Midhat Ajanović [1]

STRANICE KOŽNOG KALENDARA - 'F' KAO FELINI

Sarajevske Sveske br. 35-36 [2]

Magla u Frankfurtu.
Zezam se kako bih lakše stigao do Trollhättana aludirajući na moje svakodnevne teškoće da se dočepam radnog mjesta, zbog kojih sam ove zime izgubio bezbrojne sate cupkajući na željezničkoj stanici ili keteći u vozu koji ne miče s mjesta. U Frankfurtu avion rula po nepreglednoj pisti toliko dugo da mi se čini kako će tako sve do Firence. Kontam, mogao sam onda i autobusom...

Na aerodromu u Firenci uzimamo taksi i vozimo se do hotela. Vidim da se taksista malo zbunio kad sam mu rekao adresu, ali posao je posao – na kraju nas odveze i istovari gdje smo rekli, uze svoju gidu i ode. Ja gledam u "hotel": firma stoji, ali boja na njoj oguljena i isprana, vrata hotela zaključana, stišćem zvono koje neradi, lupam na vrata, niko ne otvara, gledam kroz staklo na vratima, unutra neka recepcija nalik na scenografije iz filmova snimljenih 1930-tih na kojoj se nalazi glomazni telefaks i prastari model telefona. Jasno mi je, ovdje gosta nije bio dvadeset godina.

Zovi agenciju. Velim, šta nam ovo radite za naše pare? I moja supruga i ja crkavamo od posla i sad kad smo našli priliku da se malo odmorimo vi nas pošaljete u hotel kojeg nema. Oni kažu to je nemoguće. Moramo provjeriti. Dobro, provjeravajte vi dokle hoćete, a mi odosmo u drugi hotel koji ćete vi platiti. Čekajte, ne možete... Zatvorim telefon.

Mora li mene uvijek pratiti neki belaj?

Hodamo sa torbetinama po ulicama Firence tražeći drugi hotel. Auta jure kao da voze kroz Saharu, a ne uskim uličicama prepunim pješadije, dok su semafori tu više neka vrsta ukrasa. Bruno Bozzeto je prije desetak godina napravio duhoviti crtani film u kojem se našalio sa italijanskim temperamentom i nedisciplinom tvrdeći da oni zapravo i nisu Evropljani. Pravi Europljani se po Bozzetu prepoznaju po tome što stoje u redu. U Italiji je svugdje gužva i galama tako da čovjeku barem nikad nije dosadno. Inače, Talijani su fenomenalni ljudi, ljubazni, takvi koji ne žale truda i vremena da ti pomognu – ako znaš talijanski. Stoga se radujem kao malo dijete svaki put kad na ulici vidim crnca zato što oni uglavnom pričaju engleski. Konačno ovarišemo u hotel u kojem ima mjesta i još se zove "Leonardo da Vinci".

Sutradan zovu iz agencije. Izvinjavaju se i kažu da je još nekoliko švedskih turista nagrabusilo jer su imali rezervaciju za isti "hotel". Varalica je dakle našao stari napušteni hotel čija je adresa još bila registrirana u imeniku, otvorio telefon i napravio web-stranicu na koju je nađiđao slike prekrasnih soba koje je maznuo sa interneta i onda je dva mjeseca izdavao virtualne sobe u nepostojećem hotelu – uzeo lovu, zatvorio firmu i razgulio. Koliko god da sam žrtva prevare ne mogu a da se ne divim njegovoj dovitljivosti i inteligenciji.

Šta bi čovjek pamtio u životu da mu se ne dešavaju i ovakve stvari?

* * *

Čim sam zakoračio na ulice i trgove Firence zaboravio sam na epizodu s "hotelom". U Firenci čovjek ne zna u šta bi prvo pogledao. Tu sam bio ranije kao mladić, dakle prije cijelih četvrt stoljeća, ali kao da se u međuvremenu ništa nije promijenilo. Osim mene. Tada sam dolazio iz zemlje koja se zvala Jugoslavija i ne sjećam se da sam uopće obratio pažnju na to da su u jednom od galerijskih prostora izložene reljefne karte srednjovjekovnih evropskih država, među njima je i karta Bosne. "AVNOJ-evska tvorevina", zemlja koja "nikad nije postojala" se prema preciznim firentinskim kartografima rasprostirala na pola nekadašnje Jugoslavije. Kovitlac depresivnih osjećaja; kajanja i grijeha, samoprijezira, samosažaljenja i nemoćnog bijesa. Koliko se god trudio da nađem mrvu optimizma ne mogu se oteti dojmu da sam pripadnik posljednje generacije Bosanaca – ljudi koji su doslovce tako doživljavali svoj identitet i za koje bi jedini ZAVNOBiH mogao biti onaj koji bi zaključio da Bosna nije "ni srpska, ni hrvatska, ni muslimanska - već bosanska". Iz dubine sjećanja izviru Kunderine riječi: "Bez obzira je li neki Evropljanin nacionalist ili kozmopolit, ukorijenjen ili bez korijena, on je duboko obilježen svojim odnosom prema domovini."

Tačno do kosti.

