Nikola Đoković [1]

Permanentnost nasilja na slikama Biljane Đurđević

Sarajevske Sveske br. 47-48 [2]

Rad Biljane Đurđević zauzima kompleksan međuprostor između akademskog slikarskog fokusiranja na nasleđe figurativnog, portretskog, „realističnog” slikarstva, sa jedne strane, i minuciozne psihosocijalne studije, društvene alegorije i kritike globalnog sistema moći, uz tretiranje vizuelnog medija slike kao društveno angažovanog svedočanstva, sa druge strane.
Slika postaje plato, mesto za osvešćenu dubinsku kritiku savremenog društva i njegovih mehanizama kontrole, nadziranja, kažnjavanja, isleđivanja, nasilja. Ovaj društveno angažovan, politički aspekt je posebno upečatljiv kroz tematiku nasilja – kada se slikarski postupak svodi na stalnu reiteraciju traumatičnih scena. Uvek iznova susrećemo se sa variranjem, kontekstualiziranjem opsesivno-opresivne tematike progona pojedinačnih i grupnih tela od strane svesno anonimiziranih „nevidljivih” progonitelja, koji uvek iznova ostaju out of frame, ili preciznije sa druge strane platna, dok ih implicira sama pozicija i pogled auditorijuma, „distanciranog” posmatrača slike. Budući da većina likova, uglavnom frontalno portretisanih, gleda u pravcu posmatrača slike, sam posmatrač biva aktivno prozvan pogledom. Slikarska taktika „prozivanja” posmatrača ruši ono što se u teoriji i praksi pozorišne i performativne umetnosti naziva „četvrtim zidom”, a svodi se na narušavanje pozorišne iluzije koja uvek sugeriše fiktivnu zatvorenost i zaokruženost pozorišnog prostora, bez obzira na publiku, koja se u tradicionalnom mizanscenu samo još podrazumeva kao nevidljiva. Tehnika likovne interpelacije posmatrača Biljaninih slika, licem u lice, posredstvom gazea koji na slikama uvek tvori iluziju neuništivosti fiskiranog pogleda, dovodi do preispitivanja same pozicije konvencionalno shvaćenog distanciranog interptetarora slika, koji uvek samo još može da kontemplira nad predmetom slike i slikom kao povlašćenim estetskim predmetom.
Produbljena, u percepciju posmatrača udubljujuća, traumatična zurenja zapitanih, pretećih, zbunjenih, anesteziranih ili jednostavno preplašenih, petrifikovanih pogleda onih koji su stavljeni u poziciju objekta torture, ili njenih izvršilaca, proziva i samog nemog posmatrača da preispita sopstvenu ulogu u tradicionalnoj podeli prostora na „fiktivni prostor” predstavljen slikom i „realni prostor” u kojem se kreće sam posmatrač. Sam posmatrač se, dakle, uvlači perceptivnom logikom produženog pogleda fiktivnih likova, na mesto prisutnog svedoka i sudeonika, u socijalno ponovo aktiviranu ulogu više ili manje voljnog i svesnog bystandera, odnosno poziciju onih koji su prinuđeni da „tolerišu” moralno problematičan čina koji se odvija „pred našim očima”.
Prostor slike kao psihosocijalno aktivirani prostor impliciranih izvršioca nasilnog čina i onih nad kojima se sam čin izvršava, istovremeno je petrificiran u jednom pomalo fantazmatski-traumatološki izmeštenom, pretpostavljajućem „pre” ili „posle”. Time postaje potisnuta ali i reaktualizovana prisutnost i mogućnost u „čistom polju” apstraktnog domišljanja i daljeg zamišljanja neposrednog sprovođenja čina nasilja. Provejava atmosfera potpune, permanentne uronjenosti u sferu nasilja, kao da je reč o nekakvoj sivoj, socijalno inhibiranoj, stešnjenoj zoni društvenog limba, usled večnog iščekivanja sledećeg posvedočenog čina nasilja, koji se iscrpljuje u monotonijama perpetuacije, određujući i podređujući sebi sav fokus anksiozno-traumatične nelagode permanentnog iščekivanja sledećeg kontinuiranog framea naredne slike iz ciklusa. Kontinuum prostora nasilja se tako stalno dodatno simulira kao neprekinut hronotop, popunjava kompaktnošću reiteracijskih scena, motiva i tematskih ciklusa u koje su slike razvrstane.
