Tihomir Brajović [1]

GETEOV HRAST NA ZAPADNOM BALKANU

Sarajevske Sveske br. 29/30 [2]

Fenomen kompenzativne memorije u savremenom srpskom, hrvatskom i bosanskohercegovačkom romanu

Skoro pola stoleća posle završetka Drugog svetskog rata i zatvaranja konclagera Buhenvald, blizu Vajmara u Nemačkoj, a tek neku godinu pre raspada Jugoslavije i zlokobnog povratka koncentracionih logora u evropsku istoriju, u Sarajevu se pojavio jedan roman pod karakterističnim naslovom – Geteov hrast u Buhenvaldu. Pripovedajući u uvodnom delu svog prvog romansijerskog ostvarenja o izgradnji zloglasnog logora, njegov autor, ugledni pesnik i dramski pisac Miodrag Žalica, kroz reči graditelja evocira i varira dobro poznatu ideju, da je „Geteov hrast (…) prava i autentična Nemačka“, koja će poslužiti kao razlog za ostavljanje famoznog drveta unutar logorskog kruga, jer „kad neko… pomisli da će u lageru naći i naići na vješala, srešće u njemu hrast pod kojim je sjedio Gete“, pa time „spojićemo… korisno sa dobrim. Korisno je u ovom slučaju: sam konclager, a dobro: taj Geteov hrast, njegova romantična kultura“, te tako, po onima koji su i došli na nju, ova neobična zamisao, ova nesvakidašnja „ideja ima i svrhu i pijetet“.
U svetlu onoga što će uslediti u romanu i u samoj istoriji, pomenuti „pijetet“ – kao, uostalom i s njim povezana „svrha“, odnosno „korist“ – mora da zazvuči ironično, u najmanju ruku sasvim drugačije od onoga što graditelji logora u predstavljenoj sceni po svemu sudeći podrazumevaju i hoće da izraze njime. Jer ova reč i ovaj pojam, pijetet, koji u isti mah označavaju poštovanje, privrženost, odanost i, najposle, spomen ili dostojanstveno sećanje, pokazaće se kao presudne za razumevanje onoga što se odigra(va)lo u Buhenvaldu. I ne samo u njemu, naravno.
Dvadesetak godina nakon Žaličinog romana, a u vreme sabiranja sumornih posledica novih balkanskih ratova, Buhenvald i Geteov hrast još jednom, naime, iskrsavaju na Zapadnom Balkanu, ovoga puta u romanu jednog srpskog pisca i nekadašnjeg zatočenika buhenvaldskog logora, Ivana Ivanjija. U Ivanjijevom Čoveku od pepela, koji je napisan kao esejizovani roman ili možda romasirani esej o sećanju na rat i zatočeništvo, koncentracioni logor „sada je, u stvari, muzej, odnosno memorijalni centar“, a „ophođenje sa… predmetima iz koncentracionog logora, koji se sada mogu razgledati u urednim vitrinama, za službenike memorijalnog centra je obična, normalna svakidašnjica. U njihovim spisima sve što čine sasvim ozbiljno nazivaju ‘radom na sećanju’.“ Pripovedač romana, ujedno i njegov autor, koji se svake godine vraća na isto mesto patnje u okviru gotovo ritualnog, oficijelno organizovanog i internacionalno upražnjavanog obnavljanja pamćenja, podstaknut je, međutim, na gest pisanja i iskušenje pripovedanja saznanjem o šire shvaćenim protivrečjima tog prilježnog i sistematičnog, no za njega istodobno i problematičnog i, moglo bi se reći, na neki način „zaboravnog“ Erinnerungsarbeit, „rada na sećanju“. Bez okolišanja, Ivanji upravo u tom smislu podseća da neposredno nakon završetka rata, „koji veći deo čovečanstva proslavlja kao pobedu… Rusi su na istom mestu, zvanom Buhenvald, zatvarali svoje protivnike, ponekad čak i u iste barake. Za patnje tih ljudi takođe se izgrađuje memorijalni centar u memorijalnom centru“.
Tako je mesto izgradnje buhenvaldskog logora postalo topos dvostrukog sećanja na kojem se susreću belezi gotovo besprimernih povesnih i ideoloških okrutnosti modernoga doba. U romanu Miodraga Žalice, pak, koji pripoveda o neposrednom posleratnom iskustvu preživelog logoraša, suočenog s rađanjem raspoznatljivog, staljinističkog vida okrutnosti u njegovoj domovini, socijalističkoj Jugoslaviji, jedan od nejrevnosnijih, nemilosrdnih uterivača novoga poretka za svoje ideološke protivnike i žrtve bez dlake na jeziku veli: „… Ubijamo ih nimalo bolje nego što su oni ubijali nas“, i kazuje to, sasvim simptomatično, „slučajno i bez namjere zagledan u Geteovu sliku na zidu“. A upravo tu sliku poneće sa sobom među ljude Jona, preživeli logoraš, u epizodi u kojoj je – podozrevaju njegovi bližnji – „pijan ili je poludio od njemačkog logora“, a on sâm uzvikuje „Idemo Johane, u novi život“, da bi potom „polako se okretao oko sebe, i tim kruženjem pokazivao Getea svim stranama“.