Bježim ka lavirintu firentinskih uličica kako ne bih mislio o onome o čemu mi je najbolje ne misliti.

U gradu manjem od prijeratnog (cijelog) Sarajeva čovjek se tokom jedne prijepodnevne šetnje može upoznati sa koncentriranom i kondenziranom historijom slike.

U jednoj galeriji izložen je Rembrant, koji je eksperimentirao sa samim sobom slikajući portrete u pojedinim periodima života i tako u fazama prikazao vlastito starenje. Tih nešto više od tridesetak autoportreta djeluju fascinantno i zastrašujuće – pitam se da li se neko sjetio animacijskim postupkom oživjeti i povezati te pokrete i prikazati proces čovjekovog trajanja i raspadanja kroz metamorfozu lica velikog slikara.

U slijedećoj galeriji izložen je savremeni projekt For the Love of God, darovitog umjetnika i još sposobnijeg manipulatora Damiena Hirsha. Riječ je o pravoj ljudskoj lubanji obloženoj dijamantima vrijednim par stotina miliona dolara. Hirsh je svojim sličnim projektima i ostalim aktivnostima pokazao da je odlično naučio najvažniju lekciju starih firentinskih slikara i kipara koja glasi: Umjetniku ne treba masovna, već bogata publika,

Ovdje su zadati parametri za konzumaciju slike u cijeloj evropskoj civilizaciji. Čovjek zapravo ne misli o tome da je to kako ćemo sliku gledati i doživljavati stvar prije svega kulturnih konvencija. Ne postoje recimo nikakve fiziološke razlike između Evropljana i Japanaca, ali mi uživamo u slici na sasvim različite načine. Dok Japanac sjedi i razgleda sliku obično predočenu na dugim papirima odmotavajući ih na vlastitom krilu, mi stojimo i gledamo u sliku obješenu na zidu. Dok je Japanac naviknut na nekoliko perspektiva, mi sliku doživljavamo prirodnom i normalnom samo ako je predočena u centralnoj perspektivi – onako kako je to utemeljeno u renesansnoj Firenci i kada je počelo veliko traganje za trećom dimenzijom slike.

Renesansa se razvila pod sponzorstvom i pokroviteljstvom Crkve koja je stoljećima imala monopol na sliku naručujući od umjetnika visokokvalitetne slikovne alegorije na biblijske teme. No, desilo se da su tada pokrenuti procesi koji su doveli u pitanje neke temeljne postulate vjerskih dogmi. Čovjek je upravo tokom i nakon renesanse počeo konstantno tumačiti svoju okolinu, svijet vlastite realnosti. Namjesto do tada preovladavajućih dvodimenzionalnih ikona renesansni umjetnici su nastupili sa sviješću da mi živimo u trodimenzionalnom svijetu, čak i list papira nije dvodimenzionalan, ima debljinu. Jedino sjena i projekcija sjene nema treću dimenziju. Na slikama u firentinskim galerijama može se pratiti razvoj pred-fotografske reprodukcija stvarnosti i stoga se mnoge i po 600 godina stare slike doimaju nevjerovatno modernima.

Jean-Louis Commolli je svojoj poznatoj studiji dao naslov Mahnitost vizualnog, misleći na silnu proliferaciju slike i tehnologija za njenu produkciju u zapadnom svijetu sve tamo negdje od Guttenberga i eksplozije štampe u Julijanskoj monarhiji, pa onda svojedobne opsjednutosti ljudi stereotoskopijom, otkrićem vizit-karte na kojima vizualiziramo vlastitu predodžbu o sebi samima, razvojem binokularne tehnologije, mode, ali prije svega rastom galerija pa sve do digitalne epohe u kojoj smo doslovce prirodu zamijenili umjetnom slikom i kada umjetnici poput spomenutog Hirsha potpuno neopterećeno trodimenzionalne predmete nazivaju slikom.

Sa svakom slijedećom inovacijom slika i gledatelj su se približavali, rastojanje se smanjivalo. Slika je odavno prestala biti čudo i postala javno dobro.

A sve to se začelo ovdje...

Gledajući slike u firentinskim galerijama polako mi se otkrivaju tajne čovjeka zbog čije sam izložbe zapravo i došao. Ovdje, u ovom carstvu slike, pojava umjetnika koji je stvorio Amarcord i 8,5 doima se nečim logičnim i normalnim baš kao što mi postaje jasno zašto je Federico Fellini bio moguć u Italiji i nigdje drugdje.

* * *

Hodati ulicama Firence ili nalaziti se uopće u Italiji neizbježno priziva slike i prizore iz Fellinijevih filmova. Talijanska kinematografija je velika, gigantska, jedna od najvažnijih koje historija poznaje, ali nekako se svi drugi velikani talijanskog filma, od De Sice do Leonea, od Rossellinija do Scolea, sklanjaju u stranu jer žive slike koje su oni stvorili, koliko god moćne da bile, bivaju zamagljene blještavilom Fellinijevskog baroknog slikopisa. Ništa nije vječno i niko nije vječan, ali postoje ljudi koji zajedno sa svojim djelom dugo traju. Federico Fellini je jedan od onih koji će sigurno nadživjeti svoj medij i u čijem će djelu još mnogo dolazećih generacija uživati i sa zanimanjem ga proučavati.

