bez njega, na način koji je njemu nepoznat. Ta spoznaja zadaje težak udarac Bećirovoj slici idealnog braka i porodice – slici prema kojoj bi Badema ispunjenje svih svojih želja morala naći u odanosti i privrženosti njemu, savršenom mužu koji se ne misli dvaput ženiti. Ako ga je fotografiranje s Bademom i Amelom za prvu porodičnu sliku nakratko potvrdilo njegovu investituru muža-oca koji se nadvija nad sretnom porodicom, projekcija ju je smjesta poljuljala. Zasula ga je cijela galerija dokaza da Bademin svijet nije i njegov svijet, te da on nema ključ za Bademin užitak.
Ovu spoznaju podvlači još jedan element spektakla Bademine želje. Čekajući na početak projekcije, Badema na kasetofonu pušta Tango-Habaneru Kurta Weilla, koja preplavljuje mračnu sobu prošaranu svjetlom projektora i traje cijelo vrijeme projekcije, na čijem kraju Badema pušta Bećirovu ruku i zove svog zeta na ples, u kome im se pridružuje i par komšija. Bećir i na taj način ostaje isključen iz Bademinog užitka i ostaje gledati kako se ona raduje plešući s drugim muškarcem. Štoviše, taj je čista suprotnost Kuduzovoj postojanoj, nijemoj muževnosti: u pitanju je sićušni, ćelavi tersonja kojega glumi Boro Stjepanović. Badema kao da zna da i s takvim komičnim tipom može uživati više u plesu i muzici, nego s asketskim Bećirom (slika 5). Muzika i ples na taj način samo dodatno učvršćuju granicu između Bećirove psihotičke čahure i Bademinog histeričkog spektakla.
Weill je Tango-Habaneru komponirao za predstavu Marie Galante (1934), koju je Jacques Deval napisao prema vlastitom istoimenom romanu (1931). Iako je kompozicija postala popularna kao Youkali Tango, pjesma čije je stihove napisao Roger Fernay, u Kuduzu čujemo instrumentalni original, čiji gudački aranžman nudi radikalno drugačiji, tuđi zvuk koji je u antagonizmu s našim narodnjacima koji dominiraju ostatkom dijegetske muzičke kulise. Taj zvuk Drugoga ili Drugosti svojevrsni je soundtrack nezaustavljive i neuhvatljive histeričke želje koju, čini se, može zaustaviti jedino smrt. Marie Galante je siromašna djevojka koja dospijeva u bijelo roblje u Južnoj Americi, odakle se pokušava vratiti kući. Idući od jednog do drugog muškarca, upliće se u političku intrigu u kojoj je naposljetku ubijaju. Iako obje histeričarke, Marie i Badema razlikuju se u važnom detalju: Francuskinja čezne za domovinom, Bosanka žudi za tuđinom. Dok čežnja za domajom omogućava da Marie u sebi objedini bludnicu i sveticu (njezino ime je galicizirana verzija imena Svete Marije), Badema je zbog svog otvorenog prezira za rodnu grudu – "Šta će mi škola kad trunem ovdje! Jebo KV u Vojkovićima! Da mi daš doktorat u Vojkovićima, jebi ga!" –, samo bludnica. Svetački atributi, vidjet ćemo, rezervirani su za njezinog ubicu.
Weillova kompozicija nije jedini dio Kuduzovog soundtracka koji možemo tumačiti kao histeričku melodiju. Isto vrijedi i za sevdalinku Žute dunje koju čujemo dok na početku filmu gledamo kako se Bećir iz zatvora vraća u rodno mjesto. Na prvi pogled čini se da Žute dunje također potvrđuju tragičko čitanje Kuduza. Nije li to balada o ljubavnicima koje razdvaja viša sila: "dušmani im ne dadoše" da se uzmu, zbog čega se ljepotica Fatma razboli nasmrt? Ovo tumačenje odgovara poimanju sevdaha kao ljubavnog jada u zdravorazumskom smislu: neko je zaljubljen, ljubav nije uzvraćena, te otud "nije rana od bolesti već od tuge i žalosti". No, psihoanaliza nam otvara put i za jedno nelagodnije tumačenje sevdaha. Čak i kada je uzvraćena, ljubav nije svemoćna, čak i kada je uzajamna ne može iscijeliti temeljni manjak u ljudskoj egzistenciji. Otud sevdah nije naprosto pjesma koja lijek za duševnu bol vidi u nezapriječenoj ljubavi. Suprotno od toga, sevdah je prije patnja zbog slutnje ili saznanja da nas Eros ne može učiniti cijelim, da ne može za-cijeliti naš konstitutivni manjak.
