Andrea Lešić-Thomas [1]

O PRIRODI NOSTALGIJE

Sarajevske Sveske br. 29/30 [2]

TRAUMA, INTIMNA SJEĆANJA, PROBLEM AUTENTIČNOSTI I FOTOGRAFIJE MILOMIRA KOVAČEVIĆA SARAJEVO DANS LE COEUR DE PARIS

Fotografski projekat Milomira Kovačevića Sarajevo dans le coeur de Paris (Sarajevo u srcu Pariza), 2008. godine objavljen u monografiji istog naslova, za svoju temu ima intimna sjećanja predratnog života Sarajlija koji žive u Parizu, kroz „portrete“ predmeta koji predstavljaju vezu sa bivšim životom. Svaka od fotografija na jednostavnoj pozadini uokviruje jedan takav predmet, propraćen kratkim tekstom (rukom pisanim, na francuskom, grafitnom olovkom) koji objašnjava značaj i značenje tog predmeta za njegovog vlasnika, i prirodu njegove veze sa sarajevskom prošlošću i pariškom sadašnjošću.
Kovačevićeva namjera je bila da predstavi jedno drugo Sarajevo od onog koga je rat bacio na naslovne stranice i televizijske ekrane stranih medija početkom zadnje decenije prošlog vijeka: ono Sarajevo, urbano i kultivisano, s historijom koja se ne ponavlja kroz krv, međuetničke sukobe i patnju, već se odvija kroz razvoj umjetnosti i susrete kultura, i čija se prošlost preko intimnih predmeta pamti po voljenim ljudima i lijepim trenucima ljudske bliskosti. Fotografije koje su nastale kao rezultat te namjere duboko su dirljive, a kratki tekstovi koji ih prate često izuzetno evokativni, minijaturni eseji o prirodi nostalgije, prošlosti i intimnoj historiji.
Međutim, ove su fotografije i tekstovi, odnosno igra koja se odvija u prostoru između njih, i nešto drugo: ilustracija memorijskih pukotina, procjepa kroz koje je moguće nazrijeti da autentična priroda pamćenja (kao procesa kodiranja prošlosti, njenog mentalnog pohranjivanja) i sjećanja (kao procesa njenog dekodiranja, uvijek žanrovski i situaciono uokvirenog), odnosno memorijskih procesa uopće, zapravo leži u njihovoj značenjskoj plastičnosti, nepouzdanosti i čestom pokoravanju snazi stereotipa i klišeja. Prostor, pukotina koja se otvara u međusobnom odnosu između fotografije predmeta, propratnog teksta i asocijacije koja se u gledaocu fotografije budi, a u čitaocu teksta artikuliše, koriguje i mijenja, otvara istovremeno mogućnost refleksije o kompleksnim, problematičnim procesima memorije u kojima je jedina pouzdanost i autentičnost omogućena upravo sviješću o nepouzdanosti i neautentičnosti. U potrazi za sopstvenom proustovskom madelaine i u želji da fokusiraju mogućnost sjećanja na nekadašnje Sarajevo, prošlo vrijeme i način života u koji više povratka nema, Kovačevićeve fotografije i tekstovi njegovih subjekata zajednički pokazuju nesigurnost pamćenja, ovisnost sjećanja o značenjskim strukturama koje garantuju cjelovitost smisla ali samim tim i narušavaju autentičnost zapamćenog, i njihovu zajedničku borbu protiv one naročito pogubne vrste cjelovite smislenosti koju nude strukturalna jednostavnost stereotipa i klišeja.