Kada je 31. oktobra 1933. Fellini preminuo, novine su na udarnim mjestima objavile naslove "Film je izgubio svog jedinog genija". Ovo "jedinog" nije istina, ali je vrlo blizu nje.

Veoma ih je malo koji su u tolikoj mjeri uspjeli individualizirati filmski posao. U ime individualizma Fellini je odbacio politiku, religiju, angažman. Svojim gledateljima je poručivao da u njegovim filmovima "nema ništa osim onoga što vi vidite".

Niko bolje od njega nije shvatio jednostavnu istinu: ako je uspio – film je san. Nikad nikom nije pošlo za rukom vlastite snove pretvoriti u javu za milione ljudi čega je najbolji primjer to što turisti i dan-danas u Rimu traže fontanu Via Veneto u kojoj se kupala Anita Ekberg, a koju je Fellini napravio u studiju.

Mnogi veliki autorski profili u historiji filma su bili osporavani. Tako su objavljene brojne knjige čiji su pisci dovodili u pitanje autorstvo recimo Wellsu ili Disneyu i, ako ih već nisu totalno negirali, onda su zasluge za nastanak i kvalitetu filmova pripisivali njihovim saradnicima.

Felliniju se to nikad nije dogodilo.

On je toliko samosvojan, samostalan i jedinstven da nikom ni u ludilu nije palo na pamet negirati da su njegova vizije ugrađene u svaki kvadrat svih filmova koje je potpisao. Za razliku od brojnih drugih slučajeva, nije trebalo čekati da vrijeme presudi i prizna Fellinijevu veličinu. Fellini je jedan od rijetkih velikih umjetnika kojem su se još za njegova života publika, javnost i kritika odužile. Dobio je četiri "Oskara" za najbolji film nastao izvan engleskog jezičnog područja i onda pred samu smrt i peti – onaj za životno djelo. Taj "Oskar" posvetio je svojoj supruzi Gullieti Masini, s kojom je u sretnom braku živio tačno pedeset godina – umro je na sam dan njihovog zlatnog pira. Ona ga je slijedila u smrti nekoliko sedmica poslije. Bez Masine kao supruge Fellini teško da bi ikad dobacio toliko daleko i visoko, ali i bez nje kao glumice neki od njegovih najvažnijih filmova naprosto su nezamislivi. U njegovim filmovima Masina je glumila žene koje se zaljubljuju u klaune, gutače vatre i druge cirkusante i čudake – što je u suštini priča o njima. ("Giulietta Masina je moja sudbina. Ja iskreno vjerujem da smo nas dvoje bili u vezi još i prije nego što smo se sreli.“) Kada je Fellini izgovorio riječi zahvalnosti supruzi mnogi u sali su zaplakali – bio je to jedan od rijetkih trenutaka u povijesti te razvikane ceremonije kada su suze bile iskrene zbog radosti da je gigantski stvaralac dobio zasluženo priznanje i zbog tuge što je život kratak i starost ne štedi nikoga. Bilo je više nego očigledno da se Fellini nalazio na kraju puta.

Nagrade za životno djelo Fellini je dobio i u Veneciji, Cannesu i zapravo svugdje gdje je imao vremena otići da ih primi. U više anketa u kojima su sudjelovali vodeći svjetski filmski historičari i kritičari birali su ga za najkreativnijeg filmskog umjetnika svih vremena, stavljajući ga ispred Kurosawe, Eisensteina, Langa ili Bergmana.

On sam, iako nije patio od lažne skromnosti, ipak je na prvo mjesto stavljao Kurosawu, čovjeka koji je, kako je govorio, "uspio snimiti zrak".

Fellini je mijenjao svijet, u doslovnom, materijalnom smislu. Naslov njegovog filma Slatki život kao i ime jednog lika u filmu Paparazzo postali su pojmovi. Ipak, najvažnija riječ u brojnim svjetskim jezicima koja je vezana uz njega je atribut "felinijevski" kao oznaka za jednu specifičnu vrstu filmske slike koja se zbilja ne može bolje opisati ni jednom drugom riječju. Njegovim brojnim epigonima (Kusturica, Joselijani...), ako već sami nisu majstori, već i to što su im filmovi "felinijevski", što su dakle u stanju imitirati Fellinija, dostojna je počast i priznanje.

Fellini je uspio razviti osobeni pikaresni pripovjedni stil i jedinstveni tretman filmskog vremena. Kod njega se sve dešava u kontinuitetu, ne osjećaju se skokovi čak i kad se radi o opisu događa iz totalno različitih vremenskih perioda čovjekovog života, sve je stopljeno, usklađeno i harmonizirano u jedan jedinstveni tok. ("Ja sam u isto vrijeme uzburkani okean i onaj koji se davi u njemu.") Njegove teze o svijetu bile su poetske, njega su zanimali impulsi, ne ideološko-politička mišljenja i stavovi. Njegovi likovi su pijani, bolesni, uplašeni i – živi. I u životu je donosio odluke kao na filmu – jednog dana je odlučio prestati voziti auto i više nikad nije sjeo za volan. U restoranu je plaćao muzičarima da ne sviraju.