Jedan od avatara tog konstitutivnog manjka jeste želja, a Žute dunje upozoravaju da putevi želje nisu i putevi ljubavi. Ono što Fatmu čini histeričarkom jeste intuitivna spoznaja da želja ne haje za ljubav: iako se ponekad mogu preklapati, ove dvije kategorije mogu biti i suprotstavljene jedna drugoj. Fatma ljubi svog dragog, ali želi nešto drugo; u trenutku kada bismo očekivali da ga pozove da s njom provede njezine posljednje dane, ona ga šalje daleko od sebe; je li Fatmina želja za dunjama posljedica njezine bolesti (ona ih želi kao lijek, ili pak kao posljednju želju), ili je bolest posljedica (simptom) njezine nesvjesne želje koju ljubav ne može zadovoljiti? Paradoksi i nedoumice poput ovih čine Žute dunje tekstom čija "histerička" dimenzija zaslužuje opširnu analizu, no ovdje imam mjesta tek za jednu poentu. Rascjep između želje i ljubavi kakav se otvara u Fatminom zahtjevu, neopozivo vodi u smjeru Lacanovog kontroverznog diktuma prema kome "nema seksualnog odnosa/odnosa spolova [Il n’y a pas de rapport sexuel]". Fatmina smrt i draganovo kašnjenje dramatično pokazuju zašto sevdah možemo definirati kao patnju usljed spoznaje/slutnje o nemogućnosti nekog prirodno pretpostavljenog sklada među spolovima, čak i onda kada je ljubav uzajamna.
Iako psihoanaliza u histeriji vidi određenu dinamiku, ne postoje dvije iste histeričarke. Dok se Fatma našla u procjepu između želje i ljubavi, Bademina želja nije umrljana ljubavlju, to je želja u čistom obliku koju ne može zadovoljiti nijedan objekt. Osoba koju to najviše frustrira nije Bećir, nego njezin ljubavnik: "Hej, majke ti, šta hoćeš ti? [...] Jesi htjela osnovnu, jesi dobila? Kvalifikaciju? Dobila! Pa šta hoćeš više, da mu jebem mater!" Bećira ne zanima objekt Bademine želje koga ljubavnik očajnički pokušava dokučiti. Njega Bademina želja frustrira iz sasvim drugog razloga: jer remeti njegovu iluziju da je ljubavni sklad moguć (da "postoji nešto kao seksualni odnos/odnos spolova"), te da njegov brak mora utjeloviti taj sklad. Ako histeričarka ne pristane na taj scenarij, psihotičar će u njoj prepoznati uljeza koji napada samu srž njegovog univerzuma. Histeričarka to strukturalno i jeste: ona uvijek pokušava razgraditi Drugog, čak i kada njegovu poziciju zauzima psihotičar.
Muškarac s krajolikom
Analiza celuloidnog bosanskog rata spolova mora uključiti još jedan element sukoba, bojište samo: divljinu u kakvu bježi i Bećir nakon ubistva Bademe. Važnost ovog ambijenta nije promakla ni Tirnaniću, no dok ga on objašnjava melodramatskim trijumfom Bećirovog osjećaja nad stvarnošću, psihoanalitičko čitanje upozorava da taj trijumf nad stvarnošću možemo tumačiti i kao Bećirov potpuni pad u psihozu, u deluziju o svemoći i cjelovitosti vlastite muškosti. Bosanska muška mistika jeste mistika brđanina. Bećirova muževnost buja u dodiru s prirodom: od muža postaje mužjak, bijesni čovjek-kurjak (slike 6–9). Sve osobine koje su Bećira u prvom dijelu filma izdvajale od ostalih – ne pije, ne puši, škrt na riječima – sada postaju jasne. On je uvijek bio komad neukroćene prirode, postojana gromada divljine koja nikad nije popustila pred modernim i na-stranim. Njegova bukolička muževnost dokazuje da ga nije iskvarila dekadentna modernost, i da je njegov prirodni ambijent divljina kao metonimija rajskog vrta. I progonjen, on je tu na svome: hvataju ga tek kada se primakne rubu civilizacije (kad se iz šume spusti u selo, da vidi pastorku).
U romantiziranju Bećirove vezanosti s bosanskom divljinom, autori Kuduza svjesno su zanemarili jednu od ključnih historijskih činjenica iz slučaja Kečo: progonjeni ubica nije bio antejski vezan za rodni kraj. Dok je milicija češljala bosanske šume, on je otišao na crnogorsko primorje gdje je nastavio raditi na crno kao građevinac. Uspostavljajući svojevrsnu simetriju, film zanemaruje činjenice i dok podebljava Bademinu izdaju tradicionalnog bosanskog doma i porodice. Ona mijenja Bećirov dom za kamp-prikolicu, mjesto neuslovno za život na bosanskoj zimi, ugrožavajući na taj način i kćerkicu koju odvodi sa sobom. U stvarnosti, pak, Rasema Fazlibašić jednostavno se preselila u dom svog rođaka. U opoziciji tradicionalno–moderno, Bećirova veza s prirodom kao onim najautentičnijim i najosnovnijim služi kao ključni argument u njegovu korist. Oženiti se samo jednom i biti savršen muž – patrijarhalne deluzije kojima Bećir sebe ovlašćuje da odlučuje o Bademinom životu i smrti – postaju prave, iskonske, prirodne vrijednosti, "naši" običaji koji imaju veću težinu od bilo kakvih modernih shvatanja i običaja, poput onih kojima se Badema zarazila u Njemačkoj, ali i socijalističkih zakona. U varijaciji onog "bolje da propadne selo, nego običaji", patrijarhalna psihoza nalaže da je bolje ubiti jednu stvarnu ženu, nego dopustiti da propadne tradicionalni ideal Žene-Majke.
