Miklavž Komelj [1]

ULOGA OZNAKE “TOTALITARIZAM“ U KONSTITUISANJU POLJA “ISTOČNE UMETNOSTI“

Sarajevske Sveske br. 32/33 [2]

Uloga oznake ,,totalitarizam“ u konstituisanju polja ,,istočne umetnosti“

Za Lidiju Radojević

Tekst koji sledi je dopunjen transkript predavanja koje sam održao 15. maja 2008. na Delavsko-punkerski univerzi (DPU) u AKC Metelkova u Ljubljani, u okviru godišnjeg temata Totalitarizam. Sačuvao sam aluzije na tadašnji istorijski trenutak kao i na atmosferu u kojoj je predavanje održano. U predavanju nisam govorio samo o umetnosti. Doživeo sam ga i kao politički čin, kojim sam, između ostalog, pokušao da pružim i nekoliko polazišta za razmišljanje o tome kako ,,antitotalitaristička“ retorika, koja se razbokorila na prostoru (bivše) Jugoslavije, prikriva činjenicu da je krvavo razbijanje SFRJ bilo u uzročno-posledičnoj vezi sa procesom restauracije kapitalizma. Teme koje sam pokrenuo su previše ozbljne da bih se usudio da ih ,,odradim“ služeći se uopštenim tezama; ovo razmišljanje je isečak iz nečega što je u suštini ,,work in progress“. Tome odgovara i sam stil teksta, koji ne skriva dinamiku – kao ni protivrečnosti – misli u nastajanju, koja svom snagom pokušava da probije inertnost vladajućih mišljenja.

M. K., u Ljubljani, 30. maja 2010.

1.

U ovom predavanju ću pokušati da dam samo nekoliko smernica za kritičku refleksiju nekih premisa, na osnovu kojih se devedesetih godina minulog veka, u kontekstu globalizovanog sistema umetnosti konstituisalo polje ,,istočne umetnosti“. Pod ,,istočnom umetnošću“, ,,East Art“, mislim na zajednički naziv za neke umetničke prakse na geografskoj osi Rusija – (bivša) Jugoslavija (posebno Slovenija), u prostoru koji bi trebalo da predstavlja nasleđe ,,Istoka“ iz geopolitičke podele nastale nakon hladnog rata. U pitanju su umetničke prakse koje se formulišu u izvesnom refleksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, suočavajući te avangarde sa onim što je usledilo nakon njih, i iz čega najčešće izvlače određene političke konsekvence i te političke konsekvence postavljaju u odnos prema aktuelnosti. ,,Istočna umetnost“ obuhvata i neke umetničke prakse koje su nastajale još pre raspada istočnog bloka: u Sovjetskom savezu od tzv. brežnjevske stagnacije do perestrojke i glasnosti u doba Gorbačova i u Jugoslaviji u posttitovsko doba. Tim umetničkim praksama je zajedničko to da su se već deklarisale kao ,,Istok“ u odnosu prema nekoj ,,zapadnoj“ perspektivi, za koju su predstavljale drugost; konkretno mislim na moskovske konceptualiste i predstavnike tzv. soc arta (pri čemu je karakteristično da su, recimo, umetnici Komar i Melamid već krajem sedamdesetih godina emigrirali u Ameriku), a u Jugoslaviji na ono što je osamdesetih godina radila Neue Slowenische Kunst (NSK). Današnja ,,istočna umetnost“ se takođe konceptualno zasniva na nasleđu tih praksi, iz njih crpe svoj raison d’étre – čak i kada ih oštro kritikuje, čak i kada se u odnosu na njih predstavlja kao negacija. Današnja ,,istočna umetnost“ te prakse i retroaktivno mapira i katalogizuje – mada na takav način može nesumnjivo da ih poveže u zajedničko polje u kojem možemo da rusku i jugoslovensku umetnost sagledavamo zajedno kao ,,Istok“, tek u odnosu na političke promene s početka 90-ih godina, kada je, u novoj raspodeli geopolitičkih moći u Evropi, teritorija Jugoslavije upravo preko deklarativnog ukidanja granice između ,,Istoka“ i ,,Zapada“ počela da važi za ,,Istok“. (Jugoslavija, kao što je poznato, nikada nije bila član Varšavskog pakta; nakon spora sa Sovjetskim savezom 1948. godine, prve polovine devedesetih, kada su u pitanju međunarodni odnosi, bila je u teškoj situaciji i na trenutak čak mnogo bliže ,,Zapadu“ nego ,,Istoku“, s obzirom da je počela da dobija američku vojnu pomoć i pristupila drugom, ,,balkanskom paktu“, a 1954. godine Tito je čak javno razmišljao o mogućnostima saradnje sa NATO paktom. Nakon normalizacije odnosa sa Sovjetskim savezom, 1955, i obnove saradnje između jugoslovenske i sovjetske komunističke partije 1956. godine, ,,istočne“ države su Jugoslaviji povremeno čak poricale pravo na to da bude doživljavana kao država koja gradi socijalizam. Jugoslovenska pozicija je svakako podrazumevala neprestane pokušaje lovljenja ravnoteže u zamršenim međunarodnim odnosima. Međutim, bez obzira na sva problematična njihanja, u doba ,,hladnog rata“ ime ,,Jugoslavija“ je bilo upravo ime za načelno nepristajanje na blokovsku podelu sveta na ,,Zapad“ i ,,Istok“.) Pokojni Igor Zabel je taj proces u slovenačkoj i jugoslovenskoj umetničkoj produkciji na prelomu osamdesetih i devedesetih godina nazvao ,,povzhodnjenje“ (,,poistočnjavanje“). Ono se dogodilo upravo u trenutku kada je tom prostoru ideal postao Zapad. Kada se neko trudi da bude zapadan, to znači da za samog sebe podrazumeva da se nalazi na Istoku – i tu zamku je reflektovala ta umetnost. Međutim, u samim konceptualnim polazištima ,,istočne umetnosti“ ostalo je nereflektovano nešto što je od suštinske važnosti: njena specifična ideološka pozicija. ,,Istočna umetnost“ je do danas prošla kroz nekoliko istorijskih faza, koje – i putem samokritike – obeležavaju je različiti odnosi prema ,,utopijama“ i ,,antiutopijama“, kao i različiti odnosi prema politizaciji umetnosti; a ipak je neka konstitutivna matrica ostala netaknuta, neproblematizovana: i to je upravo ,,postsocijalistička“ pretpostavka da prostor i vreme koji su obuhvatali Sovjetski savez i (,,Titova“) Jugoslavija, možemo staviti pod zajednički imenilac ,,totalitarizam“. Mogli bismo čak i da kažemo da ,,istočna umetnost“ parazitira na toj pretpostavci. Ono što je tu problematično nije samo istorijski neadekvatna retroaktivno kreirana predstava o geopolitičkoj ulozi Jugoslavije u doba hladnog rata, već podrazumevanje pristajanja na reakcionarnu doktrinu o ,,totalitarizmu“. ,,Istočna umetnost“ deklarativno proističe iz dekonstrukcije ideologija, a istovremeno podrazumeva i operativnost pojma ,,totalitarizam“, koji je ideološki pojam par excellence, i tu operativnost nikada zaista ne dovodi u pitanje.

Doktrina o ,,totalitarizmu“ je, naravno, doktrina koju je lansirao ,,Zapad“ u hladnom ratu – a što se tiče Jugoslavije, taj prostor je u percepciji ,,Zapada“ i nekoj specifičnoj ekvidistantnoj poziciji između istočnog i zapadnog bloka bio gurnut na ,,Istok“ upravo uz deklarisani kraj hladnog rata, uz raspad istočnog bloka. ) To premeštanje bismo, dakle, mogli da razumemo i kao još jednu simboličnu ,,hladnoratnu“ operaciju.)

Pitanje od kojeg polazim je šta taj ,,Istok“ i ,,istočne umetnosti“ predstavljaju u globalizovanom kontekstu same umetnosti: da li je to neka subverzivna ,,drugost“ koja problematizuje celokupni sistem jer mu prouzrokuje probleme – kao što bi rekli naši anarhisti, koji vole takve patetične fraze: da li je to pesak, a ne ulje u motoru globalnog umetničkog sistema – ili je fantazma partikularne, neuniverzalizabilne ,,istočnosti“ pre popunjavanje tržišne niše, koja se otvorila sa globalizacijom onog sistema osamdesetih godina, u vreme širenja kapitalističkog tržišta na ,,Istok“ – a s krizom devedesetih godina je najverovatnije povratno delovala na rekonstituisanje tog tržišta u novim uslovima? Jer, konceptualizam ne može da izbegne tržište, već suprotno tome, omogućava novi stepen tržišta umetnosti, koji odgovara postfordističkom stanju kapitalizma; tržište umetnosti se iz tržišta umetničkih proizvoda pretvara u tržište investicija, investiranja u umetničke prakse.

Retorika ,,istočne umetnosti“ polaže na drugost ,,Istoka“ i na subverzivnost te drugosti u globalnom sistemu umetnosti – što bismo mogli da shvatimo upravo kao borbu protiv one ideooške diskvalifikacije ,,Istoka“ koju je ,,Zapad“ izvodio preko upotrebe pojma ,,totalitarizam“. Godine 1990. Eda Čufer i grupa Irwin potpisuju manfiest, u kojem uz raspad tzv. realnog socijalizma, kao ,,istočni umetnici“ izjavljuju da vitalni potencijal višedecenijskog iskustva ,,Istoka“ ne može biti prenebregnut i neutralizovan. Oni se, dakle, zauzimaju za nešto što je drugost u odnosu na ,,Zapad“ i što bi trebalo da subvertuje zapadni koncept i da sačuva nasleđe nekog alternativnog iskustva. Međutim, oni to čine tako što političku realnost ,,Istoka“ kulturalizuju i estetizuju: u retrospektivnom pogledu na dvadeseti vek postavljaju čudnu jednačinu, u kojoj povlače znak jednakosti između zapadnog modernizma i istočne države, kada istočnu državu postave na mesto prvog imenioca; njihova teza glasi: istočno društvo u doba ,,totalitarizma“ treba tretirati kao ,,modernu umetnost Istoka“. Ta teza, međutim, nije ništa drugo do način kako inkorporirati ,,Istok“ kao takav u prostor ,,zapadnog“, odnosno, sad globalizovanog tržišta umetnosti. Time, naravno, ,,Istok“ postaje bezopasan; nešto što je do juče predstavljalo realnu pretnju za ,,Zapad“, pretvara se u potencijalno kulturno bogatstvo koje može da globalizovani sistem umetnosti ispuni novom vitalnošću. Reč je o tome kako društvenu problematiku prevesti u problematiku umetnosti i kao takvu je lansirati na globalzovano tržište umetnosti.

Na početno pitanje, najbrutalniji odgovor sam dobio upravo sa one strane koja apologetski zagovara tu istočnu umetnost, od strane njenog možda najeminentnijeg teoretičara. Boris Grojs u Logici zbirke (1997):

,,Proces muzealizacije istoka […] možemo da shvatimo kao posledicu pobede zapada u hladnom ratu; iz istorije znamo da su svi pobednici uvek na ovaj ili onaj način prisvajali umetnost pobeđenih. U ovom slučaju prisvajanje je povezano sa problemima koji pogađaju ustanovu muzeja kao i moderno shvatanje umetnosti kao takve, i ranije se nisu mogli javljati u tom obliku.”

Po Grojsovoj teoriji, muzealizacija, naravno, za samu umetnost ne predstavlja samo nešto sekundarno, nešto što bi naknadno registrovalo umetnost koja je kao umetnost postojala i pre pojave muzeja; problematika umetnosti je za Grojsa u citiranom tekstu istovetna sa problematikom muzeja, koja je, kao što tvrdi u istom tekstu, ,,mašina za pravljenje umetnosti od neumetnosti”.

Grojs je previše inteligentan da bi po pitanju ,,Istoka” i ,,Zapada” imao ikakvih iluzija. ,,Istok” se kao nekakav entitet u horizontu savremene umetnosti javlja upravo s krajem podele na ,,Istok” i ,,Zapad”, što znači prevlast zapadne paradigme koja je sada globalna – ali se u njoj, u novom odnosu geopolitičkih sila stvaraju i nove podele. Grojs, zapravo, tvrdi sledeće: bili smo pobeđeni, a sada moramo da igramo igru koju diktiraju pobednici, ne bi li smo iz toga nešto izvukli, pronašli svoju tržišnu nišu. Problemi koji se pri tom javljaju jesu upravo vezani za to kako upisati ,,Istok” u tu novu, globalnu situaciju: kako dobro iskoristiti svoju različitost, kako je lansirati kao neko vitalno iskustvo koja može nešto da doprinese globalnom sistemu umetnosti; a mogli bismo i da kažemo: kako svetu zapadne demokratije učiniti zanimljivim naše breme ,,totalitarizma”; kako ,,Istok” upravo putem isticanja njegove drugačije prošlosti - ,,totalitarne” prošlosti – upisati u polje umetnosti kakvo određuje ,,zapadna” paradigma. Kako prodati to, da nije bilo tržišta umetnosti, kako prodati svoju različitost. Ono što je problematično je podrazumljivost sa kojom Grojs prihvata taj horizont, te kordinate. Grojs je pri tom, kao što sam već istakao, dovoljno inteligentan da zna: u ,,zapadnu” paradigmu ,,Istok” se neće upisati kao duplikacija ,,Zapada” koja ,,Zapadu” nije ni potrebna, već samo tako što će se pozicionirati kao nešto drugo – kao neki ,,Drugi” ,,Zapada”, koji će naokolo pokazivati preparirano truplo monstruma komunizma. Zar, na kraju krajeva, isto nije činio i Ilja Kabakov sa svojim instalacijama na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, sa instalacijama koje su, naravno, istovremeno ponekad i veoma domišljate, poetične, izuzetno efektne ….?

Odmah ću istaći da nikako ne želim da apriori potcenjujem te umetničke prakse koje nazivamo ,,istočna umetnost”. Čak i ako na određenim mestima budem brutalan, uglavnom ću pominjati one umetnike koje poštujem. To naglašavam zbog toga što postaju i apriorni napadi na ,,istočne umetnosti” sa nekakve ,,zapadnjačke” pozicije. Jure Mikuž je u Sloveniji prilično primitivno napadao ,,istočnu umetnost” iz pozicije da je ,,Zapad” jedini pravi kriterijum u umetnosti, i pokušao je da tom reakcionarnom argumentacijom između ostalog minira i projekat zbirke ,,istočne umetnosti”, koji je trebalo da Moderna galerija izvede na Metelkovoj, jer je, navodno, premalo zapadnjački. Prema izlagačkoj politici Moderne galerije, doduše, prilično sam kritičan, alit u kritiku ne nameravam da sprovodim tako što ću zauzeti poziciju ,,Zapadnjaka”. Ali ni nekog ,,Istočnjaka”. Takođe, ni poziciju nekoga ko je nad tom podelom jednostavno uzvišen. Ono što ću pokušati da problematizujem u ovom tekstu, pre će biti prilagođenost ,,istočne umetnosti” ,,zapadnoj” logici, koja je postala globalna – prilagođenost, koja najveću gradaciju dostiže upravo isticanjem neprilagodljivosti. Moja teza je da je ta umetnost mnogo manje subverzivna nego što to želi da bude. Odnosno: da je osamdesetih godina bila subverzivna u odnosu na logiku socijalističkog sistema – međutim, subverzivna u ime nadomeštanja logike tog sistema logikom kapitalizma. Označivač ,,totalitarizam”, koji ta umetnost upisuje u samo polazište svoje konceptualizacije, u tom kontekstu možemo da razumemo kao simptom.

Nedavno sam u časopisu Likovne besede pokušao da kritički pišem upravo o toj problematici koje ću se sada dotaći, bilo je to u člančiću u kojem sam dao kritiku knjige Inke Arns Avangarda u konveksnom ogledalu. Taj moj tekst zaista nije ništa posebno. (Doduše, ni ta knjiga nije ništa posebno, iako je izuzetno informativna, bibliografija obuhvata oko 700 jedinica, što znači: u nju je uložen ogroman trud, čitalac mnogo toga može da sazna o ,,istočnoj” umetnosti, a još više o tome kako figuriše ,,istok” u nekom ,,zapadnom” pogledu; nekritičko prihvatanje tog pogleda donosi i opasnost od kulture kolonijalizacije.) Moram reći da su me veoma iznenadili odjeci na taj moj kritički člančić. Nekoliko ljudi mi je reklo da sam se nekih stvari prvi put ,,kod nas” dotakao na kritički način. Ciljevi koje sam želeo da ostvarim tim člančićem bili su veoma skromni, napisao sam ga jer su mi urednici časopisa dali knjigu o kojoj je trebalo da pišem. Te, svakako preterane reakcije, mnogo više nego o mom skromnom tekstu rekle su mi nešto o jednoj nereflektovanoj situaciji, u kojoj u Sloveniji spada savremena umetnost. Imamo mnogo publiciteta, a premalo analize. U savremenu konceptualističku, odnosno, neokonceptualističku umetnost već unapred je unet kritički stav, da se čini da je svaka kritičnost prema njoj suvišna. U ime uključenosti refleksije u samo delo, suvišnom se čini refleksija o samom delu. Preovlađujuća umetnička ideologija u neokonceptualizmu je, dakle, čisti idealizam. Pretpostavljati da je neka izjava jednaka njenoj intenciji. Odsustvo svake materijalističke analize umetnosti. O umetnosti se uglavnom piše tako da se izjave protagonista uzimaju zdravo za gotovo – umetničko delo smo shvatili ako smo shvatili ono što je umetnik hteo da nam kaže. Da je ono što neko tvrdi da radi, zaista ono što radi. Pri tom, često se operiše terminologijom materijalističke provenijencije, ali pozicije, sa kojih se to čini, nisu ništa manje idealističke.