Teoretsko-lirski intermezzo

Naime, svi smo mi ovisnici o smislu. Značenje nam je potrebno gotovo koliko i voda, i hrana, i zrak. Cjelokupna naša mentalna aktivnost usmjerena je na zadovoljavanje potrebe da se od haotičnosti neposrednog iskustva stvori smislena slika svijeta i našeg mjesta u njemu. Svi oni zvuci koji dopiru do nas u bučnom kafeu bivaju filtrirani i prigušeni i mi svjesno slušamo samo glas osobe s kojom razgovaramo. U moru lica na ulici u stanju smo prepoznati baš lice voljene osobe koju čekamo, a da nam do svijesti ne dođe oblik nijednog drugog lica koje je prošlo pored nas. U stihiji svakodnevnog dešavanja u stanju smo izdvojiti događaje (ili njihove aspekte) koji mogu imati veći ili manji uticaj na naš život, i obratiti pažnju na ono što stvara nove tokove kojima naš život može krenuti (neko novo prijateljstvo, neka nova ljubav, neka nova tema za razmišljanje, novi grad koji bi nam mogao postati dom, novi životni poziv). Mi stvaramo smisao dok prolazimo kroz život; međutim, često upravo u onim ključnim trenucima velikih životnih prekretnica, a naročito kada su one rezultat vanjskih okolnosti a ne našeg svjesnog izbora, svijet odjednom pokaže svu svoju složenost; naša sposobnost filtriranja ključnih informacija zakaže, a sposobnost oblikovanja smisla od haosa se pokaže nedovoljnom. Traumatska iskustva (kakva su upravo iskustva koja leže u pozadini Kovačevićevih fotografija) upravo su takvi momenti, kada osnovni mehanizmi poimanja svijeta izgube svoju moć da od haosa stvore smisao, a onaj se bazični afektivno-kognitivni okvir od koga polazimo naprosto raspadne. “Svijet je sigurno mjesto”; “ljudi koji me okružuju me vole i zaslužuju moju ljubav”; “mogu imati povjerenja u njih”; “neće me izdati niti povrijediti”: ovo bi mogle biti osnovne su postavke našeg početnog shvatanja svijeta (bez njih nismo mogli biti niti možemo odgajati zdravu i veselu djecu), a proces odrastanja se sastoji od modifikacije tih postavki (“da, ali, neke stvari su opasne”; “da, ali ima i ljudi kojima ne mogu vjerovati”; “da, ali neki ljudi bi me mogli povrijediti, i moram ih se čuvati”), po mogućnosti bez napuštanja pozitivne ocjene postavki samih. Ali traumatska iskustva nasilja, izdaje onih kojima smo najviše vjerovali, propasti strukture svijeta u koju smo ugradili naš identitet, radikalno dovode ove postavke u pitanje. I onda je potrebno radikalno reorganizovati shvatanje svijeta, i uzeti pri tome u obzir kompleksnost mnogo veću od one koja nam se u predtraumatskom periodu činila spoznajno relevantnom. I tako se naša sposobnost stvaranja smisla, i potreba za njim, zna naći u sukobu sa autentičnošću doživljaja haotičnog, nepredvidljivog, ne više apsolutno pa čak ni relativno benevolentnog svijeta. Proces osmišljavanja, u svijetu koji se baš u ključnim traumatičnim trenucima našeg života zna činiti uporno, perverzno besmislenim, često nas dovodi do konstrukcije smisaonih struktura, do stvaranja rigidno koherentnih životnih priča i individualnih identiteta (ili nacionalnih historija i kolektivnih identiteta), koje maskiraju izvornu haotičnost doživljaja svijeta i projektuju na njega jednostavna, rigidna značenja (inače poznata pod imenom “stereotip” i “kliše”) zbog kojih možda mislimo da znamo ko smo i odakle smo došli, ali zbog kojih je isto tako teško znati kuda ići dalje. Jer svijet u odnosu na te nove rigidne strukture (baš kao i u odnosu prema onim starim, infantilnim strukturama benevolentnog svijeta) nastavlja da bude uporno, perverzno besmislen, i to sve upornije i perverznije besmisleniji što su naša očekivanja njegove uređenosti i kontrolisane smislenosti veća. Stereotip i kliše su samo spoznajne prečice koje nam omogućavaju brzo djelovanje na kratke staze. Na duže staze i u dugom trajanju, svijet se usložnjava, ljudske reakcije postaju kompleksnije i nepredvidljivije, a aktivna mašta i kognitivna elastičnost su ono što postaje neophodno za razumijevanje mogućnosti svijeta i njegove složenosti. Koliko se iz kratkih tekstova koji prate Kovačevićeve fotografije da naslutiti, mnogi od ljudi čije je sjećanje na Sarajevo i predratni život Kovačević želio prikazati preko slika njima dragih predmeta po svoj su prilici doživjeli traumu rata i napuštanja rodnog grada baš u periodu odrastanja, i morali su se suočiti ne samo sa normalnim procesom usložnjavanja svijeta koji taj period života donosi, već istovremeno i sa zahtjevima koje je donio rat kao traumatsko iskustvo. I ono što je posebno i dirljivo i ohrabrujuće u ovim fotografijama je to da su se oni uspjeli oduprijeti iskušenju pojednostavljivanja i rigidizacije i svojih životnih priča i slike o svom rodnom gradu. Ali da bih objasnila šta pod time podrazumijevam preko primjera nekoliko fotografija, potrebno je da prvo detaljnije predstavim teoretski okvir ovog rada.