Upravo nam neobuzdana i hipertrofirana celuloidna divljina omogućava da izvedemo – ili barem skiciramo, obzirom na obim teksta – genealogiju bosanskog rata spolova. Pojedine elemente dihotomije psihotičar/divljina vs. histeričarka/modernost u bosanskom filmu uočavamo od Stojana Mutikaše (1954, Fedor Hanžeković) i Hanke (1955, Slavko Vorkapić), preko Moje strane svijeta (1969, Vlatko Filipović), do Ovčara (1971, Bakir Tanović) i Slika iz života udarnika (1972, Bato Čengić). Pa ipak, psihotički "brđanin" i histerična "moderna djevojka" po prvi put se sučeljavaju u djelima bosanskog sineasta Ivice Matića sredinom 1970-ih, oblikujući prototip koji će svoj tipski izraz dosegnuti kod Kenovića. Imam na umu tv-filmove ("tv-drame") Žena s krajolikom (1976) koji je Matić napisao i režirao, i Nevjeste dolaze (1978), koji je po njegovom scenariju režirao Emir Kusturica.
U Ženi s krajolikom novi šumar (Stojan Aranđelović) dolazi u zabačeno, nerazvijeno selo u bosanskoj divljini, te se sukobljava s mještanima. Šumar se strogo pridržava slova zakona i ne dozvoljava seljacima da kradu šumu kako su to radili prije njegovog dolaska. Osim toga, on je i slikar naivac koji slika seoske pejsaže ali i aktove seljanki, što će dodatno razbjesniti njihove muževe. Seljaci dogovaraju brak Šumara i Lucije (Božidarka Frajt), udovice s kojom inače spavaju svi muškarci iz sela. Prve bračne noći Lucija ne dozvoljava Šumaru da spava s njom i tjera ga iz kuće. Šumarevo probodeno tijelo kasnije nalaze pored Lucijinog bika, inače jedinog bika u selu.
Šumara kao psihotičara možemo opisati parafrazom Lacanove dosjetke o prosjaku i kralju: psihotičar je ne samo šumar koji misli da je slikar, nego i šumar koji misli da je šumar. On ne uviđa da je nosilac simboličkog mandata šumara i umjetnika, nego sebe vidi kao utjelovljenje Zakona i Umjetnosti u njihovoj neupitnosti, cjelovitosti i uzvišenosti. Na poslu Šumar nepristrano i hladno primjenjuje zakon o zaštiti šume, bez ikakvih ličnih interesa i dobitka (ne dozvoljava mito). Isto vrijedi i za slikanje: kada od seljanki traži da mu poziraju gole, on u njima zaista vidi jedino modele (ne uzbuđuju ga seksualno). Ukratko, Šumar sebe uvijek vidi kao ispravnog, poštenog i bezgrešnog, te je lišen i sumnje i krivnje. Pogađa ga i kada ga seljaci pokušavaju podmititi kako bi dopustio sječu, i kada se ljute na njega što slika njihove žene: ta zar iko može i pomisliti da bi on na bilo koji način umrljao svetost Zakona i Umjetnosti!
Psihoanalitički najzanimljiviji aspekt Šumarovog profila jesu zvučne halucinacije kao specifični simptom psihoze. Kada ostane sam sa svojim slikama, Šumar iz njih čuje zvučnu kulisu prizora koje je naslikao: glasove ljudi, glasanje stoke, zvuke ambijenta... Svi ti zvuci kulminiraju u zaglušujućoj kakofoniji koju Šumar ne može podnijeti. On panično okreće slike prema zidu, jer samo na taj način može zaustaviti kuljanje tih zastrašujućih zvukova. Kako da protumačimo tu Šumarovu halucinaciju? Nijedno umjetničko djelo nikad nije sasvim cjelovito u smislu zaokruženog, potpunog značenja; upravo zato umjetnička djela proizvode različite dojmove i interpretacije. Ali, kako psihotičar ne poznaje manjak, ne vidi ga ni u umjetnosti. Svojom naivom Šumar želi prikazati stvarnost kao takvu. Da je slike koncipirao kao alegorije, metafore, ili simbole, one bi, takoreći, ostale nijeme ali bi proizvele brojna značenja. Val zvuka je cijena koju Šumar plaća za slikanje slika koje "znače" samo jedno: doslovno ono što prikazuju.