Ovde bih nabrojao pojedinačne tematske cikluse koji su mi dostupni na na zvaničnom internet sajtu Biljane Đurđević, sa posebnim osvrtom na pojedinačne slike koje smatram važnim za ovu analizu. Ciklusa ima sedam, razvstanih obrnutom hronologijom – od najnovijeg ka prethodnim: Dark Is The Forest (2011-2012), Oddity (2008), Paradise Lost (2005), Hotbed (2009-2010), Living in Oblivion (2006), Seven Deadly Sins (2004), Dentist society (1996-1998). Tu su još i crteži mahom nastajali u rasponu od 1996. do 2000. godine.

Odnos prirode i naturalizacije patrijarhalnog nasilja

Ako se cikličnost repetitivnog vraćanja tema nasilja i telesne deprivacije shvati kao svojevrsna meta-tekstualna, diskurzivna polemika sa slikarskim nasleđem realističnih slikara društvenih situacija i pejzažnih portretista, onda sama upotreba tematsko-motivske, i prostorno-vremenske cikličnosti dobija sasvim novo ozračje. Na mesto prirodnih ciklusa dolazi socijum i moralno onespokojavajući ritualni običaji tog socijuma, shvaćenog kao univerzalna kategorija koja se može događati bilo gde na sceni potpunog svođenja čovekove prirode na funkciju bespomoćno izložene, progonjene društvene životinje, automatona uguranog u naturalizovani ciklus nasilja.
Priroda je na većini slika potisnuta, odnosno prisutna uglavnom kao vrsta dekoracije, floralnog ukrasa na zidovima zbijenih enterijera u koje su likovi, ima se dojam, sabijeni i priterani protiv svoje volje. Sortiranje i grupisanje ženskih likova, kao što je to predstavljeno na kolektivnim, zajedničkim portretima devojčica, adolescentkinja i žena, skoncentrisano je na klinički i sanitetski „neutralno” posredovanu pozadinu, ponekad floralnih tapeta sa maniristički monotonim, repetitivnim motivima, koji čine kontrapunkt gotovo pravilnim smenjivanjem sa potpuno sanitarno-belim pločicama zidova koje provejavaju u drugim enterijerima. Na taj način zidovi donekle uspostavljaju perceptivne limite rodnog ekvivalenta – ponovljivost „zidne flore” sa na tim zidovima poklapa sa pojavljivanjem objektivizacijski izloženih, obespravljenih, fiksacijski imobilisanih depersonalizovanih, infantiliziranih, i čak razapetih ženskih likova – kao na slikama Dummies i Gluttony. Domestifikovana floralna pozadina očigledno upotpunjuje kao ironični komentar domestikacije i banalnosti žrtvovanja. Ako je, međutim, floralni pattern ukrašavajući pratilac maskuliniteta – kao npr. na slici Summer Time is Over – onda se pre može govoriti o ironiziranoj stilizaciji u forsiranju pervertiranog „kavaljerstva” iza kojeg se, međutim, krije pretnja ogoljenog nasilja, i instrumentalizacija animalne, falogocentrične simboličke snage kojom se fascinira „odabrana” muškost.
Ciklus Hotbed tematizuje odnos prirode i polno i rodno uslovljenog nasilja na dodatan način u odsustvu samih počinioca – koji ostaju sakriveni, ne-portretisani, obezbeđeni prostorom „van slike” . Data su nam ženska tela – pojedinačna, u paru i po troje, položena na „„krevet od bilja”, uronjeni u pejzaže sa viškom zlokobne naslutivosti „otrovnosti” močvara. Posebno je indikativan naslov Grass Will Cover All, dok slika predstavlja leđima okrenute ženske figure, koje formiraju trougao, imobiliziranih ruku u položaju predavanja. Naslov, prateći atmosferu koja podseća na trenutak pred streljanje – sugeriše momenat kada se žrtvama naređuje da iskorače, dok sama močvarna priroda postaje prećutni saveznik u zataškivanju zločina, u njihovom izmeštanju na „ničiju teritoriju”, prostor „bez svedoka”. Močvarno zemljište je, znamo to iz kriminološke analiza slučajeva muškog nasilja, idealni teren za brisanje tragova zločina, posebno tragova zlostavljanih žena.