Priča i pamćenje

Haos koji se metaforički podrazumijevao u gornjem odjeljku nije onaj arhaični haos kao potpuno odsustvo oblika i pravila, već “haos” u onom smislu koji mu je dala “teorija haosa”: kao kompleksnost sistema čije je ponašanje teško predvidljivo (kao što su to vremenske prilike ili ekonomski razvoj). Ako većina savremenih pristupa proučavanju spoznaje i pamćenja ili polazi ili dolazi do onoga što bismo mogli nazvati neo-kantijanskom pretpostavkom, odnosno do ideje da svijet postaje razumljiv samo kroz aktivno djelovanje našeg uma, koje haotičnosti direktnog iskustva daje struktuisan, smislen oblik (Toliver, 1974: 9 i 66; White, 1996; Kreiswirth, 2000: 299), meni najzanimljivije među njima “haos” podrazumijevaju upravo u tom značenju. Tako se svijet shvata kao kompleksan, dinamičan sistem sistema u međusobnom prožimanju; naše razumijevanje i djelovanje u toj kompleksnosti regulišu mentalne operacije koje nam omogućavaju da od obilja informacija izdvojimo oblike predmeta i njihovih međusobnih odnosa koji imaju značenje za naš ljudski život. U tom kontekstu, narativ se u savremenoj kognitivnoj nauci smatra jednim od najosnovnijih mentalnih procesa produkcije smisla; i ono što sam ustvrdila u prethodnoj rečenici je zapravo sažetak osnovne ideje Marka Turnera (1996) da je mala prostorna priča (odnosno priča o odnosu ljudskog tijela i predmeta koji ga okružuju) osnova ljudske spoznaje. Ideja da je priča jedan od postupaka kojim se nemjerljiva kompleksnost svijeta svodi (ili uzdiže, kako već odlučimo misliti o tome) na ljudski nivo, i osmišljava, bazična je teza ovog rada. Vodit ću se, dakle, ne onim banaliziranim postmodernim shvaćanjem da je “sve tekst”, da “nema ničeg izvan teksta”, i da je bespredmetno govoriti o odnosu stvarnog svijeta i naših priča o njemu, jer naša spoznaja uvijek prati isključivo sopstvenu formalnu logiku (i logiku naše kulture ili interpretativnih zajednica), već idejom da je priča mehanizam razumijevanja svijeta, hermeneutički angažiran i uronjen u prostorne odnose ljudskog tijela. U tom smislu se naslanjam (evo nam još jedne metaforički shvaćene male spacijalne priče) na Freemana (1998, 27-28) koji posmatra priču, ne kao formalnu impoziciju na život i svijet, kao konstrukciju ili fikciju koja prati isključivo sopstvenu logiku i ignoriše čisti besmisao i bezobličnost svijeta samog po sebi, već kao utkanu u sam životni materijal (i u tom smislu se onda ipak može reći da se ljudski svijet može shvatiti kao tekst, u njegovom izvornom značenju kao “tkanje”). Freeman smatra da je koncept shvatljive ljudske realnosti moguće rehabilitirati u ovim postmodernim vremenima ako ga razumijemo kao uvijek već prisutan dio subjektovog hermeneutičkog angažmana, a ne ako polazimo od ideje svijeta kao nečeg u suštini besmislenog čemu ljudska spoznaja prilazi izvana i tek ga kasnije osmišljava kroz naknadnu interpretaciju (Freeman 1998 i 2003). U ovome je Freeman blizak Ricoeuru (1984, 57) i njegovom stavu da je uopće moguće pričati priče o ljudskom djelovanju upravo zato jer je to djelovanje po svojoj prirodi od početka regulisano kulturnim znakovima, i narativnim pravilima i normama. Razlika među njima je što Ricoeur postavlja mogućnost stvaranja smisla ljudskog ponašanja u domen kulture kojoj pripadamo, a Freeman ga zadržava u signifikacijskoj moći individualnog ljudskog subjekta. Kako pokazuje Olney (1998, 20), ovakav hermeneutički model memorije bi mogao biti star koliko je stara i književnost pamćenja u evropskoj tradiciji, budući da još sveti Augustin u svojim Ispovijestima koristi koncepte memorije kao skladišta i memorije kao tkanja, razumijevajući ovaj drugi kao proces koji stvara uvijek nove memorijske konfiguracije i nove oblike “jastva”. Iako je teško održati uvjerenje o fikcionalnoj prirodi memorijskih priča ako one govore o ključnim trenucima našeg života, moguće je ustvrditi da ih memorijski procesi oblikuju po pravilima narativne koherentnosti i kulturalnih očekivanja, kao i s ciljem da ublaže bol koje one možda nose sa sobom.
Pored distinkcije koja se može napraviti između različitih koncepcija odnosa stvarnosti i priča koje pričamo o njoj, postoji i distinkcija između koncepta priče kao kognitivnog alata koji je dio našeg bazičnog programa (Turner, 1996, Abbott, 2000, Herman, 2003a i 2003b) i koncepta narativnosti kao uglavnom kulturalno naučenog kognitivnog procesa (Nelson, 1998 i 2003; King, 2000, 5; Fireman i Flanagan, 2003, 5; Mattingly i Garro, 2000). Kao što se moglo vidjeti iz moje prezentacije, Turnerove ideje o maloj prostornoj priči kao kamenu temeljcu ljudske spoznaje, u principu prihvatam koncept priče kao osnovnog dijela našeg bazičnog programa. Međutim, mislim da teškoće koje se pojavljuju u procesima narativne memorije imaju svoj uzrok u međuigri kulturalno naučenih narativnih modela i traume. Prije nego što ovo detaljnije objasnim, želim se prvo osvrnuti na rezultate istraživanja koja se bave konsekvencama veze između narativa i memorije.
U onim disciplinama (kao što su, na primjer, historiografija, psihobiografija, psihoanaliza i psihoterapija, razvojna i kognitivna psihologija) koje se bave memorijskim procesima i istražuju reprezentaciju prošlih događaja, sve jasnija veza između memorije i priče je donijela i specifičnu problematiku. Jedan od najočiglednijih primjera za ovo je usmena historija, čiji je susret sa narativnim mehanizmima u procesu stvaranja pamćenja, artikulacije sjećanja i interpretacije prošlosti doveo do radikalnog preispitivanja osnovnih postavki te discipline same. Od njenih početaka kao ljevičarskog programa sedamdesetih godina, koji je historijskim “gubitnicima” (onim iz nižih slojeva, neprivilegovanim, tradicionalno bez moći i bez sopstvenog historijskog glasa) davao mogućnost da ispričaju sopstvenu priču, a historičaru da kroz nju stekne autentičniju sliku o prošlosti, neumrljanu diskursima moći i njihovim semantičkim distorcijama (Thompson, 1988: 6), usmena historija je već kroz prvih deset godina svog rada došla do zaključka da i gubitnici imaju sopstvene mitove i sopstvene narativne modele koji, možda jednako koliko i narativni modeli pobjednika, oblikuju prošlost i sjećanje na nju po nekim unutrašnjim pravilima samog modela i po psihološkim potrebama onoga ko se tim modelom služi. Koje god bile permutacije metodoloških i institucionalnih odnosa između historije i memorije od kraja osamdesetih godina (Samuel, 1996; Radstone, 2000a), u proučavanjima i tradicionalne i usmene historije, mit, samoopravdavanje i želja da priča ima smisla i da posjeduje narativnu koherentnost ulaze u diskusiju kao izuzetno važni faktori u procesu konstrukcije priče o prošlosti. Raphael Samuel za memoriju tvrdi da je ona “daleko od toga da bude pasivna posuda ili skladišni sistem, neka vrsta banke slika prošlosti”; naprotiv, ona je “dinamična, oblikujuća sila” čiji je simptomatički zaborav značajan koliko i ono što pamti, i koja je “u dijalektičkom odnosu sa historijskom mišlju, a ne neka vrsta njene negacije.” “Memorija je,” naglašava on, “historijski oblikovana, mijenjajući boju i oblik u zavisnosti od potreba datog trenutka” (Samuel, 1996: x; svi prijevodi su moji). Pored toga, Feuchtwang smatra da se interpersonalno prenošenje sjećanja odvija “situaciono, i u žanrovima od onih koji su se razvili u porodičnoj mitologiji do standardnih repertoara za bilježenje i transmisiju sjećanja, obraćajući pažnju na to šta se cijeni a šta osuđuje. Ma koliko formulaično bilo, svako novo ispisivanje mijenja ono što ispisuje” (Feuchtwang, 2000: 65). Ovakvo shvatanje memorijskog teksta kao žanrovski omeđenog i određenog (uz napomenu da i situacija pričanja oblikuje nešto od onog ispričanog), dodatno pojašnjava Radstone kada primjećuje da je proučavanje memorije “određeno akutnom sviješću o statusu memorije kao reprezentacije”, što prisiljava usmene historičare da analiziraju “strukturu zapleta, žanrove i trope specifičnih sjećanja, proizvodeći analize koje stoje nasuprot tvrdnji da bilo historija bilo memorija može prenijeti “istinu”, i umjesto toga stavljaju u prvi plan analitičke metode koje se fokusiraju na proces kojim memorija proizvodi svoje reprezentacije prošlosti” (Radstone, 2000b: 84-85 ).
Ovakvo shvatanje statusa memorije kao reprezentacije, mimesisa, i kao žanrovski određene vrste pripovijedanja, neke je proučavaoce memorije navelo da se odreknu vjere u životne priče svojih ispitanika do te mjere da se tim pričama ne daje ni mogućnost da budu ispričane. Frigga Haug, na primjer, navodi svoje ispitanike u kratkom vremenu napišu tekstove na zadatu temu (na primjer: “jedan trenutak anksioznosti”), dozvoljavajući da određena epizoda dođe do svijesti ali ne i da bude oblikovana u širem kontekstu životne priče, ni u svijesti istraživača, ni u svijesti (bar bi to bio cilj) samog ispitanika. Takvi kratki, epizodni tekstovi se onda analiziraju kao anonimni zapisi izvađeni iz šireg konteksta jednog života, ali shvaćeni kao dio šireg konteksta jedne kulture; Haug ovu metodu objašnjava na sljedeći način:

Pitanje iskustva pretpostavlja da se bavimo stvarima koje su ideološki determinisane, proizvodima koji su se integrisali u dominantne strukture, procesom kojemu je pridato značenje, koji je zaglađen, oslobođen protivurječnosti i osposobljen za život. Slijedi, dakle, da su kao izvor znanja iskustva krajnje deceptivna. Ona sama su proizvod, nedovršen posao, ništa “autentično” ili “validno” samo po sebi. Sa druge strane, ne postoji alternativni pouzdani izvor tog procesa proizvodnje koji konstituiše historijsko “ja” i njegov identitet, osim iskustava samog pojedinca. Iskustva su i živi pijesak na kome ne možemo ništa izgraditi i materijal kojim se služimo u gradnji. (Haug, 2000, 156; prijevod je moj)

U svom uvodu u knjigu simptomatičnog naslova The Myths We Live By (“Mitovi po kojima živimo”), Paul Thompson i Raphael Samuel se odmiču od koncepta usmene historije kao pristupa razumijevanju iskustva historijskih gubitnika i utemeljuju koncept usmene historije kao proučavanja mitskog mišljenja i njegovog uticaja na životne priče i reprezentaciju iskustva (Samuel i Thompson, 1990, 4-5). Ovo je također značilo da su se usmeni historičari našli u istom polju istraživanja sa folkloristima i antropolozima:

Svaka životna priča, usmena ili pisana, manje ili više dramatizovana, u jednom je smislu lična mitologija i samoopravdanje. I sve one prihvataju i ilustruju određene idealne ljudske karaktere. […] U usmenom narativu pogotovo dolazimo u dodir sa tradicionalnom popularnom mitologijom u izražavanju moralnih vrijednosti kroz pripovijedanje događaja. […] Mi stalno slušamo istu priču – ili njene prepoznatljive lokalne varijante – koje pričaju različiti ljudi u različitim dijelovima zemlje, govoreći o različitim trenucima: stereotipni incidenti koji se mogu bolje razumjeti u odnosu prema narativitetu nego u odnosu na neku empiricističku ideju istine. (Samuel i Thompson, 1990, 10)

Ako pri tome uzmemo u obzir argument Tonkinove za narativistički pristup proučavanju i memorije i historije, koji podrazumijeva da su i jedna i druga “reprezentacija prošlosti”, “nizovi riječi, pisani ili usmeni, složeni u diskurzivne sheme koje predstavljaju događaje” (Tonkin, 1990, 27), onda dobijamo sliku jednog radikalnog metodološkog preokreta, koji se odrekao vjere u autentičnost sjećanja (nasuprot distorzijama zvanične pisane historije) u ime problematiziranja vjerodostojnosti i historije i sjećanja, i njihovog zajedničkog postavljanja u kontekst mita i shematizirane narativnosti. Primjer usmene historije pokazuje koliko fenomen narativne memorije, kao vjerovatno najvažniji oblik organizovanja prošlosti, radikalno problematizuje tvrdnju o apsolutnoj autentičnosti takve vrste sjećanja.

