Tatjana Jukić [1]

MELANKOLIJA I PISMO NEPOZNATE ŽENE: AUSTIN, CAVELL, DERRIDA

Sarajevske Sveske br. 29/30 [2]

Ovo pismo (pismo, recimo, o melodrami i melankoliji kod Stanleyja Cavella, kao programskim figurama filma, filozofije i psihoanalize) od početka se grana u razgovor s malenim sablastima.
Već to, što sam upravo napisala, u stanovitom je smislu melankolično, jer sâm moj glas iskrsava ovdje u času dok priznajem da se ovaj tekst formira kao seansa. Moj glas, dakle, već je unaprijed melankoličan. To, međutim, otvara skandaloznu mogućnost, presudnu za moje čitanje Cavella: a ta je da je melankolija možda manje interesantna kao patologizacija prošlosti, ili pak kao žalovanje patološki zatočeno unutar relacije koja je u međuvremenu izgubila na vrijednosti, a više kao pozicija gdje se bilježi neproradivo glagolsko vrijeme unaprijeda, vrijeme ne anamneze već onoga što bi za Freuda bilo hipomnestično, vrijeme naspram kojega se sva druga glagolska vremena pozicioniraju kao genealoška fantazija ili fantazma.
Uostalom, ta je pozicija konstitutivna za samo pismo – ono, dakle, što upravo pišem – jer su u mome materinjem jeziku čin i proizvod pisanja (ono što Cavellov jezik opisuje kao writing) neodvojivi od pisma kao epistole, gdje su čin i proizvod pisanja žanrovski zadani sablašću "tebe", sablašću čitatelja. Tome bi se, doduše, moglo prigovoriti da je svako pismo (writing) zadano sablašću "tebe", kao čitatelja, i to upravo sablasnošću toga tebe. Točno; u tome slučaju, pismo (Cavellu, letter) žanrovski je zadano iskrsavanjem te sablasti, onakvim radom sablasti koji sebe/tebe ne može nego ustrojiti kao seansu. Rezultat je toga da moje pismo uvijek već unaprijed skandalizira ono što je u sablastima svedivo na obećanje i potencijalnost – odnosno, moje pismo (u onoj mjeri u kojoj se još drži svoga materinjeg jezika) uvijek je i to prije svega, obećanje skandala.
Zauzvrat, Cavellov jezik bilježi trag toga skandala u svome pismu (letter): jer letter je pismo, ali i slovo, trag zapisa. Kao pismo i slovo, letter je uvijek ujedno i materijalni događaj šifre, odnosno cifre; kao cifra, ono je uvijek ujedno i ništica, odnosno prazno mjesto toga materijalnog događaja, uvijek ujedno i sablasni suplement.
Moje se pismo, doduše, možda ni ne može nego ovako granati, ako želim pisati o melodrami i melankoliji kod Cavella. Sam Cavell, naime, traži takvo pismo ili se zapravo javlja kao odgovor na takvo pismo, i to ondje gdje se pismo formira kao sablast, sablast razgovora. (Ovdje, to je važno već zato što je upravo razgovor jedan od formativnih pojmova Cavellove filozofije.) To pismo od fundacijske važnosti za Cavella jest film Pismo nepoznate žene (Letter from an Unknown Woman, 1948.) Maxa Ophülsa. Ophülsova melodrama pretpostavka je nosivoga argumenta u Cavellovoj knjizi Sporne suze: hollywoodska melodrama nepoznate žene (Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman) iz 1996. godine: a taj je da je stvaranje filma bilo kao mišljeno za filozofiju – mišljeno da preusmjeri sve što je filozofija rekla o stvarnosti i njezinu prikazu, o umjetnosti i imitaciji, o veličini i konvencionalnosti, o sudu i užitku, o skepticizmu i transcedenciji, o jeziku i izrazu (1996: VII, XII).
Drugim riječima, i kod Cavella Pismo radi fundacijski, jer je od fundacijske važnosti za filozofiju. Nadalje: i kod Cavella se taj fundacijski rad događa kao rad sablasnoga, jer je spektralnost filmske slike tehnološka zadanost filma, odnosno tehnološka zadanost onoga što film proizvodi kao provokativno i zamislivo. I naposlijetku: upravo u toj strukturnoj spektralnosti Ophülsov film kod Cavella radi zauzvrat, jer se formira u sablasnome tragu koji povlači prema noveli "Pismo nepoznate žene" ("Brief einer Unbekannten", 1922.) Stefana Zweiga. Taj trag sablastan je već zato što Cavell izričito isključuje Zweigovo "Pismo" iz svoje analize (Ophülsova, filmskog) Pisma. Zweig je figura isključenja sve vrijeme, ali iskrsava kao ono "ti" moga pisma tek na kraju analize Ophülsa, kad Cavell kaže da završni paragrafi novele "Zvijer u džungli" ("The Beast in the Jungle") Henryja Jamesa "bolje mjere" Ophülsov film nego priča Stefana Zweiga prema kojoj je adaptiran scenarij (1996: 113) – kao da je Zweig i ovdje i na filmu sumjerljiv zapravo sablasnoj figuri melankolične neznanke koja iskrsava da bi opsjela i film i njegovu (psiho)analizu.