Naravno, lakše je ovlaš upozoriti na to, nego menjati stanje stvari. U vreme koje mi je bilo na raspolaganju za pripremu ovog predavanja, uspeo sam da oblikujem samo nekoliko predložaka za kritičku analizu te problematike. Ništa više. Uopšte nisam nikakav spcijalista za ,,istočnu umetnost”; moje poznavanje ,,istočne umetnosti” je, priznajem odmah, veoma parcijalno; mnogo bolje poznajem neke kontekste na koje se ta umetnost nadovezala, na primer, rusku avangardu. Međutim, u ovom predavanju uopšte nisam imao slobodnu volju odlučivanja. U suštini, pripremio sam samo nekoliko preliminarnih teza, koje su bili više polazišta za dalje analize koje su me tek čekale – I zato sam koordinatorki Lidiji Radojević, koja me je, ne pitajući me pri tom ništa o tome, postavila pred činjenicu da ću 15. maja 2008. održati predavanje na DPU, počeo da objašnjavam da bih u vezi sa tom temom, ako bih želeo da je adekvatno analiziram, prostudiram još toliko stvari, da ove godine predavanje neću uspeti da spremim… Međutim, Lidija Radojević mi je rekla samo: ,,Moraš.” I to je, naravno, bilo ono što sam želeo: potpuna konkretna objektivnost volje koja odlučuje i spasava nas od oklevanja u izboru.

2.

Izborom teme za 2007/2008. godinu DPU je svakako pokazala da je u skladu sa aktuelnim trenutkom; dok je ovde trajala njena prvomajska škola, slovenačka (Janšina) vlada je (1. maja!) osnovala tzv. studijski centar za narodno pomirenje, koji će se studijski baviti ,,totalitarizmima” – vlada će plaćati ,,nove istoričare” posebno za to da nam govore o ,,totalitarizmima”.

Zbog toga, pre nego što nastavim sa analizom ,,istočne umetnosti” ne mogu a da i sam ne kažem koju reč o ,,totalitarizmu” – ne mogu a da ne dodam još nekoliko fragmenata istoriji pojma kojem je posvećen ovodogišnji temat. Namerno kažem: pojma – označivač ,,totalitarizam”funkcioniše kao ideološki pojam, a ne kao teorijski koncept. U propratnom pismu kojim je DPU pozvala predavače na saradnju, to je veoma lepo implicirano. Veoma se slažem sa polazišnim tezama tog pisma. Svi predavači se, kako sam čuo, nisu. Neke su te polazišne teze zbunile ili čak iznervirale.

Danas je 15. maj. Šta se dešavalo 15. maja (uzmemo li u obzir sećanja Antonine Pirožkove – dok arhivi NKVD-a govore o 16. maju) pre šezdeset i devet godina? Nešto strašno. Na vratima Antonine Pirožkove u Moskvi (pošto je te godine maj bio veoma hladan, nekoliko dana ranije je padao sneg) u pet ujutru se začulo kucanje: bila su to dva člana NKVD-a, dok su druga dva čekala u autu. NKVD-ovci su preturali po rukopisima Antonininog muža Isaka Emanuiloviča Babelja i zaplenili više fascikli koje su zauvek nestale. Potom su zahtevali od Antonine Pirožkove da se sa njima odveze u Peredelkino po Isaka Emanuoiloviča, koji je tamo pisao u svojoj dači. Odatle su se svi zajedno odvezli natrag u Moskvu. Pred vratima Lubjanke, gde su ga odvezli, Babelj je ženi rekao da će se još videti. Međutim, nisu se nikada više. Jedan sovjetski dokument iz juna 1939. navodi ,,veliki broj primera, koji se tiču desno-trockističke i špijunske organizacije”, i koji su se dešavali poslednjih meseci. Babelj je sledeće godine streljan, nakon što je osuđen kao organizator terorističke organizacije među piscima i kao zapadni špijun. Mislim da je istog dana kada i Babelj uhapšen bio i režiser Vsevolod Mejerhold.

Ne treba posebno isticati da su to strašne stvari. (Ako smem da dodam i ličnu opasku: Babelj je jedan od mojih najomiljenijih pisaca.) Ipak, mislim da te strašne stvari nikako nećemo objasniti ako za njih kažemo: ,,totalitarizam”. Mislim da upotreba označivača ,,totalitarizam” ni malo ne doprinosi razumevanju specifične monstruozne dinamike tadašnjeg sovjetskog društva, već nas, upravo suprotno, odvraća od razumevanja – upravo putem toga da bi trebalo da objasni mnogo više: navodnu strukturnu identičnost stvari koje su se dešavale u Sovjetskom savezu, u nacističkoj Nemačkoj i u Musolinijevoj Italiji, a po mogućstvu još i društvene okolnosti u kojima sam, na primer, i sam proveo svoje detinjstvo i adolescenciju.

Ukoliko se, kao što navodi propratno pismo u kojem sam bio pozvan na predavanje, kod nas barata – ta reč mi se čini zgodnom i zato ću je upotrebiti – pojmom ,,totalitarizam”, od devedesetih godina, ne bi li smo na svaki način za unazad precrtali onaj period istorije kada je ovaj prostor u dosadašnjoj istoriji u pogledu mnogo čega najviše prosperirao, treba istaći da je ozbiljna naučna rasprava, upravo u vreme kada bi trebalo da dođe do kraja hladnog rata (i kada su, na kraju krajeva, period staljinizma počeli da istražuju i zajednički američko-ruski projekti, kao što je projekat Annals of Communism), i na ,,Zapadu” pojam ,,totalitarizam” nekako otpisala. Taj pojam je, koliko mi je poznato, u ozbiljnim raspravama barem deceniju pre toga manje-više prestao da se upotrebljava. Odličan primer iz devedesetih godina je knjiga The Road to Terror, koju su pripremili J. Arch Getty i Oleg Naumov – do sada sigurno jedan od najboljih priloga za razumevanje onih mehanizama koji su u drugoj polovini 30-ih godina doveli do velikog terora u Sovjetskom savezu; dva istoričara su istražujući sovjetske arhvie prikupila dovoljno fascinantnog i zastrašujućeg gradiva i u svojim komentarima ga interpretirala na dovoljno visokoj teorijskoj ravni, da bi, baratanje pojmom ,,totalitarizam” u tim komentarima jednostavno bilo suvišno; u takvim ozbiljnim istraživanjima pojmu ,,totalitarizam”, jednostavno, nije mesto.

U tom smislu, inauguracija pojma ,,totalitarizam” devedesetih godina u Sloveniji bila je anahronistična. Ako je pojam ,,totalitarizam” na ,,Zapadu” u doba hladnog rata služio za diskreditaciju sovjetskog tzv. realnog socijalizma, koji bi, po doktrini o ,,totalitarizmu” strukturno bio analogan fašizmu i nacizmu, funkcija tog pojma u Sloveniji devedesetih godina bila je namenjena ponovnom interpretiranju prošlosti; osnovno polazište za uvođenje tog pojma bila je, naravno, teza da je u Sloveniji period do 1990. godine bio jednak staljinističkom teroru, ako ne i Pol Potovoj Kambodži.
Sama po sebi, ta ideja je bizarna. Kada je Tomaž Šalamun, koji je u jugoslovenskom socijalizmu u pojedinim trenucima zaista imao probleme (nekoliko dana je čak proveo u zatvoru zbog duhovite pesme o socijalizmu à la Ludvik XIV), sedamdesetih godina u Americi malo pokušao da zaigra na kartu istočnog disidenta i Česlavu Milošu govorio, u stilu, šta mislite, da ostanem ja u Americi kao i vi i počnem da pišem na engleskom itd., Miloš ga je pogledao i ljubazno mu rekao: ,,Prestari ste, mladi čoveče, da biste mogli da zamenite jezik. Osim toga, Tito nije Staljin; vratite se kući.”

Predstava da je u Sloveniji i Jugoslaviji period do 1990. godine bio jednak staljinističkom teroru iz tridesetih godine je, kao što sam rekao, bizarna – ali nimalo nedužna. Zašto? Suštinski je nakon 1990. godine bilo nepotrebno dokazivanje da restauracija kapitalizma zajedno sa uvođenjem građanskog parlamentarizma itd. značila demokratizaciju i prelazak u normalnost, na prostoru (bivše) Jugoslavije može biti samo perverzija.

Znamo šta su devedesete godine značile za Jugoslaviju. Katastrofu. Pričanje o totalitarizmu u vezi sa Jugoslavijom može imati samo jednu funkciju: pokušaj da se prikrije činjenica da su ratovi na teritoriji bivše Jugoslavije bili posledica restauracije kapitalizma i uvođenja građanske parlamentarne ,,demokratije”, uz koju su buknule mračnjačke društvene sile, koje niko nije znao ili nije ni želeo da savlada. Katastrofa je nastala upravo onda kada su te sile srušile nešto što je navodno bio ,,totalitarizam”. I, sile koje su izazvale rat, bile su sile koje su se oslobodile sa ,,demokratizacijom”. U ime demokratije, jugoslovenski intelektualci iz osamdesetih godina potpisivali su peticije za Šešelja, Paragu i Janšu. (Za poslednjeg sam još kao osnovnoškolac nešto potpisao.) Ako govorimo o ,,totalitarizmu”, dakle, to činimo zato da bismo zaboravili kako je proces ,,demokratizacije” osamdesetih godina u Jugoslaviji bio i prava eskapada najreakcionarnijih sila, nacionalizama, šovinizama, vojnog huškaštva itd. Nikako nije bio samo to, ali bio je i to. Fantazma o raskidu sa ,,totalitarizmom” 1990. godine može da služi legitimizaciji tog procesa. Naravno, moramo uzeti u obzir i to da su se u društvenom procesu osamdesetih godina javljali i emancipatorski potencijali. Ali, ipak, po mom mišljenju, prema tim ,,javljanjima” treba biti mnogo kritičniji nego što je to danas običaj. Nedavno je Ozren Pupovac sproveo izuzetno zanimljivu analizu, kako su, osamdesetih godina, neke teorije koje su zvučale veoma progresivno – konkretno ,,radikalna demokratija” – imale izrazito reakcionarne političke posledice. U vezi sa tim, sam razmišljam maoistički. Mao Ce Tung kaže: za idealistu je važna samo intencija, za vulgarnog materijalistu samo ostvarenje – a dijalektički materijalista polazi od jedinstva intencije i ostvarenja – tek ostvarenje osvetljava pravu nameru, tek konačni efekat nam omogućava da sudimo o nameri.

Pojam ,,totalitarizam”, čija suprotnost bi trebalo da bude ,,demokratija”, danas je pre svega u funkciji da onemogućava da podvrgnemo kritičkoj analizi sam pojam ,,demokratije”. Baratanje pojmom ,,totalitarizam” sprečava da demokratiju doživimo kao istorijski proces, jer pretpostavlja da je demokratija metefizički entitet. Ono, što suštinski moramo podvrći kritici, kada kritikujemo pojam ,,totalitarizam”, upravo je ,,demokratija”. Koju ne smemo shvatati metafizički, već dijalektički. Kao što piše Breht u Me-ti-u:

,,Mi-en-Leh [= Lenjin, Prim. Aut.] je učio: Uvođenje demokratije može da dovede do uvođenja diktature. Uvođenje diktature može da dovede do demokratije.“

Ta misao se, naravno, odnosi na dijalektiku ,,diktature i proleterijata“ kao odnos između demokratizma i diktature u prethodnom periodu izgradnje socijalizma. U vezi sa tom djalektikom su se, kao što znate, u državama tzv. ,,realnog socijalizma“ počele da javaljaju teške neprilike pa i monstruoznosti. Ali, to polazište, koje navodi Breht – da demokratija i diktatura nisu metafizičke suprotnosti, već da su u nekom dijalektičkom odnosu – svakako treba slediti. Pojam ,,totalitarizam“ u odbrani demokratije kao metafizičkog entiteta čuva fantazmu da ,,totalitarizam“ ne može biti sadržan u samoj demokratiji. Da između ,,totalitarizma“ i ,,demokratije“ nema dijalektičkog odnosa. U trenutku kada poentiramo taj dijalektički odnos, naravno, otkriva se strukturna razlika između staljinizma i fašizma/nacizma. Ako se tzv. realni socijalizam putem revolucije ostvario kao raskid sa građanskom demokratijom, problem fašizma/nacizma je upravo taj da ga je građanska demokratija omogućila. Nemački nacizam se ostvario ,,demokratskim“ putem. U funkciji očuvanja kapitalističke moći, u nekom smislu je predstavljao nastavak parlamentarne demokratije drugim sredstvima. Sa druge strane, i staljinizam i fašizam/nacizam su se dešavali u nekom odnosu prema socijalističkoj revoluciji. Problem staljinizma je, između ostalog, i problem uspele revolucije koja se našla u strukturnom škripcu, a italijanski fašizam i nemački nacizam su posledica neuspešne socijalističke revolucije – toga, da je trebalo da se socijalistička revolucija dogodi, ali se nije, odnosno, dogodila se, ali je bila poražena. Toga da je bila omogućena revolucionarna situacija za socijalističku revoluciju, ali se očuvala stara kapitalistička moć; fašizam i nacizam u tom smislu nastupaju kao surogat socijalističke revolucije; predstavljaju ukidanje građanske demokratije u funkciji iste moći kojoj je ranije služila građanska demokratija. Kao što je tvrdio Slavoj Žižek o Hitleru: ,,predstavljao je veliki spektakl Revolucije, zato da bi kapitalistički poredak mogao da preživi.“

DPU u svom pismu ističe upotrebu reči totalitarizam devedesetih godina. Ipak, treba dodati i sledeće: totalitarizam nije pojam koji se u Sloveniji pojavio tek u tzv. ,,tranziciji.“ (Pojam ,,tranzicija“ upotrebljavan kao oznaka puta iz socijalizma u kapitalizam, zapravo je smešan ako znamo da su u doba socijalizma o samom socijalizmu govorili kao o dobu tranzicije – tranzicije u budući komunizam.) O tome kakvu ulogu su za afirmaciju i legitimizaciju pojma ,,totalitarizam“ u ideološkom diskursu u Sloveniji imale neke umetničke prakse, govoriću u daljem tekstu. Međutim, čini mi se zanimljivim to da je pojam ,,totalitarizam“, u skladu sa vladajućom ideologijom jugoslovenskog socijalizma koja je želela da se radikalno distancira od ,,Istoka“, bio uključen čak i u socijalistički školski program – i to baš u onom periodu koji neki danas patetično nazivaju ,,olovnim godinama“ i ,,restaljinizacijom“. Ako bih pokušao da se izrazim u idiotskom stilu tih ljudi, morao bih reći: pojmom ,,totalitarizam“ danas kod nas barataju oni, kojima je mozak isprao socijalistički školski sistem. U mislima imam udžbenik Društvo i socijalistički moral za 8. razred osnovne škole iz 1977. godine, koji su napisali Veljko Rus i Jože Šter – prlično moralistički udžbenik, koji je nekakva laička varijanta veronauke. Tamo je prilično bizarno bilo određeno šta je totalitarizam, i to ovako: ,,podređivanje interesa i rada svakog pojedinca interesima, ciljevima i htenjma celine“. ,,Totalitarizam“ je kolektivni ekvivalent onome što je na individualnom nivou ,,sebičnost“: ,,Kao što sebičnost zaboravlja da je čovek i društveno biće, tako i totalitarizam zaboravlja da je čovek i individualno biće (posebnost), kao što sebičnost priznaje samo pojedinca i njegove koristi, tako totalitarizam priznaje samo kolektiv, samo interese celine.“ Dakle: suprotnost je sa jedne strane ,,sebičnost“, a sa druge ,,totalitarizam“, a nasuprot oboje je čovečnost, koju određuje ,,usklađivanje interesa“: ,,Čovečan nije, dakle, ni totalitarizam ni egoizam, već takvo usklađivanje interesa, koje će zadovojavati i usrećivati svakoga u najvećoj mogućoj meri.“ Toliko, uzgred, za razmišljanje o istoriji upotrebe pojma ,,totalitarizam“ u slovenačkom društvu.

Sve vreme o pojmu ,,totalitarizam“ govorim kao o pojmu iz hladnog rata. Međutim – kao što se često dešava sa takvim pojmovima: ,,totalitarizam“ je pojam koji lutao naokolo još pre hladnog rata i ,,Zapad“ ga je u hladnom ratu samo upotrebio za svoje specifične ciljeve. Tridesetih godina taj pojam se najpre upotrebljavao isključivo za fašizam i nacizam i kao takav je bio mnogo preciznije definisan. Kao takvog, bez zadrške su ga upotrebljavali i komunisti. Kao, na primer, Palmiro Toljati u svojim predavanjima o fašizmu, gde između ostalog ističe da je fašizam postao totalitarizam, kada je u njemu prevagnula moć finansijskog kapitala. U Sloveniji je pojam ,,totalitarizam“ u tom smislu krajem tridesetih godina upotrebljavao i Edvard Kardelj, koji je tu reč stavljao pod navodnike.