Varijacije slikarski i umetnički neiscrpno frekventne teme Ofelije, na slikama Garden i Hotbed, uvode sveže, ne-romansirano tretiranje ofelijske figure, koja u Biljaninom tumačenju, postaje jedna u nizu anonimiziranih žrtava. Očigledno da su tragovi počinioca „izbrisani” divljim, nepristupačnim predelima opojnih visokih trava, šikara, eksterijerima „bašte”, močvarnih zemljišta i „klijališta”, „živog blata”.... „Bašta” je pritom izgubila mitološko-romantiziranu opojnost, floralnu raskošnost i alegoričnost oslobađanja od društvene opresije povratkom u mitsko vreme „pre sagrešenja”. Ženska tela su tako izopštena iz društva, „presađena” na teritoriju zataškane evidencije nasilja. Hotbed – „Klijalište”, nasuprot kanonizovane konvencije egzotizacije i mistifikacije ženske seksualnosti, doziva i uprizoruje ironičnu igru sa „rasadima”, presađivanjem i rasađivanjem koje se ovde putem slikarske sinegdohe, odnose ne na samu „faličnu prirodu” pretpostavljene „ženskosti” već na telesnu nemoć, „ubranost”, istrgnutost iz kontesta civilizacije u nepristupačnu ne-identifikovanu daljinu, u „divljinu”.
Asocijacija se dalje proteže na čitav zapadni, patrijarhalni kanon, koji ženu uvek smešta u okrilje prirode, čime se ženska tela dodatno pasivizuju i naturalizuju kao alegorijske manifestacije plodnosti, „prirodnog instikta” za prokreacijom. Kod Biljane Đurđević ovakva identifikacija sa ženskom prirodnošću je osporena. Priroda, po principu „društvene petlje”, usred ekvivalencije enterijera i eksterijera, predstavlja samo dalji produžetak, i brutalizovano ispoljavanje društvene norme mizoginog nasilja u svom ogoljenom obliku.
Uslovno rečeno „nov odnos” prema prirodi prisutan je u ciklusu Dark is a Forest koji nudi jednu vrstu kontemplativnog predaha u celokupno delo Biljane Đurđević. Reč je možda ne toliko o raskidu sa prethodnim temama koliko o raskidu sa dominantnim izolovanim kliničkim, hotelskim enterijerima, kao i dehumanizovanim enterijerijima zapadne, hrišćanske civilizacije – u kojima se telo tretira kao izloženo deprivatizovano meso. Odluka da se „izađe u prirodu” , nije uzrokovana nekim retro-impresionističkim zaokretom ka estetizaciji fragmentarnih impresija, već pokušaj da se hermetični ciklusi zatvorenog društva nasilja okrenu prema „otvorenosti” koju navodno, sasvim problematično i upitno, nudi priroda, makar ona bila shvaćena i kao čovekovo intimno putovanje, njegov rehabilitovani ili ponovno osvojeni enterijer, „duhovni kontejner”... Ovaj preokret u samoj optici gledanja na oduhovljenost prirode, jeste okretanje kroz omaž sopstvenim fascinacijama renesansnim slikarstvom i literaturom, i u tom smislu je odustajanje od dijagnostikovanja društva kontrole.
Da li je to u slučaju autorke znak umora pred beskopromisnošću raskrinkavanja „nepatvorenosti” prirode kao a priori društvenog koncepta fabrikovane eskapističke utehe usled prividne predstave o apsolutnoj slobodi?