Ali, gdje je u Ženi s krajolikom histeričarka koja donosi modernost u bosansku zabit? Njezin je lik toliko marginalan da u telegrafskom sažetku filma za nju i nema mjesta. Riječ je o seoskoj bolničarki koja je najistaknutija referenca na savremenost i tuđinu. Šumar je šeretski pita je li ona "gradska cura", no to je više nego očigledno: našminkana, u jeansu, raspuštene duge plave kose, ona je u oštrom kontrastu ženama sa sela, nenašminkanima, u tradicionalnim nošnjama, s maramama; njezina tuđost je istaknuta i stranim akcentom (igra je slovenska glumica Špela Rozin). Profesija, izgled, govor: sve to bolničarku čini stranim tijelom i agentom modernog znanja u rustičnom ambijentu određenom prirodom i tradicijom. Iako u filmu ne dolazi do konfrontacije između Šumara i nje, veza između njih je nemoguća i pored toga što je ona jedina žena koja Šumara erotski privlači.
No, ključni podatak o ovom ženskom liku objelodanjen je tek nedavno, u Slatkoj strasti periferije, izvanrednoj monografiji Amira Muratovića o Matiću. Detaljno prateći genezu scenarija, Muratović otkriva da je u prvoj verziji scenarija, "gradska cura" bila ništa manje značajan protagonista od Šumara. U njemu ona nije bila bolničarka, nego na smrt bolesna Glumica koja odluči provesti svoje posljednje dane daleko od gradske vreve te dolazi u planinu. Tu upoznaje Šumara koji se u nju zaljubljuje, ali mu ona ne uzvraća ljubav. Šumar naposljetku umire, a priča se završava prizorom Glumice kako se ljulja na ljuljašci koju joj je on napravio: "Sa Špelom je film počeo, s njom se i završava. Kao da je riječ o njenoj priči". U svjetlu ovih činjenica, geneza Žene s krajolikom se zapravo pretvara u postepeno brisanje histeričarke iz priče koja je trebala biti (i) njezina.
U usporedbi sa Ženom s krajolikom, Nevjeste dolaze dramatično potcrtavaju registar psihoze. Dok je Šumar kroz cijeli film prikazan kao blag i dobrohotan čovo koji i nakon psihotičkog sloma svoju agresivnost usmjerava na sebe (takoreći, počini samobistvo pomoću bika), Martin (Miodrag Krstović), psihotički protagonista drugog filma, nesputani je sadista čija muževnost utjelovljuje čistu, ogoljenu brutalnost. On i njegova porodica – nevjesta Kata, majka Jelena (Milka Kokotović–Podrug) i mlađi brat Jakov (Bogdan Diklić) – žive duboko u šumi, u krčmi pored puta gdje se zaustavljaju jedino kamondžije i drvosječe. Iznad krčme su samo dvije ložnice: u jednoj su Martin i Kata, dok u drugoj postelju dijele majka i mlađi sin. Martin Katu preko dana maltretira, noću siluje i tuče. Jakov je zaljubljen u snahu, ali se ne uspijeva suprotaviti bratu i majci, te jedne noći napušta "kuću užasa", kako sam kaže. Kata, konačno slomljena, naredno jutro osvane mrtva, a Martin dolazi u majčinu postelji zamijeniti odbjeglog brata. Ipak, sin i majka uskoro nalaze Katin grob otkopan i prazan, a istodobno djevojka u gradskoj odjeći (oskudna haljinica, sandale, torbica, bez ikakvog prtljaga) iskače iz jednog kamiona ispred kafane. Usprkos majčinom protivljenju, Martin prostituku odluči zaposliti u krčmi i oženiti. U fantazmagoričnom finalu filma, gosti u krčmi siluju novu nevjestu na Martinove oči, dok se on pokušava probiti u krug silovatelja i zaustaviti napastvovanje. Jutro zatiče njegovo beživotno tijelo u rasturenoj krčmi. Istodobno, vidimo kako Martinova nesuđena nevjesta silazi s nekog drugog kamiona i, lutajući po šumi, nailazi na Jakova koji sjedi na proplanku.
Martin i Jakov jasno utjelovljuju razliku između psihoze i neuroze. Tu razlika možemo opisati različitim odnosom koji braća imaju prema ocu koji "presijeca" njihov odnos s majkom kao prvotnom izvoru užitka (jouissance). Neurotičar usvaja očinsku zabranu i ne pristaje da zamijeni očevo mjesto u majčinoj postelji (odakle Jakov bježi). Na drugoj strani, u psihozi je otac isključen, te kod psihotičara simbolička kastracija izostaje: za psihotičara majka ostaje izvor jouissance, te se Martin nakon Katine smrti bez imalo krzmanja upušta u incest s Jelenom. Također ne čudi da se Martinov otac (Zaim Muzaferija) vraća Jeleni i s njom vodi ljubav iste noći dok Martin, u prizemlju ispod njih, umire u psihotičkom deliriju. U gradu ne može biti mjesta za obojicu, i psihotičara i oca.