Postavljena u sam centar ove ambivalentne i protivrečne posttraumatske fiksacije što istim gestom spaja nacističku prošlost i staljinističku aktuelnost, figura najvećeg pesnika nemačkog jezika, kao i s njom povezan amblem Geteovog hrasta, zapravo, čini se, upućuje na sasvim naročit put kulturnog i književnog pamćenja koji ovde dolazi do izraza. U prilog takvom razumevanju na posredan način govori i primer nekad slavnog i čitanog romana istočnonemačkog pisca Bruna Apica Nackt unter Wölfen. Pisan između 1955. i 1957, jedva deceniju nakon logorske traume, dakle, roman Nag među vukovima, inače najpoznatiji evropskoj kulturnoj javnosti u krugu ostvarenja koja tematizuju buhenvaldsku golgotu, u potpunosti je posvećen temi delatne ljudske solidarnosti u patnji, prikazanoj kroz pustolovinu logoraškog skrivanja i spasavanja jevrejskog dečaka od esesovskih istražitelja i čuvara. I mada se na početku romana pominje famozna šuma na brdu Etersberg, a potom i bombardovanje Buhenvalda u avgustu 1944, u kojemu je spaljen glasoviti Geteov hrast, izraziti simbolički potencijali ovog amblema ostavljeni su sasvim po strani u Apicovoj sugestivnoj pripovesti. Decenijama posle toga, baš oni su, međutim, na izvestan način stavljeni u prvi plan pripovedačkih vizija zapadnobalkanskih romanopisaca, zabavljenih evokacijom i svojevrsnom aktuelizacijom buhenvaldskog sindroma i onoga što on sa sobom neizbežno nosi. Upravo ta činjenica upućuje na mogući zaključak da postoji nešto bitno u ovom sindromu, nešto što aficira zapadnobalkanske pisce i zapadnobalkanske kulture i beletristički ga vraća u život uz pomoć pomenutog amblema.
Ivan Ivanji u svom esejističkom romanu detaljno piše o legendi koja je spletena oko pomenutog amblema i o mogućim značenjima jednoga i drugoga. „Nikad nisam uspeo da dokučim zašto bi upravo taj hrast trebalo da bude Geteov“, veli on, podsećajući na značenje naziva Buchenwald – bukova šuma, i pretpostavljajući da „možda je Geteov hrast bio bukva koja je stajala na drugoj padini brda“, a potporu za ovakvo tvrđenje pronalazi u slavnim Ekermanovim Razgovorima, u kojima, kako uočava, nema govora o hrastu kod kojega se veliki pesnik susretao s madam Štajn i Šilerom, već je zapravo reč o bukvi. Rečeno savremenim teorijskim rečnikom radi se, prema tome, o svojevrsnom izmišljanju kulturne istorije i njene simboličke tradicije, o „radu“ legendarne imaginacije koja je usmerena na narečeni i tek delimice očuvani hrast, jer – podseća Ivanji – „hrast je nemačko drvo iz legende“, a to znači: kultno i posebno poštovano drvo, za koje je u ovom slučaju, po autorovim rečima, važno uverenje, zapisano „u jednoj brošuri o Buhenvaldu… već u vreme Istočne Nemačke… da je on bio ‘pravi spomenik humanosti’“, kao što je, isto tako, i „vezano proročanstvo: Nemačka će živeti samo dotle dok na njegovim granama izbija zeleno lišće, a sad su Nemci osuđeni na propast“, budući da je drvo u ratu spaljeno sve do samog korena.