Upravo u to vreme je taj pojam dobio i to prošireno značenje, koje je potom razvijala Hana Arent. Na osnovu podataka koji su mi bili dostupni, jedan od prvih primera upotrebe pojma ,,totalitarizam“ za Sovjetski savez, dakle jednog od prvih primera upotrebe pojma totalitarizam, koji povezuje fašizam i stajinizam, krajem 30-ih godina javlja se kod Trockog. Trocki je 1939. godine napisao članak ,,Totalitarna birokratija i umetnost“. Zanimljivo je da se ta upotreba pojma ,,totalitarno“ pojavljuje upravo u vezi sa umetnošću. (Takođe, veoma je zanimljivo i da je među Slovencima, koliko znam, prvi koji je novu Jugoslaviju proglasio za ,,totalitarnu“ bio književnik Edvard Kocbek – i to još u doba kada se nalazio u njenim najvišim upravnim organima. Doduše, još je Boris Kidrič u članku ,,Komunistička partija Slovenije i taktika“ u Ljudski pravici iz 1943, pisao o špekulantima koji ,,izražavaju strah od moći KP-a i od 'opasnosti komunističkog totalitarizma'“. )

Još zanimljivije je to da u to vreme možemo naći i afirmativnu upotrebu tog pojma – da se neko busa u grudi: ,,da, ja sam totalitarista“. Karakteristično je, da su kod nas to bili prethodnici onih koji su danas najglasniji kada druge treba proglasiti totalitaristima. Mislim na određene frakcije u RKC. Tako oktobra 1938. možemo naći zanimljiv člančić ,,Naš totalitarizam“ u časopisu Mi mladi borci, glasilu katoličke klerofašstičke grupe Mladci Kristusa Kralja. ,,Mladci“ (podmladak) proglašavaju ,,katolički totalitarizam“ u teoriji i praksi u polemici sa marksistima. Taj ,,totalitarizam“ je pre svega ,,borba za načela“. I tu smo, opet, kod kulture i umetnosti. I vrednosti. Podmladak se zalaže za ,,totalitarizam“ upravo kada su u pitanju kultura i umetnost, kada je za njih merodavno pitanje da li kultura odvraća čoveka od boga ili ne. Ako ga odvraća, onda to nije prava kultura. To mogu da razumeju samo oni koji veruju u boga i u večni ,,prirodni“ poredak. ,,Mladci“ se oduševljavaju militantnim katoličkim ideologom iz 19. veka, Antonom Mahničem, i tvrde da ,,marksista ne može biti ozbiljan pisac, ako stvara polazeći od marksističke misli. Formalno, njegovo delo će možda biti na visini stvaranja, ali totalitarno gledano ono neće biti pravo, čisto, potpuno umetničko delo, jer će trovati duše svojim ateizmom.“ Pošto je 2008. godina proglašena za Trubarovu godinu, zanimljivo je citirati i njihovo mišljenje o Trubaru: ,,Zapisao nam je naš jezik, to nje njegov veliki kulturni rad, ali, nažalost, želeo je da našem narodu nametne jeres, što je njegov još već, nekulturni rad.“
Zbog čega, zapravo, to citiram? Zato, jer bi danas neki koji u periodu 1945-1990 vide otelotvorenje zločinačkog ,,totalitarizma“, u ime ,,demokratije“ najradije ostvarili one ideale koje su pre rata ti ljudi otvoreno proglašavali za ,,totalitarne“. Ne bih verovao dokle danas sežu te tendencije, da nedavno nisam naleteo na jedan od poslednjih brojeva časopisa Tretji dan (Treći dan), koji izdaje RKC. Mislim, da kao što nema smisla baratati diskvalifikatorskim pojmom ,,totalitarizam“, tako nema smisla ni upotrebljavati diskvalifikatorsku etiketu ,,fašizam“ u odnosu na pojave koje suštinski nisu fašističke. Protiv takve upotrebe sam, jer ona samo zamagljuje stvari. Ipak, kada je reč o tom broju ovog časopisa, mirne savesti mogu da kažem da u današnjoj RKC postoji krajnje klerofašistička frakcija. Čitav broj tog časopisa bio je posvećen tome kako katolici moraju da se osvrnu na prošlost, da postignu da domobranstvo u Sloveniji bude zvanično priznato za moralnog pobednika u Drugom svetskom ratu – i da se konačno odreknu takvih figura kao što su bili Gregorij Rožman i Marko Natlačen ... Ali, zašto? Zato što su Rožman i Natlačen bili previše blagi; Rožman je, na primer, protestovao protiv mučenja u domobranskim zatvorima. Pravi katolik se mora ugledati na Leona Rupnika, koji je, doduše, i sam bio previše blag, jer je se sa tim mučenjima nije baš slagao, i posebno na Lovra Hacina, zloglasnog šefa domobranske političke policije, koja je, naravno, na veliko mučila ljude i slala ih u nemačke koncentracione logore, ali – kliče novi klerofašistički podmladak – upravo na tom mestu ne smemo biti sentimentalni i polovični, jer prvi katolik dobro zna da su komunisti tako satanski pokvareni da se ne mogu pobediti drugačije nego mučenjem; da ih u ime demokratije, naime, treba mučiti. Verovatno mislite da prekrajam citate i karikiram ih, ali, možete i sami pročitati taj časopis. Ukratko, časopis za čije objavljivanje je odgovorna rimokatolička crkva, koja finansijski sve više vlada slovenačkim prostorom, objavljuje i te kako neonacistički program sa akcentom na katolicizmu.

Tretji dan je, naravno, marginalan časopis, međutim, ideje za koje se zalaže danas se ne javljaju samo na margini. Uverenje da je fetiš ,,demokratije“ tako metafizička vrednost da u njeno ime vredi i mučiti druge (što naravno znači: ukinuti i najosnovnije ,,demokratske standarde“), danas uzima maha i na mnogim drugim mestima. Pomislite samo na rasprave o mučenju u Americi nakon 11. septembra. Ne samo na rasprave, već i na praksu povezanu sa njima!

Nedijalektičko pojmovanje ,,demokratije“ kao metafizički pojmovane vrednosti (i strašilo ,,totalitarizma“, ima upravo tu funkciju da – time što blokira mišljenje politike – čuva sakrosanktni fetiš ,,demokratije“) omogućava na kraju takvo suprotno postavljanje ,,demokratije“ i ,,diktature“, kao što ga je nedavno – da se vratimo na Istok – formulisao američki predsednik Buš mlađi:

,,Istočna Evropa je za mene važna, zato što su tu prisutne mlade demokratije, koje rastu i cvetaju. Pretpostavljam da je, na neki način, lakše živeti u diktaturi. Ali, to nije ni pravedno ni pošteno.“

S čije strane nije pravedno ni pošteno? Prema kome nije pravedno ni pošteno? Sa strane onoga, koji živi, ali od koga? To nije važno. Važne su vrednosti. Ukratko: na kraju, reč je o metafizičkim vrednostima, koje su iznad društvene stvarnosti. Društvenu problematiku svodimo na vrednosti. Pravednost i poštenje, po mogućstvu još i ,,ljubav“, koja sve spaja - ,,I šta je to što nas spaja? / Ljubav! / Šta obuhvata i neprijatelja i prijatelja / Ljubav! / Ljubav govečeta prema njegovom koljaču, ljubav koljača prema njegovom govečetu“ – peva hor mesara u Brehtovoj Svetoj Joani.

,,Nadklasne“ vrednosti kao univerzalne vrednosti? Marks bi, doduše, na tom mestu dodao da svoje vrednosti kao univerzalne oseća malograđanin, zato što zastupa poziciju koja pokušava da ublaži klasne suprotnosti i zato se oseća iznad njih. (Zato su, naravno, njegove vrednosti upravo po sebi klasne vrednosti. Malograđanske vrednosti.)

Kada jednom počnemo da svodimo društvenu poroblematiku na vrednosti – a to upravo čine zagovornici operativnosti pojma ,,totalitarizam“ – već smo na klizavom, veoma klizavom terenu. Doneo sam da vam pokažem broj nemačkog nacističkog časopisa Signal iz 1944. godine. Nikako nemojte misliti da ćete u njemu naći nešto što bi naličilo na totalnu mobilizaciju. Ne. Ničega ,,totalitarnog“ nema u njemu. Samo vrednosti. Individualna inicijativa, sloboda trgovine sa reklamama za čarape i parfeme ... Još i maca na slici. Ako biste listali i druge brojeve tog časopisa, videli bi ste da u tom kontekstu nema problema, čak ni ako ste pacifisti. Na nacističkom horizontu vrednosti se (barem 1944. godine, kada je Nemcima već gorelo pod nogama) na deklarativnoj ravni može pronaći prostor čak i za deklarisano nenasilje. U jednom od brojeva tog časopisa je, na primer, objavljen i članak o Gandiju, prepun divljenja. Jasno, on je bio borac protiv engleskog imeprijalizma, velika duša i tome slično. Pa još i vegetarijanac. Demokratiji kakva je bila engleska, njegove ideje su se tada činile opasnim, nacizmu ne. Da ne bude nesporazuma: veoma poštujem Gandija i divim mu se; želim samo da kažem da divljenje Gandiju još uvek nije nešto zbog čega bi ideološka pozicija jednog čoveka a priori bila nekompatibilna sa nacizmom. (To još više važi za oduševljavanje spiritualnošću; u Tibetu su videli nekakav ideal ljudskog društva!) U tom nacističkom porodičnom časopisu je zapravo jedna jedina poruka: dalje od ideologija, ka vrednostima! U broju koji sam doneo da vam pokažem, nalazi se i članak ,,Za šta se borimo?“ Odgovori: u pitanju je Evropa, evropska kultura – i opet smo kod kulture – protiv apstraktnih ideologija, za evropsku zajednicu naroda i brigu o čoveku; ,,u sredini između novca i mašine stoji čovek, to, ne samo nepoznato, već i tako nesrećno biće“; ,,ljudska vrednost je ono za šta se borimo“. I ,,čemu nam život vredan življenja“? Nikakva apstraktna ideologija, ma gde, samo to ne; vrednosti su: 1. ,,imati decu“, 2. ,,postati ono što jesi“, dakle: ostvarivanje sopstvenih unutrašnjih potencijala, 3. ,,imati dom u vlasništvu“, 4. ,,razumeti stvarnost“, 5. ,,negovati ono što nam je tradicijom dato“, 6. ,,hraniti se lepotom“, 7. ,,radosno praznovati“, 8. ,,,doživeti svet“, i, naravno: 9. ,,biti čovek“. Ukratko: humanističke vrednosti. Konkretni odgovori na pitanje ,,za šta se borimo“ su: 1. ,,za pravo čoveka na kulturu“, to je na prvom mestu, 2. ,,za konačno rešenje radničkog problema“ – dakle, načiniti od radnika sitnu buržoaziju, ,,za porodični prostor porodice“, ,,za očuvanje seljaka“, i ,,za slobodu Evrope i kraj njenih mnogobrojnih bratoubilačkih ratova“ – a potom se, u tom časopisu, nalazi slika sa natpisom: ,,da bismo mogli da živimo u takvoj Evropi“ i sa takvim srećno-idiotskim licima kao što ih danas možete videti na pakatima, kuda god da se osvrnete. Pri tom se, naravno, odvijala žestoka kampanja protiv pušenja – Jevrejin je u nacističkoj ikonografiji obavezno predstavljan kao debeljko sa cigaretom – promovisanje bio hrane i tako dalje. Ukratko, pristalica današnjih vladajućih vrednosti u tom kontekstu bi mogao da se oseća kao kod kuće. Ako prelistamo takav časopis i kakav sovjetski časopis iz istog vremena, možemo da na ravni vrednosti nađemo mnogo veću sličnost između današnje Evrope i tadašnje Nemačke, nego između tadašnje Nemačke i Sovjetskog saveza. Naravno, ne treba izgubiti iz vida da je to 1944. godina. Nemci su u to vreme već prilično bili promenili ton svoje propagande; odstupili su od ,,nadljudske“ patetike i počeli da propagiraju ,,humanističke vrednosti“. Moja poenta nije u tome da je sve to što sam vam pokazao u ovom časopisu, već samo po sebi nacizam. Uopšte nije. Uglavnom su u pitanju manje-više opšteformulisane malograđanske vrednosti. Čitav skup bismo mogli da inerpretiramo kao skup malograđanskih vrednosti. Te vrednosti, same po sebi, još uvek nisu nacizam. Ako bismo tvrdili nešto tako, to bi značilo svođenje društvene problematike na vrednosti, dakle, upravo ono što taj nacistički časopis pokušava da lansira. Te vrednosti, same po sebi, još uvek nisu nacizam, ali kompatibilne su sa njim, još i više: mogu biti i idealno uzgajalište nacizma. Da bismo došli do fašizma/nacizma, na ravni vrednosti uopšte nije potrebno imati one vrednosti koje obično odmah identifikujemo kao vojnički duh. Breht je 1945. godine napisao u jednom od fragmenata nerealizovane Poučne poeme o prirodi čoveka, naslovljenom ,,O miru“:

,,1.

U naše vreme, mnogi, pogođeni strahotama rata
snažno i prekorno se okreću protiv 'vojničkog duha'.
Jer misle: iz takvog duha izvire rat
i boreći se protiv njega, misle pobediće i njega.
Ali, ratovi ne nastaju iz vojničkog duha.

2.

Naravno, postoje ljubitelji rata, stručnjaci za ratove, zanatlije,
strasno privržene svom ručnom radu sa zlatnim tlom.
Njima, miroljubivi, uglavnom veoma brzo pridruži one ljude
koji progralašavaju rat za neizbežan
i nikako ga ne vole. Nazivaju ga nastavak
svoje politike drugim sredstvima.“19

Itd.
Veoma zanimljivo iskustvo fašizma je ono koje je imao Pjer Paolo Pazolini, u mladosti aktivan član fašističke univerzitetske organizacije, koji je tokom rata čak putovao u Berlin na kongres mladih fašističkih kulturnjaka ,,nove Evrope“. Pazolini nije doživeo fašizam kao totalnu mobilizaciju i politizaciju, već kao totalnu depolitizaciju i kao zastrašujući nalet normalnosti. Kasnije se najviše grozio upravo toga da je u mladosti doživeo fašizam kao riba vodu – kao podrazumjivu normalnost. To iskustvo je toliko više uticalo na to da je na kraju života poznu kapitalističku realnost koja ga je okruživala video kao novi fašizam/nacizam, pri čemu je ponekad progovarao skoro apokaliptičnim tonom. Pazolini 1966. godine u tekstu Kraj avangarde postavi veoma neprijatno pitanje:

,,Ali, da li možemo da govorimo o preporodu nacizma? Da li je nacizam ikada umro? Zar nismo bili ludaci ako smo verovali da je bio samo jedna epizoda? Zar nije upravo nacizam definisao 'normalnu' sitnu buržoaziju20 i i dalje je definiše?21

Nacizmu je pošlo za rukom upravo to da su najstrašnije stvari bile percipirane kao zastrašujuće normalne. Roman Polanski, na primer, u svojim memoarima potresno opisuje svoje iskustvo iz detinjstva, kako je tokom rata nastajao geto u Varšavi. Najpre su Jevreji morali da se više puta legitimišu, potom su morali da nose žute zvezde, potom su morali da se presele u geto, ali sve se dešavalo tako postepeno, da je sve izgledalo nekako zakonito, doduše grozno, ali neizbežno, nekako normalno. Onda su oko geta počeli da podižu zid, ali zid je bio izgrađen još ranije, pre nego što je ljudima postalo zaista jasno šta to znači. Uprkos svemu, mislili su: ,,Ipak živimo u civilizovanom svetu, u Evropi, u dvadesetom veku ...“ Sve se odvijalo nekako mirno, nekako zakonito. I, naravno, uvek bi se u blizini našli i ,,dobri ljudi“, ljudi od vrednosti, kao što je bio zagrebački biskup, kasnije kardinal, Stepinac, koga je beatifikovala RKC – taj blaženi Stepinac je pisao Ante Paveliću, u smislu da Jevreje već treba deportovati u koncentracione logore, da se to obavi na human način, u humanim transportnim sredstvima, da se tokom transporta sačuva osećaj ljudskog dostojanstva – dakle, da slučajno neko ne pomisli da to nije nešto normalno. Pre svega, naravno, da se kršteni Jevreji odvoje od nekrštenih.

3.

Međutim, to me je odvelo prilično daleko od zacrtane teme. Ovde moram da govorim o umetnosti. Moja polazišna teza nije, zapravo, ništa novo; nešto je što je sasvim neskriveno. To, da je konstituciju polja ,,istočne umetnosti“, na način kako se to polje konstituisalo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina, omogućila upravo nereflektovana pretpostavka o ,,totalitarizmu“. To niko nije prikrivao, označivač ,,totalitarizam“ se naveliko upotrebljavao u tekstovima koji su na konceptualnoj ravni utemeljivali to polje. Zanimljivije je to, da se do dan danas to nikome nije činilo posebno problematičnim. Da je pretpostavka o operativnosti pojma ,,totalitarizam“ u teoretskoj refleksiji te umetnosti nekako ćutke prihvaćena kao neproblematizovana.

Polje ,,istočne umetnosti“ se, kao što sam već istakao, formiralo kao neki zajednički entitet u globalnom umetničkom sistemu prilikom pada ,,istočnog bloka“ i razbijanja Jugoslavije, pri čemu su se u njemu retroaktivno povezale ruske i jugoslovenske prakse koje su nastajale u nekom refleksivnom odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, u periodu koji su, osamdesetih godina, obeležili dezintegracijski procesi. Pri tom je upravo označivač ,,totalitarizam“ bio onaj koji je ,,zapadnoj“ percepciji omogućio da za unazad izjednači dva tako različita društvena sistema, kao što su bili sovjetski i jugoslovenski socijalizam. Pod tim ne želim da kažem da između Sovjetskog saveza i Jugoslavije nije postojala izrazito specifična strukturna veza, koja bi mogla biti osnova da upravo te dve države istaknemo kao model socijailstičkih država: Sovjetski savez i Jugoslavija su bili (pored Albanije) jedine dve države u Evropi, gde je pokušaj izgradnje socijalizma suštinski proistekao iz revolucije, a ne iz diktata geopolitičke podele nakon Drugog svetskog rata. Upravo je to davalo Jugoslaviji polazišta za razvijanje sopstvene koncepcije socijalizma, koja je onemogućavala poistovećivanje socijalizma sa teritorijom u geopolitičkoj blokovskoj podeli sveta – i koja je, sasvim drugačije nego u Sovjetskom savezu uspostavila temeljni odnos između revolucionarnog procesa i države, odnosno njenog odumiranja. Ideja o ,,istočnoj umetnosti“ kao nekakvog zajedničkog polja, sprovela je rekonstrukciju prošlosti koja se zasnivala na pojednostavljivanju, odnosno na planiranom falsifikatu, koji bi trebalo da izbriše upravo tu specifičnu vezu između Sovjetskog saveza i Jugoslavije: zasnivanje društvenog sistema u događanju revolucije.