No, kao što potcrtavaju psihozu, Nevjeste dolaze potcrtavaju i histeriju. Za razliku od cenzurirane moderne žene u Matićevom prvjencu, reprezentacija histerije u Kusturičinom filmu jedna je od najspektakularnijih u bosanskom filmu, i to zahvaljujući jednom formalnom zahvatu: Katu i novu nevjestu igra ista glumica, Slovenka Tanja Poberžnik, koja, poput Rozinove u Žene s krajolikom, opet donosi neobičan akcent. Pojava nepoznate prostitutke nakon iščeznuća Katinog tijela otud funkcionira kao svojevrsni povratak potisnutog. Ona koju je tradicija podvrgavala imperativu rađanja i majčinstva, vraća se kao moderna žena koja više nije određena svojim plodnošću. Histeriju, dakle, ne nalazimo na planu psihologije, kao dio profila neke junakinje, nego u ravni reprezentacije ženskosti kao takve. Kao što sam pojam histerije dolazi od riječi za matericu, prema Hipokratovoj pretpostavci da histeriju uzrokuje materica koja luta po ženskom tijelu, u Nevjeste dolaze luta sama žena. Ona nezaustavljivo prelazi granice života i smrti, tradicije i modernosti, nevinosti i promiskuiteta. Pri tome ona ima određenu sublimnu kvalitetu sadeovske žrtve: mrcvare je, tuku, siluju, ubijaju, ali nju kao da sve to samo pročišćava i čini jačom. Naravno, cijena koju za to “plaća” jeste sam status njezinog lika. Za razliku od ostalih protagonista filma, ona nije karakter s pretpostavljenom psihologijom, nego svojevrsni koncept, ne žena sâma koliko ideja Žene.
Jalovina
Matićevi radovi su važni i zato što otkrivaju šta je zapravo glavni ulog rata spolova u bosanskoj divljini. U Ženi s krajolikom Lucija ne dopušta Šumaru da legne s njom u bračnu postelju jer je, kako mu prezirno prigovara, jalov. U Nevjeste dolaze Jelena odobrava iživljavanje nad Katom jer u snahi vidi "jalovu rospiju": "Za pet godina ni pašče da rodi! Pored onakvog muškarca!" Jezgru oba filma, dakle, čini muška neplodnost kao središnji tabu patrijarhalne psihoze. Kako je neupitnost muške plodnosti svojevrsni kamen temeljac tradicionalno-patrijarhalne deluzije o muškoj svemoći, patrijarhalna psihoza mora zanijekati muški sterilitet po svaku cijenu ili psihotičara dovesti do samouništenja. Izravno suočen s optužbom za vlastitu jalovost, Šumar diže ruku na sebe. Okićen gorostasnom, divljačnom muževnošću, Martin se dugo izbjegava pomiriti s mogućnošću da je on taj koji neplodan, te kinji i ubija Katu kao neposrednu svjedokinju svoje nemoći. Tek kada se pojavi histerična neznanka, moderna djevojka koja se ne uklapa u tradicionalnu ulogu nevjeste, Martinova će psihoza poprimiti suicidalnu dimenziju. Bosanski rat spolova otud možemo čitati kao dvostruku strategiju negiranja muške neplodnosti. Prvo, ona se prikriva kroz njegovo uvezivanje s prirodom/divljinom, pri čemu se muškost muškarca-za-kojeg-se-pretpostavlja-da-je-jalov napumpava u brđansku, divljačnu alfa-muževnost. Istodobno, odgovornost za neplodnost prebacuje se na histeričarku i njezinu razvratnost, promiskuitetnost, nesposobnost da bude (dobra) majka.
Jalovost muškarca čini i traumatično jezgro Kuduza. Nigdje eksplicitno spomenuta, ona je mogućnost koja se sablasno ukazuje na rubovima priče, kao u sceni na početku filma koja pokazuje da – za razliku od Bademe koju na slajdovima vidimo u porodičnom okruženju – Bećir kao i da nema porodicu. Po povratku iz zatvora, on zatiče prazan, poharan dom. Nikakve fotografije ne svjedoče o njegovim roditeljima, ne znamo jesu li živi, kakav je bio njihov odnos prema sinu. Ugaslo ognjište Kuduzovih signalizira nepostojanje simboličkog zavjeta da se porodična loza nastavi: ukleti nasljednik zatrtog doma, Bećir i ne može stvoriti novi život. Moglo bi se reći da ga upravo taj kolosalni familijalni ponor potiče da stvori fantaziju o savršenoj porodici koju će stvoriti ex nihilo. Kako se Badema opire tom scenariju, Bećir se u potpunosti okreće njezinoj kćeri Ameli. Film potcrtava Bećirovu privrženost djevojčici, nauštrb odnosa majke i kćeri, te implicira da ubistvom Bademe Bećir zapravo spašava Amelu od beskrupulozne majke koja je ugrožava ne samo fizički i psihički, nego i moralno (kamp-prikolica u koju je Badema odvodi služila je Aliji za švaleraciju). No, u ovom tumačenju Badema mora umrijeti kao najbliža svjedokinja glavnog manjka svog muža – njegove impotencije i neplodnosti. Odvodeći djevojčicu ona Bećiru oduzima mogućnost da se dokaže kao savršeni otac, i tjera ga u novi brak koji sa sobom nosi i novu mogućnost da se razotkrije njegova jalovost.