Taksonomija nasleđene ginofobičnosti

Ciklus Paradise Lost, svojom hrišćanskom iluzivnošću, govori o tome da je Biljana Đurđević odabrala hrišćanski mit, i genealogiju tog mita, kao platformu za društvenu kritiku religijiskih „svetih” mesta iščašene telesne inspekcije, sugerišući da je zapadna civilizacija i dalje skoncentrisana na svoju „mesijansku” estetiku sopstvenog mitskog, metafizičkog ishodišta, na period neposredno pre trenutka sagrešenja čovečanstva.
U skladu sa tom rekreiranom anti-modernističkom percepcijom sveta, autorica istražuje načine na koji se genealogija mistifikovanog pada iz civilizatorskog raja pretvara u ginofobično isleđivanje permanentni progon ženskih tela. Višeznačnim verbalno-vizuelnim poigravanjem sa metaforikom „pada iz raja”, autorica se koncentriše pre svega na društveni zazor od ženske seksualnosti i telesnosti, kroz portretisanje kolektivističkih i pojedinačnih slučajeva „prinošenja žrtava” objektivizovanih pubescentnih devojaka i adolescentkinja, posledično sve do upliva u „zrelo doba” rađanja.
Intervencija na prostoru hrišćanskog mita o padu koncentriše se na revalorizaciju drevne hrišćanske alegorije ženskog sagrešenja koje je uzrokovalo pad u „telesno stanje”, uz smeštanje te tematike u psihosocijalni okvir novih modaliteta patrijarhalnog kažnjavanja ženskih tela zbog nasleđenog greha čovečanstva. Slike ilustruju taksativne načine kojima društvo udara svoj ginofobični, isleđivački žig u prostoru koji podseća na pervertiranu stranu savremene svakodnevice.
U centru ovog ciklusa – nimalo slučajno – nalazi se kolektivni portret pubescentnih devojčica sugestivnog aluzivnog naslova Systematic Examination. Devojčice su smeštene frontalno, na fiskulturnu gredu, u nečemu što bi moglo da podseti na gimnastičku salu, u zaustavljenom trenutku nakon ili pre pretpostavljene vežbe. To je nešto što denotiramo kao početnu informaciju koju slika posreduje.
Postoji međutim i konotativni aspekt slike, koji nam sugeriše sam naslov – „sistematski pregled” upućuje na školsku praksu proveravanja zdravlja, nečega što su „pomešane” ingerencije školskog sistema i medicinske kontrole.
Ako se za trenutak prisetimo Mišela Fukoa, i njegovog Nadziranja i kažnjavanja, postaje jasno da je u medicinsko-rekreativni, prosvetiteljsko-edukacijski diskurs kontrole zdravlja – kao moguću polaznu teorijsko-konceptualnu inspiraciju za slike – dodatno utkan i diskurs manifestovanja čiste prakse ispoljavanja ginofobične moći, normiranja telesne normalnosti žena, sortiranja i izdvajanja psihofizički poželjnih sposobnosti „ženskosti”, što sobom ukjučuje i odstranjivanje i odbacivanje onih psihofizičkih karakteristika koja društvo smatra „nastranim”, i potencijalno želi eliminisati u ranom uzrastu. Zloslutno-jezovit prizvuk ovog dopunskog, konotativnog aspekta čita se i iz ukočenih, petrifikovanih tela i pogleda zatečenih devojčica, koje kao da pokušavaju sebi same da protumače stanje u koje su dovedene. Sve devojčice su izrazito bele puti, i izrazito sliče jedna drugoj, kao da je reč o genetički poželjnom kodiranju „specimena” bele rase, de-indivudualizovanih automatona čije se „bliznaštvo“ ne iscrpljuje prosto linijom krvi. Takođe, kao da aluzija ovde zadire još dublje, u domen eugenetike i sterilizacije.