Već zato, mogla bih reći, ta je Cavellova žena ne toliko simptom, koliko sinthome sablasnoga kao fundacijske traume filma, psihoanalize i filozofije. I već zato kao da ima smisla govoriti o Zweigovoj neznanki prije nego što u svome pismu počnem analizirati kako se ona (i) kod Cavella pretvara u sablast. Ne kažem to u pokušaju da preko Zweiga potvrdim neku metafiziku porijekla i prethodnosti, i tako osporim Cavella. Teško da bih to i mogla, uostalom, kad mi se netom učinilo da je Zweig i u Cavellu i u filmu sumjerljiv sablasnoj figuri melankolične neznanke koja opsjeda i film i njegovu (psiho)analizu. Upravo suprotno: činim to prije svega ne bih li od Cavella naslijedila onu poziciju koja me provocira da proizvedem pismo nepoznate žene, i to upravo ondje gdje Cavell dekonstruira metafiziku porijekla i nasljeđivanja.

Grananje u Zweiga

Kod Zweiga, nepoznata žena je sablast prošlosti koja, kao glas nepotpisanoga pisma, iskrsava poznatome bečkom romanopiscu R.-u na sam njegov rođendan. R. uokviruje njezinu epistolarnu ispovijest kao figura Zweigove pripovjedne svijesti, ili kao fokalizator, ali je ta svijest tek tanka opna na početku i na kraju novele, oko goleme mase pisma nepoznate žene. Sama Zweigova pripovjedna svijest, dakle – njegov poznati romanopisac ("der bekannte Romanschriftsteller", kaže Zweig) – formira se kao film oko mase pisma, i to kao film, pokazat će se na kraju, koji noveli treba samo zato da ga prožme neznankin glas, da se pokaže kao medij toga prožimanja. Unutar pisma, svedena na Ich-Erzählung, neznanka samu sebe proizvodi kao klinički slučaj melankolije: nekoliko puta ona, nepoznata i bezimena, ističe da pismo neće poslati dok i ako ne umre – da se, dakle, R.-u romanopiscu neće oglasiti kao sablast, dok se ne svede na sablast, s implikacijom da je sama sablasnost svediva (i opet, reći ću tako zasad) na glas bez ostatka; s implikacijom, štoviše, da je glas zapravo mašina evakuacije. Da bi umrla, međutim, odnosno da bi profunkcionirala kao glas sablasti, neznanka prvo mora zauzeti melankolični položaj žene koja želi umrijeti, to jest žene koja ni ne postoji osim kao isključenje ili ispražnjenje genealogije.
Događaj koji će Zweigovu neznanku odrediti kao figuru ispražnjenja genealogije (ujedno trenutak u kojemu iskrsava u diskurs svojega pisma, i krajnji događaj njezine fabule) jest smrt djeteta koje je začela s R.-om, a koje R. nije znao, kao što nije znao ni majku svoga djeteta. Dijete je neznanki, naime, bilo jedino preostalo obećanje budućnosti s R.-om, jer se njezin život i njezina priča od početka svode na niz iznevjerenih takvih obećanja. R.-a je, pripovijeda, upoznala kad je i sama prestajala biti dijete (kad je i sama, kao dijete, umirala), da bi se rodila kao žena. Premda su se tokom sljedećih petnaestak godina susretali i proveli dvije noći zajedno, svaki put iznova on bi je zaboravljao i svaki put iznova upoznavao kao neznanku, koju će zaboraviti. I zato se skandal njezina života ne formira zapravo oko iznevjerenoga obećanja budućnosti, već kao iterativ i ponovljeni zaborav i obećanja i iznevjere. Kako sama nikad nije postojala izvan toga iterativnoga svođenja obećanja na skandaloznu iznevjeru, die Unbekannte radi isključivo kao iterativ iznevjerenih budućnosti, odnosno kao melankolija. S implikacijom, i opet, da melankolija nije interesantna kao patologizacija prošlosti, odnosno kao iznevjereno obećanje budućnosti, već je interesantna ondje gdje se u melankoliji bilježi neproradivo vrijeme iterativa, i to kao vrijeme ne anamneze već onoga što bi za Freuda bilo hipomnestično.
Podjednako je simptomatično da die Unbekannte umire nakon smrti svoga djeteta, kao da njezin neuspjeh da održi ono što je u njezinu sinu bilo trajno obećanje nezaborava R.-a odriče ili barem zastire ono što je u njoj sama agencija obećanja (to jest agencija potencijalnosti i spektralnoga, to jest programatskoga, to jest onoga što je u die Unbekannte uvijek samo tehnologija). Ipak, njezin neuspjeh da održi obećanje nezaborava vitalno je važan za novelu, jer se razotkriva kao neuspjeh zapravo fundamentalan za tehnologiju obećavanja – ne samo zato što obećanje definiraju (de-finiraju?) alokrone budućnosti koje obećanje anticipira, već i zato što takva alokronija zakrivljuje sve što R. i die Unbekannte znaju ili mogu znati kao budućnost, ili kao kronologiju. To je možda mjesto gdje se uopće formira Zweigova novela. To, naravno, ne znači da je neznankino pismo, ili Brief, sumjerljivo njezinu sinu, niti da je pismo u stanovitoj mjeri supstitut za sina, premda su oboje figure za nezaborav R.-a. Prije je riječ o tome da tek u času kad neznanka shvati (odnosno kad bude znala) da obećanje nezaborava pretpostavlja ono što je sablasno a ne historično u tehnologijama postajanja (uključujući tu i tehnologiju samoga obećavanja), ona ne može nego se do kraja pozicionirati kao figura onoga što Cavell naziva unknownness, a što bih ovdje uvjetno prevela kao neznatost. Drugim riječima, tek se u tome času neznanka pozicionira kao sablast i pojavljuje se kao glas onkraj groba, kao da je logika neznatosti tehnologija u podlozi obećavanja, ili rađanja, ili nezaborava.