Ova dimenzija bosanskog rata spolova omogućava nam da njegovu genealogiju pratimo do danas, odnosno do filma Na putu (2010) Jasmile Žbanić, koji varira isti scenarij, s nekoliko važnih obrata. Mladi bračni par Luna (Zrinka Cvitešić) i Amar (Leon Lučev) pokušavaju dobiti dijete. Kada sazna da problem nije u Luni, nego u nedovoljnoj pokretljivosti njegove sperme, Amar se okreće religiji i odlazi u selefije. Najvažniji dio njegovog preobražaja podrazumijeva odlazak u selefijski kamp na obalu Jablaničkog jezera. "Odoh ja malo u prirodu", kaže Amar Luni, ne znajući da će pravim vjernikom postati tek u divljini koju film, u skladu s tehnološkim dobom, lucidno definira kao područje bez signala mobilne telefonije. Amarova vezanost za zemlju, tlo, istaknuta je i ranije u filmu, kada iz njegove samosažalne ispovijedi saznajemo da je htio biti pilot, ali je završio kao kontrolor leta. Dijagnoza neplodnosti otud je konačna potvrda tog prethodno naznačenog manjka muškosti, na koji upućuje i njegova sklonost alkoholu. Ulazak u selefije treba nadopuniti taj manjak: zaustaviti rastuću ovisnost o alkoholu i dati neki smisao jalovosti. Na drugoj strani, Luna kao stjuardesa utjelovljuje mnogo od onoga što je Amar želio ali nije uspio postići: ona je mobilna, nije vezana za zemlju, i živi "zapadnjačkim" načinom života, kojim na početku filma živi i Amar da bi ga, saznavši za svoju neplodnost, napustio i prezreo. Odlazak Amara u selefije zaoštrava polarnost u kojoj muškarac završava na strani religijski određene tradicije, a žena na strani sekularne modernosti.
Rat spolova i kraj socijalističke epohe
Na putu nas uvodi u završnu fazu analize, u kojoj ćemo bosanskom ratu spolova na filmu pristupiti kao ideologemi koja od jednog do drugog historijskog trenutka artikulira određene društveno-ideološke proturječnosti. Imamo li to u vidu, uviđamo da svi ovdje spomenuti filmovi artikuliraju proturječnosti u vezi sa socijalističkom modernošću, njezinim usponom, padom i ostavštinom.
Štoviše, genealogija bosanskog rata spolova na filmu posjeduje svojevrsnu dijalektiku. Filmovi kasnih 1970-ih završavaju smrću (samoubistvom) psihotičara, u Kuduzovoj antitezi psihotičar ubija histeričarku, a Na putu njihov sukob okončava svojevrsnom sintezom: psihotičar i histeričarka priznaju svoju uzajamnu nekompatibilnost i razilaze se, ali u miru, jer ih ipak veže plod njihove ljubavi. Slična dijalektika odlikuje i odnos tradicije i modernosti. Iako filmovi 1970-ih nisu hvalospjevi socijalističkoj modernosti, oni ne ostavljaju sumnju da ona dolazi, polako ali neminovno mijenjajući tradiciju, reprezentiranu krajolikom koji nije zahvaćen intenzivnom urbanizacijom i industrijalizacijom. Registar u kojem se događa ta promjena kod Matića predstavlja umjetnost: seljaci koji u prvom dijelu filma pišaju po Šumarovim slikama, na kraju ih nose na njegovom pogrebu, a siledžiju Martina nadživljava pjesnik Jakov.
Kuduz pak prikazuje propast socijalizma kao sistema koga je proždrla vlastita poročnost. Film ne prikazuje tamno, zahrđalo, blatnjavo naličje socijalizma – socijalizam za Bećira jeste tama, hrđa i blato. Privreda, obrazovanje, milicija, sudstvo: sve temeljne društvene institucije prikazane su kao nekompetentne i suodgovorne za Bećirovu "tragediju". Film kao da retorički pita: u sistemu koji Bećiru nije dao mogućnost da se školuje, u kome, kao bivšeg zatvorenika, ne žele da ga zaposle, u kome ga lokalni policajac progoni zbog starog spora, a direktor osnovne škole ga pravi rogonjom – šta je dakle u takvom poretku Bećir i mogao postati nego zločinac? No, upravo dojam da su protiv Bećira urotio cijeli sistem, najlucidnije razotkriva paranoidnu jezgru Bećirove psihoze.