Polje ,,istočne umetnosti“ obuhvata umetničke prakse koje su ponikle iz refleksije istorijskog kraja suživota dva umetnička sistema u okviru dva antagonistička društvena sistema. Ono što spaja umetnost Jugoslavije i Sovjetskog saveza je to, da za unazad odglume fikciju da su pripadali istom sistemu koji je ,,totalitaran“. Ta fikcija je bila potrebna prilikom raspodele geopolitičkih moći u Evropi nakon pobede Zapada. Kada, međutim, nastaju strukturne veze između umetničkih praksi u Rusiji i Sloveniji? Nastaju upravo u trenutku kada se iz neke zapadne perspektive umetnici sami deklarišu kao ,,istočni“ i optužuju društvo u kojem žive da je ,,totalitarno“.

Sedamdesetih i osamdesetih godina minulog veka nastaju ,,klasična“ dela svojetskog ,,soc arta“ i moskovskog konceptualizma, koje prati teoretizacija čiji je glavni predstavnik Boris Grojs. Njegove ključne teze u to doba proizlaze iz refleksivnog vezivanja savremenih umetničkih praksi za ideološke postavke avangarde. Osnovna Grojsova teza vezana za avangardu je da je avangarda u suštini ,,totalitarna“, da je staljinizam bio realizacija snova avangarde. Umetnici ,,soc arta“, svi redom reakcionari, izvaljuju u to vreme krajnje nebuloze. Što se tiče ,,totalitarizma“: Aleksander Melamid, koji je emigrirao u Ameriku, izjavio je da su Maljevičev Crni kvadrat, Mondrijanovo slikarstvo, Polokovo slikarstvo i Hitlerova i Staljinova politika u suštini jedno isto. Neverovatno, kakve platitudes ,,prolaze“, ako ih ljudi izblebeću iz pozicije ,,umetnosti“.

Laibach je 1982. godine u Sloveniji obznanio manifest ,,Umetnost i totalitarizam“, u kojem je napisano nekoliko zanimljivih teza o odnosu između umetnosti i ideološke manipulacije; to je onaj manifest, u okviru kojeg postoji čuvena formulacija, da je čitava umetnost podvrgnuta političkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Međutim, i sama teza o toj upotrebi manipulativnog jezika zasniva se u datom kontekstu, koji ističe već i sam naslov manifesta, na pretpostavci o totalitarizmu. Neue Slovenische Kunst je osamdesetih godina načinila nekoliko veoma radikalnih koraka u pravcu izvesne dekonstrukcije ideooških mehanizama, sa strategijama ,,nadidentifikacije“ i ,,subverzivne afirmacje“ pokušala je da radikalno subvertuje odnos između ideologije i umetnosti – a istovremeno je, začuđujuće, pretpostavku o ,,totalitarizmu“ ostavila nereflektovanom i lukavo je operisala upravo tom nereflektovanošću. (Naravno, sam naziv bismo mogli da čitamo drugačije nego svesnu upotrebu jezika ,,ideološke manipulacije“; zapravo već samom izjavom o manipulaciji Laibach već osigurava – samu upotrebu pojma ,,totalitarizam“ bismo u tom kontekstu mogli da shvatimo kao deo igre, kao svesnu upotrebu manipulativnog jezika ...)

Karakteristično je to da je denuncijacija ,,totalitarizma“ postala popularna upravo u doba tzv. ,,demokratizacije“ – u vreme kada se ,,Istok“ odupirao zapadnom tržištu. U Rusiji u vreme ,,perestrojke“ i ,,glasnosti“, a u Jugoslaviji u doba krize postitoističkog perioda, za koji su bial karakteristična izrazita njihanja u političkom opredeljenju, koja su nastajala uz sukobe različitih tendencija; s prodorom sve snažnijih prozapadnih tendencija tada je suštinski postala veoma moćna i ideja o vezanosti za ,,Istok“; još i više: iz dnevnika Borisa Jovića saznajemo da je 1991. godine Veljko Kadijević tajno posetio Moskvu i proveravao da li bi Sovjetski savez mogao da zamoli za vojnu pomoć (što je značilo i odricanje od svih načela jugoslovenske spoljne politike nakon 1948. godine), ali, Sovjetski savez je već i sam imao previše sopstvenih problema.

Godine 1992, kada se i Sovjetski savez i Jugoslavija formalno raspadnu i ,,Zapad“ slavi pobedu, koja je trebalo da zauvek sahrani ideologije i označi početak hiljadugodišnjeg carstva kraja istorije, dogodi se ,,zvanično“ uspostavljanje zajedničkog polja ,,istočne umetnosti“, kada slovenački i ruski umetnici potpišu zajedničku ,,Moskovsku izjavu“22, u kojoj je specifičnost ,,istočnog“ umetničkog iskustva retroaktivno opdređena upravo u odnosu prema iskustvu ,,totalitarizma“, koje su delili ruski i slovenački umetnici.

Od suštinskog značaja je to utemeljivanje u prošlosti. Polje ,,istočne umetnosti“ se zapravo retroaktivno formira u trenutku kada ga više ne može biti. Viktor Misiano je o zajedničkom projektu ruskih i slovenačkih umetnika pod nazivom Transnacionala napisao sledeće: ,,Nakon sloma svih spoljašnjih sistema vremdnosti u istočnoj Evropi s početka 90-ih godina, prijateljstvo je trebalo da bude poslednji preostali zajednički imenilac između ruskih i slovenačkih učesnika i učesnica.“23 Ta izjava zvuči sumnjivo nostlgično. Istovremeno, ta formulacija nekako prikriva činjenicu, da se to prijateljstvo zaista ostvarilo tek sada i da, na kraju krajeva, ranije uopšte NIJE BILO nikakvih posebnih zajedničkih imenilaca između slovenačke i ruske umetnosti – i, koliko znam, ni nkih posebnih kontakata između slovenačkih i ruskih umetnika. Kada Eda Čufer i Irwini 1990. godine govore: mi, kao istočni umetnici izjavljujemo da ne sme biti negiran vitalni potencijal iskustva istoka, tek produkuju ono što lansiraju kao svoje ,,istočno“ umetničko iskustvo vezano za vreme, koje je 1990. godine već bilo minulo.

Vratimo se, međutim, ,,Moskovskoj izjavi“ iz 1992. godine. Čini mi se da formulacija o ,,totalitarizmu“, zapisana 1992. godine, uopšte nije bezazlena. Godina 1992. je kako za Sovjetski savez, tako i za Jugoslaviju, bila godina katastrofe. Države se raspadaju, sovjetska ekonomija propada, Jugoslavija je već u ratovima. Ako je 1992. godine građanin krvavo razbijene Jugoslavije izjavljivao da Jugoslavija ima specifično iskustvo sa ,,totalitarizmom“ – dakle, da je do 1990. godine bila utonula u ,,totalitarizam“ – to je, kao što sam već istakao, moglo da bude samo perverzno. ,,Moskovska izjava“ je 1992. godine usmerila pažnju na ,,totalitarizam“, ne bi li skrenula pažnju što dalje od katastrofe koja je nastala sa raspadom ,,totalitarizma“ i sa ,,demokratizacijom“. I više od toga: pozivanje na ,,totalitarističku“ prošlost je u to vreme omogućavalo da se ta katastrofa perverzno interpretira kao posledica ,,totalitarizma“.

Istovremeno, ipak, mislim da ono što se tada dešavalo, u tom trenutku na polju umetnosti tako reći nije bilo moguće adekvatno formulisati. Istinski izazov za umetnost, naravno, mogao bi biti upravo sukob sa tom nemogućnošću. Međutim, mislim da je ,,istočna umetnost“ umesto toga radije s radošću prigrabila ,,nove mogućnosti“ koje su joj se otvarale.

Da li se ta ,,istočna umetnost“, koja se kritički nadovezivala na nasleđe avangarde, suočila sa nepodnošljivim napetostima svog vremena? Ili se tom vremenu pre svega prilagodila? Odgovor, sasvim sigurno, nije jednostavan i jednoznačan. Nastale su, na primer, situacije, kada je u nekim umetničkim projektima moguće bilo videti pre svega nov način intervenisanja u društveno-političkoj situaciji. Kada je, valjda, s pasošem države NSK bilo moguće lakše preći granicu nego sa pasošima novonastalih državnih tvorevina koje su nastale na zgarištu Jugoslavije. To su posebni trenuci u istoriji umetnosti: posebni trenuci stvarnih efekata simboličnih operacija.24

,,Istočna umetnost“ je u to vreme obavila važan posao u pravcu dekonstrukcije pojma ,,države“, ,,vlasti“ itd. Međutim, istovremeno je u odnosu prema globalizovanom tržištu pokazala izrazito apologetičan odnos. Naravno, sa ironičnom distancom. NSK-ovci su sjajno (namerno) pogrešno preveli Warenestetik kao ,,sigurnost tržištu estetike“ – i time formulisali prelaz sa prodaje umetnosti kao robe na prodaju same estetike.

Međutim, nažalost, u pitanju je zaista bila ta sigurnost.

Gde je nepremostiv jaz koji razne retroavangarde i postavangarde osamdesetih i devedesetih godina odvaja od heroizma avangardi, takozvanih istorijskih avangardi? Uveren sam da taj jaz postoji upravo u odnosu prema umetničkom sistemu, prema umetničkom tržištu. Ako je avangarda zapala u strašne unutrašnje neprilike, kada je herojski pokušala da postavi umetnost izvan umetničkog sistema, kada je pokušala da napadne taj sistem, kada je okušala, parafraziram li Ilju Erenburga, da umetničkim delima i umetničkim postupcima uništi umetnost kao instituciju, ako je želela da umetnost kao praksu oslobodi prisila umetničkog tržišta – i upravo u tome je videla njenu emancipatorsku misiju koja je istovremeno trebalo da bude praksa radikalne samokritike (mada se tu, istovremeno, u velikoj meri javljao i naivni anarhistički infantilizam), postavangardne, odnosno retroavangardne umetničke prakse ,,Istoka“ su pokušale da sam nekadašnji društveni sistem ,,Istoka“ putem simboličnog predstavljanja pretvore u objekt zapadnog, odnosno sada globalnog umetničkog tržišta.

U doba raspada tzv. real-socijalizma teoretizacije ,,istočne umetnosti“ su se bavile time kako prodati sopstvenu ,,totalitarnu“ prošlost; pri tom su bile lansirane neke formulacije, koje zvuče veoma materijalistički, s obzirom da ističu zavisnost umetnosti od ekonomskih zakonitosti – mada završavaju izrazito idealističkim mistifikacijama, s obzirom da samo shvatanje tržišta guraju sa područja analizabilnosti u nekakav misticizam nerazumljive umetničke tajanstvenosti. U tom smislu čini mi se da je paradigmatičan sledeći odlomak iz Grojsovog teksta O novom, koji je bio objavljen 1992. godine (i deset godina kasnije preveden i na slovenački):

,,Podređivanje kulture ekonomskim prinudama u prošlosti su, naravno, uporno optuživali kao izdaju prvobitnog zadatka kulture, da se bori za istinu i da je prikazuje. Ta zamerka se, međutim, zasniva na nesporazumu. Ona, naime, proizlazi iz uverenja da je delovanje ekonomskog sistema razumljivo, da ekonomske prinude možemo da opišemo i sistematizujemo, da je ekonomija sistem koji možemo da naučno opišemo i istražimo. U tom slučaju, svaka kulturna aktivnost koja je podređena ekonomskoj prinudi, bila bi suštinski tautološka i suvišna, jer samo reprodukuje sistem čija struktura i delovanje su nam već poznati. Novo, onda, zaista ne bi bilo novo, već samo potvrđivanje sistema, tržišta, vladajućih produkcijskih odnosa. Vera u to da ekonomiju možemo opisati je iluzorna.
Svako opisivanje ekonomije je pre vsega kulturni čin, kulturni proizvod. Kao takvo je istovremeno i deo ekonomskih aktivnosti i samo podvgnuto logici ekonomije: svaka sistematizacija ekonomije je trgovina, s njom trgujemo. Ekonomiju je nemoguće izbeći, nemoguće opisivati od spolja kao zatvoren sistem ili vladati njom. San o sistematičnom opisivanju i vladanju ekonomijom je prožeo skoro sve novovekovne utopije i oblikovao ideološke osnove svih modernih totalitarnih režima. Čini se da je taj san sada odsanjan. Kritikom ekonomije se ekonomski trguje kao i njenom apologijom, interpretacijom ili naučnim objašnjavanjem. Ako smo svi podređeni zakonima i zahtevima ekonomije, to nikako ne znači da možemo da iskusimo te zakone tako što ćemo se distancirati od ekonomskih prinuda i posmatrati ih od spolja. Takav distanciran način posmatranja nam nije dat. Jedina mogućnost da razumemo ekonomiju je ta da aktivno učestvujemo u njoj. Samo ukoliko inovativno delujemo u smislu ekonomskih zahteva, možemo iskusiti kakvi su ti zahtevi. Često se, naime, ispostavlja, da je inovativno nešto sasvim drugo od onoga što smo u početku mislili. U tom pogledu je kulturna inovacija možda najbolje sredstvo za istraživanje ekonomske logike, s obzirom da je to po pravilu najkonsekventija, najpromišljenija i najeksplicitnija inovacija.“25

Poenta ovog odlomka je veoma jasna: antimarksistički opskurantizam, totalna apologija mistike tržišta, okretaje od svega što je dosegla materijalistička analiza, reakcionarna kulturalizacija ekonomije i namerno uživanje u neznanju, namerno samozaglupljivanje u ime nedokučivih tajni umetnosti; neanalizabilnost ekonomije kao uslov za očuvanje umetnosti kao umetnosti. (Cena za to je u umetnosti, naravno, upravo nestanak emancipatorskog novuma i njegova zamena horizontom inovacije u datom sistemu.) Kao što peva hor na berzi u Brehtovoj Svetoj Joani: ,,Nepomični nad nama / stoje zakoni privrede, nepoznati. / Vraćaju se u zastrašujućim ciklusima, / katastrofe prirode!“

Grojs postavlja umetnost u perspektivu kulturne ekonomije zato da bi progasio neinterpretabilnost same ekonomije koja je, navodno, mistično tajanstvena kao i umetnost. Ukoliko mislimo da ekonomiju možemo da opišemo i da je savladamo, po Grojsovom mišljenju smo totalitarci. Sam tu Grojsovu tezu razumem kao totalnu kapitulaciju uma.

Nije, naravno, samo u pitanju odsustvo refleksije. To je zaista bila kapitulacija. U trenutku, kada je Grojs to piso, to je imalo veoma jasno poentiranu ideološku funkciju. To je bila veoma otvorena i izrazito nekritička apologija kapitalizma. Funkcija umetnosti (i to umetnosti, koja na veliko politizuje i moralizira) postaje upravo to da samoj ekonomiji pripisuje neku misterioznost umetničke neobjašnjivosti. Funkcija umetnosti, dakle, postaje apologija kapitalizma. Grojs u svojim tekstovima iz tog vremena afirmativno govori o umetnosti kao o nekakvoj sekularizovanoj religiji – po njegovom mišljenju, muzej je u društvu naslednik crkve i manastira. Grojsova teorija umetnosti iz tog doba zapravo se zasniva na dijalktici sakralnog i profanog.

Grojs je tekst O novom pisao 1992. godine. Danas sasvim sigurno ne bi više pisao takve nabuloze, kao što smo ih mogli pročitati u citiranom odlomku, jer bi zvučale previše jeftino i previše otvoreno reakcionarno. Međutim, u to vreme takva razmišljanja su i u sledećoj deceniji učvrstila neke pozicije na kojima je parazitiralo polje ,,istočne umetnosti“ i u nardnoj deceniji.

Posvetimo još malo pažnje Grojsovom citatu. Šta je polazišna teza? Da bi, ako bi zakonitosti ekonomije bile prepoznatljive i analizabilne, umetnost postala suvišna, zato što bi bila samo reprodukcija odnosa, koje već poznajemo. To je možda za pisca zvučao materijalistički, međutim, to je najvulgarniji materijalizam mehanističkog odnosa između ,,baze“ i ,,nadogradnje“. Takvih vulgarizacija, koje možda delimično potiču iz kasnosovjetske školske vulgarizacije marksizma, u polazištima ,,soc arta“ ima koliko vam volja. Kao što, recimo, Melamid tvrdi da Maljevič svojim slikarstvom totalitarno uklanja prostor (!), nesvesno polazi od ,,ždanovske“ estetike, koja neki model prezentacije prostora naturalizuje kao ,,prostor sam“ i na slici, koja ne odgovara tom modelu, ne može da vidi prostor. Takođe, i ironija kakvog Primakova koji sedi u ormanu Ilje Kabakova ostaje na toj ravni.

Međutim, Grojs istovremeno u tom odlomku nagoveštava – zaista samo nagoveštava – jednu važnu misao: da proučavanje umetničkog sistema može biti privilegovano polazište za proučavanje ekonomskih zakonitosti u postfordističkom produkcijskom modelu. Te misli, naravno, ne može zaista razviti, jer je njegova ključna teza da ekonomske zakonitosti uopšte ne postoje, da je ekonomija neanalizabilna, da jedino što možemo je da je iskusimo kao kreativni učesnici. Mysterium fidei ...

Kada na takav način afirmišemo misterioznu neobjašnjivost ekonomije, i sam ,,komunizam“, odnosno ,,socijalizam“, koji se činio kao totalitarni monstrum, postaje neka prirodna katastrofa koja se dogodila po nekoj čudnoj i misterioznoj logici umetnosti – i odjednom uopšte nije pogrešno ako za njim osećamo nostalgiju. Čak je preporučljivo da je osećamo, jer kao objekat nostalgije postaje apsolutno bezopasan.

U tom kontekstu, i tendencija da ,,istočna umetnost“ u novom globalnom umetničkom sistemu čuva svest o vitalnom potencijalu višedecenijskog iskustva ,,Istoka“, može da ima izrazito reakcionarnu ulogu: pretvoriti društvenotransformativni projekat komunizma u objekat estetske kontemplacije, koji nudimo na novom kapitalističkom tržištu.