U maskulino-patrijarhalnoj fetišizaciji tela koje se ponavljaju uz neznatne varijacije, u istim bespomoćnim pozicijama, telesna repetitivnost je povezana sa rodno „nevinim” karakteristikama pubertetskog uzrasta, kada nisu još uvek do kraja izražene „sekundarne polne karakteristike”, što na prvi pogled omogućuje izvesnu varljivu zamenjivost fiksnih pozicija muškog i ženskog pola u prostoru neutralnog „srednjeg” – ni muškog ni ženskog. S druge strane, polna i rodna, pa i rasna ranjivost kao da automatski podrazumevaju i višak „feminizacije”, koja je uvek dodatno suspregnuta i sputana, fizički imobilisana. Pubertetski uzrast koji se naizmenično smenjuje sa adolescentskim uzrastom, i konačno „zrelim dobom” postaje u ovakvoj sputanoj ritaulizaciji toka odrastanja, idealno, „večno”, „sadašnje trajno” doba permanetnog forsiranja infantiliziranih, neslobodnih obrazaca ponašanja. Motiv gubitka nevinosti, koji se nadovezuje na tematiku „pada iz raja”, u slučaju objektivizovanih tela devojčica frontalno izloženih pred pogled posmatrača, ima još dodatno nelagodnu, seksualno-inicijacijsku asocijaciju ulaska u svet „odraslih”. Iako se motiv seksualnog, mačističkog nasilja može samo naslutiti, vizuelno-verbalne aluzije su dovoljno široko intonirane da bi se jedno takvo „dodatno” čitanje zanemarilo.
Izdvojio bih zbog toga još dva kolektivna portreta devojčica školskog uzrasta/adolescentkinja – jedan predstavlja devojčice raspoređene na niske stoličice bez naslona, okrenute leđima, ruku izvrnutih u neprirodan položaj, kao pri simulaciji hapšenja, što sugeriše izvesnu dvosmislenu „dobrovoljnost”. Zbijena, close-up perspektiva slike otkriva da je reč o uhvaćenom isečku nedovršenog kruga (polu)lučno smeštenih devojčica, jer se niz prekida okvirom slike, što dalje konotira da se niz izabranih objektivizovanih ženskih „uzoraka” ne iscrpljuje u prostoru slike; drugi kolektivni portret predstavlja adolescentkinje, sada smeštene u pomalo fantazmagoričan, „romansirani” scenario, na dno bazena bez vode, dok leže imobilisane na leđima, uz prisutni mizanscenski dekor opalog jesenjeg lišća. Jesen sugeriše osporeno sazrevanje, odnosno cikličnu promenu doba sabotiranog odrastanja, dok se krug torture ovog puta zatvara i doslovno u pun krug pervertirane „baletske”, operetske tačke koji opisuju ženska tela – ujedinjena situacijom mizogine opresije. Sve izgleda kao perveritrana inscenacija nostalgične, bajkovite scene mladosti koja je izvrgnuta u sopstvenu zlokobnu, hororičnu suprotnost, ostvarenje mizoginog košmara na javi.

Telesni ostrakizmi

Ciklus Seven deadly sins poigrava se na karikaturalno-farsičan, parodičan način sa hrišćanskom doksom, odnosno sa odgovarajućom „fiksnom” listom grehova. Lista je izmeštena iz „originalnog” arhaičnog kontesta u kontekst savremene civilizacije, što proizvodi dodatnu dimenziju dislociranosti i hiperbolisane bizarnosti. Ono što nam Biljana Đurđević razotkriva ovim ciklusom jeste da prakse današnjeg izdvajanja pre svih pripadnika „treće dobi” , kao i prateća stigmatizacija na osnovu psihofizičke neprilagođenosti uslovima „fitnesa” i opsesivno-opresivne telesne discipline, u mnogome duguju nasleđenim tehnikama trajne izolacije usled ostrakizama i osvećivanja takvim telima.
Hiperbolično-karikaturalno portretisanje žene koja pati od gojaznosti – na slici Gluttony – „proždrljivost”, naglašena je vezivanjem za krst koji visi na zidu, i na koji pada centralni fokus pervertirane domestikacije. Stiče se dojam da je reč o uzorku tretiranja simptoma koji se poigrava sa opšte prihvaćenim ginofobičnim načinom kažnjavanja. Prokažena gojazna tela stoga još jedino mogu, usled potpune imobilizacijske fiksacije samim priborom za jelo – po modelu ranohrišćanskog, anahronog mučenja ekvivalencijskom invokacijom samih načina sagrešenja usmerenih na telo žrtve – biti prikucana na krst. Sfera domaćinstva podrazumeva pervertiranu sliku žrtvovanja, dok se uvodi dodatna dimenzija introjektovane krivice i osećanja grešnosti sopstvenog tela. Strategija imobilizacijskog fiksiranja ženskog tela za prostor domaćinstva hiperbolično-parodijski je naglašena, dok se ženski subjekt simbolički pretvara u hristoliko telo „večne patnice”, kažnjenice koja supstituiše čitav ljudski rod, što je omiljena praksa mizogine „sanktifikacije”.