Teško je precijeniti udio roda u Bećirovim nevoljama. Socijalistička modernost slama ga kao muškarca, i to ne bilo kakvog. Film nudi cijelu galeriju muških likova koje možemo uzeti za repertoar tipova muškosti – Bademin švaler kao provincijalni paun, Salem kao prpošni "privatnik", policajac s kompleksom više vrijednosti, komični zet, temperamentni brat, podrugljivi konobar i sl. –, koji se sasvim dobro snalaze u istim okolnostima u kojima Bećir propada. No, njegova bukolička muškost ipak je privilegirana. Dok su sve ostale muškosti u filmu izvor komičkog, jedino se ona nudi u tragičkom registru; ostale su obojene nekim manjkom, dok se njegova nudi kao apsolutna. Ukratko, u gomili muškaraca u Kuduzu, Bećir je jedino Muško, odnosno muškarac koji vjeruje da je Muškarac. Opasnost socijalizma, dakle, ogleda se i u tome što je proizveo mnogo običnih, podsmijeha vrijednih muškaraca, slamajući i zatočavajući istinskog Muškarca. Iz tog razloga, kada tradicija počne osvajati mjesto ispražnjeno propašću socijalističke modernosti, povratak i uspon Muškarca postaje njezin imperativ.
Ilustrira to već prva scena Kuduza, koja precizno određuje i registar u kome se ta tradicija reartikulira. Na provincijalnoj željezničkoj stanici, stariji skretničar (epizoda koscenariste Abdulaha Sidrana) počinje priču o glavnom junaku filma:
Niko nije poznavao Bećira Kuduza. Ima jedan čovjek u Faletićima, sto i šesta mu godina, sve zna... On veli da Bećir Kuduz nikad nije ni postojo. A more l’ se, bolan, vidjet ono čega nema? Kažu da su u Kiseljaku sedamnaestorica ljudi potpisali u SUP-u izjavu da s u ga vidjeli u dućanu onog Mije Klarića uzima pogače... A more l’ se sanjat ono čega nema? Ona udovica s Ilidže, Behka Sokolović, kaže da ga je trinest puta sanjala. Kaže da ima krila, ovako mu se ispod pazuha sastavilo. Kaže ne leti nego kad ga duša zaboli, ovdje, ovako... Onda onaj naučnik Fikret Selimbašić, iz Zenice, vazda tašnu nosa, on je u Sarajevu u SUP-u potpiso da ga je vidio u autobusu Zenica – Sarajevo i da mu je ovaj naš Bećo, ko đoja, na uho šapno: Ljudi su zaboravili, kaže, plakat. Ako su meni lagali, lažem i ja tebi. A volio bi ga vidjet neg se hljeba najest.
Poučno je usporediti prolog Kuduza s prologom Kenovićevog prethodnog filma, dugometražnog prvenca Ovo malo duše (1986). Pedesetih godina prošlog vijeka, na željezničkoj stanici u bosanskoj provinciji, tom ključnom hronotopu bosanskohercegovačkog filma, sedamdesettrogodišnji Jusuf (Zaim Muzaferija) jada se svojim poznanicima da mu je život prošao brzo, te se prisjeća priče o tome kako je čovjek, prema naumu Stvoritelja, trebao živjeti hiljadu godina.
JUSUF: To je bilo kad je Bog prvog čovjeka stvorio, Adema... […] Sve mu pružio, vas rahatluk, i pojest, i popit, i ženu mu stvorio... Samo u nekake jabuke da ne diraju, eto, biva, to su ko Božje jabuke... To da ne dira, a drugo je sve njegovo... […] Al ta ženetina navrati Adema da trgaju jabuke. Bog to vidio – đe neće, je li – naljutio se i – kapak! Nesta rahatluka, nesta svega. I otada se čovjek pati, živi i mre ko i svako drugo hajvanče... Sve zbog ote žene!
DRUGI SELJAK: O, jebo joj ja mater!
Registar u kome oba prologa artikuliraju poziciju muškarca jeste religijski. Dok Ovo malo duše podsjeća da je jugoslavenski socijalizam u svom inicijalnom poletu nastojao srušiti i dogmu o ženinoj krivici za čovjekov pad iz božanskog, Kuduz pokazuje da se, četiri decenije kasnije, u sumrak socijalizma, religija vratila da naplati dug. Kako vidimo, skretničar prešućuje kako je u tom povratku u raj prošla žena optužena krivom za istočni grijeh. To će, uostalom, pokazati ostatak filma: "ota ženetina" mora biti ubijena da bi se muškarac mogao vratiti u raj, dok će ona sama može ući tamo jedino kroz njegovu deluziju o savršenom, rajskom paru. U Bećirovoj halucinaciji, Badema ga oslobađa odgovornosti za ubistvo: "Neka si me, vala, ubio...", govori ona, tradicionalno pokrivena maramom, iako je stvarna Badema, razgovarajući s Bećirom o braku, istakla: "A znaš ti da ja neću dimija?" I dok muškarac dokazuje svoju pravovjernost i postaje anđeo ubijajući ženu, njezina pravovjernost će biti dokazana samo kada je, u vjerskom ritualu, spuste u zemlju. Pad socijalizma, sistema koji ženu nije krivio za izgon iz raja, otud koincidira sa smrću te žene. Ona mora umrijeti da bi se lokalna zajednica, nakon propasti sekularnog i višenacionalnog socijalizma, reartikulirala kao tradicionalna etnička zajednica u kojoj je religija ključni identitarni marker (lakanovski kazano, religija je ono čega u naciji ima više od nacije same).