Kao nekadašnjeg buhenvaldskog zatočenika, autora i naratora Čoveka od pepela posebno uznemirava neobična legendarna konstrukcija o „spomeniku humanosti“ („Jadne li humanosti u Buhenvaldu sa hrastom ili bez hrasta.“), koju na svoj način podržava i preživeli logoraš iz romana Miodraga Žalice onda kad s refleksom fascinirane žrtve govori o Geteovom Vajmaru koji je „prava Njemačka“ i „prijestonica jedne kulture“, a Geteov hrast prepoznaje kao drvo koje je „poznato cijeloj Njemačkoj“, jer ispod njega „sjedio je Gete. Pisao. Čitao. (…) S Ekermanom vodio razgovore za buduće generacije“. Ono što pri tome približava ova inače suprotna viđenja jeste povezivanje života pojedinaca i kolektiva, u prvom slučaju izraženo u legendarno-fatalističkom verovanju da „Nemci su osuđeni na propast“, a u drugom slučaju u sudu da „opšta njemačka nacionalna greška postala je i individualna krivnja“, datom rečima jednog od zatočenika koji neće preživeti rat, ali će stići da uobliči ovo, moglo bi se kazati, povesno-fatalističko shvatanje koje nerazdvojno stapa istorijski sagledano postojanje individue i zajednice. I u jednom i u drugom slučaju u prvom planu je, dakle, prevlast kolektivnog načela nad individualnim, samo što se jednom radi o nečemu što bi se moglo označiti kao „kolektivna sudbina“ a drugi put o nečemu što se katkad označava kontroverznom sintagmom „kolektivna krivica“ ili „greška“, odnosno „odgovornost“, a sve to oličeno je u suštinski ambivalentnoj slici Geteovog hrasta sred koncentracionog logora, koja u zbunjujućoj složenosti ukršta ličnu harizmu, odnosno prirodnu vitalnost i trajnost kao tradicijski prihvaćeni egzemplar kolektivnog genija s militarističkom okrutnošću kao (samo)osporavajućim izrazom njegovog duha.
„Koncentracioni logor Buhenvald kao deo kulture našeg kontinenta? Kulture? Ne samo deo nemačke istorije?“, pita se nakon svega u ključu univerzalnog razumevanja svedok i pripovedač Ivanjijevog romana, izražavajući neotklonjivu svest da je nemački primer verovatno tek najizrazitiji, ali nikako ne i usamljen, već, naprotiv, u izvesnom smislu epohalno tipičan. „Svuda na svetu zemlja na kojoj stojimo može da bude natopljena krvlju, reke, jezera i mora, u kojima plivamo, mogli su se naći u ulozi poslednjeg boravišta za ljude koji su se rodili da bi živeli“, veli ovaj glas sećanja i podsećanja na drugom mestu, a zatim, iskazujući svest o pomenutom paradoksu, i dodaje: „Ko mi daje za pravo da tvrdim da bih ja kao Nemac bio drugačiji od većine Nemaca? Bolji od njih?“ Ovo razmišljanje ima, naravno, i drugu, konkretnu i povesno aktuelnu stranu, i ona je takođe dotaknuta u Ivanjijevoj knjizi, onda kad autorski pripovedač opominje: „U zemlji, koju uporno u celini smatram svojom otadžbinom imam jedan grad koji se zove Vukovar, druga četiri se zovu Dubrovnik, Sarajevo, Mostar i Srebrenica. I Priština, dabome, i Priština“, da bi se potom zapitao: „Da li se može biti slobodan samo ako se ničeg ne stidiš?“, i najposle, apostrofirajući romansijersku fantazmu svoga opominjućeg „čoveka od pepela“, sačinjenog od poslednjih tragova žrtava, izjasnio da je, osim u Buhenvaldu, on zaista „potreban i na nebu moje otadžbine. Iznad Jasenovca, Banjice, Keraterma, Ovčare, Knina, Srebrenice“.
Možda dovoljna za pomenuti roman-esej, u potpunosti posvećen lično doživljenom sećanju na Buhenvald, ova opomena, reklo bi se, nema svoj pravi izraz, pre svega u današnjoj srpskoj književnosti i kulturi, višestruko i kontroverzno obeleženoj nedavnim ratnim iskustvima, ali u određenom smislu, čini se, nema odgovarajući odjek ni u drugim književnostima regiona. Je li pri tome odsustvo famozne povesne distance glavni razlog činjenice da nije tako lako pronaći zaista relevantna romansijerska ostvarenja i autore koji se na neposredan način bave traumom raspada Jugoslavije, povezanom s ratnim, ali i mirnodopskim zločinima, odnosno s poimanjem individualnih i kolektivnih udela i učešća u svemu tome? Ili je – kao što je već nagovešteno – pomenuto stanje ipak posledica dubljih uzročnosti koje se tiču osobene logike ratnog sećanja na Zapadnom Balkanu, makar to bilo i sećanje na relativno skorašnje događaje, i s njim povezanog (samo)razumevanja zapadnobalkanskih kultura?