Priče destrukcije i priče distorcije

Međutim, primjer usmene historije pokazuje još jedan vrlo važan segment odnosa između memorije i traume, a to je da po svoj prilici postoji veza između koherentnosti koju posjeduju narativna sjećanja i procesa liječenja i zacjeljivanja u najširem smislu, od stvarnog fizičkog oporavka bolesnog tijela, do psihološkog izlječenja, i do političkog oporavka i postizanja neke historijske pravde. Kako su ova dva problema, autentičnost i oporavak od traume, povezana, problem narativne memorije raste, a mi se nalazimo pred pitanjem kako da razriješimo ovaj izuzetno kompleksni čvor.
Postmodernistički odgovor se u suštini sastojao od odbacivanja problema autentičnosti kao irelevantnog, i od izjednačavanja fikcije i stvarnosti na zajedničkom nivou simulakruma. Pored toga, strukturalističko, poststrukturalističko i postmoderno raščlanjivanje i odbacivanje ideje subjekta, i nepovjerljivost prema ideji ličnog iskustva, u praktičnom smislu je značilo nedostatak stvarnog interesa za patnju koju bi subjekat mogao osjećati (o ovome, vidjeti: Frie, 2003). Ali takvo rješenje nam ne pomaže kod pristupa tekstovima (i književnim i neknjiževnim, ali i likovnim djelima, kao što su Kovačevićeve fotografije) koji se eksplicitno bave problemom autentičnosti sjećanja i koji ispituju vezu između sjećanja i traume, i bola koji donosi suočavanje i sa istinom i sa lažima.
Naime, šta je to dovelo do tako radikalne promjene osnovnih postavki usmene historije? U početku, usmena historija je namjeravala da iskoristi priče historijskih “statista” i gubitnika kako bi stvorila složeniju i puniju sliku neke historijske epohe, ali je uskoro zatim otkrila da “živote priče” imaju više veze sa drugim terminom koji čini ovu sintagmu, nego sa prvim (odnosno, više sa pričama a manje sa životom). U velikoj mjeri ovo ima veze sa ponovnim otkrićem narativa kao neke vrste temporalnog Gestalta (kažem “ponovnim”, jer su za ovo znali mnogi teoretičari, od Aristotela do strukturalista), i tu se svakako osjeća veliko intelektualno uzbuđenje zbog ovako praktično i konkretno utemeljenog otkrića. Međutim, ono što je izuzetno važan aspekt izučavanja koja provode usmeni historičari je to da se oni bave subjektima koji su, onako kako ih sam projekat primarno definiše (“niži slojevi, neprivilegovani, i pobijeđeni”) historijsko iskustvo doživjeli prvenstveno kao traumu. Rekla bih da se usmena historija, u susretu sa tolikim ličnim pričama o traumatskim iskustvima, odmakla od želje da sazna više o historijskoj istini i primakla potrebi da spozna kako ljudska bića mogu podnijeti bol koji im je ta historija zadala. Zato nije previše iznenađujuće što Samuel i Thompson u svoju zbirku eseja uključuju i razgovor sa porodičnim psihoterapeutom, koji uvodi, za ovu raspravu ključni, pojam “onemogućavajuće legende” (“disabling legend”) (Byng-Hall, 1990: 224). Byng-Hall taj pojam definiše kroz kontrast između priča koje pacijenti artikulišu na početku terapije i na njenom kraju. Za razliku od početnih priča, ove završne su “manje moralizatorske, manje rigidne, manje sklone da ljude dijele na dobre i loše. [Umjesto toga dobivamo] realniju sliku ljudi i sa vrlinama i sa slabostima. U neku ruku, legenda postaje manje mitološka” (Byng-Hall, 1990: 224) Po ovome, ono što je potrebno za prevazilaženje traume i dalje je koherentna priča, ali ona koja dopušta složeniju sliku svijeta i ljudskih odnosa. Ovaj stav se poklapa sa Bernsteinovim kada opisuje terapiju kao proces kojim se “uopštena biografija pretvara u specifičnu autobiografsku priču” (Bernstein, 1990: 56), koja pretpostavlja spremnost da se stvori integrisana cjelina ne samo događaja u sopstvenom životu, nego i ciljeva, želja i vrijednosti, stavljenih u aktivan odnos prema zahtjevima vanjskog svijeta (Bernstein 1990: 68).
Ovdje dakle postoje dvije ključne stvari koje su međusobno povezane, ali koje često znaju doći u međusobni sukob. Jedna je naša ljudska potreba za smislom i koherentnošću u životu, i ako traumatska iskustva naruše cjelovitost naše životne priče, mi ćemo težiti tome da pronađemo novu ravnotežu i nove priče. Po nekim proučavaocima, traumatske memorije su često nejezičke prirode (Scott, 1996); kako ih je teško verbalno artikulisati, teško ih je i razumjeti, ali se taj otpor razumijevanju može savladati ako se prave riječi pronađu i priča ispriča (Klein, 2003, Kirmayer, 2000, Haidt, 2006). Sam proces pričanja priče o prošlosti i stvaranja koherentne cjeline između osjećaja samog sebe i svog života može biti od terapeutske koristi.
Druga stvar je to da kada uspijemo da postignemo narativnu koherenciju u kontekstu historijske traume, taj uspjeh je često rezultat primjene autobigrafskih narativnih shema koje nam nudi naša kultura. To je ono što čini veliki broj ispitanika usmene historije: priča, možda po prvi put, priče o sebi kao o žrtvi, o svom razočarenju i zbunjenosti historijskim nepravdama, uobličene kao lako prepoznatljivi mitovi i legende. Sam bi proces pričanja za mnoge od njih trebao biti blagotvoran; međutim, kao što pokazuju neki drastičniji primjeri koje nudi usmena historija, nisu sve kulturalno određene narativne sheme pozitivne, a neke mogu donijeti i direktnu štetu.
Dat ću samo jedan primjer (neutralan, jer se ne odnosi na nas, ali, kako to pokazuju eseji Dubavke Ugrešić u njenoj knjizi Kultura laži, moguće je navesti i primjere iz mnogo bližeg konteksta): primjer stanovnika grada Vladimir, koje su intervjuisali Hubova, Ivankieva i Šarova u svojoj studiji o životnim pričama u Rusiji poslije glasnosti. Hubova i njene kolege su, naime, razgovarali sa istim ljudima u vremenu i prije i poslije promjena koje je donijela Gorbačovljeva glasnost, fokusirajući se na zloglasni sovjetski politički zatvor koji je postojao u njihovom gradu. I razlika između ova dva perioda bila je tolika da su je troje historičara opisali kao “promjenu kompletne historijske svijesti”. Naime, “veliki broj [ispitanika] – mada su na sreću neki bili pouzdaniji – sada su u svoje priče uključivali ne samo sjećanja na stvarna lična iskustva nego i “sjećanja” koja su očito pokupili iz medija […]. Tako su neki, koji prethodno navodno nisu ni znali za postojanje zatvora, sada govorili o sebi kao o žrtvama represije.” Iako su Hubova i njene kolege ovo protumačili kao potrebu ispitanika da osmisle živote koje su političke promjene učinile nekoherentnim (Khubova, Ivankiev i Sharova, 1992: 95-96), teško je vjerovati da ikakvo dobro, bilo kognitivno, bilo političko, takva vrsta imaginarnog statusa žrtve može donijeti. Ključna je primjedba ovo troje historičara da su priče došle preko medija, i da su one zapravo dio jedne nove kulturalne sheme životnih priča. Kao što su ukazali i drugi, nisu sve kulturom sankcionisane priče korisne: one koje pružaju previše rigidnu vrstu koherencije i previše pojednostavljujuće jedinstvo, mogu donijeti čak više štete od jednostavnog nedostatka smisla, jer nude glatku semantičku fasadu koja skriva mnogo dublji reljef neriješenog unutrašnjeg sukoba i moralne kompleksnosti.