Moderna filmologija uglavnom je odbacila takozvanu "teoriju autora" i mnogo više se oslanja na kognitivističke ili sociološke metode nego je to studiranje autorskog subjektivizma kroz studije rediteljevog stila, metoda i prakse, usporedbe sa drugim radovima, čitanje njegovih dnevnika i autobiografija, prezentacija procesa nastanka filma i sl. Fellini je i tu iznimka. Kako je njegovo djelo u velikoj mjeri rezultat onoga čemu je sam autor bio izložen svaki pokušaj tumačenja njegovog kompleksnog filmskog rukopisa i kreativnosti mora uzimati u obzir neke važne detalje koji su duboko ukorijenjeni u njegovoj biografiji.

* * *

Sjećanja: Osobito snažno u rediteljevu memoriju utisnuo se period s početka školovanja kojeg je opisao kao "period života kada konture granica između fantazije i zbilje još uvijek nisu tako jasne i čvrste pa se svijet snova, iracionalnog i duboke unutrašnje komunikacije slobodno miješa sa racionalnom dimenzijom života. Fellini, koji je rođen u Riminiju 1920., dio djetinjstva proveo je kod bake u selu Gambetolli. U Gambetolliju je doživio srastanje prirode i civilizacije gdje su praznovjerje i magija sastavni dio svakodnevnice baš kao što su to i čudni, uvrnuti likovi neobičnih zanimanja (kastrator svinja) što će sve ostavit traga na njegove kasnije filmove i uopće obilježiti njegovu poetiku. Žive uspomene iz djetinjstva koje su se zauvijek utisnule u njegovo biće pomogle su mu da rano raskrsti sa iluzijom o kontinuitetu koja je odraz prirode našeg trajanja. Zbog našeg vlastitog procesa starenja i puta ka smrti, mi pripovijedanje u kojem prvo dolazi 1, a potom 2, poslije njega 3 i tako redom, doživljavamo kao nešto prirodno. No, ako se samo malo izmaknemo u stranu, promijenimo perspektivu i tačku gledišta s koje posmatramo svijet i nas u njemu, vidjet ćemo da u stvarnosti zapravo postoji vrijeme prije svakog početka i poslije svakog kraja. Element kojim je Fellini svoje pripovijedanje približio stvarnosti upravo je sjećanje. Zahvaljujući uspomenama on je sagradio takvu pripovjedačku konstrukciju gdje 2 dolazi nakon 3 ili 1 nakon 4. Sjećanje je slično krivom ogledalu u kojem se zrcali stvarni svijet. Ono redefinira i preispituje naše aktivnosti i samo postojanje, to je alternativna stvarnost jednako prisutna u nama kao i ova fizička koja nas okružuje. Čovjek doživljaj svijeta je san o budućnosti koji se neprestano sudara i miješa sa prošlošću i sadašnjošću. Mi svakog našeg budnog trenutka živimo proces u kojem se budućnost pretvara u sadašnjost da bi se odmah potom sunovratila u ponor prošlosti.

Karikatura: Roditelji su Federica upisali na katolički internat, ali je on pobjegao i pridružio se putujućem cirkusu. Kada roditelji nisu uspjeli da naprave od njega popa, 1938. su ga prijavili na studij prava, ali je on tokom studija postao profesionalni karikaturist. Fellini je ustvari cijeli život crtao karikature što je činjenica koja je suštinski obilježila njegovo stvaralaštvo. Italo Calvino je Fellinija definirao kao mješavinu karikaturiste i vizionara. Praveći intervju s rediteljem, Giovanni Grazzini je na njegovom radnom stolu prebrojao 129 različitih olovki, flomastera, kistova i brdo papira sa skicama. Karikaturisti kao Nino Za, čiju je karikaturu držao u svojoj radnoj sobi cijeli život, i Italo Roberti utjecali su na njega jednako kao i Chaplin ili Keaton. Prije i za vrijeme rata, kada se oženio sa Gullietom Masinom, izdržavao ih je oboje crtajući karikaturalne portrete američkih vojnika. Kod Fellinija je cijeli film izvirao iz crteža. Na taj način on je na jedan dubinski osoban način osmišljava svoje filmove još u začetku, na nivo same ideje. Ne treba zaboraviti da je, za razliku od fotografske registracije, crtež, ma koliko bio vjeran i reproduktivan, uvijek ideja o prostoru, vremenu, čovjeku. Karikatura je posebno važna u procesu nastajanja Fellinijevih filmskih likova. On je uvijek prvo polazio od karikature, nacrtao bi lik koji mu treba, a onda bi prema crtežu tražio adekvatnog glumca. Kada je tako skicirao Casanovu za lik u svom istoimenom budućem projektu, bilo je jasno da je nacrtao tada veliku svjetsku zvijezdu Donalda Sutherlanda. Ovaj je, naravno, s nokta pristao glumiti u Fellinijevom filmu, ali se silno razočarao kada je shvatio da veliki reditelj baš nimalo nije impresioniran Sutherlandovom slavom i da ga uopće ne zanima kako glumac vidi lik koji će tumačiti.