Kada je Kabakov na venecijanskom bijenalu 1993. godine izložio svoju instalaciju Crveni paviljon (prolaziš kroz nekakve bedne prostore i izlaziš u baštu koja deluje rajski i u kojoj izdaleka gledaš maketu idiličnog kičerajskog ružičasto-crvenog paviljona sa sovjetskom ikonografijom i sa zvučnicima iz kojih dopire revolucionarna muzika), u razgovoru sa Grojsom je to ovako komentarisao:
,,Osnovna ideološki stav je da je socijalizam dobar. I više od toga: on je slavljenje života, međutim, ne smemo da ga dodirnemo. On je ,,nedodirljiv“ kao pogled sa balkona ruskog paviljona. Socijalizam je čudesan, ali, bolje neka ostane u utopijama Iofana i Majakovskog, ne smemo da ga ostvarimo. Lep je, ali samo izdaleka. Kao večna utopija uvek će sijati pred nama, izmicati nam, kao šargarepa magarcu koji trči za njom. Iskustvo 20. veka nam je pokazalo da je bolje da ostanemo podalje od utopija. Ne možemo ih se odreći, ali ne smemo ni pokušati da ih realizujemo.“26

,,Kao šargarepa magarcu“ – to je zaista rečita perspektiva magarca. (Mada Kabakova, sagledam li njegov opus u celini, nikako ne želim da poredim sa magarcem, već ga poštujem kao jednog od boljih konceptualnih umetnika tog doba.)

Ono što Kabakov time prikazuje je struktura nostalgije prema kojoj nije ni malo kritičan već je afirmiše, i to na najbanalniji mogući način To ima istu funkciju kao danas reč ,,revolucija“ na raznim slovenačkim plakatima za mobilnu telefoniju. Preko nostalgije kao nešto dobro afirmišemo sećanje na pokušaj izgradnje socijalizma, koji je zastrašujuće propao, da slučajno ne pomislimo na socijalizam u kakvim aktuelnim koordinatama. ,,Dobri“ socijalizam Kabakova je, u odnosu na Majakovskog na kojeg se Kabakov neobazrivo poziva, upravo ono što je Majakovski tako besno napadao kao ,,socijalistički“ kič. (Kabakov se pobrine da ,,socijalizam“ simbolički poistovetimo sa kičom; ono što je u sovjetskom tzv. socijalizmu ,,dobro“ jeste njegovo činjenje malograđanskim. Malograđanin, naime, od ,,socijalizma“ može da prihvati samo kič!)

Dobro-loše: opet smo kod vrednosti. Kada smo ekonomsku problematiku zamenili vrednostima, ,,socijalizam“ odjednom opet može biti dobar. Samo da ostane utopija – pojam koji u današnjem diskursu o umetnosti u društvu takođe veoma često igra reakcionarnu ulogu, što sam pokušao da nagovestim u već pomenutom člančiću u časopisu Likovne besede. Naravno, istinska poenta instalacije Kabakova, da ono, što mora ostati netaknuto – u drugom značenju te reči nego što to zapisuje Kabakov – nije socijalizam, već prostor iz kojeg gledamo tu predstavu ,,socijalizma“: kapitalizam kao ,,prirodno stanje stvari“.

U njemu možemo da ,,tugujemo“ za socijalizmom, s obzirom da to ostaje bez posledica. Što smo više nostalgični, to je manje posledica.

4.

Međutim, Mladen Stilinović je 1984. godine zapisao: ,,Nema umetnosti bez posledica.“27

Hoću reći: polje ,,istočne umetnosti“ se konceptualno formiralo upravo na osnovu teze da nema umetnosti bez posledica. Što je, ako već hoćete, brehtovska teza.

Da nema umetnosti bez posledica, na kraju krajeva bila je ključna Grojsova teza u Potpunom umetničkom delu Staljin, koja je želela da avangardu učini odgovornom za ,,totalitarizam“.

Stilinović je u istom tekstu zapisao sledeće: pitanje je kako manipulisati onim što manipuliše tobom. To se u potpunosti slaže sa već pomenutom tvrdnjom iz dve godine starijeg manifesta Laibach Kunst Umetnost in totalitarizem (Umetnost i totalitarizam): čitava umetnost je podvrgnuta ideološkoj manipulaciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije. Koristiti jezik manipulacije kao subverziju, znači prihvatiti pretpostavku da umetnost ima posledice, i ponašati se u skladu sa njom.

Međutim, kakve su posledice, kada kao jezik manipulacije subverzivno upotrebljavamo jezik koji definišemo kao jezik totalitarizma? Subvertiramo ,,totalitarizam“ – međutim, zar taj ,,totalitarizam“ nije upravo neka fantazma koju proizvodimo svojim ,,subverzivnim“ diskursom? Ponavljam pitanje koje sam već postavio: a šta ako je situacija osamdesetih godina bila takva, da se umetnost, dok je prikazivala svoju subverziju u odnosu prema monstrumu ,,totalitarizma“, pre svega prilagođavala nekoj novoj, tada nastupajućoj društvenoj realnosti prelaska u kapitalizam?

Predlažem, da sa tačke gledišta subverzije ,,totalitarizma“ sagledamo konkretan, krajnje ozloglašen primer koji se nedavno ustoličio i u institucionalnom muzejskom prostoru – i to u muzeju sa trenutno najdesničarskije orijentisanom izložbenom politikom u Sloveniji. Mislim na plakat Novog kolektivizma ,,Dan mladosti“ iz 1987. godine, koji je tada prouzrokovao skandal, a dvadeset godina kasnije ga je u kontekstu slavljenja tzv. ,,osamostaljenja“ proslavila jubilarna izložba Plakatna afera, 20 let potem (Plakatna afera, 20 godina posle) u Muzeju novije istorije Slovenije.28 Ako me sećanje ne vara, tom prilikom su se autori tog plakata u dnevnoj štampi hvalili svojim doprinosom tzv. slovenačkom ,,osamostaljenju“, dakle, demontaži socijalizma i razbijanju Jugoslavije. Kada ovih dana šetam Ljubljanom, vidim obilje plakata koji počinju da slave dvadesetogodišnjicu dešavanja koja su ubrzala razbijanje Jugoslavije i tzv. ,,osamostaljenje“ – počelo je vreme nekritičkog proslavljanja godišnjica, i to je lepa prlika da ono, što danas svi slave, kritički reflektujemo.

Stvar je u Sloveniji opšte poznata. Momci su pobedili na konkursu slovenačke socijalističke omladinske organizacije za izradu štafete mladosti i vizuelnog materijala povezanog sa njom. Ubedili su i saveznu jugoslovensku komisiju za pripremu svečanosti, u kojoj su bili i generali JNA. Međutim, u stvari su podmetnuli modifikovanu kopiju nacističkog plakata Treći rajh Riharda Klajna iz 1936, nacističke simbole delimično zamenivši jugoslovensko-socijalističkim, a delimično slovenačko-nacionalnim. (U smislu slovenačkog nacionalizma, u tom trenutku, štafeta u ruci mladića bila je u obliku Plečnikovog nerealizovanog slovenačkog parlamenta. Zbog toga bismo tu stvar i bez referenci na nacistički plakat uslovno mogli razumeti slovenačko-nacionalistički, u smislu separatističkog isticanja ideje slovenačke državnosti, koju je u to vreme simbolizovao Plečnikov nacrt parlamenta – on se, uzgred rečeno, pojavio 1991. godine na prvoj slovenačkoj marki nakon sticanja nezavisnosti. Godine 1986. u Parizu i potom u Ljubljani održana je velika Plečnikova izložba, bilo je to vreme Plečnikovog ,,boom-a“, a taj detalj u mladićevoj ruci na plakatu je bio simbolično veoma istaknut.)

Momci su podmetnuli taj plakat i pobedili na konkursu. On se, navodno, veoma dopao i vojnom vrhu, jedino je Blagoje Adžić imao izvesne primedbe, u smislu da boje nisu dovoljno vesele, žive, jer, kao što znate, mladost voli boje – međutim, rekli su mu da su zastupljene metalne boje zato što je drug Tito bio metalac .... I onda je, navodno, sve bilo u redu. Ukratko, nakon te priče, generali su ispali potpuni kreteni. Iako su potom ti ,,kreteni“ iznenađujuće brzo otkrili da je to kopija nacističkog plakata. Iznenađujuće brzo sa svom umetničko-istorijskom akribijom identifikovan je izvor tog plakata. Nastao je skandal, u kojem je cela stvar bila tretirana kao simbolični napad na državno uređenje SFRJ (a sa time posredno i na JNA), što je, na kraju krajeva, i bila.

Marina Gržinić je publici engleskog govornog područja predstavila to ovako:

,,Novi kolektivizam je invertirao nacističke simbole i pretvorio ih u socijalističke: svastika sa originalnog plakata bila je zamenjena zvezdom itd. Najciničnija stvar u svemu tome nije bila inverzija simbola, već, kao što je bilo poentirano u brojnim analizama, potpuna identifikacija federalnog žirija sa vizuelnom ideologijom plakata – federalni žiri je najpre, kao najprimereniji, izabrao plakat, koji je oblikovao Novi kolektivizam. Kao što je otkriveno njihovo 'ogledanje' komunističkog imaginarija u preobučenom naci simbolizmu (pomenuti je, tako reći, bio opscesna skrivena dopuna prvog), komunistička mašina vlasti je pokušala da, iako bezuspešno, odvede grupu u zatvor.“29

Međutim, ipak treba istaći sledeće: suštinski se nikome nije dogodilo ništa loše – osim to da je Dragana Živadinova, koji je nakon afere bio pozvan u vojsku, šikanirala vojna policija JNA, što sigurno nije bilo nimalo prijatno. Ipak se sve razrešilo veoma civilizovano i mirno; upravo to bi moglo biti, ako bismo već hteli da baratamo pojmom ,,totalitarizam“, dokaz, da u Jugoslaviji tog vremena, ako bismo već prihvatiil operativnost pojma ,,totalitarizam“, ni u kakvom smislu NE možemo govoriti o totalitarizmu. Ne znam da li su u ,,demokratskoj“ Sloveniji neki umetnici imali više problema, kada su napravili omot opskurnog CD-a sa Marijom iz Brezja, koja u naručju drži pacova.
Da se razumemo: ne postavljam se u ulogu advokata generala JNA, među kojima su potom neki odigrali strašnu ulogu u jugoslovenskim ratovima. Želeo bih da problematizujem logiku patetičnih interpretacija ovog plakata, u smislu da je taj plakat pokazao skrivenu metafizičku totalitarnu suštinu jugoslovenskog socijalizma, i to poslebno JNA – što je, s obzirom na ono što je JNA činila nekoliko godina kasnije u Hrvatskoj i Bosni, u izvesnoj meri bilo proročki. Problem je u tome da te interpretacije proizlaze iz metafizičkog pogleda na ,,skrivenu suštinu stvari“. Mislim da bi nasuprot tome trebalo sprovesti materijalističko čitanje te stvari, koje ću ovde pokušati da izvedem.

Međutim, najpre se zapitajmo šta je uopšte bila ta ,,vizuelna ideologija“ na koju su reagovali ti generali? Da li je to bio ,,socrealizam“? Da li je to bila nacistička vizuelna ideologija? Ja bih tu stvar problematizovao već na tom mestu. Kao prvo: ta estetika je bila istorijski-refleksivna i 1987. godine je tako i delovala – bez potrebe da prepoznam citat, ona je delovala citatno, nekako otuđujuće; kao referenca na neku prošlost. Anahronizam kao strategija. Ljudi koji su na konkursu izabrali Novi kolektivizam, izabrali su delo jedne mlade grupe sa radikalnom estetikom, koja je vlastima bila sumnjiva, a ne socrealizam, kojeg u Jugoslaviji nije bilo. Odluka za taj plakat, za neku čudnu mladu slovenačku grupu u okviru umetničkog pokreta koji je vlastima bio sumnjiv, s obzirom da je još ranije imao problema sa vlastima, više mi se čini kao znak ,,demokratičnosti“ i ,,liberalnosti“ nego nečega drugog. U pitanju je bilo priznanje tadašnje jugoslovenske ,,alternative“, koja je, i to treba naglasiti, tada u Sloveniji već bila postala deo republičkog kulturnog establišmenta (sa predstavom Gledališča Scipion Nasice Krst pod Triglavom.) Prihvaćeno je bilo delo takve ,,alternativne“ grupe, a ne ,,socrealizam“.

S druge strane – šta je uopšte ,,vizuelna ideologija“ nekog plakata? Sagledamo li istoriju plakata, upravo ideološka poruka često zavisi od konkretnih simbola koji su upotrebljeni; u okviru plakatne estetike konkretni simbol je ono što određuje ideološku poentu. Ukoliko sagledamo istoriju plakata, naići ćemo na veliki broj primera za to kako je vizuelna strategija bila upotrebljena u međusobno suprotstavljenim istorijskim kontekstima, i kako je poruka bila istinski zavisna od upotrebljenih simbola; ako ne drugo, svima su vam dobro poznati plakati sa likom vojnika, koji upire prst u gledaoca, u smislu – a ti – šta si učinio za ono za šta se ja borim? Poznat nam je iz Engleske, iz Prvog svetskog rata, iz ruskog građanskog rata, od strane boljševika – takav plakat je opisan čak i u romanu Nikolaja Ostrovskog Kako se kalio čelik – iz španskog građanskog rata, iz slovenačkog NOB-a i slovenačkog domobranstva. Kakva poruka je bila u pitanju, u suštini je zavisilo od simbola. Međutim, uprkos svemu, ne samo od simbola! Plakati, koji mobilišu za borbu za interese imperijalizma, obično su naredbodavni, vojnik na njima je nekakav hipnotizer. Plakati španskih republikanaca i jugoslovenskih partizana prikazuju, međutim, borca na samrti, koji, obliven krvlju, pita gledaoca da li je spreman da ga zameni u borbi za slobodu ....

Kada je reč o plakatu Dan mladosti, tu je, naravno, u pitanju specifična estetika – mišićav heroični mladunac, topos atletskog tela u herojskoj pozi. Međutim, suštinsko pitanje je, da li je takav mišićav heroični mladunac nešto što je, na ravni stilske ikonografske analize, samo po sebi već nacističko. Ukoliko gledamo snimke Leni Rifenštal sa Olimpijade i recimo, neke snimke ruske avangarde, Rodčenkove fotografije atleta, i vidimo očigledne sličnosti, moramo biti svesni da se Rodčenkova estetizacija dogodila ranije i da je nacizam zapravo već kopirao. (Kada govorimo o naci estetici, moramo obratiti pažnju na to, da je upravo naci estetika ponekad svesno krala i od svojih neprijatelja; svima vam je poznata Gebelsova izjava da bismo morali da se ugledamo na Ajzenštajna i snimamo nacističku Podmornicu Potemkin ... Naravno, ako na taj način postavimo zajedno nacizam i Sovjetski savez, neki pametnjakovići će odmah povikati: jasno, i jedno i drugo je totalitarizam. Međutim, takvi mladunci se kod nas javljaju, na kraju krajeva, i na plakatima liberalno građanskog sokolskog pokreta, i tako dalje. Ikonografiju takvih mladića sa bakljom u ruci mogli bismo pronaći i daleko u 19. veku.

Prava ironija je negde drugde: u tome da je sam postupak koji je upotrebio Novi kolektivizam, dakle, da kopiraš neki plakat, preokreneš njegove simbole i tako izmeniš njegovu poruku, suštinski nešto što je u tom prostoru bilo već viđeno upravo u vreme Drugog svetskog rata i došlo je sa pronacističke strane. Jedna od glavnih simbolnih strategija domobranskog plakata bila je ta, da su imitirali partizanske plakate i uz minimalne intervencije, promenivši simbole, promenili i ideološku poruku.

Iako je ideološka poruka onoga što je učinio Novi kolektivizam funkcionisala suštinski drugačije: prilikom zamene jednih simbola drugima, naravno, nije bilo u pitanju postavljanje na stranu onih drugih – socijalističkih – simbola protiv nacističkih, iako se Novi kolektivizam, tom logikom, nakon izbijanja afere izgovarao pred generalima, već je bilo u pitanju formiranje nekog indiferentnog stava, koji izjednačava i jedno i drugo: poruka je bila ta da nacistički i socijalistički simboli reprezentuju u suštini istu stvar, što nije ništa drugo do aplikacija doktrine o ,,totalitarizmu“.

Od suštinske važnosti je sledeće: ta poenta o ,,totalitarizmu“ javlja se u trenutku kada u Jugoslaviji socijalistički koncept počinje da slabi. Upravo taj proces je omogućio da inicijativu preuzmu mračne društvene sile, nacionalizmi itd. Društvena stvarnost u okviru koje se osećala potreba za fantazmom o ,,totalitarizmu“ bila je – u procesu koji je bio već početak restauracije kapitalizma – realnost preuzimanja zapadne ,,demokratije“ – odnosno, tačnije: realnost njihanja između preuzimanja zapadne ,,demokratije“ i težnji za okretanjem ka ,,Istoku“, protiv kojeg su se, narednih godina, istinski želeli da okrenu neki segmenti JNA.