Povratak Sarajevu u srcu Pariza

Nasuprot problematičnosti i potencijalnoj (i vjerovatnoj) neautentičnosti koju nude narativna sjećanja, čovjek bi očekivao da fotografija pruža daleko direktniji pristup prošlosti. U tom smislu, Kovačevićeve fotografije bi se mogle na prvi pogled razumjeti kao izvor autentičnih punih sjećanja i mogućnost rekonstrukcije životnih priča.
Međutim, od 138 fotografija koliko je skupljeno u monografiji Sarajevo dans le coeur de Paris, njih 27 su zapravo fotografije fotografija (a ja ovdje nisam uračunala fotografije koje bilježe drugu vrstu slika ili predmeta koji na fotografiji djeluju kao da im je suštinska informacija sadržana na dvodimenzionalnoj površini, kao što su korice albuma i knjiga, posteri, crteži i umjetničke slike). Ovakva vrsta dvostrukog fotografskog kodiranja, koje za ključ sjećanja na prošlost uzima baš fotografiju, tu, kako je vjerovao Walter Benjamin (a apropos Prousta), navodno mehaničku posudu za prošlost koja može provocirati samo informacijsko, potpuno artikulisano te zato neautentično (odnosno lažno) sjećanje (Benjamin, 1992: 182-183), zapravo pokazuje koliko i potencijalnu problematičnost sjećanja koja se ovim fotografijama evociraju toliko i problematičnost Benjaminovog stava o prirodi fotografije. Benjamin, kako to jasno sumira Kincaid (2005: 20-21):
... dijeli savremeni život na dva dijela: onaj lažni koji sve više živimo, i onaj potencijalno autentični, koji je teško postići. Lažna sjećanja su voljna sjećanja, prošlost koja se može prizvati tehnološkim sredstvima kao što je fotografija, novine, i film. [Voljno sjećanje] nam nudi informaciju bez iskustva i dubine. Nevoljna se sjećanja, s druge strane, sastoje od “često nesvjesnih podataka” koji se akumuliraju i sklapaju u sjećanju. Ali zbog njegove duboke i mutne prirode, samo ga rijetko možemo prizvati. Nevoljna sjećanja su nekad bila pristupačna kroz rituale i festivale ruralne Evrope, miješajući individualno sjećanje sa kolektivnom prošlošću, ali kako je moderno društvo eruptiralo u nizu prekida i dislokacija, nevoljno nam je sjećanje sve manje i manje dostupno. (Kincaid, 2005: 20-21).

Kako to formuliše Haverkamp (1993: 258), fotografija, upravo svojom sposobnošću da sačuva pojedine trenutke jednog života kao najrealističnija moguća reprezentacija prošlosti koja nam je dostupna, omogućava i nadomjestak sjećanja, pa i samog stvarnog života nečim što možda nikad nije ni bilo, osim kao dio fotografije same. Mnogih prijateljskih zagrljaja koje vidimo na fotografijama ne bi bilo, i ne takvih, niti u tom trenutku, da nije bilo fotoaparata da ih snimi; svaka pozirana fotografija (a većina fotografija koje služe kao dio arhiva jednog privatnog života su takve), zapravo fiksira trenutak koji je kao takav postojao samo zbog fotografije same. Kako je veliki broj fotografija koje se pojavljuju na Kovačevićevim fotografijama upravo te vrste (pozirane porodične fotografije), njihovo uključivanje u skup predmeta koji čuvaju sjećanje na prošlost zapravo je u neku ruku ironično, jer je trenutak koji je njima sačuvan zapravo neka vrsta benigno neautentičnog trenutka, premda ipak dirljivo prepoznatljivog u onoj vrsti nelagode koja prati poziranje pred amaterskim objektivom porodičnog fotografa. Lažna prošlost sa fotografije postala je zamjena za stvarno sjećanje na prošli život, a Kovačevićeva fotografija te vrste fotografije samo ukazuje na procjep koji postoji između prošlog života i sjećanja na njega.
Međutim, jedna od fotografija koje Kovačević fotografiše igra i nešto drugačiju ulogu.