S tim u vezi, simptomatična je i možda najupadljivija razlika između Zweigove novele i scenarija za Ophülsov film. U noveli, nakon što rodi sina kojega je začela s R.-om, neznanka postaje prostitutka i odbija udaju. Kod Ophülsa, ona se udaje za drugog muškarca. I filmski brak i književna negacija braka tako svjedoče naposlijetku o fundacijskom neuspjehu obećanja, odnosno o neuspjehu kao fundacijskom aspektu obećanja – kao da obećanje obećava zapravo jedino vlastitu prekršivost – kao da obećanje ni ne može obećati ništa osim neuspjeha. U tome smislu, dakle, samo obećanje je fundamentalno melankolično. Zauzvrat, tu se Cavellov interes za unknownness dodiruje s premisama Freudove psihoanalize: jer Freud, u svojoj studiji o žalovanju i melankoliji, upravo melankoliju opisuje kao duševni poremećaj gdje psihoanaliza ne može puno učiniti, dakle, kao poremećaj koji dovodi u pitanje učinak ali time i znanje psihoanalize. Nadalje, upravo ovdje, u tome shvaćanju ili saznanju, neznankina se melankolija donekle deparalizira, i proizvodi stanoviti pripovjedni tremor u smjeru melodrame, te zauzvrat samu melodramu razotkriva kao manjkavu terapiju za taj specifični iterativ u podlozi melankolije. Kao da se iterativ kakav melankolija implicira ni ne može artikulirati osim kao analiza onoga što je u naraciji pogreška ili manjak, s melodramom koja se žanrovski organizira oko toga kritičnog momenta deparalize.
U ovome (kritičnom) času moga pisma bilo bi logično nastaviti s analizom narativne deparalize melodrame. Unatoč toj logici, međutim, ne želim obezvrijediti intuiciju koja me i dalje vuče narativnim pogreškama. Drugim riječima, još me privlači stanovita paralitička sila u vlastitome pismu, u poziciji gdje se iterativ otvara dekonstrukciji (ili možda razbaštinjenju) kao mnemotehnologija.
Melankolija Zweigove neznanke, naime, neodvojiva je od R.-ova iterativnog zaborava, budući da ona ne samo odbija zaboraviti muškarca koji je zaboravlja, već svoj život i izrijekom reducira na taj čin nezaborava agenta zaborava same sebe. "Znaj", kaže ona, "da ti ovdje mrtva žena pripovijeda svoj život, koji je od prvoga do posljednjeg budnog sata pripadao Tebi" (2002: 9); štoviše, sama je ta pretpostavka neizreciva i svaka je "usporedba preoskudna", upravo zato što si "Ti (...) za mene bio sve, cijeli moj život" (2002: 22, kurziv T.J.). Ta je redukcija unekoliko nužna da bi se Zweigova neznanka uopće proizvela, jer implicira nezaborav vlastitoga rađanja: agent njezina zaborava, kaže ona, ujedno je i agent njezina rađanja, kao žene. Ako je tome tako – a Zweigova pripovjedačica tvrdi da jest – tada je sama melankolija opisiva ne samo kao figura nezaboravne zaboravljene neznanke, već naprosto kao figura žene. Odnosno, žena je generički (žanrovski) zadana kao nezaboravna zaboravljena neznanka. Nadalje, implikacija toga iterativnog zaborava jest i da žena upravo zbog te melankolične zadanosti ne može zaboraviti čin ili čas vlastitoga rođenja. I opet odnosno, žena ne može zaboraviti čin ili čas da se tako rađa; zbog toga nezaborava, rađanje ženi nije početak (koji, da bi bio početak, traži radikalan zaborav onoga što mu prethodi, i zato je jamstvo nekoga porijekla), već sinthome tehnologije, ondje gdje sinthome upućuje na tehnologiju kao program postajanja, odnosno ona pro-gramatička pozicija iz koje se proizvode različite varijante prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Gotovo da bih mogla reći, žena se tako rađa da bi i sama mogla rađati. Mogla bih ovdje, pored Zweiga, parafrazirati ginogenetski naslov još jednoga Cavellova omiljenog žanrovskog filma: Adamovo rebro Georgea Cukora (Adam's Rib, 1949.). Žena se ne stvara iz metafizičke Božje riječi, već iz rebra; radi se, dakle, o nezaboravljenome rađanju iz nekoga dijela koji je prvostvorenom, životodajnom biću zaboravan i zaboravljen. Taj se život ne stvara, već se daje svediv na tehnologiju proizvodnje života. To je, uostalom, i njegov etimološki zalog, ondje gdje je etimologija malena povijest o praznosti i zaboravu tragova lingvističke prošlosti, no kadra opisati djelokrug traga, pa onda i djelokrug same memorije jezika: Eva je na hebrejskome i život, i rebro, i ime novostvorene nepoznate žene. Drugim riječima, Evin je život pro-gramatičan; Eva ne imenuje život, već presezanje života prema (mnemo)tehnologiji.