"Fellini me je tretirao kao lutku na koncu. Ubrzo nakon početka snimanja shvatio da sam ja cijeli život zapravo težio tome da budem marioneta", opisao je Sutherland svoje iskustvo u radu sa Fellinijem.

Strip: Fellini je dijete stripa i ne postoji niti jedan drugi medij, uključujući tu i sami film, koji je u većoj mjeri oblikovao njegov autorski profil. Strip je imao ogroman utjecaj na razvoj filmskog jezika uopće, ali niti jedan drugi velikan filma nije tako doslovno izrastao iz stripa. Fellini je studirao samo da ne bi išao u vojsku, ali mu je jedina ambicija kao mladiću bila da se profesionalno bavi stripom. Već kao student je zarađivao crtajući i pišući stripove. Zahvaljujući stripovima Fellini je i došao na film kao pomoćni reditelj i pisac skečeva. U intervjuima su ga često pitali o utjecaju Kierkegarda ili Joycea na njegov rad, ali im je on odgovarao da spomenutu gospodu nažalost nije čitao. Njegova literatura bio je strip. Svoj prvi samostalni film Bijeli šeik (Lo sceicco bianco, 1952) Fellini je tematski situirao u svijet foto-stripa, jedno vrijeme u Italiji izuzetno popularne forme priča u slikama. U kontekstu njegove karijere tema foto-strip, dakle nešto što se čita, ali se radi na isti način kao i film, dakle kroz glumu, mizanscenu, montažu i režiju, funkcionira simbolički, kao Fellinijev prijelaz iz jednog u drugi medij. Za glavni lik u njegovoj La Stradi mnogi kritičari su pisali da je "ženski Chaplin" propuštajući primijetiti da su se i Chaplin i Fellini inspirirali stripom Happy Hooligan Fredericka Oppera. Sklonost kao oniričkom i sasvim nesputanom prelasku iz zbilje u san i obrnuto, u Fellinijevim filmovima dolazi od McCayavog antologijskog stripa Mali Nemo, iz kojeg će Fellini doslovce citirati cijele sekvence u svojim najvećim filmovima. Vodio je dnevnike vlastitih snova i vizija u formi stripova. U tim dnevnicima koje Grazzini naziva "porodični albumi Fellinijevih filmova", nastale su centralne ideje i koncept svih njegovih filmskih djela. "Improvizacija nema ništa da radi sa stvaralaštvom", govorio je Fellini. "Ja sam jedan voz, a filmovi su kao stanice na mom putu. Zato u početku ja vodim film, da bi poslije toga film vodio mene". Ti crtani dnevnici bili su njegov način da se ukrca na "voz" i, što se lijepo može vidjeti na izložbama Fellinijevih crteže, stripova, storyboard-stranica i ostalog crtanog materijala, oni predstavljaju integralni dio svakog filma kojeg je veliki stvaralac potpisao

Pred kraj karijere Fellini će se vratiti praktičnom radu na stripu kroz veoma uspješnu saradnju sa Millom Manarom i Huggo Prattom, umjetnikom u svijetu stripa jednako velikim kao Fellini u filmu.

Historija Italije: Uz sve ostalo, Fellini je bio i fascinantno kompetentan majstor zanata. Malo je onih reditelja, uključujući i najvještije holivudske profesionalce, koji su tako dobro vladali režijom ansambla i kretanjem kroz mizanscenu, dubinskom kompozicijom, montiranjem u neprekinutom kadru, upotrebom muzike i zvuka. Paradoks svoje vrste je da je fašistički režim najviše zaslužan što je talijanska kinematografija svojedobno bila jedna od najinteresantnijih na svijetu. U želji da stvori nacionalnu (samo)sliku i da suzbije utjecaj američke kulture putem filma, Musollini je ulagao ogromna sredstva u izgradnju resursa kakav je među ostalima bio filmski kompleks Cinecitta, jedno vrijeme najveći filmski studio u Evropi, kojeg su nazivali "Hollywood na Tiberu".

Upravo u Cinecittinom Studiu 5 Fellini je praktički napravio sve svoje filmove. Fašistička pompozna ikonografija sa tragikomičnom manifestacijama i mitinzima krajnje stimulativno su djelovali na Fellinijev ironični i katkada makabrični smisao za humor. Takav odnos imao je uostalom prema cijeloj matičnoj kulturi, njenim centralnim ikonama, naslijeđu Rimske imperije, renesansnoj umjetnosti i nacionalnom patosu dok njegova sklonost ka fresci i ansamblu dolazi od opere. Rastao je u fašističkom okružju ali je teroru, zabranama, konformizmu i gluposti, bilo da su oni dolazile iz Crkve ili politike, išao uz nos služeći se zdravim humorom i ironijom. On se stalno rugao, ali treba naglasiti bez zlobe, svim institucijama, vojsci, državi i naravno katoličkoj Crkvi, iako je sebe smatrao katolikom. U svijetu koji je stvorio ne postoji ama baš ništa toliko ozbiljno da ne bi bilo ironizirano, uključujući i religiju. ("Godinama nas je odgajala Crkva sa dogmama o Golgoti i ideji da ovozemaljski život nema nikakvu vrijednost, ali i fašizam koji je ikonografiju gradio na mitologiji o imperijalnom Rimu. Mi smo bili izloženi inflaciji herojstva, žrtvovanja za domovinu, ratnih invalida, neznanih junaka, ubica lavova i slično.")