Ova fotografija Vijećnice je, kako objašnjava propratni tekst njenog vlasnika, zapravo razglednica s početka dvadesetog vijeka, dio, po svoj prilici, ljubavne korespondencije između jednog austrijskog vojnika i jedne Parižanke (ali ovo je samo moja pretpostavka, i u tom smislu ilustracija onoga o čemu sam govorila: potrebe za koherentnom pričom). Ona je, u suštini, dio nečije tuđe, zaboravljene prošlosti i intimne historije. Njen ju je sadašnji vlasnik našao na jednoj od pariških buvljih pijaca, i ona sad predstavlja prošlost koju on s dolaskom u Pariz u toku rata nije imao drugog izbora nego da ostavi iza sebe, jer je stigao praznih ruku u novi grad i novi se život morao početi graditi ni iz čega. Međutim, ova fotografija Vijećnice, slučajno nađena na mjestu gdje bi to čovjek najmanje očekivao, i u kontekstu koji predstavlja nečiju tuđu prošlost (i to, pretpostavljam, upravo trenutak razdvojenosti i čežnje), odjednom ga je podsjetila na vlastite studentske dane i na sate provedene u biblioteci; i tako je razglednica koja je dio tuđeg napuštenog porodičnog arhiva postala simbol jedne sarajevske intimne prošlosti.
Ono što primjer ove fotografije ilustruje je zapravo trenutak u percepciji fotografije koji je Roland Barthes nazvao punctum. Prepoznajući u fotografiji potencijalnu moć stvarnog kodiranja prošlosti koju joj je Benjamin odricao, Barthes recepciju fotografije dijeli na dvije vrste procesa. Prvi naziva studium, i definiše ga kao smirenu aplikaciju jednog općeljudskog, u kulturi utemeljenog, interesovanja na fotografiju i informaciju koju ona nosi. A drugi proces zapravo razara prvi; Barthes ga naziva punctum, i definiše kao razbijanje, razaranje studiuma, kao ranjavanje subjekta koji posmatra fotografiju nekom vrstom neočekivanog novog saznanja ili iznenadnog prepoznavanja (Barthes, 1980: 1126). Kako to primjećuje Haverkamp (1993: 265), Barthesov punctum je zapravo latinski prijevod grčkog pojma traume (koji također označava ranu, ili procjep, pukotinu u tijelu). Punctum je trenutak čiste referencijalnosti, prepoznavanja ili spoznaje prošlog trenutka, i u tom smislu on je onaj trenutak nevoljnog dubokog sjećanja koje Benjamin nije vjerovao da je fotografija sposobna izazvati. On je trenutak potpunog povratka prošlosti i uskrsnuća mrtvih, trenutak kada fotografija neočekivano prizove prošlost u svoj njenoj punoći. Kovačevićeva fotografija fotografije Vijećnice je zapravo fiksiranje fotografije koja je njenom vlasniku donijela trenutak te vrste potpunog prepoznavanja; ona je fotografija punctuma, spoznajne traume, rane koju donosi nevoljno, dubinsko sjećanje na prošlost.
Postoji i dodatni element koji igra važnu ulogu u našoj percepciji ove fotografije, i stvara još jedan procjep u konstrukciji njenog značenja, ovog puta lociranog u odnosu između fotografije, teksta i gledaoca/čitaoca. Vijećnica je, naime, kao što znamo, ikonografski snažno markirana, kao simbol urbanog, kultivisanog Sarajeva naspram brđanskog, primitivnog duha koji ju je razorio. Uz taj simbol je, naravno, vezana i priča o šekspirologu koji uništava biblioteku, koja ima sama po sebi izuzetno duboku narativno-mitološku podlogu snažne binarne strukture i unutrašnje protivurječnosti. Slika Vijećnice u onome ko zna šta se desilo, automatski priziva sliku biblioteke u plamenu (sa svojim simboličkim značenjem namjernog uništavanja jedne gradske kulture i njenog kolektivnog pamćenja na kompleksnu višedimenzionalnu historiju i identitet) i ironijsko-tragičnu priču o tom uništenju. Međutim, propratni tekst ove fotografije razglednice tu priču ne priča (iako to onaj ko je zna automatski očekuje da ta priča bude ispričana, pogotovo u kontekstu koji je, kao ove fotografije, namijenjen djelimično i ne-Sarajlijama), i naša percepcija onoga što jeste prikazano i ispričano je snažno određena onim što nije prikazano (plamenovi na Vijećnici) i nije ispričano (priča o biblioteci i šekspirologu). Tako se odnos ove fotografije i njenog propratnog teksta konstituiše preko dva velika procjepa: jedan koji artikuliše traumu izgubljenih ličnih sjećanja (prizvanih kroz punctum susreta sa tuđom prošlošću zabilježenom kroz razglednicu) i drugi koji evocira narativna očekivanja vezana za ikonografiju jednog urbanog identiteta, a zatim odbija da ih ispuni.

Ovo nije jedina fotografija koja evocira određenu priču, a zatim odbija da ispriča evocirano. Fotografija starinskog telefona također svojom prvobitnom asocijacijom upućuje na jednu snažnu mitološku priču da bi zatim artikulisala nešto sasvim drugo. Telefon je u kontekstu sjećanja na opsadu Sarajeva (i za one koji su u toj opsadi bi, i za one koji nisu) još jedna snažno markirana ikona tog perioda. Nedostatak telefonskih veza između onih koji su u Sarajevu bili za vrijeme opsade i onih koji su otišli ili imali voljene ljude u opsjednutom Sarajevu bio je dio ratne traume (sjetimo se one scene kod radioamatera sa kraja Jergovićevog romana Mama Leone); slika telefona evocira to vrijeme i tu traumu, ali priča koja je ispričana propratnim tekstom iznevjerava to narativno očekivanje. Umjesto toga, imamo priču o telefonu kupljenom u Italiji (a ne o nekom porodičnom nasljedstvu, kako bi narativna logika mogla zahtijevati), o nekome ko je puno putovao i ko se selio, i o zvuku telefonskog zvona koji je jedina stvar, i sada, i u predratnom životu, koja evocira osjećaj doma. Zvuk telefona podsjeća na dom i daje iluziju da ga se nije ni napuštalo; ali taj je dom konstituisan prvenstveno preko tog istog zvuka telefonskog zvona. U cirkularnoj logici ove slike postoji praznina gdje bi dom trebao biti; a opet, ta je slika istovremeno ispunjena, natopljena osjećajem nostalgije i čežnje koji evocira slika starinskog telefona i neispričana priča o prekinutim vezama.