Međutim, pravi problem je negde drugde. U tom isticanju ,,totalitarizma“ mogli bismo videti nekakvu najavu onoga do čega je potom došlo u ratovima na tom prostoru. Da li je plakat kao napad na društveno uređenje SFRJ razotkrio skriveno metafizičko ,,totalitarno“ jezgro (Marina Gržinić govori o ,,komunističkoj mašini vlasti“!), iz kojeg su potom izbili ratovi – ili je bio u pitanju jedan od simboličnih postupaka u procesu koji je armadi te države bukvalno nametao matricu ,,totalitarizma“? Tih godina se, naime, dešavala planska produkcija ,,totalitarnosti“ kao modela, nametnutog neprijatelju, a u funkciji dezintegracije jugoslovenskog društvenog sistema, kome su takve akcije iznenada omogućavale da bude etiketiran kao ,,totalitarni“. To je bio njihov stvarni efekat. Akcija Novog kolektivizma je trebalo da reakcionarnim društvenim silama, koje su u tom periodu svuda podizale svoje glave, obezbedi neki legitimitet u obeležavanju jugoslovenskog društvenog sistema kao ,,totalitarnog“. To je u Sloveniji značilo i legitimizaciju tretiranja JNA kao neke ,,totalitarne okupatorske vojske“ itd. Nikako ne želim da idealizujem JNA ili da negiram i njenu odgovornost za strahote u međuetničkim ratovima u Jugoslaviji; ali ipak, treba znati, da u onome što se sa JNA dešavalo na prelasku osamdesetih u devedesete godine, kada je JNA počela da postaje instrument srpskog nacionalizma, nije bilo ničega ,,komunističkog“ već je u pitanju bilo odricanje od komunizma; tek odricanjem od svojih osnovnih načela JNA je mogla da se poveže sa neočetničkim (para)vojnim formacijama, što se dogodilo 1991. i 1992. godine. Takođe, mislim i da je, na primer, u Sloveniji, vojsci u jednoj totalno dezorijentisanoj situaciji, navodna funkcija ,,okupatora“ koji je na strani jedne od jugoslovenskih nacija, bukvalno bila nametnuta.30 Sećam se 1991. godine, kada je, dobrih mesec dana pre onih desetodnevnih sukoba u Sloveniji, koje neki zovu ,,desetodnevni rat“, u situaciji dok se dešavalo neko komešanje ispred kasarne u Pekrama, neki čovek počeo da se kači na tenk, i tenk ga je, slučajno, pregazio. Sledećeg dana je na prvim stranama svih novina pisalo nešto u smislu da je to prva žrtva rata za Sloveniju. Kao da su neki pojedinci u Sloveniji, na svaki način želeli da izazivaju rat i kao da su jedva čekali na sledeće žrtve.31 Kao da je nekome, tada u Sloveniji, to bilo potrebno da bi svojoj politici dao legitimitet. Čitajte dnevnik Borisava Jovića, tadašnjeg predsednika jugoslovenske savezne vlade, iz tih godina.32 Tamo možemo videti: vojni vrh je totalno dezorijentisan, zbunjen, ne zna šta mu je činiti, ima sve čudnije ideje i ni za jednu ne može da se odluči, ali jedno mu treba priznati: barem popriličan njegov deo se još tada iz sve snage opire konačnoj identifikaciji sa srpskim nacionalizmom, koji je tada s njom već sudbonosno manipulisao, i ne želi da prihvati to da će JNA postati srpska vojska. Još početkom rata u Hrvatskoj, dok se razne nacionalne paravojne jedinice same naoružavaju za borbu protiv JNA i jedne protiv druge, Adžić očajno uzvikuje da JNA ipak ne sme postati srpska vojska, da mora štititi sve državljane, da je to ipak vojska svih jugoslovenskih naroda. Iako, naravno, nekoliko meseci kasnije Adžić i te kako učestvuje u tom ratu, kada su vojne operacije JNA oko Vukovara i Osijeka izrazito agresorske premda se deklarišu kao odbrambene, i gde JNA počinje da se povezuje sa četničkim pokretom – što je bilo moguće tek u trenutku odricanja od komunističke ideje i sopstvenih partizanskih načela. Međutim, ipak mislim da je pozicija koju je JNA na kraju zauzela u tadašnjoj raspodeli društvenih sila, u velikoj meri bila nametnuta, što, naravno, ne predstavlja nikakvo opravdanje za tadašnje ponašanje JNA.33 Ipak, po mom mišljenju, treba priznati da je najveća odgovornost za katastrofu u Jugoslaviji bila na društvenim silama koje su se deklarisale kao ,,antitotalitarne“ u procesu tzv. ,,demokratizacije“. Problem JNA u to vreme je bio upravo u tome da je u to vreme počela da se udaljava od Titovog puta odbrane socijalizma. Ne smemo zaboraviti: vojni zločinci kakav je Radovan Karadžić, nastupali su sa pozicija fanatičnog antikomunizma i mržnje prema Titu. Katastrofa je nastala prilikom povezivanja srpskog političkog vođstva, koje se deklarisalo kao socijalističko, sa opozicijskim antikomunističkim i antisocijalističkim silama, i prilikom povezivanja JNA, koja je trebalo da brani jugoslovenski socijalizam, sa antikomunističkim i antisocijalističkim nacionalističkim četničkim jedinicama. To se dogodilo upravo u trenutku kada je JNA i deklarativno prestala da brani socijalizam i pokušala da brani još samo državu. Katastrofa se dešavala upravo u trenutku kada je Borisav Jović u svom dnevniku mogao da razmišlja u sledećem pravcu: što se tiče socijalizma, možemo da ga se odreknemo, treba sačuvati državu jer je to u srpskom nacionalnom interesu; više nije u pitanju to da branimo socijalistčiki društveni sistem, već to da branimo interese srpskog naroda u državi. To je bila izdaja prvobitne misije JNA. Još jednom: to nije bila logika ,,komunističke mašinerije vlasti“, već izdaja osnovnih komunističkih načela i partizanskih načela.

Takođe i to, da su se neke sile u vođstvu SFRJ krajem osamdesetih godina, u smislu reakcije na ,,demokratizaciju“ sve više okretale ,,istoku“ bilo je deo tog procesa. Jović 1989. godine, prilikom tijenamenskog pokolja, u svom dnevniku činjenicu da je CK ZKS oštro osudio kinesko vođstvo i da je zahtevao da sličan stav zauzmu i jugoslovenski organi, komentariše ovako: ,,Slovenci zapravo sve čine u funkciji svoje pozicije u Jugoslaviji i, rušeći ustavni poredak države, zapravo žele da iznude stav Jugoslavije protiv represije prema neustavnom ponašanju.“34 U podtekstu možemo da naslutimo sledeću misao: Jugoslavija ne sme na brzinu da osudi Kinu – šta ako uskoro i sami budemo prinuđeni da učinimo nešto slično kao oni? ... Stvari, dakle, nikako ne pokušavam da pojednostavljam. Tvrdim, međutim, da su upravo akcije, koje su produkovale ideju o ,,totalitarnosti“, doprinele da se stvari pokrenu u onom pravcu u kojem su se pokrenule.

Novi kolektivizam je pretpostavio neku skrivenu metafizičku suštinu ,,totalitarizma“ u jugoslovenskom sistemu – što je iz kasnije perspektive za unazad delovalo ubedljivo, u smislu – vidite šta su već tada videli i najavili; ali takva ideja o skrivenim metafizičkim suštinama je analogna idejama o metafizičkim urođenim nacionalističkim suštinama nacija, koje bi došle do izražaja u ratovima na prostoru Jugoslavije. To nije otkrivanje ,,skrivenih mehanizama“, već njihovo proizvođenje, njihovo aktiviranje.

S obzirom na to šta se na teritoriji Jugoslavije dešavalo devedesetih godina, u Sloveniji je veoma popularno govoriti: vidite, iz toga se vidi koliko nužno je bilo odvojiti se i spasti se iz balkanskog kotla; odmah nakon otcepljenja počele su strahote, da se nismo tog trenutka otcepili, isto bi se dogodilo i kod nas – itd. itd. Zabranjeno je, međutim, postavljati pitanje do koje mere je i to otcepljenje uticalo na ono što se uskoro dešavalo. Slovenačka politika je nakon jednoglasnog proglašenja nezavisnosti, hicima na JNA koja je bila poslala svoje jedinice na saveznu državnu granicu, pokrenula taj lanac ratova, i nije pokušala da ga spreči. Jugoslavija je zaista, barem od martovskih tajnih dogovora između Miloševića i Tuđmana u Karađorđevu ,,prećutno“ već bila podeljena. Nemam odgovor na pitanje kako bi u tom trenuku bilo moguće sprečiti njen raspad. Ovde sam postavio nekoliko pitanja i ta pitanja namerno ostavljam otvorenim, ona nisu tako jednostavna da bih se usudio da na njih dam paušalne odgovore, ali uveren sam da bi za one koji se danas bez ikakvog stida hvale doprinosima razbijanju socijalističke Jugoslavije, mnogo bolje bilo da ćute.

Međutim, vratiću se na umetnost: pojam ,,totalitarizam“ u tim umetničkim praksama o kojima govorimo, nije bio vezan samo za takve direktne i konkretne sukobe sa vlašću kakav je bio plakat Dan mladosti; taj pojam je bio upisan u osnovne konceptualne strategije tih praksi. Ono što je Laibach formulisao u manifestu Umetnost i totalitarizam, bilo je istovremeno jedno od polazišta za strategiju subverzivne afirmacije i nadidentifikacije. Grojs je 1991. godine napisao o Irwinima čak i tekst pod nazivom Grupa Irwin: totalitarnija od totalitarizma. Strategija ,,nadidentifikacije“ i ,,subverzivne afirmacije“ je neusmnjivo imala teorijsku vrednost u odnosu na nasleđe nekritičkog novolevičarskog transgresizma i revolta šezdesetih i sedamdesetih godina. U suprotnosti sa raznim takvim naivnostima poenta je bila u tome da je najradikalniju subverziju ideologije moguće dosegnuti putem preterane identifikacije sa ideologijom – tako preterano da daje na uvid i istovremeno dekonstruiše opscesnu dopunu glupavog užitka, koji omogućava funkcionisanje i reprodukovanje te ideologije; tu problematiku je u raznim svojim tekstovima teorijski obradio Slavoj Žižek.

To su stvari koje su imale teorijsku vrednost. Problematične su, međutim, aplikacije koje su se izvodile iz toga – i koje su bile daleko od subverzije; mogle su biti čisti oportunizam koji je za sebe izjavljivao da je čista subverzija. NSK-ovski pokret je, naravno, bio subverzivan – međutim, subverzivan u odnosu na neki sistem koji se već raspadao.

NSK je operisao nadidentifikacijom. Međutim, pravo pitanje je: nadidentifikacijom SA ČIM?

Marina Gržinić je o strategijama grupe Laibach iz osamdesetih godina kasnije napisala sledeće:

,,Umesto sa direktnom subverzijom, bili smo suočeni sa skoro fanatičnom identifikacijom sa totalitarnim ritualom koji je ova grupa izvodila na sceni. Ideološka totalitarna struktura nije bila podrivana parodijskom imitacijom-subverzijom totalitarnih kodova, već identifikacijom sa tom strukturom.“35

Dobro zvuči – ali koja struktura je to? Šta ima nacistički ritual, koji je imitirao Laibach, sa jugoslovenskim socijalizmom iz osamdesetih godina? Mislim da ih ne povezuje ništa drugo do hipoteza o ,,totalitarizmu“ i ,,totalitarnim kodovima“. Ako pokušamo da laibachovsku simboličnu strategiju razumemo posmatrajući njen odnos prema jugoslovenskom socijalizmu, onda laibachovska nadidentifikacija nije bila ništa drugo do nadidentifikacija sa nekom fikcijom ,,totalitarizma“, subverzija neke fikcije ,,totalitarizma“, koja je u suštini predstavljala prilagođavanje procesu razgradnje socijalizma i restauracije građanskog društva.

(Na ovom mestu odmah treba dodati sledeće: zbog čega bi, zapravo, bilo tako podrazumevajuće da laibachovsko subvertiranje ,,ideološke totalitarne strukture“ cilja na jugoslovenski socijalizam? Zar ne bi, s obzirom na društveno-politička dešavanja osamdesetih godina primereniji adresant laibachovske subverzije bio ,,Zapad“?)

U Sloveniji su danas subverzivna afirmacija i nadidentifikacija u vezi sa umetnošću postali već toliko popularno opšte mesto, da ponekad treba biti malo obazriv. Danas se kod nas odmah doživljava kao višak subverzije, ako, na primer, jedan umetnik promeni ime u Janez Janša i po mogućnosti se još i upiše u njegovu političku stranku SDS i komentariše da je to učinio iz ličnih razloga. Naravno, ne mogu relevatno da sudim o tom umetničkom projektu, koji još uvek nije završen i u koji nemam kompletan uvid – ali bojim se da je više autopromocijski nego što je subverzivan. Moram reći da sam veoma skeptičan kada su u pitanju takve igrarije. (Iako mi je, sa druge strane, bila čast što sam sa Janezom Janšom sarađivao; on je autor naslovne stranice moje pesničke zbirke, cenim ga kao dobrog umetnika.) Rado bih, međutim, istakao da koncept subverzije može da se i veoma isprazni i u konačnoj konsekvenciji postane čak i alibi za razne oportunističke odluke. Sećam se kako je Žižek pre nekoliko godina, dok se u Sloveniji odvijala burna kampanja za ulazak Slovenije u NATO (kao i primetni antinatovski protesti), u nekom intervjuu u Mladini rekao (parafraziram po sećanju): da, ja sam za to da uđemo u NATO, jer ćemo tako moći da postanemo subverzivniji prema njemu – moći ćemo da ga subvertujemo iznutra. Te neslane šale bi trebalo da zvuče pomalo ,,lenjinistički“; možda se sećate, 1907. godine su se, nakon oseke revolucije, dešavali sporovi da li da boljševici uđu u Dumu zajedno sa reakcionarima ili ne. Krajnje leva frakcija ,,otzovista“, koja se na ideološkom frontu povezala sa desnom frakcijom ,,empiriokriticista“ i ,,bogograditelja“, bila je protiv toga, smatrajući da treba ostati na čistim pozicijama, a Lenjin je bio za ulazak u Dumu, smatrajući da ako imaš jasne pozicije, moraš biti spreman na privremena savezništva i sa protivnicima, time možeš lakše da ih onesposobiš. Lenjin je bio apsolutno u pravu. Ali, upravo u takvim situacijama treba istaći razlike: Lenjin je bio za ulazak boljševičke partije u Dumu, jer je ta partija imala jasne stavove i jasan program i paralelno sa legalnim radom delovala je i ilegalno, a Slovenija se samo ulizivala i prodala se ,,Zapadu“. Trenutno pripremam knjigu o partizanskoj umetnosti. U partizanskoj umetnosti možemo na veoma istaknutim mestima pronaći tekstualne strategije koje bi smo u nekom smislu mogli da imenujemo strategije nadidentifikacije; Matej Bor kaže okupatorima: hteli ste da nas pretvorite u pse, ali, mi smo postali vukovi; ili: ,,Previharimo viharje, prepošastimo pošast“. Nadidentifikacija na osnovu jasno definisanih pozicija borbe. Mislim da je simbolična strategija nadidentifikacije istinski subverzivna samo ukoliko je upotrebljena sa jasno definisanih pozicija borbe.

Problem NSK-a kao pokreta po mom mišljenju je u tome da je, dok je prema nekim već raspadajućim stvarima bio veoma subverzivan, istovremeno je pokazao i veliku prilagodljivost u odnosu na novu društvenu realnost – kapitalističko tržište umetnosti, povezano sa restauracijom građanskog društva, a na kraju krajeva, u jednom trenutku i u odnosu na procese osnivanja nacionalne držav(ic)e – iako joj je NSK odmah – i to zaista u velikom stilu – postavila alternativu deteritorijalizovane i nadnacionalne ,,države u vremenu“, čime su, na neki način, imitirali simboličan gest Velimira Hlebnjikova iz 1917.

Neke simbolične gestove NSK-a na prelomu osamdesetih i devedesetih godina uslovno bismo mogli da razumemo i u funkciji utvrđivanja nacionalističke mitologije. Naravno, sada bi mogao da me neko blagonaklono pogleda, u smislu da ne razumem distancu, ironiju, otuđenje koji su postojali u tim procedurama – i koji su, kao takvi, nesumnjivo bili i pokazani. Na ovom mestu se nadovezujem na drugo, veoma važno, što ističe teorija o nadidentifikaciji i subverzivnoj afirmaciji, koja ima ozbiljnu teorijsku vrednost – upravo onda, kada mislimo da smo distancirani od ideologije, najviše smo u njoj, u njenim okvirima, iako je ta distanca proizvedena preko ,,ukidanja distance“ u ,,nadidentifikaciji“. U tom smislu, kao dobar primer učvršćivanja nacionalne mitologije, vidim veoma zanimljivu izložbu Sejalec (Sejač) u Modernoj galeriji, u jesen 1991. godine. Na projekat grupe IRWIN iz 1985. godine, kada su napisali poslanicu u kojoj su pozvali različite slovenačke i jugoslovenske umetnike da naprave rad oslanjajući se na motiv sejača u vidu refleksije na Groharovu sliku Sejalec iz 1907. godine kao nacionalne ikone, odazvali su se brojni umetnici, a ljubljanska Moderna galerija se na taj projekat odazvala upravo tokom meseci učvršćivanja suverenosti i državotvornosti. Kada, imajući u vidu taj istorijski kontekst, čitamo tu poslanicu objavljenu u katalogu, njene poruke upravo time što se poigravaju dvosmislenošću između distance i identifikacije, uopšte ne zvuče naivno. Sejač je opisan kao prizor ,,koji po svojoj pripovednoj i izražajnoj sugestivnosti prevazilazi sve nametnute estetske i ideološke matrice i time se nalazi duboko u prostoru egzistencijalnog i mitskog.“ ,,[N]arodni motiv, koji govori o čovekovoj pripadnosti svojoj zemlji, bezgranično slikovita idila koja sadrži egzistencijalni konflikt u pohlepnom zračenju tla nasuprot nadvremenskoj, neokaljanoj superiornosti sejačevog spoznanja. [...] Slikari i vajari, koji su odlučili da prihvate taj motiv, interpretiraće ga kroz najrazličitije subjektivne izraze i pred nama će se otvoriti sva jasna obeležja slovenačkog modernizma. U svom posebnom odnosu prema motivu, izgradiće projekat refleksivne vrste. Pokazaće se kao istorija i time posejati daleko od odredivog stila. Umetnici, pozvani da učestvuju u ritualu tog sejanja, zajednički će oblikovati jednu jedinu sliku, prikazati njenu anatomiju kroz najrazličitije stilske vidike, a sam motiv će otkriti anatomiju stila u svim posebnostima slovenačkih crta. Reč je o koraku napred u odnosu na stilove, o mogućnosti razmišljanja o sopstvenoj uključenosti u umetničke i nacionalne mitologije. Kroz taj umetnički akt izraziće se svesno uspostavljena specifičnost, koju bismo mogli da nazovemo: provera stavova o velikim zapadnim kulturama i ništa manje velikim istočnim ideologijama. Kasnije će biti moguće simbolično preći u drugu brazdu, svi dosadašnji usevi će ležati u preglednim balama pred nama i nove odluke će isklijati iz te pravovremene setve. Istorija će nam na trideset ili četrdeset slika pokazati svoje lice, u njemu ćemo moći da se prepoznamo i da se sa njim suočimo. Neophodna je stvaralačka distanca, koja će pokopati one manje vredne osećaje, izazvati komunikaciju između nekad i sad, i izbrisati granice koje povlači samodopadljivost nacionalne produkcije. Na taj način ćemo postati svesni repertoara koje pred našim očima vrti kaleidoskop istorije i početi da ga upotrebljavamo u svojim Atinama sa prosvetljenim umetničkim getom.“36