Talijanska filmska historija: Fellini je počeo filmsku karijeru u okrilju neorealizma, utjecajnog filmskog pokreta koji se javio krajem Drugog svjetskog rata u talijanskoj kinematografiji. U više prilika Fellini je izražavao zahvalnost velikom Rosselliniju na čija je dva neorealistička remekdjela Rim, otvoreni grad (1945) i Paisa (1946), uz još tri druga filma, radio kao pomoćnik reditelja i koscenarist. ("Dok sam gledao Rossellinija kako radi postao sam po prvi put svjestan da je na filmu moguće ostvariti isti onaj osobni i neposredni odnos prema materijalu kao što je to slučaj između slikara i slike, pisca i riječi".)

Neorealizam je nastao u uvjetima raširenog siromaštva i nezaposlenosti u talijanskom društvo koje je time plaćalo cijenu fašizma i ratnog avanturizma. Karakteristike neorealističkog filmskog stila mogu se definirati kao težnja za hvatanjem neposredne stvarnosti putem dokumentarizma, snimanja na terenu, oslanjanja na naturščike umjesto profesionalnih glumaca, improvizacije i otvorene političnosti i društvene kritike sa pozicije ljevice. Od svih tih stvari Fellini će tokom svoje karijere bježati kao đavo od krsta. Nešto od utjecaja neorealizma kod Fellinija zadržalo se u njegovom drugom filmu Dangube (I vitelloni, 1953) koji govori o mladima, prvoj poslijeratnoj generaciji, besciljnosti i praznini koju karakterizira početak amerikanizacije Italije i navala konzumacijske kulture. U svom trećem i prvom velikom filmu Ulica (La Strada, 1954), Fellini sasvim ostavlja neorealizam okrećući se ka nadrealizmu i području sna. Umjesto neorealističke dokumentarnosti Fellini u La Stradi primjenjuje poetsku metodu, "objektivni korelat" kako je to formulirao T. S. Eliot opisujući lirsku poeziju kao "otkrivanje konkretnih slika ili metafora kako bi se izrazile apstraktne ideje ili unutrašnji osjećaji". Film donosi i Fellinijev prvi veliki ženski lik, mentalno nerazvijenu cirkusantkinju Gelsominu, koju igra Giulietta Masina, izražavajući takav raspon emocija kakav bi bio nemoguć bilo kojem amaterskom glumcu.

La Strada je Felliniju doslovce treća sreća, film postiže golem internacionalni uspjeh i dobiva „Oskara“. Fellini od tada radi šta god poželi. Svojim narednim i ujedno najpodcjenjenijim filmom, Probisvjet (Il bidone, 1955), o varalicama prerušenim u svećenike koje uzimaju novac sirotinji, odužit će se svojim američkim uzorima pokazujući koliko je već sazrio kao majstor filma kada s lakoćom pokazuje zanatsko umijeće potpuno jednako vodećim holivudskim savremenicima. Dajući mu glavnu ulogu u tom filmu, Fellini je omogućio američkom karakternog glumcu Brodericku Crawfordu da napravi svoju možda životnu ulogu. Zanimljivo je da se u jednoj epizodnoj ulozi u filmu pojavljuje lik prostitutke Cabirie, koja će biti centralna figura Fellinijevog idućeg filma Cabirijine noći (Le nott di Cabiria, 1957) čime je veliki umjetnik suvereno demonstrirao umijeće korištenja takozvanog intertekstualiteta, pripovjedačke metode koja će postati "in" tek tridesetak godina kasnije. Samim naslovom filma koji je posveta filmskom spektaklu Cabiria G. Pastronea iz 1914., Fellini prije mnogih drugih koristi citatom čime će najaviti dolazeću epohu postmodernizma. Film donosi Felliniju još jedan „Oskar“ – svijet je njegov.

Žene: Cabirijine noći su iznova potvrdile Fellinija kao čovjeka koji se, kao naravno i mnogi drugi umjetnici, inspirirao ženama. No, način na koji je on materijalizirao taj svoj poticaj bio je originalan i jedinstven. Muški likovi u Fellinijevim filmovima odreda su slabići, neodlučni kvarnjaci i konformisti, ali on ne štedi ni žene prikazujući ih u najširem mogućem dijapazonu, od agresivnih korpulentnih nimfomanki do smjernih katolkinja ili stereotipno predstavljenih majki, aseksualnih i dosadnih intelektualki ili pomalo priglupih naivki koje su nedorasle svijetu u kojem su se zadesile. Time je Fellini demonstrirao zapravo jedini razuman način na koji se spolovi mogu i trebaju tretirati, tako što će se i žene i muškarce prikazivati kao ljudska bića sa svim njihovim nebrojenim slabostima i manama. Upravo zahvaljujući takvom svom stavu on je jedan od rijetkih muških umjetnika – takvi se zbilja na prste mogu nabrojati – koji su znali kreirati vjerodostojan ženski lik.