„Pišem o nečem drugom da ne bih pisala o onom prvom, kao što se sjećam nečega čega nije bilo da se ne bih sjećala onoga što je bilo“, konstatuje Dubravka Ugrešić u svom uzornom egzilantskom romanu o Berlinu i o bolnom iskustvu, odnosno pamćenju raspada Jugoslavije, u kojem se glavni grad Nemačke pojavljuje kao before-after place, tj. simbolično „arheološko nalazište“ na kojem „vremenski slojevi slažu se jedan preko drugoga (…) kao da kakav nevidljiv, smušen arheolog posvuda ostavlja krive oznake: često je teško reći što je bilo prije, a što poslije“, pa stoga i boravak na takvom mestu često predstavlja hodanje između pomešanih povesnih, ideoloških i kulturnih relikvija, kao što za samu naratorku pripovedanje o pričama i sudbinama koje su na ovaj ili onaj način povezane s gradom neretko prerasta u konfuziju tragova Drugog svetskog rata i pada Berlinskog zida, nemačkog i eks-jugoslovenskog iskustva podela, animoziteta, afiniteta i nerazmrsivih čegrsti. Poput junaka jednog od najsugestivnijih posleratnih romana Davida Albaharija, potomka balkanskog ratnog zločinca i egzilanta druge generacije u Kanadi, koji je, sticajem okolnosti, postao „krivac bez krivnje, zločinac bez zločina, dželat bez žrtve“, i pripovedačica ovog fragmentarnog romana Dubravke Ugrešić zahvaćena je, naime, dejstvom sasvim naročitog kulturnog fenomena koji bismo mogli nazvati sindromom „premeštenog“, transponovanog pamćenja ili kompenzativne memorije, karakteristične, čini se, za samorazumevanje i prikazivanje neuralgičnih tema novije prošlosti u značajnom delu savremenih zapadnobalkanskih književnosti.
U prilog ovakvom shvatanju govore i primeri dva zapažena romana pisaca mlađe generacije, obeležene pečatom novih balkanskih ratova, koja je u književnost stupila par decenija nakon srednje, medijalne generacije Dubravka Ugrešić i Davida Albaharija, odnosno bezmalo pola stoleća nakon generacije Miodraga Žalice i Ivana Ivanjija, u potpunosti označene i opsednute prelomnim iskustvom Drugog svetskog rata. Reč je o Berlinskom oknu Saše Ilića i Elijahovoj stolici Igora Štiksa, romanima koji sižejno i tematski zapravo spajaju dva epohalna ratna iskustva sredine i kraja XX veka, i čine to na već pomenuti način, prelamajući eksjugoslovensku, odnosno zapadnobalkansku povest i aktuelnost kroz tematsku i simboličku prizmu novije nemačke istorije i kulture kao kroz paradigmu svoje vrste.
Kao i u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešić, i u Berlinskom oknu Saše Ilića nemački glavni grad pojavljuje se, tako, kao izrazito before-after place, vremanski kompleksna pozornica pripovedanja i palimpsestni urbani topos toliko zasićen istorijom da ona neretko potiskuje savremenost. Naratoru romana, stipendisti jedne nevladine organizacije iz Beograda, plaćenom da pravi istraživačke razgovore sa zapadnobalkanskim emigrantima i neminovno uvučenom u ovu nevoljnu igru pretapanja prošlosti i sadašnjosti, pri tome izgleda očevidno da „nemačka priča iz tridesetih godina, to je priča iz devedesetih“, turobna jugoslovenska „priča“ o ratovima, podelama i raspadu, naravno. Prateći tragove emigrantskih sudbina, ali i odjeke životnih drama Berlinaca koji pamte vreme bujanja fašizma, pripovedač romana postepeno, naime, uviđa da za većinu nemačkih i balkanskih učesnika bliže i dalje prošlosti svedočiti i sećati se znači pričati ne o sebi, nego o drugima. To je možda najbolje iskazano unutrašnjim iskustvom jedne epizodne junakinje koja oseća da ima neotklonjiv „problem s tuđim sećanjem“, zato što je „mori nešto što nije njeno, a što je počelo da oživljava (…) postajući potom sve teže, povlačeći je u dubinu, da bi joj se vratilo kao eho nečijih sećanja“, pa zahvaljujući njemu ona „počinje da se seća nečega što nikada nije doživela“. Fenomen opsesivnog iskrsavanja „tuđeg sećanja“, onoga što se „vraća kao eho nečijih sećanja“ a što lično „nikad nije doživljeno“ pojavljuje se ovde u više navrata kao nesumnjiv izraz kompenzativne memorije koja hronološki, prostorno i pesonalno „premešta“ pamćenje na ljude i događaje.