Zato diskurs Zweigove žene ima smisla upravo gdje je svediv na melankoliju (kao simptom istom mjerom opisiv ovdje i kao sinthome, ondje gdje je neznanka pro-gramatična): mogla bih reći, ona se ni ne može stalno ne ponavljati, jer je pozicija iz koje govori svediva na nezaborav zaboravljanja. Njezin je jezik bazično redundantan, sve dok ta redundantnost ne stvori bazu za zamuckivanje, aliteraciju, stanoviti mrmor jezika u kojemu uvid u nekakav gramatički ustroj jezika ustupa mjesto naslutu jezika kao programatičkoga stroja. Već se zato Zweigovu romanopiscu R.-u na kraju novele ona ni ne može ukazati kao slika, već ga počinje progoniti kao «daleka glazba» (2002: 82). Štoviše, upravo u tome času neznanka dekonstruira same konceptualne granice pripovjedne svijesti ili fokalizacije. Zweigov fokalizator – identificiran samo kao inicijal R., i kao poznati romanopisac - pokazuje se tek poroznom narativnom opnom za pismo nepoznate žene. Ona ga, naime, evidentno poznaje bolje nego što on zna samoga sebe, među inim već i zato što njemu, tako prepoznatome, i nakon te ispovijesti ona ostaje "sjećanje (...) tako nejasno i pobrkano, kao što kamen svjetluca i bezoblično drhće na dnu tekuće vode". To sjećanje nije čak ni sjena, već se umnaža u pluralne sjene koje struje, "ali se nisu oblikovale u sliku. Osjetila su mu se nečega prisjećala, ali nisu se mogla dosjetiti" (2002: 82).
Kraj Zweigove novele otvara tako fundamentalna pitanja naratologije, prije svih pitanje sablasnoga u konstrukciji samoga pripovjednoga glasa. Pitanje je to ne bez važnosti za čitanje Cavella, primjerice za čitanje njegovih vlastitih Passages (s glasnim avetima različitih Benjaminovih prolaza i dveraca), kad kaže: «Kako je imati glas ili potpis uopće podnošljivo, glas koji nam stalno bježi, ili nam ga kradu?; i, što je narav sile koja jeziku dopušta ne samo da znači ili tvrdi, već i da trpi i izvodi?; ta mi već počinju zvučati kao pitanja opere» (1995: 65).

Zaboravi rođendana

Te glasne aveti sada me već nužno vraćaju početku vlastitoga pisma, što se sada i sam razgranao u sablast – nužno već zato što je takav iterativ pretpostavka melankolije i sinthome pisma, ondje gdje je to pismo, Cavellu, letter. I gdje mu je Brief: ono je cifra svoga porijekla u drugome jeziku, koji kod Cavella kao sablast leluja možda najočitije na onome mjestu gdje govornik toga jezika, Max Ophüls (kao onaj koji to pismo, Brief, prevodi u letter hollywoodskog filma), iskrsava kao Ophuls, bez dijakritika. Upravo to mjesto gdje u Cavellovu Ophulsu iskrsava sablasni suplement šifre kao cifre (i obrnuto) otvara se kao prolaz za ostale sablasti, pa tako i one u Brief: jer u engleskome, u Cavellovu jeziku, brief označava ono što je kratko, časovito, trenutačno, ali i zapovijed i uputu. I opet, mogla bih reći, da brief zato kod Cavella otvara uski, časoviti prolaz u sablasni hermeneutički futur upute, ondje gdje se u tome futuru proizvodi sámo obećanje neke kasnije kronologije.
To možda mogu reći već zato što takvu uputu daje sâm Cavell, kad engleski jezik opisuje kao svoj jezik, ali ne i jezik svoga oca. Otac, naime, jest otac jedino ako daje uputu prema kojoj bi se trebala oblikovati budućnost; drugim riječima, otac je otac jedino kao figura upute, jedino kao obećanje kasnije kronologije. Ipak, upravo zato, otac u nekakvome futuru ili za nekakav futur može iskrsnuti samo kao sablast usporediva s Ophülsovim dijakritikom. Naravno, takav djelokrug oca podsjeća na možda najpoznatijeg melankolika svjetske književnosti, na Hamleta i na njegova oca: oca koji daje uputu i može se pojaviti samo kao sablast, i to sablast koja se u komadu i za komad prvi put ukazuje ponovo, kao iterativ. Usto, upravo je takav Hamlet scena instrukcije, dakle upute, i za psihoanalizu (pojanprije kod Lacana, i to ondje gdje Lacan teži naslijediti Freuda, oca psihoanalize), i za filozofiju (na primjer kod Derride, i to ondje gdje Derrida teži naslijediti Marxa, kao obećanje filozofije). U tome smislu, Hamlet je scena instrukcije i za Cavella, filozofa zainteresirana za psihoanalizu, protegnut ovdje na sablasno u djelokrugu samoga glasa, te u djelokrugu naracije. Cavell tako kazuje da mu je otac datum svoga rođenja izmislio kad je kročio na tlo Amerike, ali, isto tako, da je otac u svojoj američkoj zajednici bio poznat kao pripovjedač na jidišu:
Ako je i izmislio tu priču s datumom rođenja, to je barem jednako toliko zanimljivo kao da se to i zaista dogodilo. Tu sam priču čuo rano, kad i onu da on i njegova braća ne znaju točne datume, pa čak ni godine, kad su se rodili. Držim se toga njegova dara za improvizaciju kao protuotrova za sve one razloge zbog kojih ga mrzim. Ne mislim samo da se time koristim kao podsjetnikom da mi je do njega stalo i da za njim žalujem. Mislim da bi uništenje te njegove vrijednosti u mojim očima značilo uništiti nešto što čuvam kao nešto što mi je vjerojatno ostavio u naslijeđe. Mislim također da me to podsjeća zbog čega je on mene mrzio, zato, na primjer, što je moj engleski bez naglaska. Je li to uvjerljiv razlog za mržnju? Recimo da je to značilo da je moja budućnost, za razliku od njegove, otvorena. Naravno da je upravo tu razliku i želio (2006: 775).