Tokom svoje karijere Fellini je napravio pravi kaleidoskop snažnih likova oba spola. Njegova sklonost da u centar priče postavi nestabilnog i psihotičnog sanjara (ili sanjarku) briljantno je funkcionirala u filmu Slatki život (La dolce vita, 1960). Film ujedno predstavlja Fellinijev definitivni i totalni raskid sa neorealizmom. Filmovi prije La Dolce Vita fokusirali prepoznatljiv i stvaran svijet čak i kad je stvarnost predočavan lirskim i poetskim sredstvima. Ovo je prvi put da se unutarnja stvarnost jednog lika tretira sasvim ravnopravno izvanjskom svijetu. To je novi i Fellinijev uopće najveći komercijalni uspjeh što se između ostalog može objasniti time što je film "kliknuo" u pravom momentu prikazujući perfektnu mentalnu sliku društva i vremena u kojem je nastao. Slatki život kroz novinara žute štampe (Marcelo Mastroianni) i prsate zvijezde američkih B-filmova (Anita Ekberg) daje sliku moderne Italije kao zemlje nadirućeg potrošačkog društva, zemlji ekonomskog buma kojeg simboliziraju vespa-motori, "Olivetti" pisaće mašine, automobili "Fiat", fudbal, San Remo i naravno talijanski film – u tom momentu, nepodijeljeno je mišljenje, najkvalitetniji na svijetu u dobroj mjeri zahvaljujući samom Felliniju. To je istodobno i film koji sa kliničkom preciznošću i jasnoćom opisuje zahuktali proces amerikanizacije koji će na koncu praktički uništiti veliku talijansku filmsku tradiciju nagovještavajući dolazak na vlast grotesknog medijskog magnata koji je svoje bogatstvo i političku moć stekao na bagatelnoj televizijskoj zabavi uvezenoj iz Amerike.

San: Neki poznavaoci Fellinijevog djela skloni su njegovu poetiku opisati stereotipom prema kojem je on napravio otklon od realistične tradicije braće Lumière i usmjerio se ka univerzumu fantastike kojeg je na filmu utemeljio Méliès. No, mnogo značajnije od melijesovske izvanjske fantastike je činjenica da je Fellini nastojao usmjeriti kameru prema vlastitom mentalnom prostoru umjesto ka tzv. društvenoj stvarnosti kako su to propagirali neorealisti. Stoga je on svoje snove želio racionalizirati i učiniti ih filmičnima. Osobito ga je fascinirao Jung i njegov psihoanalitička metoda tumačenja snova. Za razliku od Freuda za koga je san simptom duševne bolesti, Jung snove vidi kao vezu pojedinca sa arhetipskim slikama zajedničkim svim ljudima. Za umjetnika poput Fellinija koji svoje vizije želi posredovati direktno svakom pojedincu u publici takvo shvaćanje sna savršeno je odgovaralo. Za formiranje Fellinijeve poetike veoma je značajan bio njegov čitalački susret sa Kafkom. ("Kafka me je oborio s nogu lakoćom s kojom se približio tajnovitom i mističnom u običnim stvarima, zagonetnom i neshvatljivom, magičnim aspektima onog labirinta koji zovemo svakodnevnica.") Postupak u kojem se film tretira kao jedinstvo mentalnog i fizičkog prostora do punog će izražaja doći u Osam i pol (Otto e mezzo, 1963), kojeg mnogi smatraju njegovim centralnim remek-djelom.

Taj u svakom pogledu inovativni film promijenit će zauvijek filmsko pripovijedanje: umjesto na kauzalnosti zasnovanu dramaturgiju, Fellini se oslanja na logiku lika, latentnu naraciju i ravnopravan tretman mentalnog i pojavnog svijeta. Na isti način funkcioniraju ne samo slika i dijalozi već i muzika, a i ovdje je Fellini naravno sarađivao s Ninom Rottom, kao i u većini drugih filmova, putem metode takozvanog "zvučnog portreta", to jest kreiranjem specifične muzičke fraze ili lajt-motiva za svaki važniji lik.

Osobito impresionira lakoća s kojom Fellini gradi glatku leguru između slika zbilje i spektakularnih snova, fantazije. Takva neopterećena komutacija između unutarnjeg i vanjskog svijeta filmskog lika nikad ranije nije viđena na filmu – i nikad kasnije u jednoj tako savršenoj izvedbi. 8½ je osim svega primjer u kojem film mijenja literaturu, bezbroj je literarnih djela, spomenimo ovdje primjer romana Everyman (2006) Paula Rotha, koji preuzima istu pripovjednu konstrukciju iz Fellinijevog filmskog djela. ("8½ je portret čovjeka sličnog meni samom koji je sklopljen kao proturječna i neshvatljiva suma različitih stvarnosti u kojima se osvjetljava više razina njegovog bića, različiti planovi, nadgradnje, baš kao kuća s koje smo strgnuli vanjske zidove otvorivši našem pogledu svu njenu unutrašnjost, stube, hodnike, sobe sa svim namještajem, tavan, podrum, vrata, plafone, vodovod, kanalizaciju, sve najintimnije i najskrovitije ćoškove - i sve to istovremeno.“

Slijedi novi „Oskar“ i još četrdeset drugih nagrada uključujući i Grand Prix u Moskvi do kojeg je reditelj itekako držao.