Berlinsko okno pokazuje da je ova neobična, takoreći kompulzivna transpozicija teskobnih uspomena posledica svojevrsnog odsustva ili pak nepotpunog prisustva onog jedinstvenog spoja poštovanja, dostojanstvenog sećanja, privrženosti i žive svesti o prošlosti koji smo na početku tksta imenovali u pojmu pijeteta. Tamo gde nema pijeteta kao svesnog pamćenja i opredeljenja u punom značenju reči, odnosno tamo gde postoje ideološke, etičke, saznajne prepreke ili pak kompleksne, neretko i kontroverzne vizure njegovog uobličavanja, pojavljuje se kompenzativna memorija kao neka vrsta „deplasiranog“, spontano „premeštenog“ sećanja koje postaje amblematski izraz ove unutrašnje prinudne „zamene mesta“ što može da izmeša i ukrsti individaulne i kolektivne, domaće i strane, ovovremenske i nekadašnje uspomene, odnosno slike i figurativne predstave koje ih oličavaju. U romanu Saše Ilića takvo oličenje donosi sudbina Ize Fermeren, „petnaestogodišnjakinje s harmonikom“ koja je, „odbivši jednog jutra u školi da pozdravi nacističku zastavu, bila… primorana da napusti svoju gimnaziju u Libeku i krene… u potrazi za poslom“, da bi dospela u Berlin, gde je „otvoren kabare Katakomba u kome je od 1933. nastupala“, a zatim i redom „prošla kroz mašine Ravensbrika, Buhenvalda i Dahaua“, preživevši ih gotovo čudom, a „godinu dana po završetku rata izašla je knjiga njenih sećanja“.
Iako kulturološki unekoliko drugačija od paradoksalne slike Geteovog hrasta u logoru Buhenvald, koja spaja visoku kulturu i militarističku okrutnost, ova predstava devojčice kabaretske pevačice, uz to i buhenvaldske zatočenice, koja u sebi spaja popularnu kulturu i ideološku represivnost, odnosno artističko-politički angažman, donosi zapravo isti, već naznačeni fenomen „premeštenog“ i zato nelagodnog pamćenja. „Priča o životu Ize Fermeren me je vređala. Saznanje da je iz Libeka otišla kao učenica koja je odbila da jednog jutra u školi pozdravi nacističku zastavu me je činilo nervoznim“, priznaje Viktor Greber, jedan od junaka romana, nekadašnji profesor južne slavistike na Humbolt univerzitetu, svedočeći o nelagodi što trajno prati one koji nisu spremni da se na vreme i u potpunosti suoče sa sopstvenom i zajedničkom prošlošću. O tom poznom saznanju svedoči i Greberovo finalno uviđanje da mu sudbina Ize Fermeren ipak pruža „nadu da jednu strašnu plovidbu možemo preživeti“, i to makar naknadnim shvatanjem i prisećanjem, jer „pitanja koja postavljamo o nestalima i mrtvima, naposletku i o logorima… nikoga ne vraćaju u život, tek nama koji smo ih postavili vraćaju nešto od čovečnosti“. To „nešto“ od izgubljene čovečnosti pokušava, reklo bi se, da povrati i narator romana, takođe opsednut amblematskom sudbinom Ize Fermeren te stoga na izvestan način i sam praćen sindromom transponovanog pamćenja onoga što neminovno stiče i nosi sa sobom zahvaljujući zapadnobalkanskom iskustvu kraja prošlog stoleća, u kojemu su, kaogod i u nemačkom iskustvu prve polovine tog stoleća, sticajem okolnosti spletene nedoumice o ličnom i kolektivnom moralu, sećanju i odgovornosti, primerno izražene u poznatoj Levinasovoj maksimi, stavljenoj u pročelje romana, koja poručuje da „Prošlost drugog i, unekoliko istorija čovečanstva u kojoj ja nisam sudelovao, kojoj nikad nisam prisustvovao, jeste moja prošlost“.
Na ovakav etički imperativ pijetetom označenog prihvatanja tuđeg postojanja kao sopstvenoga, samo s obratnog polazišta, od Zapada prema Zapadnom Balkanu, na svoj način računa, čini se, i Elijahova stolica Igora Štiksa, koja svojim ukupnim romanesknim ustrojstvom apeluje na evokaciju novije evropske istorije beščašća. „Tko je uopće mogao i pomisliti da će se ovako nešto dogoditi!? U Sarajevu! Opet smo u logoru!“, uzvikuje junak romana Richard Richter, austrijski pisac i tragalac za tajnom sopstvenog porekla, ironijom sudbine doveden u sam epicentar ratne tragedije i primoran da u golgoti bosanske prestonice još jednom simbolično vidi kolektivno stradanje getoa i konclagera a u tamnim putevima svojih čula i uma još jednom raspozna paradigmatski i protivrečni lik evropskoga intelektualca, ocrtan u širokom luku od Sofoklovog Edipa do Frišovog Valtera Fabera. Počivajući na tezi da „evropski homo faber stvara danas svoju sudbinu u Sarajevu, jer ono što ovdje danas vidi samo je ogledalo u kojemu mu se prikazuje vlastita budućnost“, Štiksova uzbudljiva i dramatična pripovest u najvećoj meri je pri tome oslonjena na intrigantnu zamisao – tako nalik romanesknim viđenjima Saše Ilića i Dubravke Ugrešić – o tome da urbani prostor ima slojevitiju i trajniju „memoriju“ od ljudi, jer „gradovi svoju povijest upisuju u zidove, u stvari, a ne u varljivo i potkupljivo ljudsko pamćenje“.