Slabljenje telesne snage pripadnika treće dobi predstavlja za Biljanu Đurđević osnovu skoro taksonomijski distancirane stigmatizacije. Logika alegorijske taksonomije „sedam smrtnih grehova” prepliće se sa kapitalističkom logikom tela istrošenih u procesu konzumacije, i samih već konzumentski dokrajčenih, poput proizvodnog viška genetskog škarta. To dobija naglašeno parodičnu dimenziju u prikazivanju greha „lenjosti” u liku zaspalog starca „zaboravljenog” u potrošačkoj korpi. Slika je naslovljena sa Pieta – Sloth, što unosi ironično poigravanje sa patetičnim moralizmom privilegovanja žrtvovanja tela „svetaca” koja zaslužuju oplakivanja i ceremonijalnu pompu, nasuprot telima „grešnika” koja bivaju prepuštena zaboravu.

„Društvo stomatologa” – društveno-normativna lica nastranosti

Ciklus slika Oddity – u slobodnom prevodu Nastranost, predstavlja dijagnosticiranje određenih društvenih pojava, normi i patologija uronjenih u ozračje globalizacijske društvene matrice.
Oddity upućuje najpre na neki simptom, strogo privativnu aberaciju, „zastranjenje” koje je po svojoj prirodi asocijalno, ili anti-socijalno. Ali, „nastranost” poprima i dimenziju sociopatskog stava nasilnika i sadista, kao na slici Odd Fellows, gde se apostrofira siva zona nasilja, pojačana čudnom, iščašenom atmosferom enterijera pretvorenog u torture chamber, po kome je razbacano jesenje lišće kao svojevrstan memento mori detalj.
Oddity tako dijagnostikuje pomerenost i iščašenost same percepcije. Dodatno, zlokobnost scene naglašena je prisutvom insignija procesa mučenja – lanaca i boksa u rukama „nastranih likova” dok je jedan od dvojice počinioca zagledan u pravcu posmatrača, a drugi u pravcu zida sa koga vise trake-suspenzeri, u prazno mesto koje svedoči o nevidljivom tragu tela uklonjene žrtve.
Suspendovanje društvenih i fizičkih granica između privatne i javne sfere u korist orkestriranog terora, povlašćuje ovo izdvajanje nastranosti kao nove društvene matrice i konstante. Tako je isključujuća priroda nastranosti vraćena društvu poput iskrivljenog ogledala dominantne, „većinske” psihopatologije socijuma, koja time postaje norma. Kada psihosocijalna dijagnostika postane normativna, i normirajuća, onda društvena psihopatologija postaje dominantan obrazac podsticane i poželjne komunikacije – većinski komunikatibilna. Naravno, nastranost koja se svedoči, između kliničke dijagnoze i normativne prakse, uglavnom je usmerena prema stigmatizovanim, označenim telima „drugih”, ustaljenih žrtava ovako dijagnostikovanih praksi maltretmana i isključivanja.
Konačno, tragom vizuelno posvedočenih nastranosti dolazim do naslovne slike iz ciklusa Dentist Society.
Uvodna, naslovna slika kao da otelovljuje nekakav hororično-fantazmagoričan košmar u kome se opet moramo zapitati o zloslutno kriminogenom identitetu predstavljene četvorice muškaraca – stomatološka ordinacija je izmeštena iz sfere svakodnevice, adaptirana kao prostor scene mučenja. Ova „dijagnostička” promena namene „primarnog prostora” ne iznenađuje u kontekstu nečistih namera i „dodatnih” ingerencija ljudi iz podzemlja koji su, čini se, predstavljeni kao članovi eksluzivne „komore za mučenje”.