Fellinijev interes za psihoanalizu primjetan je i u njegovom prvom filmu u boji Gullieta i duhovi (Giulietta degli spiriti, 1965). Slijedi Satyrikon (1969) čija je radnja smještena u Neronov Rim, mada su mnogi skloni tumačiti film kao parabolu na savremno talijansko društvo. Televizijskim filmom Klaunovi (Il Clowns, 1970) Fellini je vratio dug svom dječačkom zanosu cirkusom. Rim (Roma, 1972) doima se kao proba pred njegovo, po mom sudu, ipak najkompleksnije i "najfelinijevsko" djelo Amarcord (1973). U toj epizodno strukturiranoj satiričnoj fresci uspomena i djetinjstva na tapet je došla Musollinijeva Italija. Fašistička ideja je povezana sa seksualnom represijom u funkciji stvaranja dubinske, mikroskopske slike one društvene hipokrizije koja omogućuje takve pojave kakva je bio (i ostao) fašizam. Kritičari koji nisu voljeli film nazvali su ga "bozzetista", što će reći serija nepovezanih karikatura. Fellini je to doživio kao kompliment jer je sami smisao tog filma bilo predočiti karikaturalni portret jednog grada okovanog fašizmom.

Ipak je njegov slijedeći projekt Casanova (1976) bio uopće i najnapadaniji film, prije svega zbog navodne mizoginije. Fellini je u svom stilu odgovarao da je to "Casanovin pogled na žene – ne i Fellinijev". Uostalom, Casanovu je predočio kao potpunog kretena koji po čitav dan masturbira. U filmu Proba orkestra (Prova d orchesta, 1978) Fellini se pojavljuje kao jedan od utemeljitelja lažnog dokumentarca ("mockumentary") dok se Grad žena (Citta delle donne, 1979) pamti po još jednoj maestralnoj kreaciji Marcela Matroiania, Fellinijeve savršene glumačke "marionete".

"Film je slika" Reditelj šminka glumce i govori im šta će raditi", lakonski je odgovorio Fellini na pitanje o tome šta je rediteljev posao. Malo je filmskih autora koji bi šminku, to jest kreiranje plastičnog u svom djelu stavili ispred narativnog. Raditi film prema knjigama smatrao je nonsensom. Stoga su svi njegovi filmovi, osim jednog (Satirykon), nastali na osnovu originalnih scenarija koji su sa svoje strane izronili iz njegovih crtanki. Upravo u činjenici da je on riječju i djelom nepokolebljivo zastupao stav o tome da je film prije svega jedna vrste slike, treba tražiti tumačenje Fellinijevog genija.

I u još nečemu: Fellini se rodio i živio u idealno vrijeme i na idealnom mjestu. Sve se u njegovom životu skladno poklopilo.

* * *

Fellini je živio u vrijeme kad je gledatelj bio mali, a ekran veliki, veći od života. Na mobitelu se Fellinijev film ne može gledati. Fellini je prezirao mali ekran, a televizijskog gledatelja nazivao dželatom sa daljinskim upravljačem umjesto giljotine. Moderne filmove koji su prepune digitalnih efekata nazivao je vizualni delirij, baš kako su električne gitare, prema njemu, donijele akustični delirij.

Uprkos silnim "Oskarima" i drugim nagradama najvjerovatnije su vrhunac cijele Fellinijeve karijere ipak bile ovacije u Cannesu 1987., nakon premijere Interviste. Bio je to jedan od onih događaja u povijesti filma kada snaga velikog umjetničkog djela toliko oplemeni ljude da su oni nakratko spremni zaboraviti svoje sitne ljudske pakosti i zavist i ushićeno se radovati što među nama postoje ljudi obdareni kao Fellini koji, makar to bilo i na trenutak, bezmjerno obogate i osvijetle ovaj tužni svijet.

Svoj zadnji film La voce della luna Fellini je završio 1993., a onda kao da je rekao: "Dosta, ima izaći!"

I izašao je odavde. S njim je čini mi se umro i talijanski film.

A možda i uopće ono što su jednom bili film i kino...

(Firenza – Sarajevo – Göteborg, mart - maj, 2011)

Izvori:

• Bondanella, Peter: The films of Federico Fellini, Cambridge University Press, 2002
• Costantini, Constanco: Conversation with Fellini, A Harvest Original, New York, 1995.
• Fellini, Federico: Comments on Film, Californian University, Fresno, 1983.
• Grazzini, Giovanni: Fellini om Fellini, Prijevod na švedski jezik: Sara Mickaëlsson (Naslov originala: Fellini - intervista sul cinema), Alfabeta Bokförlag AB
• Rohdie, Sam: Fellini Lexicon, BFI Publishing, London 2002