U svojoj sugestivnoj studiji o „umetnosti i kritici zaborava“ Harald Vajnrih iznosi takođe načelnu, teorijski potkrepljenu tvrdnju da „čovek je po prirodi zaboravno biće (animal obliviscens)“, dodajući na opominjući način, a povodom monstruoznog koncepta memoricida ili uništenja kolektivnog pamćenja u okviru holokausta, da „pamćenje koje hoće da traje mora zato svakodnevno da se bori sa zaboravom“. Otimajući od zaborava enigmu vlastitog identiteta, Štiksov homo faber kraja veka istim zahvatom kojim otkriva svoj edipovski hybris otkriće, međutim, i to da je, znatno šire gledano, u razmerama postojanja kultuirnoistorijskih i nacionalnih zajednica – poput onog junaka Albaharijevog Svetskog putnika – postao i paradoksalni „krivac bez krivnje, zločinac bez zločina“, budući da ima istovremeno jevrejsko, nemačko i južnoslovensko poreklo, i to spletene intrigom intimnih misterija i ideoloških izdajstava, pa mu se, u svetlu ove neočekivane, ali u svetu romana isto tako i zakonomerne transpozicije zaborava i pamćenja, nezaustavljivi sled događaja u koji je uhvaćen kao u klopku ukazuje kao posledica svojevrsne interferencije privatne, roditeljske kobi i javnog, kolektivnog voluntarizma.
Dovodeći svog junaka u poziciju da mora da kaže „Ja u Sarajevu, kao ni Edip u Tebi uostalom, nisam bio stranac“, Igor Štiks svoj roman zapravo velikim delom oblikuje u vidu kritike zapadnoevropske civilizacije kao civilizacije narcistički kratkovidog (samo)zaborava, nespremne da se suoči sa uviđanjem da, oklevajući na Balkanu, po rečima glavne junakinje romana, koja inscenira Frišov roman u ratnom Sarajevu, „evropski homo faber i dalje vrlo racionalno stvara svoju sudbinu sjedeći skrštenih ruku“, a to znači: dopušta da mu se, kao onome koji je u neposrednom, mada zaboravljenom i zatajenom srodstvu sa balkanskim čovekom, ponovo dogodi ono što je već jednom iskusio i u neku ruku sam započeo u modernoj spirali zločina i svetskih ratova, ne uviđajući da je skrajnuti i u neku ruku marginalizovani Drugi, simbolično kazano, ovde zapravo on sam. Čitana na ovaj način, Elijahova stolica ukazuje se kao knjiga koja zatvara krug savremene romansijerske transpozicije ratnog pamćenja i poimanja identiteta koji iz njega proizilaze na Zapadnom Balkanu. Moglo bi se, naime, reći da je, poput prethodno tumačenih ostvarenja, i „memorija“ Štiksovog romana na svoj način kompenzativna. Sâm rat je u ovom romanu prikazan skoro sporadično i uglavnom posredno, odnosi i uloge konfrontiranih strana dati su u skladu s medijski poznatom slikom a ukupni interes pripovedanja okrenut je, reklo bi se, u prvom redu pomenutoj problematizaciji zapadnoevropskog tretmana bosanskih stradanja i zapadnobalkanskih animoziteta kao posledici i svojevrsnom „bumerang“ efektu nerazrešenih „starih računa“ i resantimana, s istorijskom zadrškom ispostavljenih za naplatu samoj regiji i celom kontinentu.