Njihovi zloslutni identiteti su karnevaleskno-kriminogeno anonimizirani navučenim maskama i higijenskim odelima – sanitetskim rukavicama, dubokim čizmama i mantilima – izuzev jednog lica bez maske, koje, pretpostavljamo, može biti u ulozi naredbodavca. Maske odaju utisak homogenosti grupe, razmenjivosti sa licem ispod maske – čija nam pojedinačna „demaskiranost” ne razotkriva bilo šta – ostavljajući utisak međusobne zamenjivosti pozicija svih na sceni. Ovo izjednačavanje lica i maske, tretiranje lica kao samo još jedne maske, dodatno pojačava osećanje jezovitosti homogenog suočavanja „lice u lice” sa samom grupnom logikom identifikacije nosioca nasilja. Frontalna, ukočena statičnost, pocrtana je monumentalno-statičnom, statusnom mimikom – koja kao da naglašava ponosno držanje nekoga ko ima prestižan društveni ugled – kao i izrazito maskulinom, nabildovanom konstitucijom, praćeno gestikulacijom. – S leva na desno, jedan „stomatolog” drži ruku na međunožju, drugi, nagnut nad medicinsku stolicu, umesto medicinskog instrumenta drži nešto nalik na brojanicu, treći je prekrstio ruke na grudima, u stanju iščekivanja, dok je jedino lice bez maske levu ruku podbočilo desnom, artificijelno-scenski okrenuvši šaku ka gore – kao da nešto svedoči, docira ili razotkriva. Dodatno, središno postavljena figura, smeštena jedan korak ispred drugih, za nijansu više dominira slikom, posebno kada primetimo lažni „oreol” iznad glave, koji je zapravo dvosmisleno uvedena optička varka – reč je o standardnoj svetiljci koja se koristi u stomatološke svrhe. Igra sa svetlosnim oreolom je bitna kao društveno-statusni komentar – njome je kontraverzni počinilac dobio ironizirani mitski status sveca koji čini društveno korisno delo.
Konfuzijom uloga posmatrača i posmatranog se još jednom sugeriše inverzivni zaokret u raspodeli moći – posmatrači su u poziciji posmatranih, na mestu gde bi po logici ove hororične „terapeutske seanse” trebalo da se nalazi sam „pacijent”. Time se scena promovisanja nasilja osvetljava kao društveno afirmišući spektakl povlašćenog „muškog kluba”, sa varljivo pozitivnim predznakom favorizovane maskulinosti eksluzivne „profesionalne grupe”.
Obostrana igra sa percepcijom počinioca i gledaoca scene, kao i relacija između četvoročlanog „udruženja” koje je na slici, i šireg društvenog auditorijuma, kojem pripada sam posmatrač, dodatno je, međutim, usložnjena.
Konačno, gledajući ovu sliku, možemo se uvek iznova pitati da li se njome sugeriše da je i gledalac svojevrsni saučesnik u „samozatajnom činu” prozivanja pogledom, onaj ko se prećutno saglašava – bystander? Da li je gledalac pre svega doživljen kao sledeća moguća žrtva opskurnog društva pervertita i sadista, ili kao onaj koji nevidljivo sačinjava, tvori, dovršava začarani krug društveno legitimisanog nasilja, bez čijeg pasivnog pristajanja, neopiranja u sferi „sigurne” anonimnosti van framea slike, izvan pozornice spektakla nasilja, ne bi bilo ni moguće domisliti postojanje, niti vizuelno osmisliti opskurnu nastranost „stomatološke grupe”?
Biljana Đurđević nas uvlači u preispitivanje sopstvenog „anonimnog statusa” kontemplirajućih posmatrača umetničkog dela, lažno obezbeđenih abolirajućom estetičkom distancom koja ukida nužnost upletenosti i saučešća. Svaki posmatrač Biljaninih slika je već i voljni ili manje voljni saučesnik društva nasilja, zakoračio u prostor kontrole i prinude, isteran iz sopstvene anonimnosti razoružavajućim pogledom koji ga stalno propituje o sopstvenom statusu i učešću u dnevnim ritualima moralno degradiranog društva.