Ovdje bih prošla prema daljem pitanju, a to je: kako kraj Zweigove novele otvara pitanje sablasnoga kao pitanje dekonstrukcije kronologije i nasljeđivanja? Činim to već zato što se zapravo još nisam odmaknula od početka svoga pisma, u kojemu sam se obavezala dosezati, ako već ne dosegnuti Cavella, premda mi se sve više čini da Cavella dosežem kao nekakvu glosu na, pokazuje se, problem pisma nepoznate žene. Istom mjerom, činim to i zato što u svome kao pismu nepoznate žene ne mogu ne priznati da sablasti toga pisma, pa onda i sablasti samoga baštinjenja, baštinim iz Jacquesa Derride, i to u onoj poziciji u kojoj Cavell jezik svoje filozofije baštini iz Johna Langshawa Austina, oca teorije govornih činova.
To mi je ovdje važno jer je upravo Austinova teorija govornih činova pozicija koju i Cavell i Derrida rabe kako bi opisali djelokrug filozofije, ili možda prije rad filozofije, ali ponajprije sablasno njezina futura. Derridi, Austin je nužan za opis djelokruga obećanja, inače primjernoga Austinova performativa, te vremena obećanja, kao sablasnoga vremena, vremena seanse, vremena izglavljena iz povijesti. Tek u svjetlu Austinove teorije performativa dobiva na vrijednosti obećanje kod Marxa (među inim, i zamisao o revoluciji kao obećanju onoga u dolasku), i to ondje gdje se obećanje karakteristično za Marxovu filozofiju da izlučiti kao obećanje filozofije uopće, pa onda i kao aparat onoga što je u filozofiji politično. (Svakako je indikativno da u svjetlu Austinove teorije performativa na vrijednosti dobiva i marksizam Waltera Benjamina, te Benjaminov naglasak na mesijanskoj prtljazi obećanja revolucije.) Cavellu, Austinova teorija govornih činova pretpostavka je za raspravu kako o filozofiji jezika, tako uopće o jeziku filozofije, ondje na primjer gdje je sam jezik filozofije platforma za ono što Cavell naziva moralni perfekcionizam – perfekcionizam koji odgovara težnji za pozicijom dosezivoga ali nedosegnutoga. Naravno, ta pozicija strukturno je bliska Derridinoj viziji Marxa; ipak, Cavell je vezuje prije svega na tekstove R. W. Emersona, te na sablasti Emersona u Nietzscheovim tekstovima. U onoj mjeri u kojoj ta pozicija odgovara Emersonovu projektu Amerike, Amerike konstitutivno osovljene oko "potrage za srećom", i Cavell radi s onim što je u filozofiji politično. Uostalom, uopće Cavellov interes za hollywoodsku melodramu neznanke potaknula je njegova ranija studija o potrazi za srećom, Pursuits of Happiness, iz 1981. Melodrama neznanke, naime, opisuje neuspjeh potrage za srećom, sada kao primjerna priča o neuspjehu projekta kakav je i politički projekt Amerike, te o neuspjehu obećanja koje je za Ameriku konstitutivno.
Zbog svega toga posebno je interesantno ono mjesto, i to u Passages, gdje Cavell teži pokazati da Derrida prilazi ili prolazi Austinu onako kako neznanki prilazi Zweigov romanopisac R.
Cavell, naime, kaže da se kod Derride vidi da nije dočitao Austina, jer njegova lektira odaje da je čitao samo How To Do Things With Words, ali ne zna za raniju Austinovu teoriju, o isprikama, i kasniju, o oponašanju (odnosno o neiskrenosti, kako je zove Cavell). Dok ova potonja i prema Austinovu priznanju konstituira najnevažniji Austinov prilog filozofiji jezika (pa je dakle nekakav suvišak u odnosu na poziciju koju konstituira How To Do Things With Words), Austinova teorija isprike ono je mjesto iz kojega se rađa teorija govornih činova. Mogla bih, dakle, reći da Derrida zaboravlja rođenje Austinove filozofije jezika upravo ondje gdje je Austinova teorija govornih činova pretpostavka onoga što sam govori – odnosno, parafraziram li Zweigovu novelu, da Derrida zaboravlja svoj rođendan ondje gdje ga Austin pamti kao čin rađanja vlastite filozofije.