Dozvoljava li – možemo da se zapitamo posle svega, sumirajući čitanje nekih od najreprezentativnijih savremenih srpskih, hrvatskih i bosanskohercegovačkih romana – nesumnjiva opsesija (zapadno)evropskim, posebno nemačkim povesnim iskusvom i njegovim zapamćenim slikama, bilo da je u pitanju pripovedanje o Drugom svetskom ratu ili pak o ratovima devedesetih, da se u ovom slučaju razmišlja i o nekoj vrsti transponovane, kompenzativne istorijske samosvesti kao onome što stoji iza same književnosti i umetnosti? Proizilazi li – drugim rečima – ova zaista osobena memorijska imaginacija iz već široko apsolvirane činjenice da „kulturom sećanja uspostavljamo i učvršćujemo društvene slike o sebi“, a „ratovi i periodi velikih kriza naročito indukuju velike promene u dominantnim slikama prošlosti, jer se tad menjaju akcenti kolektivnog samoodređenja i identiteta, kao i određenja Drugog u odnosu na koga se stvaraju nova pozicioniranja“? I znači li to, najposle, ako prihvatimo izloženo shvatanje, da pomenuto istorijsko (samo)saznanje, poput književnog viđenja na koje je naslonjeno, značajnim delom počiva na figurativnom „premeštanju pažnje“, koje u slici Drugoga oblikuje koliko-toliko bezbednu sliku nas samih, stvarajući na taj način medijacijski, „tampon“ prostor za „nova pozicioniranja“, okrenuta neizbežnoj rekapitulaciji sopstvenoga identiteta, ovim putem i bar delimično relaksiranoj u ovdašnjim „zajednicama nelagodnog sećanja“ u neizbežnom procesu ponovnog samoodređenja nakon svega što je videlo naše podneblje i naše vreme?
„Istorijsko znanje… ima ključnu ulogu u konstrukciji identiteta zajednice“, svojim teorijskim autoritetom podseća Hejden Vajt, upozoravajući, međutim, odmah umesno i da „problemi iskrsavaju u svakom pokušaju da se istorijsko znanje upotrebi u svrhu konstrukcije identiteta“, zato što „istorijsko znanje uvek stiže do sadašnjosti u ‘obrađenom’ (processed) obliku, ne kao sirova datost ili podatak pohranjen u arhivi“, već „jedino kao reprezentovano znanje, koje u područje javnosti ulazi kao pisano, filmovano, fotografisano, dramatizovano i narativizovano“. Zastupajući dobro znano i uticajno shvatanje da se „ne može istorizovati bez narativizacije“, Vajt, naime, u isti mah podvlači i to da „se istorijski narativi odnose na svet stvarnosti… i predstavljaju taj svet svojom pripovednom koherencijom“, a to znači da su istorijski narativi zapravo autoreprezentativni i autodemonstrativni smislotvornom uređenošću koju pripisuju i donose predstavljenom svetu istorijske stvarnosti. Tako gledano, pripovedna koherencija koju donose beletristički istorijski narativi kojima smo se ovde bavili može da bude samo koherencija naročite, transponovane ili kompenzativne vrste koja neophodno potrebno (sa)znanje o sopstvenoj bliskoj prošlosti daje posredno, u izvesnom smislu distancirano u slici ne tako bliske, ali u nekim bitnim momentima slične i stoga figurativno reprezentativne prošlosti drugih.
Vajt nam možda nudi i podesan teorijski okvir za valjanije razumevanje ove pojave, onda kad govori o tome da se „latentno značenje istorijskog diskursa sastoji iz naracija generičke vrste (generic story-type), čiji pojavni oblik predstavljaju same činjenice, dovedene u poseban raspored i obdarene posebnim značajem“, pri čemu je svaka pojedinačna, konkretna naracija „slika događaja o kojima se pripoveda, dok naracija generičke vrste (generic story-type) služi kao konceptualni model na koji ti događaji asociraju da bi bilo prihvatljivo njihovo enkodiranje u elemente raspoznatljive strukture“. Nesumnjivo oslonjeno na strukturalističke tekovine, ovo shvatanje svoju inerpreteativnu i eksplanatornu upotrebljivost možda ponajpre, usuđujemo se da primetimo, pokazuje upravo u primerima poput našega, u kojima postoji uočljiva naporednost između zapadnobalkanskih i zapadnoevropskih povesnih naracija.
Ali koja je to naracija generičke vrste, za kulture zapadnoga Balkana paradigmatično raspoznatljiva u izrazitim vidovima i varijacijama modernog nemačkog književnojezičkog, političkog i, naravno, ratnog iskustva? Vraćajući se još jednom na implikacije legende o Geteovom hrastu, reći ćemo da je razumevanje te uzorne naracije možda najpregnatnije izraženo u romanu Ivana Ivanjija, čiji simbolični junak, nastao „od pepela… ubijenih u koncentracionom logoru Buhenvald na brdu Etersberg kod Vajmara… poseduje osobine kompleksnog bića i znanje celokupnog čovečanstva [podv. T. B.]“, a to znanje je u ovom slučaju sažeto u uznemirujuće pamćenje i uviđanje da, „što se tiče Vajmara, prosto se mora konstatovati da vrhunska kultura ne samo da nije bila rezistentna na zarazu nego da je varvarstvo nastalo u središtu kulture“. Uopštavajući na osnovu ovakvog uviđanja, mogli bismo, dakle, da dođemo do zaključka da je, po svemu sudeći, u pitanju civilizacijski važna naracija o kontroverzi kulture i destrukcije i o njenim povesnim posledicama koje svedoče o značaju katarzičnih i revitalizujućih mehanizama samosuočavanja i iskazivanja, odnosno negovanja pijeteta prema žrtvama te kontroverze.