Tamo gdje Kuduz oštro suprotstavlja socijalističke modernosti i etno-religijske tradicije, Na putu nudi njihovu sintezu: ono što se danas obično smatra tradicionalnim življenjem u islamu u BiH – "biti musliman na bosanski način" – zapravo je (i) rezultat socijalističke modernosti. Tu sintezu ne utjelovljuje toliko Luna, koliko njezina nena (Marija Kohn), koja priređuje proslavu Bajrama za mnogobrojnu familiju. Za bajramskom sofrom Amar, nezadovoljan time što vidi alkohol, tvrdi da je komunizam izvitoperio prakticiranje islama u Bosni – "Nigdje u svijetu muslimani ne slave Bajram uz rakiju, kao u Bosni. Nama se od komunizma svašta pomiješalo." – te da su bosanskohercegovački muslimani tu izdaju islama platili nastradavši u genocidu. Nena presijeca njegovu zelotsku tiradu: "Kuš tamo! I ne pametuj ti meni kako da slavim Bajram, i jesam li dobra muslimanka ili nisam! […] A tebi, ako se ne sviđa – sikter! Ovdje ja držim ders, ni hodža, ni reis! Jasno?" Nena ne pobija Amara detaljnim ili promišljenim protuargumentima: sama njezina pozicija jest ključni protuargument. Porodični matrijarh koja odbija da muški autoriteti posreduju između nje i Boga, da definiraju njezin doživljaj vjere, nena je žena koja je iskoristila socijalističku modernost za vlastitu emancipaciju, iz čije perspektive postsocijalistički selafizam izgleda kao regresija u kojoj žene ostaju bez prava stečenih u socijalizmu. Na taj način Na putu istodobno pravi sintezu modernosti i tradicije, ali i uvodi novi antagonizam – onaj između dva tipa modernosti: inkluzivne "bosanske" modernosti, koja uključuje i ostavštinu jugoslavenskog socijalizma, i ekskluzivne "islamističke", koja ne pristaje na bilo šta što se prepoznaje nekompatibilno s "fundamentalističkim" tumačenjima islama. Film je očigledno na strani one prve, i to upravo zbog "ženskog pitanja" (kada je razbjesni šerijatsko vjenčanje maloljetnice u selafijskom zajednici, Luna napušta početni tolerantni stav prema selefijama i prekida vezu s Amarom), i bit će zanimljivo vidjeti hoće li mu se u dogledno vrijeme pojaviti radikalna filmska antiteza.
U posljednjoj godini socijalizma na evropskom istoku, Kuduz je bio upravo takva antiteza, i to ne samo ovdje analiziranim filmovima iz kasnih 1970-ih, nego i glavnoj struji bosanskohercegovačke kinematografije u 1980-im. Kusturičini Sjećaš li se Dolly Bell (1981) i Otac na službenom putu (1985), Pismo-glava (1983, Bato Čengić), Posljednji skretničar uzanog kolosijeka (1986, Vesna Ljubić), Strategiju švrake (1987, Zlatko Lavanić), Život radnika (1987, Miroslav Mandić): svi su oni kritizirali jugoslavenski socijalizam i upozoravali na njegove antagonizme, ali i priznavali dosege njegove modernosti. Jedino je Kuduz u toj kritici skliznuo u antisocijalistički resentiman. Za to je bio ključna upravo završnica filma, s već spomenutim citatom Junuza Keče o višoj sili. Tom kadru, inače, prethodi posljednja igrana scena u kojoj se, nakon što se Bećir vratio u zatvor, vraćamo dvojici skretničara na željezničkoj stanici. Stariji je, očigledno, završio svoju priču, tj. sve što smo u filmu vidjeli nakon prologa nudi se kao njegova priča, nakon čega njegov mladi pomoćnik (Davor Janjić), nakon kraće pauze, izgovara posljednju riječ koju čujemo u filmu: "Lažeš!" (slika 10). Pomoćnik ne vjeruje u priču o zloj Ženi koja je zaslužila da bude ubijena i njezinom dobrom ubici, Brđanin koji brani "našu" stvar te postaje anđeo za njega je laž. No, Kečin citat koji dolazi nakon tog kadra funkcionira kao završni "prošivni bod". On svojom pretpostavljenom autentičnošću odnosi prevagu nad fiktivnim pomoćnikom, te tragičko-mitsko čitanje i fetiš divljeg Muškarca odnose prevagu nad nevjericom mladog pomoćnika.
I zaista, praiskonskom muškarcu koji ubija modernu ženu da bi bio proglašen za pravednika, pripala je postsocijalistička budućnost. Priča o bijesnom anđelu koji ubija bludnicu–izdajnicu nije bila samo priča o, kako se tada pisalo, našem posljednjem hajduku. Bila je to i najava ubica koji će u postjugoslavenskim ratovima 1990-ih godina, u očima svojih etnoreligijskih zajednica, postati "heroji a ne zločinci".