Kad već Cavellova Derridu uspoređujem s Zweigovim R.-om, taj se zaborav odnosi dijelom i na R.-ov sistemski zaborav sretnih stjecaja koji ga spajaju sa neznankom, koju će R. potom zaboraviti, možda upravo zato da bi se u tome sistemskom zaboravu iznova potvrdila vrijednost sretnoga stjecaja. Zauzvrat, sretni stjecaji konstituiraju za neznanku vrijeme ponovnoga rađanja sebe kao žene, možda upravo zato da bi se u tome opetovanome rađanju žena potvrdila kao – reći ću tako zasad – tehnologija same revolucije. Cavell tako citira Derridu kad ovaj kaže da Austin «vrijednošću sile ponekad [supstituira]… vrijednost istine». Austinova filozofija jezika, međutim, kaže Cavell, rađa se upravo iz Austinova napora da zadrži «vrijednost istine», i to time što koncept istine supstituira ne silom (force), već sretnim stjecajem (felicity) – sila bi u tome slučaju bila supstitut ne za istinu, već za značenje. Krivo pozicioniravši silu, Derrida kod Austina promašuje i pozicije sretnoga (felicity) i nesretnog stjecaja (infelicity), jer ih shvaća kao fundacijske promašaje jezika koji su unekoliko izvan jezika, a ne kao pretpostavku same potencijalnosti jezika. To je pozicija koju, smatra Derrida, promašuje sam Austin, pa tako Derridin Austin «odbija», «odgađa» ili «isključuje» «'opću teoriju' [koja bi preispitala], kao esencijalni predikat,… vrijednost rizika izloženosti [jezika] nesretnom stjecaju». To je, međutim, kaže Cavell, pozicija koju zapravo promašuje sam Derrida, jer upravo tu nesreću Austin analizira u ranijem eseju o isprikama. Nije pritom slučajno što upravo u analizi toga promašaja i te nesreće Cavell trasira mogućnost da se Austinova filozofija jezika pročita kao kritička teorija tragedije, jer upravo isprika, kako je vidi Austin, ukazuje na «neprekidnu, neokončivu ranjivost ljudskoga čina» (1995: 53). Pozicija je to, dodala bih, koja istodobno naviješta, ili zaviješta, Cavellov interes za melodramu neznanke, ondje gdje melodramu naviješta ili zaviješta melankolija kao neprekidni, neokončivi stjecaj nesreće i promašaja. Niti je slučajno što se cijeli taj passage prema Derridi i Austinu otvara paragrafom u kojemu, u zagradi, Cavell kaže da teži završiti knjižicu gdje bi na kraju pokazao kako muški filozofski glas potiskuje ženski glas u samome sebi (1995: 42).
Zauzvrat, ako Derrida prilazi ili prolazi Austinu onako kako neznaki prilazi ili prolazi Zweigov R., moglo bi se reći da Cavell Austinu prilazi ili prolazi kao što neznanka prilazi R.-u. Cavell se, prema vlastitom priznanju, u Austinu rađa kao filozof, jer su mu Austinova predavanja bila prilika da se zapita, «nekako drugačije nego što sam se to ikad prije mogao zapitati», može li se govoriti filozofski i misliti svaku izgovorenu riječ (1995: 43). Cavell se, mogla bih reći, u Austinu rađa kao filozof kad sebe u Austinu prepozna ondje gdje se jezik filozofije rađa kao iterativni nezaborav filozofije jezika, premda taj iterativni nezaborav stalno iznova prijeti iznevjerom filozofije kao obećanja budućnosti, prijeti dakle seansom filozofije, odnosno svođenjem jezika filozofije na melankoliju.
Sinthome te prijetnje, redukcije i iznevjere sam je genitiv u kojemu se jezik i filozofija križaju kao jezik filozofije i filozofija jezika: genitiv ovdje iskrsava kao fantomska pozicionalnost gdje se kronologija i nasljeđivanje, implicitni u genitivnosti, i sami svode na skandaloznu iznevjeru obećanja budućnosti, na obećanje iterativa, u dispozitiv koji Gilles Deleuze povezuje s incestom. Ne čudi stoga što Derridinu prolazu u Austina (koji sam netom usporedila s prolazom R.-a u neznanku, a koji Cavell gotovo da uspoređuje s Don Giovannijem) Cavell supostavlja figuru Euripidova Hipolita.
Hipolit, kaže Cavell, Austinovoj filozofiji postavlja pitanje zaborava i nasljeđivanja, i to ondje, dodala bih, gdje Austin zaboravlja kao Zweigov R., a Cavell pamti Austina kao što to kod Austina čini nepoznata žena. Austin Hipolita spominje kao instanciju zakletve jezikom, ali ne i srcem: citira ga na engleskom, kad kaže, «My tongue swore to, but my heart did not» (1995: 62). U tome Austinovu primjeru, dakle, Hipolit radi ono što u Austinu, kako ga čita Shoshana Felman, radi Don Juan, i sam figura gdje teorija pretpostavlja pitanja zaborava i nasljeđivanja. Taj Hipolit, međutim, kaže Cavell, i sam je donekle zaboravljen, jer ga Austin pamti iz Platona (onako kako Platon citira Hipolita u Gozbi), a ne iz Euripida. Platonov Sokrat, naime, preuzima Hipolitov glas (kao sablast?) kad želi prestati govoriti, odnosno kad želi ne odgovoriti: ili, mogla bih reći, kad želi zauzeti poziciju izuzeća iz govora, doslovno is-prike, ili iz-govora. Ono što, pamteći Platona, Austin zaboravlja jest da Euripidov Hipolit govori o zakletvi jezikom a ne srcem u težnji da kaže da ga i unatoč tome njegove riječi vezuju, da je njima prepušten, da se njegova tragedija (njegov identitet, dakle) i sastoji u tome da se tim riječima ne može ne prepustiti. Fundacijska trauma Austinove filozofije, drugim riječima, jest zaborav porijekla Hipolitove zakletve u Euripidu, u tragediji. Tome bih zauzvrat dodala (i to opet ondje gdje sám «zauzvrat» implicira skandal kronologije i nasljeđivanja), da su trauma ili skandal Austinove filozofije sumjerljivi fundacijskoj traumi ili skandalu priče o Hipolitu. Sama figura Hipolita, naime, svodi se na porijeklo kao skandal, ili možda na zaborav porijekla, u procijepu između Fedrine/ pomajčine nevjere (iznevjerena bračnog obećanja) i Tezejeve/ očeve nevjerice. Pri čemu, a prisjetim li se Deleuzea, nije neinteresantno što se to porijeklo kao skandal, ili pak zaborav porijekla, u slučaju Hipolita realizira kao prijetnja incestom.