„Buhenvald se neće ponoviti. Valjda neće… Ali hoće drugi užasi, novi za svakog ko ih doživi. Tako je oduvek bilo od samog početak svih večnosti“, ne bez patosa upozorava Ivanjijev „čovek od pepela“, svestan da neminovno i neizbežno „čovek je zaboravan“, da je odista animal obliviscens, i stoga je podložan potiskivanju ove otrežnjujuće spoznaje o kontroverzi u središtu same povesti civilizacije. Savremeni srpski, hrvatski i bosanskohercegovački roman pokazuje da u kriznim civilizacijskim i kulturnim zonama dijalektika kolektivnog zaboravaljanja i pamćenja postmodernog doba u interpretaciji imaginativno nadarenih i prijemčivih pojedinaca može da dobije i karakterističan oblik oblivionističko-memorijske naracije svoje vrste, a to znači: paradoksalnu pripovednu formu „evokativnog zaborava“, koji još uvek aktuelne traume i frustracije sopstvene zajednice i njenog okruženja „amortizuje“, distancira i „objektivizuje“ prisećanjem na povesno iskustvo drugih.
„Jedna životna naracija deo je uzajamno povezanih naracija“, primećuje, međutim, Pol Konerton u svojoj instruktivnoj studiji o društvenom pamćenju, dodajući da „uspešnim prepoznavanjem i razumevanjem onoga što neko drugi radi postavljamo jedan poseban događaj, epizodu ili način ponašanja u kontekst izvesnog broja narativnih istorija“. Opsesivno se vraćajući nemačkom iskustvu, u neku ruku epohalno i civilizacijski određujućem i u kreativnim i u onim obratnim, destruktivnim ispoljavanjima, zapadnobalkanski romanopisci, moglo bi se kazati, zapravo na manje uobičajen, posredan i „skokovit“ način, u obilaznom luku povezuju prošle i sadašnje, strane i domaće naracije o ratovima i istrebljenjima, postavljajući time vlastito iskustvo u kontekst široko poznatih „narativnih istorija“ koje se mogu razumeti kao „generičke“, tj. paradigmatične i uzorne, i tako do izvesne mere zaista ublažavaju i relaksiraju i dalje živu teskobu sopstvenih, na izvestan način civilizacijski reflektujućih kultura u neophodnom suočavanju svake od njih sa singularnošću sopstvene uloge i neponovljivošću sopstvenog doživljaja onoga što je obeležilo devedesete godine prošlog stoleća u regionu, a u izvesnom smislu i na celom kontinentu.
Ali nemački primer bi ovde, čini se, upravo zbog svoje paradigmatičnosti mogao da bude instruktivan ne samo u pomenutom simboličnom vraćanju prošlosti, nego i u onom aktuelnom spoznajnom bavljenju tom prošlošću, bila ona bliža ili nešto dalja, o kojem smo se prethodno raspitivali, odnosno u njenom budućem prevladavanju. Kao što uverljivo pokazuju novija istraživanja, svojevrsna „eksplozija“ debata o sećanjima na ratne kontroverze i koncentracione logore odigrala je, naime, nakon 1989. važnu ulogu u kolektivnom samorazumevanju i bila je čak „kamen-temeljac“ ponovne izgradnje nemačkog nacionalnog identiteta. Pa ako je analogija s nemačkim iskustvom Drugog svetskog rata do sada mogla da bude dovoljno inspirativna za romanopisce Zapadnog Balkana, onda bi, nema sumnje, u godinama koje dolaze za kulturu i javnost regiona isto tako moglo da bude podsticajno i novije nemačko iskustvo ovladavanja „višestrukim, preklapajućim istorijama“ i kompleksnom, „pluralističkom prirodom socijalnog pamćenja i identiteta“ kao primernim izrazom postblokovskog i postmodernog doba koji proizilazi iz ukupne povesti evropskog dvadesetog veka i njegovih brojnih kontroverzi.
Naposletku, valja kazati da to nipošto ne znači nivelaciju i relativizaciju pojedinačnih i konkretnih iskustava prošlosti, nego upravo obratno – mogućnost da svaki individualni ili kolektivni subjekat razume svoje postojanje u susretu vlastitog pamćenja i raspolaganja njime, ma koliko to složeno i teško bilo, odnoseći se pri tome s pijetetom prema postojanju i pamćenju drugih kao prema onome što u značajnoj meri određuje i njegovo sopstveno sećanje i postojanje.