,,Slovenačke Atine“ – to je formulacija iz predratne knjige Josipa Vidmara Kulturni problem slovenstva, koju je Edvard Kardelj 1933. godine kritikovao kao nacionalističku i istovremeno i kao knjigu koja društvene probleme zamagljuje na taj način što hi prikazuje kao kulturne probleme. Međutim, želim da naglasim nešto drugo: u tome vidim dvostruku igru između upotrebe ritualno-mitologizirajuće i nacionalističke retorike i jasno pokazane refleksivne distance, koja upravo kao distanca omogućava tu afirmaciju – ukoliko uzmemo u obzir istorijski kontekst u kojem je izložba bila realizovana. Zaista, u pitanju je deklaracija buđenja nove stvaralačke distance. Međutim, ta distanca je 1991. godine potvrđivala nacionalnu mitologiju, u čijoj funkciji je čitav projekat zgrabila Moderna galerija: ,,narodni motiv, koji govori o pripadnosti čoveka njegovoj zemlji“ itd, povratak mitova. Ne mogu da se otarasim osećaja da je uz svo isticanje refleksivne distance reč i o koketiranju sa onim stvarima koje su tada bile veoma ,,in“. Mada, odmah treba istaći: grupa IRWIN je pozvala jugoslovenske umetnike, što je u jesen 1991. godine ipak delovalo kao kritika nekog Blut und Boden nacionalističkog koncepta, kao dekonstrukcija pojma nacionalnog mita. (Upravo u trenutku razbijanja Jugoslavije, sa tom izložbom se opet povezala jugoslovenska umetnička scena.) Svakako su u delu NSK-a prisutni i elementi dekonstrukcije. (Kao i ironija. Pomislimo samo na izloženu maketu ,,Kostnice za Sloveniju – mauzolej NSK“, koju ,,državi Sloveniji uz osamostaljenje 20.6.1991. sa zahvalnošću poklanjaju Graditelji!) Ako se osvrnemo na sam momenat nacističke ikonografije: možda bi bilo produktivnije taj momenat, umesto u odnosu prema fantazmi ,,totalitarizma“ na kojoj je svesno parazitirala NSK, produkcitvno postaviti u odnos prema tada probuđenom slovenačkom nacionalizmu; u prethodno pomenutoj kritici Vidmara mladi Kardelj je izneo tezu da je ideja o ,,lirskoj slovenačkoj duši“ nešto što je ekvivalent ideološkoj funkciji koju u Nemačkoj ima ideja o ,,čistoj rasi“.

Upozorio bih još samo na nešto. U citiranom tekstu takođe možemo naći i dualizam ,,Zapad-Istok“ – i pri tome je karakteristično sledeće: Sejač je označen kao motiv koji je izvan svih ideologija, ali, u poslanici je dvojnost ,,Zapada“ i ,,Istoka“ označena na sledeći način: ,,velike zapadne kulture i ništa manje velike istočne ideologije“. Tu smo opet kod onoga čega sam se dotakao već na početku. ,,Zapadu“ pripada kultura, ,,Istoku“ ideologija; ,,postsocijalistička“ perspektiva operiše prošlošću ideologija ,,Istoka“ tako što ih inkorporira u zapadni sistem preko toga da ih razume kao strukturni ekvivalent zapadnih kultura. (Gde je NSK, da li na ,,Istoku“ ili na ,,Zapadu“, u tom trenutku iz teksta još uvek nije sasvim jasno.) Ono, što su za ,,Zapad“ kulture, za ,,Istok“ su ideologije. Iz toga mogu da slede i konsekvence o političnosti umetnosti ,,Istoka“, koje u toj vezi podstiču pitanje zar nije i sama ,,političnost“u toj perspektivi kulturalizovana. Zbog toga ću se, pre zaključka, na trenutak osvrnuti na kritiku ,,političnosti“, koju ,,Zapad“ očekuje od umetnosti ,,Istoka“, kao što ju je već na početku osamdesetih godina u svom eseju ,,Homo poeticus, uprkos svemu“ postavio Danilo Kiš – koji je, i to treba reći, uprkos spisateljskoj nadarenosti, politički bio reakcionar, operišući pojmom ,,totalitarizam“.

5.

Pre toga još moram načiniti kratak, a za razumevanje problematike možda suštinski važan ekskurs, koji će sezati više decenija unazad.

Ako sam govorio o (re)konstituciji ,,Istoka“ na kraju hladnoratne blokovske podele,37 treba biti svestan da se novi umetnički ,,Istok“ koji se konstituisao u odnosu prema tzv. istorijskim avangardama, istovremeno konstituisao i u odnosu prema nekoj koncepciji ,,istočne umetnosti“, koja se u jugoslovenskom prostoru formirala u vreme tih avangardi.

To je veoma zanimljivo, zato što je u pitanju fantazmatska konstrukcija koja se – ako uzmemo, na primer, patetiku kakvog Ljubomira Micića – u suštini idealno pokrila sa mazohističkim fantazmama dekadentnog ,,Zapada“ koji je čekao da mu ,,varbari sa Istoka“ donesu kraj i novi početak. Sa druge strane, ideja ,,umetnosti Istoka“ je u Jugoslaviji dvadesetih godina imala izrazito progresivnu notu – i prelazila je iz geografske u revolucionarnu političku perspektivu, pri čemu se iznova javljala opasnost da se komunistička ideja pomeša sa idejama slovenofilstva.

Tu se, naravno, moramo vratiti još dalje, u 19. vek i možemo zaključiti da je suprotnost između ,,Zapada“ i ,,Istoka“ bila nešto što je tada podelilo sam ,,Istok“. Verovatno vam je poznata podela na ,,zapadnjake“ i ,,slavenofile“ u Rusiji, nešto pre sredine 19. veka. Što se tiče Slovenije, tu se u relaciji ,,Istok-Zapad“ u 19. veku dešavalo njihanje. Slovenačka kultura se razvijala na prostoru pod germanskim uticajem, sa čežnjom za Istokom, pri čemu se još čitav devetnaesti vek sa obe strane otvarala mogućnost, odnosno pretnja asimilacije; Fran Levec piše sedamdesetih godina 19. veka, kada se Nemačka konstituiše kao evropska velesila, da se pred Slovence postavlja alternativa: ,,Da li ćemo biti Rusi ili Prusi.“ Tako koncipirana alternativa je, naravno, već tada značila opredeljivanje za Ruse ... Levec je, tog trenutka, bio uveren da će se na kraju morati da prihvati ćirilica. Međutim, takvo međusobno postojanje alternativa, kada su moguća različita opredeljivanja, za istoriju slovenačke kulture je posebno karakteristično – i zato je Grojs 2002. godine, u predgovoru slovenačkog izdanja svojih tekstova, koji su izašli pod naslovom Teorija savremene umetnosti, zapisao:

,,Slovenačka kultura se tokom istorije naučila kako može da se manifestuje i zaokruži u najrazličitijim kontekstima – od germansko-srednjoevropskog, preko sovjetskog ili jugoslovensko-nostalgičnog do komercijalno severnoatlantskog. I, slovenačka kultura je svaki put, bez ikakvih resentimenata u sebi, produktovno reflektovala i bistroumno komentarisala te raznolike kontekste.“38

Kao što vidite, Grojs ovde usput definiše suštinu koncepcije postsocijalističke umetničke ,,istočnosti“: nostalgija!

Avangarda dvadesetih godina u Sloveniji se deklarativno pozicionirala kao ,,istočna“, iako nije imala direktne kontakte sa Sovjetskim savezom (kao što ih je, u širem jugoslovenskom kontekstu, imao Ljubomir Micić) – na trenutak je, u svoj suton, dosegla (sa posebnim, ,,slovenačkim“ brojem časopisa Der Sturm) međunarodno priznanje u Nemačkoj. Ako čitamo Delakov Tank (Tenk), možemo, na primer, u pesmi Vladimira Premrua ,,Novi dan“ naći stih: ,,Već se diže mač, da istok odvoji od zapada.“39 I tako dalje. U kontekstu tzv. istorijske avangarde u Sloveniji, najzanimljiviji tekst na temu ,,Istoka“ i ,,istočne umetnosti“ je članak Avgusta Černigoja, koji je objavljen 1926. u tršćanskom Učiteljskom listu; u njemu ,,Istok“ nije određen kao geografska, već, - u suprotnosti sa Evropom – kao ,,etička celina“; primetno je da Černigoj izjednačava Istok sa slovenstvom, pri čemu konstruktivistički pokret u sovjetskoj Rusiji razume kao imperativ za nove varvarske slovenske narode, čija se umetnost hvata u koštac sa dekadentnom zapadnom kulturom. U suštini je u pitanju identifikacija ,,Istoka“ sa socijalističkom revolucijom, koja istovremeno ima i prizvuk panslovenskog (trans)nacionalizma:

,,Moramo zaključiti, da su se novi varvarski narodi ozbiljno upustili u borbu za veličanje svake vrste aktivnog čina. To stanje razvoja moderne umetnosti se otkriva posebno u revolucionarnoj Rusiji. Tu primećujemo neko sigurno organsko jedinjenje: tu se probudila sila varvara, koji nisu plagirali ni Latine ni Germane. Detaljno su pratili razvoj zapada i kasnije konstruisali svoj 'ego' u ograničenom socijalnom razvoju: etičku jedinicu vremena pomoću revolucije. Ta pojava je 'nož', koji razdvaja tradicionalnost od aktiviteta.“40

Nije sasvim jasno gde je tu slovenstvo a gde je komunizam. Ali, takva koncepcija je u konačnoj konsekvenciji, u to vreme u Sloveniji, imala izvesnu političku progresivnu ulogu. Na to, analizirajući slovenačku avangardu, danas često zaboravljamo: da je ta avangarda suštinski u velikoj meri funkcionisala kao propagiranje komunizma. Da su, recimo, savremenici konstruktivističku izložbu u Ljubljani shvatili čak pre svega kao komunističku propagandu; videti, na primer, svedočenje Franceta Klopčiča o toj stvari.41

Istovremeno, stvari nisu bile nužno reflektovane i često su ostajale na nekakvoj romantičnoj ravni, koja je bila karakteristična za mnoge zapadnoevropske filokomuniste tog vremena. Isticanje antievropskog varvarstva je, naravno, bila ključna tema Ljubomira Micića. Micić je patetično definisao ulogu istočne kulture u opoziciji prema Zapadu u tekstu ,,Zenitozofija“ iz 1924. godine. Pošto nisam našao original, provizorno prevodim na osnovu engleskog prevoda:

,,Evropska kultura je okrutna i kanibalistička. To je razlog što zenitisti rade na balkanizaciji Evrope i žele da prošire svoj kulturni nihilizam na sve kontinente u ime novog varvarizma, u ime novih naroda i novih kontinenata, u ime strašnog boja: Istok protiv Zapada!
Balkansko poluostrvo je kolevka novog varvarizma, koji se zalaže za novo bratstvo ljudi. To je ideja naše nove kulture i nove civilizacije, koja će proizaći iz poslednjeg sukoba između dva stara giganta, Istoka i Zapada, kojima je u krvi da se bore jedan protiv drugog.“42

Tu vidimo kako simpatija prema socijaističkoj Rusiji dobija panslovenske nacionalističke tonove, ta poenta o dva giganta, kojima je u krvi da se bore jedan protiv drugog ... Micić je imao važnu ulogu u kvalitetnom donošenju ruske avangarde u jugoslovenski prostor. Međutim, njegova ,,teoretizacija“ ne vodi baš daleko. Ili vodi predaleko: na kraju prelazi u brutalan nacionalizam. Tridesetih godina Micić osniva pokret ,,srbijanstvo“. I ranije se njegovo oduševljavanje ,,barbarogenijem“ zasnivalo na srpskoj hajdučkoj romantičnoj nostalgiji: hajduk Petar Čučković i tako dalje ... Tu sve vreme vreba opasnost od pada u misticizam etničkog varvarstva.

Istovremeno, tu je reč i o nekom mističnom uzdizanju Istoka, koje se, zapravo, idealno prilagođavalo mistifikovanoj predstavi o Istoku, koju je gajila zapadna romantično raspoložena levičarska inteligencija građanske provenijencije.

(Pri tom je zanimljivo upozoriti da se u međunarodnom kontekstu avangardističkih pokreta dvadesetih godina, Micić kao Jugosloven zapravo pozicionirao kao predstavnik ,,Zapada“; tako je 1926. godine Zenit bio predstavljen u Moskvi, na izložbi ,,zapadne revolucionarne umetnosti“ a Micićeve ,,Električne bombe“ su 1927. godine u Moskvi objavljene u zborniku Literatura i proleterijat na Zapadu.43)

Takav misticizam je odlično apostrofirao još Anatolij Lunačarski, kao komesar za prosvetu Sovjetskog saveza. Godine 1923. došao je u Pariz kao predstavnik Sovjetskog saveza i mladi nadrealisti su mu pričali kako revolucionarne Ruse čekaju kao neke istočnjačke varvare. Lunačarski im je objasnio da boljševici žele upravo suprotno, da civilizuju zemlju. Njegov opis tog razgovora iz eseja o Aleksandru Bloku citiram u srpskohrvatskom prevodu Zvonka Tkalca:

,,U toku našeg razgovora, nadrealisti, čije su vođe u to vreme bili Breton i Aragon, obraćali su mi se sa otprilike ovakvom izjavom:
'Mi, nadrealisti, pre svega mrzimo buržoaziju. Buržoazija umire, ali umire sporo i svojim kužnim dahom zaražava vazduh oko nas. Šta od buržoaskih elemenata, pre svega, primamo mi intelektualci, kao nama najmrskije, najsmrtonosnije? To je racionalizam buržoazije. Buržoazija veruje u razum. Ona smatra razumnom samu sebe i smatra da je čitav svet izgrađen po principima njenog ogavno uskog i prozaično sivog razuma. Svet kao da se potčinio razumu buržoazije. Međutim, ispod ljušture razuma krije se, u stvari, gigantska i tajanstvena stihijnost, koju treba umeti sagledati, ali koja ne može da se sagleda očima razuma. Zato mi zagovaramo intuitivni princip. Umetnik može i mora da vidi stvari u njihovom nadrealnom značenju. Revolucija nam je potrebna zato da bismo srušili carstvo buržoazije, a zajedno sa njim i carstvo razumnosti, da bismo povratili veliko carstvo stihijskog života, da bismo svet u pravoj muzici intenzivnog življenja. Mi poštujemo Aziju kao zemlju koja sve dosad još živi upravo od ovih pravih izvora životne energije i nije zatrovana evropskim razumom. Dođite vi, Moskovljani, dovedite sa sobom bezbrojne odrede Azijata, zgazite evropsku nadrikulturu. Kad bismo čak i sami morali izginuti pod kopitama stepskih konja, neka izginemo – samo da zajedno s nama izgine i razum, račun, smrtonosni, opštesužavajući princip buržoaštine!'
Skoro sasvim tačno prenosim i smisao i slike u koje su tada mladi francuski pesnici zaodevali svoje ideje. Koštalo me je dosta muka da utišam njihovo zaprepašćenje i čak negodovanje kada sam im odgovorio da se u potpunosti varaju što se tiče revolucije, da revolucija upravo nastavlja delo razuma, da se mi upravo oslanjamo na evropsku civlizaciju, da mi smatramo samo njenim najboljim plodom marksizam, vrhunac razumnosti – da uzimamo od evropske kulture ono najbolje, ono što je odbacila evropska buržoazija, i ne samo što sami kod sebe zasnivamo, na bazi ovog najsavršenijeg oblika nauke, našu sopstvenu izgradnju, nego hoćemo da i u Aziju donesemo upravo svetlost tog razuma, a ne da budemo prenosioci uticaja nekakvih azijskih mističkih metafizika na samu Evropu.“44

To je Lunačarski, koji je, doduše, sam naginjao misticizmu (u doba stolipinske reakcije bio je idejni vođa ,,bogograditeljstva“!), veoma lepo rekao. Međutim, ipak treba istaći da je upravo tu fantazmu Istoka, koju Lunačarski opisuje kao zapadnu mistifikaciju, delimično produkovao i sam Istok; setimo se neoprimitivista (pravac u prvoj generaciji ruske avangarde, koji je posebno isticao ,,isočnost“) a posebno čuvene Blokove pesme ,,Skiti“. Citirani odlomak je iz članka o Aleksandru Bloku; Lunačarski svojoj priči o nadrealistima dodaje i sledeće: kada bi nadrealisti razgovarali a Blokom, odmah bi se složili.

Mislim da danas u funkcionisanju ,,Istoka“ u globalnom umetničkom sistemu ima poprilično tog misticizma, samo bez progresivnog idejnog tona.