Pamteći Euripidova Hipolita kao rodno mjesto Austina, ondje gdje ga je zaboravio sam Austin, i to Austin kao figura Cavellova filozofskog rođenja, Cavell zauzima mjesto Zweigove neznanke. Kako samo to pamćenje ne prestaje remetiti genitivni odnos između filozofije i jezika, to se sam Cavell, kao filozof, ne prestaje sjećati i rađati, dok se možda posve ne svede na iterativ te iznevjere budućnosti, odnosno na melankoliju. Riječi kojima završava svoj passage prema Derridi i Austinu gotovo sablasno zazivaju glas Zweigove nepoznate žene: «Recimo tada da cijena što smo jednom govorili, ili komentirali, što smo nešto uzeli kao izuzetno (vrijedno pažnje, tebi na znanje, truda vrijedno), jest govor zauvijek, ulazak u onkraj isprike, preuzimanje odgovornosti za govor dalje, beskrajnu odgovornost otvorenosti odgovoru, odgovorivosti, da bismo uopće postali shvatljivi, razgovjetni. Tek u toj prepuštenosti vlastitim riječima, kao nemogućim epitafima što najavljuju opraštanje u smrti, znam svoj glas, prepoznajem svoje riječi (nerazličite od tvojih) kao svoje» (1995: 65).

Nezaborav filma

Ta prepuštenost vlastitim riječima, kao nemogućim epitafima u najavi oproštaja u smrti, Cavella i opet vraća poziciji Zweigove neznanke: poziciji koja Austina progoni možda kao daleka glazba. Zweigova neznanka i njezin nezaborav R.-a zauzvrat anticipiraju sámo kretanje Cavellova nezaborava, ondje gdje prepuštenost riječima, i opet kao sinthome, probija u fascinaciju pokretnom slikom. Kad govori o tome kako pamti R.-a, naime, neznanka ga opetovano opisuje kao pokretnu sliku i kao figuru obuhvatnoga, neodoljivog pogleda. Drugim riječima, neznanka je u svojoj priči prije svega gledateljica, a njezina reakcija na R.-a odgovara reakciji gledateljice koja se zaljubljuje u umjetnost pokretnih slika. Ta fascinacija odgovara Cavellovoj fascinaciji filmskom melodramom (nepoznate žene), ondje gdje se upravo u filmu rađa filozofija, i opet onako kako se u R.-u rađa nepoznata žena. «Stvaranje filma», kaže Cavell, da ponovim, bilo je «kao mišljeno za filozofiju – mišljeno da preusmjeri sve što je filozofija rekla o stvarnosti i njezinu prikazu, o umjetnosti i imitaciji, o veličini i konvencionalnosti, o sudu i užitku, o skepticizmu i transcedenciji, o jeziku i i izrazu» (1996: vii, xii). A ako film preusmjerava sve što je filozofija rekla (o stvarnosti i njezinu prikazu), tada je film tehnologija filozofije, sama hōra iz koje se filozofija proizvodi.
Tako u Ophülsovu filmu die Unbekannte iskrsava i opet kao fantom prošlosti koji, kao figura dekonstrukcije fokalizacije, ovdje zadaje sablasni prezent tehnologije pokretnih slika kao hōru iz koje se proizvode sablasti, perfekti, prezenti i futuri.
Govorim to ne samo zato što melodrama, kao žanr, pretpostavlja rad sablasti u paradoksalnom djelokrugu gdje sablasti, kao narativne figure, rade samo u onoj mjeri u kojoj paraliziraju proradu prošlosti, odnosno, utoliko što paraliziraju prošlost u čin prorade. Štoviše, gotovo bih mogla reći da melodrama radi samo uvjetno, u odnosu koji uspostavlja prema melankoliji, kao narativni pomak u odnosu na sistemsku narativnu paralizu melankolika, odnosno melankolične žene, ako već govorim o melodrami i melankoliji kod Cavella.
Kao figura koju film stalno iznova hvata (ili uzima), ona je u Spornim suzama simptom onoga što film ne može shvatiti i zauzeti; ona je utoliko sablast samome filmu i samoga filma – kao neproradiva slika koja filmu radi ono što film, kao tehnologija pokretnih slika, radi primjerice filozofiji. Sviđa mi se pritom što mojoj retorici ovdje radi uzetost o kojoj govorim: da film Cavellovu ženu uspije uzeti, da žena u filmu bude uzeta, ta bi paralizirana sablast markirala potencijal za uzetost same tehnologije koja pretpostavlja proizvodnju sablasti i pokreta. Stalnim uzimanjem te žene, međutim, film – ovdje melodrama – zamuckuje kao manjinska književnost u opisu Gillesa Deleuzea: to je ponavljanje, grananje, devijacija, tremor ne više psihološki, već lingvistički, u kojemu jezik seže prema svojoj granici (1993: 73).