Jugoslovenska kulturna politika posleratnog socijalističkog perioda je pokušala da se, nakon raskida sa Sovjetskim savezom, veoma jasno distancira od kulturne ,,istočnosti“ upravo putem refleksije te ,,istočnosti“ kao fantazme ,,Zapada“. U tom smislu je bio veoma radikalan i lucidan nastup Miroslava Krleže na kongresu književnika u Ljubljani, 1952. godine. U Sloveniji je danas uglavnom na neki način zaboravljen značaj tog čuvenog ,,ljubljanskog referata“, zato što se književna i kulturna istorija tog prostora analizira sa usko naconalističkih stanovišta. Zbog toga iz pregleda književne i kulturne istorije u Sloveniji biva izostavljen jedan od najvažnijih događaja, koji se dogodio na ovim prostorima na području kulture: tu, u Ljubljani je jedna država, koja je pokušala da gradi socijalizam, u kulturno-političkom smislu prvi put zvanično odstupila od linije ždanovljevski shvaćenog ,,socijalističkog realizma“ i nemilosrdno je kritikovala. Ipak, u toj kritici ždanovizma, Krleža se nije postavio kao Zapadnjak. Ne, njegova kritika je bila upravo u tome da ,,Istok“ prepoznaje kao zapadnu fantazmu. Krleža posebno kritikuje Aragona. Aragon je bio jedan od onih mladih oduševljenih ljudi iz 1923. godine, o kojima piše Lunačarski. Aragon se, kao što znate, tridesetih godina opredelio za zvaničnu liniju socijalističkog realizma u Sovjetskom savezu. Međutim, Krleža mu prebacuje da upravo uzdizanje istočne kulture kao kulture za koju važe druga merila, u suštini Istoku napred pripisuje drugorazrednost. Navodim odlomak:

,,Gogovoriti ispred Dufyja, Deraina, Vlamincka, Matissea i Picassa, Salvadora Dalija i Chagalla o najbanalnijem prošlostoljetnom žanr-slikarstvu kao o 'socijalističkom realizmu', smion je pothvat više-manje retorične naravi koji Aragonu nije uspio ni u kom pogledu. Zapeo je u okviru svoje kapelanske propovijedi na dosadnoj majskoj pobožnosti u svibanjskim brojevima svoga lista, de se između svakog drugog retka osjeća kako silno mirišu ljiljani staljinizma. Ova aragonovska litanija pred Majkom Božjom ždanovštine i gerasimovštine govori jedino o tome kako se zapadnoevropska gospoda dekadenti nlaze u grdnoj panici pred eventualnim dolaskom Kozaka. Kada Aragon govori o problemu sovjetske umjetnosti braneći sovjetsko slikarstvo od 'megalomanske lokalne, pariske šovenske teze da Rusi nemaju slikarske tradicije, da se tu radi o zabludi ukusa jedne zaostale zemlje mužika, Azijata i Kozaka', on sam pada u šovenski zapadnjački parisizam kada kaže da se 'o ruskoj umjetnosti ne može govoriti po zapadnoevropskom kriteriju'! Po Aragonu postoje dvije vrst kriterija: zapadnjačko-pariski i rusko-sovjetski, koji su jedan od drugoga odaljeni na tako ogromne razmake 'kao što je kitajska muzika udaljena od Schubertove' (sic!). Aragon apodiktički tvrdi da 'novu revolucionarnu, sovjetsku umjetnost' zapadnjaci dekadenti sa svojim kontrarevolucionarnim premisama o svrsi umejtnosti i umjetničkog stvaranja ne mogu razumjeti jer se, o ovome slučaju, po Aragonu, radi, dakako, 'o dva svijeta'!“45
Krleža, zapravo, ističe sledeće: kada se Zapadnjak divi Istoku kao egzotičnom Drugom, on naravno, one stvari koje smatra univerzalnim, zadržava za sebe. U afirmaciji Istoka kao Drugosti prikriven je zapadni šovinizam. (Mogli bismo i da kažemo ,,orijentalizam“.) Naravno, Aragonov najomiljeni slikar u to vreme nije bio neki Gerasimov, već Matis.

Moram, doduše, da naglasim da veoma volim Aragona; bio je jedan od najvećih pesnika dvadesetog veka. Međutim, Krleža je tu po mom mišljenju veoma u pravu, i u drugim ideološkim koordinatama se taj problem, koji je poentirao u ljubljanskom referatu, nastavlja i danas, kroz funkcionisanje ,,istočne umetnosti“ u međunarodnom umetničkom sistemu. Kao što sam istakao: Krležin odgovor na taj dualitet nikako nije predstavljao prihvatanje ,,zapadnjaštva“ (što je posebno jasno istakao dve godine kasnije, u govoru na plenumu Saveza književnika Jugoslavije, 1954, kada je zauzeo stav protiv fetišističkog imitiranja ,,Zapada“ kao prihvatanja periferne pozicije), već je najavio mogućnost pokušaja održavanja neke veoma problematične pozicije46 povezane sa pozicijom koju je u drugoj polovini dvadesetog veka pokušala da u svojoj međunarodnoj politici razvije Jugoslavija. Retroaktivno ,,postsocijalističko“ pozicioniranje socijalističke Jugoslavije na ,,Istok“ u smislu izjednačavanja Jugoslavije sa istočnim blokom predstavlja negiranje onih potencijala koje je otvarao društvenotransformativni proces socijalističke Jugoslavije (i, naravno, njegovih specifičnih protivurečnosti).

6.

Polako zaključujem: u vezi sa problematikom koju naznačava Krleža, iznova se postavlja temeljno pitanje o političnosti umetnosti. To, da se od istočne umetnosti unapred očekuje da bude politična, može biti i oblik depolitizacije te umetnosti. ,,Političnost“ postaje nekakav kuriozitet: ,,Zapad“ od ,,Istoka“ očekuje da mu ubija dosadu – ili da ga, možda, draži – svojim traumama. Tog problema je, među Jugoslovenima, veoma bio svestan Danilo Kiš – ostavimo, na trenutak, po strani problematičnost njegovih sopstvenih političkih motiva. Kiš u već pomenutom, poznatom eseju iz 1980,47 u kojem zagovara ,,homo poeticusa“, koji se nikako ne može svesti na ,,homo politicusa“, radikalno problematizuje poziciju jugoslovenskog pisca na Zapadu, kao EGZOTIKU, dok je POLITIKA ono preko čega ,,Zapad“ percipira ,,istočnjaka“ kao opasnu EGZOTIKU. Zapad od Jugoslovena očekuje POLITIKU i šljivovicu. Ti, Jugoslovaki (!) neka prave budalu od svog političkog sistema i političkih vođa, neka pišu slikovite priče o političkim skandalima – to im dopuštamo. Mi, civlizovani Evropljani, pišemo o zalascima sunca i o svojim detinjstvima. U tom smislu, istočna umetnost mora biti ,,politička“, upravo zato da ,,Istok“ ne bi uzeo reč. Privilegija bogatih je luksuz ,,čiste umetnosti“, Rusi, Mađari i Jugoslovaci neka zabavljaju ceo svet političko-egzotično-komunističkim traumama. Redukovanje čoveka na ,,zoon politikon“ može biti i način kako da ga depolitizuješ. Kišov politički gest je u tome da nastupa protiv toga i kaže: ne, književnost i poezija su jednaki i za nas i za vas, naši i vaši snovi su jednaki, naša i vaša sećanja su jednaka, naše i vaše opsesije smrću su jednake itd. itd. (Što naravno opet može biti shematizam; kod Kiša je stav ,,homo poeticus“ suštinska maska za reakcionarno političko usmerenje.) Na ,,Zapadu“ je, kada je u pitanju odnos ,,Istok-Zapad“ tu poziciju pokušao da zauzme Pazolini: u bizarnoj drami Bestia da stile uživeo se u poziciju nekog ,,istočnog“ pesnika tako što je govorio o samom0e sebi, pripovedao svoju autobiografiju.

Po mom mišljenju, veliki deo onoga što ,,Zapad“ očekuje od ,,Istoka“ kao političnost, u funkciji je toga da istok suštinski ne uzme reč na onim područjima koja u globalnim podelama nisu rezervisana za njega. Rastko Močnik negde kaže: savremena umetnost je politička ili je estetizovani kič. Međutim, postoji i kič političke umetnosti“ (koji danas nikako nije redukovan na Istok, već je problem globalnog sistema umetnosti.)

Pre nekoliko godina je u ljubljanskoj Modernoj galeriji bila postavljena ,,istočna“ izložba Sedam grehova, koja je već na panou pred galerijom nudila definiciju istočnjaka kao klovnova koji zabavljaju zapad; nije slučajno da se među sedam konstitutivnih osobina ,,Istočnjaka“, pored lenjosti i sličnih stvari našla i ,,ljubav prema Zapadu“. Dakle: slovenački umetnik se definiše kao ,,Istočnjak“ zato jer je zavoleo ,,Zapad“.

Na trenutak ću se vratiti Grojsu i njegovom tematizovanju problematike muzealizacije ,,Istoka“ – dakle, paradigme koju svojom izlagačkom politikom i formiranjem zbirke savremene umetnosti već neko vreme sledi i ljubljanska Moderna galerija. Problem je upravo u tome kako ,,Zapadu“ predstaviti ,,Istok“ kao kuriozitet, koji je neprestano politizovan. Međutim, upravo takvim predstavljanjem depolitizuje se svest o samom globalnom umetničkom sistemu. Citiram Grojsa:

,,Ruska umetnost je nastala u nekoj drugoj svetskoj istoriji i istoriji umetnosti. Univerzalna istorija umetnosti, kakva je bila prihvaćena u Sovjetskom savezu, bila je istorija klasne borbe između progresivne i reakcionarne umetnosti. Obeležili su je umetnici, događaji, dela i interpretacije, koje su zapadnom gledaocu i čitaocu često nepoznati.“48

U čemu je tu problem? U pretpostavci da je klasna borba neki kuriozitet koji se rodio u glavi istočnjačke ,,komunističke ideologije“; predstavljanje klasne borbe kao ,,neke druge istorije“ pretpostavlja ideju o nadklasnoj društvenoj stvarnosti Zapada i o nadklasnoj prirodi zapadne ,,logike zbirke“.) Tu je prisutna još jedna mistifikacija: Grojs pretpostavlja da se klasna borba u istočnoj umetnosti odvijala na liniji razlikovanja između ,,progresivnog“ i ,,reakcionarnog“, a po kriterijumima socrealističke estetike – što, naravno, predstavlja potpuni nedostatak materijalističkog čitanja.) Grojsova izjava na neki način pretpostavjla da na ,,Zapadu“ nema klasne borbe. Još više od toga: da je pobeda ,,Zapada“ nad ,,Istokom“ značila kraj klasne borbe i za ,,Istok“. Muzealizacija ,,Istoka“ kao kurioziteta, dakle, u ideološkom smislu, u poslednjoj instanci služi upravo tome da se klasni antagonizam reartikuliše isključivo samo kao diferencija: da bi se upisao u polje entropije pluralističkih diferencija.

Neki ,,istočni“ umetnici takvu ,,istočnost“ prihvataju i ,,štancuju“ svoje istočne mitologije; neverovatno koliko ponavljanja tu nastaje; Grojs tvrdi da je u društvenoj stvarnosti tzv. realnog socijalizma vreme bilo zaustavljeno; međutim, ponekad imam osećaj da se vreme protagonista ,,soc arta“ zaustavilo na prelomu osamdesetih i devedesetih godina. Leonid Sokov je 1992. godine napravio sliku Staljina sa Merilin Monro. Međutim, danas i dalje pravi slike Staljina sa Merilin Monro. Dmitrij Prigov (koji je takođe i poznat pesnik i pisac) je 1991. godine napravio finu instalaciju, u kojoj je upotrebio oko sa Rodčenkovog plakata za Dzigu Vertova. Međutim, danas i dalje ,,štancuje“ umetnička dela u kojima upotrebjava oko sa Rodčenkovog plakata za Dzigu Vertova.

Ipak, neki ,,istočni“ umetnici ne prihvataju tu igru. Upravo na nekim ,,zapadno-istočnim“ umetničkim manifestacijama koje je trebalo da devedesetih godina dokažu kako je ,,Istok“ integrisan u globalni umetnički sistem, ispostavilo se kako je upravo ta integracija time što od ,,Istoka“ očekuje ,,istočnost“ samo način nove podele. Uzmimo za primer čuveni skandal na izložbi ,,Interpol“ 1996. godine u Stokholmu, koja je nastala kao zajednički projekat istočnih i zapadnih umetnika. Zapadnjaci se nisu pridržavali pravila koja je trebalo da važe za sve i Aleksander Brener, čovek koji je kasnije sprejom crtao po Kazimiru Maljeviču i pljuvao po Slavoju Žižeku, a pre toga gađao paradajzima ljubljansku Modernu galeriju, reagovao je tako što je uništio mukotrpno rađeno delo kinesko-američkog umetnika; Oleg Kulik (čovek koji je, navodno, u ljubljanskoj Kapelici imao seks sa psom) na istoj izložbi je grizao ljude kao pas ... To je bila prava nadidentifikacija: Kulik se identifikovao sa ulogom psa, koju Rusu namenjuje ,,Zapad“ – ono što ,,Zapad“ nije očekivao je činjenica da taj pas može i da ugrize. Potom su zapadni umetnici u svojoj poslanici burno reagovali, u smislu, vidite istočne totalitarce, znali smo da su to u stvari nekakvi komunistički skinhedsi ... Bile su upotrebljene reči ,,totalitarno“ i ,,skinhedovsko“. Međutim, suštinsko pitanje je: da li je pas time što je ugrizao zaista postao opasan? Mislim da je sve ostalo više na ravni nemoćne transgresije, koja suštinski samo učvršćuje one pozicije protiv kojih želi da se bori. Nemoćna transgresija, koja u zapadnim očima proizvodi paradigmu ,,totalitarnosti“.

Pitanje je, dakle, kako osmisliti subverzivne potencijale ,,Istoka“ izvan zapadanja u izvođenje klovnovske predstave za ,,Zapad“ i izvan nemoćne anarhističke transgresije. Svakako mislim da odgovor ne može i ne sme biti u parazitiranju na fantazmi ,,totalitarizma“, već najverovatnije pre u problematizaciji samog horizonta metafizički pojmovane ,,demokratije“ kao ideološke fantazme i sa njom povezanih postavki savremenog globalnog sistema umetnosti. U tom smislu, Alan Badju u svom afirmacionističkom manifestu pledira za ,,nezapadnu“ umetnost ne kao za umetnost ,,Istoka“, već za nezapadnu umetnost kao umetnost koja problematizuje one postavke koje umetnosti nameće horizont ,,demokratije“, identifikujući ideju slobode sa cirkulacijom i komunikacijom. ,,Nezapadna umetnost“ ne sme biti demokratska, ako demokratičnost shvatamo u smislu zapadne ideje političke slobode. Badju tvrdi:

,,Istinska umetnost je dakle ona koja prekida cirkulaciju, ona koja ne komunicira ništa. [ ... ] Ne-zapadna umetnost je obavezno apstraktna umetnost u sledećem smislu: apstrahovana je od svake partikularnosti i formalizuje taj čin apstrakcije.“49

Badju na tom mestu govori veoma uopšteno, te njegove zahteve ne možemo poistovetiti ni s jednom samom konkretnom umetničkom praksom; karakteristično je i to da dok navodi primere ,,afirmacionista“ on navodi same pokojne umetnike, koji geografski pripadaju kako ,,Istoku“ tako i ,,Zapadu“. Zbog čega samo pokojne? Da li to možda znači da umetnost za kakvu se zauzima Badiju, danas ne nastaje? Da istinska umetnost možda ne nastaje uvek i svuda? Da možda u tom trenutku uopšte nije moguća? Da li upravo to – da možda u tom trenutku uopšte nije moguća – znači još nešto više: da je istinska umetnost upravo umetnost koja ne prihvata dati horizont mogućnosti, već iznova postavlja koordinate mogućeg i nemogućeg?

Ne mislim na utopizam – razni utopizmi mogu biti idealan način samouspavljivanja sa osećajem da u umetnosti imamo prostor utopijske oaze. Šta međutim, ako je istinski problem sa kojim mora da se suoči savremena umetnost taj da u razvijenom kapitalizmu koji umetnost poistovećuje sa sistemom umetnosti, umetnost uopšte nije moguća? Ne u tom smislu da joj je došao kraj, već da nije moguća. (Nešto što je u kontekstu ,,istočne umetnosti“ na vrcav način, ali dovoljno ozbiljno naveo Mladen Stilinović u Pohvali lenjosti ...) Svima vam je poznata Marksova teza iz Uvoda u Kritike:

,,Za neke oblike umetnosti, na primer za ep, čak je priznato da nikada ne mogu biti produkovane u svom svetsko-epohalnom, klasičnom obliku, čim umetnička produkcija nastupi kao takva; da su dake, u okviru područja umetnosti važna uobličavanja moguća samo na nekom nerazvijenom stupnju u razvoju umetnosti. Ako to važi za odnose među različitim umetničkim vrstama na području same umetnosti, manje iznenađuje da važi za odnos celokupnog područja umetnosti prema opštem razvoju društva.“50

Veoma radikalnu konsekvencu tih pretpostavki mogli bismo formulisati baš kao ono pitanje koje sam već postavio: šta ako na nekoj tački – u do krajnjih konsekvenci razvijenom kapitalizu – umetnost postane nemoguća? Zanimljivo je da su neki sovjetski ideolozi socijalističkog realizma taj odlomak čitali upravo tako – pri čemu su oštrinu konsekvenci izbegli tako što su pretpostavili da Sovjetski savez sa socijalizmom i socijalističkim realizmom umetnost iznova omogućava ... Mislim da bi današnja ,,istočna umetnost“ morala da se oslobodi utopijskog ubeđenja da svojom drugošću u kapitalističkom sistemu otvara neki prostor u kojem možemo da nostalgično gledamo kičerajske crvene paviljone minulog ,,dobrog socijalizma“ i da se time rasteretimo krute kapitalističe realnost, već da bi morala da se suoči upravo sa sopstvenom nemogućnošću, pred koju je postavlja kapitalistički sistem umetnosti. Umetnost nije moguća, i šta sada, ako sam ja ipak tu? Šta ako je to polazišno pitanje? U genijalnoj pesmi ,,Razgovor sa genijem“ Marina Cvetajeva geniju (dakle: ne nekom pesniku-genijalcu, već personifikovanom duhu pesništva) koji joj govori da ona MORA da peva, odgovara da ne može. Da nije moguće. On joj na to odgovori samo: ,,A ko je ikada mogao?“ Upravo sa te tačke, po mom mišljenju, sve počinje. I upravo na toj ravni vidim i mogućnost istinske veze između umetnosti i revolucionarne politike.

Prevela sa slovenačkog: Ana Ristović