Simptom toga uzimanja stanovita je uzetost imena Cavellove knjige, u kojoj se film uzima kao predmet filozofske analize, pa makar taj predmet bio film kao proteza, odnosno tehnologija same filozofije. "Contesting" u Contesting Tears istodobno je i pridjev i glagolski oblik osporavanja, pa njegove suze istodobno spore i bivaju sporene; drugim riječima, suze u-sporavaju proces sporenja. Njihova je tehnologija utoliko tehnologija aliteracije (tehnologije, uostalom, u podlozi njihove jezične proizvodnje u "contesting tears"), odnosno zamuckivanja koje u-sporava analitičke procese većinskih režima kakvi su filozofija ili neosporna književnost. I opet istodobno, upravo je to učinak suza u filmskoj melodrami: neznanka suze luči i polučuje, kod gledatelja, odnosno gledateljice – neznanka u filmu prestaje biti vidljiva u času kad sama više ne može jasno vidjeti, premda je upravo trenutak plača onaj njezin trenutak koji film teži zauzeti, kao trenutak vlastite samospoznaje.
Žena je u Cavellovoj filozofiji utoliko uvijek ujedno i figura melankolije kao fundacijske traume filma i psihoanalize; odnosno, žena je u Cavellovoj filozofiji figura melankolije kao fundacijske traume filma i psihoanalize u onoj mjeri u kojoj su diskurs filma i psihoanalize simptomi melankolije u jeziku filozofije.
Narativni rad melodrame, kao kakva malena sablast, iskrsava utoliko u mome vlastitom govoru, kad na početku kažem da bih gotovo mogla reći; pritom mi je možda manje važna sablasna potencijalnost iskaza koji bi mogao reći, koliko činjenica da ta potencijalnost, još sablasnije nego u konjunktivu, iskrsava u prilogu "gotovo", koji je uvijek ujedno i marker finalnosti. Moj glas utoliko se nužno prepušta toj poziciji, i želi joj se prepustiti. Ne zato, ili ne samo zato, što sam ovdje gledateljica hollywoodske melodrame i čitateljica Zweiga i Cavella, pa u svome glasu, dok ovo pišem, ne mogu strukturno ne ponoviti to mucanje, tu konceptualnu aliteraciju, koja mi se sviđa. Ni zato, ili ne samo zato, što gledam i govorim i kao žena, pa utoliko nužno trasiram nekakav odnos prema konceptu žene kako ona radi unutar Cavellova viđenja filma, filozofije i psihoanalize, upravo kao odnos usporavanja – pa se cijela moja pozicija, ako to poželim, može svesti na aliteraciju, koja mi se sviđa, na konceptualni prostor nezauzet između "ne zato" i "ne samo zato". Čime nužno (zato što to želim) odgovaram na sistemsko pitanje psihoanalize, i to ondje gdje se psihoanaliza otvara kao potencijalnost filozofije: što žena želi? Parafraziram li odgovor koji na to pitanje daje Cavell, kad govori o figuri vlastite majke, i to kao o figuri melankolije, rekla bih da žena želi "što" – da želi poziciju koja stalno iznova premješta pitanje identiteta u pitanje tehnologije.
Time bih zatvorila ovu glosu što je i sama tek malena sablast opsežnije studije o Cavellu, kao teksta u nastajanju – možda sinthome njegova poniranja u tehnologiju. Možda je dobro da zasad ostane glosa, kao podsjetnik na opasnost od neusporavanja, kao platforma za emersonski perfekcionizam onkraj perfekta i perfekcije, kao podsjetnik da za aroganciju finalnosti nemam i možda ne smijem imati vremena.

CITIRANA LITERATURA:
Benjamin, Walter (1977). Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Frankfurt am Main:
Suhrkamp.
Butler, Judith (2002). «Afterword». The Scandal of the Speaking Body. Stanford:
Stanford University Press. 113-123.
Cavell, Stanley. (1995). Philosophical Passages: Wittgenstein, Emerson, Austin, Derrida.
Cambridge (Mass.) i Oxford: Blackwell.
Cavell, Stanley (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown
Woman. Chicago i London: The University of Chicago Press.
Cavell, Stanley (1999). «Benjamin and Wittgenstein: Signals and Affinities». Critical
Inquiry. 25. 235-246.
Cavell, Stanley (2002). «Foreword». The Scandal of the Speaking Body. Stanford:
Stanford University Press. xi-xxi.
Cavell, Stanley (2006). "Excerpts from Memory". Critical Inquiry. 32. 4. 767-811.
Deleuze, Gilles (1993). Critique et clinique. Paris: Minuit.
Felman, Shoshana (2002). The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J.L. Austin,
or Seduction in Two Languages. Stanford: Stanford University Press.
Jukić, Tatjana (2006). "Živa smrt u Iliriji: Shakespeareov Slobodan Novak".
Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova VIII. Hrvatska
književnost prema europskim /emisija i recepcija/ 1940-1970. (ur. Cvijeta
Pavlović i Vinka Glunčić-Bužančić). Split: Književni krug. 86-95.
Miller, J. Hillis (2004). "The History of 0". Journal for Cultural Research. 8. 2. 123-139.
Zweig, Stefan (1970). Meisternovellen. Frankfurt am Mein: S. Fischer Verlag.
Zweig, Stefan (2002). Pismo nepoznate žene (prev. Vlatko Šarić). Zagreb: Meandar.