Sličan procjep i istovremenu prazninu i punoću tog procjepa struktuiše i fotografija kofera. Još jedan mitski predmet, kofer koji očekujemo da vidimo je kofer koji napušta Sarajevo i nosi sjećanja sa sobom u Pariz. Umjesto toga, dobivamo sliku kofera koji nije napustio Sarajevo, već u njemu ostao, čuvajući (donekle misteriozno, na nespecifiranom mjestu i na nespecifirani način) arhiv jedne porodične prošlosti, dok je sve drugo nestalo. Gdje je kofer bio i kako to da je jedino on ostao ako je sve drugo nestalo, nije rečeno. Da li su ljudi čije je predmete kofer sačuvao (muž i djeca), među onim što je nestalo, nije rečeno, ali, sa užasom, slutimo da jesu. Da li su stvari koje je sačuvao i dalje u njemu, i da li su bile u njemu kad je fotografija nastala, ne znamo, ali slutimo da nisu (jer bi inače kofer vjerovatno bio prikazan položen i otvoren, a ne uspravan i zatvoren). Kroz jedan nepotpun narativ i (vjerovatno prazan) kofer evocirana je jedna neizrecivo tužna intimna priča, koja, upravo nas tjerajući da se interpretativno aktiviramo kao gledaoci fotografije i čitaoci teksta i popunimo narativnu i ikonografsku prazninu, zaziva nestalu prošlost.

Barthesova teorija fotografije je upravo i zasnovana na ideji fotografije kao sredstva koje, fiksirajući svjetlo koje se odbija od subjekta kojeg fotografiše, u neku ruku fiksira sam trenutak, i daje apsolutnu potvrdu da se “ovo desilo”, “ovo je bilo”. I u tom smislu je za njega fotografija (barem fotografija punctuma) stvar apsolutne referencijalnosti, a ne kulturne kodiranosti; ili stvar “magije, a ne vještine”. (Barthes, 1980: 1170) I dalje: in potentio, fotografija ima sposobnost da sačuva duše i uskrsne mrtve, ali ne kroz fotografski portret, već kroz očuvanje predmeta ili situacija koje mogu probuditi duboka sjećanja kroz igru čulnih asocijacija i mašte. (Calhoon, 1998: 614) Barthesova majka, nakon čije smrti je i nastala Barthesova knjiga o fotografiji, ponovo oživljava za njenog sina, u trenutku punctuma, na jednoj fotografiji na kojoj ona kao dijete stoji u zimskom vrtu. To je naravno majka kakvu on nije znao, ali upravo zbog tog procjepa u kome je moguće da mašta aktivira duboko sjećanje, Barthes doživljava trenutak potpunog i direktnog prepoznavanja u kome je moguće reći: da, to je bila ona!
Tu magičnu funkciju fotografije evocira, ponovno kroz dvostruko kodiranje, i igru čulnih sjećanja i mašte, i Kovačevićeva fotografija pod nazivom “Ogledalo”.

Ona se pojavljuje se propraćena tekstom koji objašnjava da je ogledalo na slici spašeno iz ruševina sarajevskog stana i sačuvano zato što čuva u sebi sve ono što je nekad odražavalo, sve drage ljude i nekad voljene predmete iz jednog intimnog života. Tako predstavljeno, ogledalo se pojavljuje kao magični predmet koji su sebi sadrži kompletan album fotografija svakog trenutka prošlog života. Za razliku od magičnih ogledala iz tradicionalnih mitologija, koja su uglavnom služila za proricanje ili kao prozor u druge svjetove ili alternativne i potencijalne događaje (Cook, 1986: 90-93; Fry, 1980: 53-54), ovo ogledalo zapravo svoju funkciju duguje upravo funkciji kamere, odnosno ideji apsolutno vjernog bilježenja događaja i njihovog trajnog očuvanja. Kao magični predmet, ogledalo u svojoj mitologiji također nosi i reputaciju da ima sposobnost da ukrade ili očuva duše, i u tom smislu je slično fotografskom aparatu i njegovoj magičnoj funkciji kako je koncipira Barthes. Fotografija ogledala bi, prema tome, trebala biti dvostruko magičan predmet, njegova primarna magija očuvanja prošlosti ponovljena i potencijalno duplirana u fotografiji na kojoj se pojavljuje. Naravno, možda nam se može ipak učiniti da je ta magija, u stvari, fotografijom poništena; jer, kao što vidimo, ogledalo koje se nalazi na fotografiji je zapravo prazno, ono u trenutku kada je fotografija nastala nije odražavalo ništa (pa čak ni fotografa i njegov aparat, što bi se, s obzirom na ugao slikanja, moglo očekivati). Kao takvo, ono se čini više kao platno za projekciju, prazan prostor koji dopušta da se sjećanja beskrajno i uvijek iznova obnavljaju i sklapaju u različite konfiguracije; međutim, upravo u tome i jeste suština dubinskog, hermeneutički angažovanog pamćenja, koje ne predstavlja puko mehaničko očuvanje prošlih trenutaka, nego ih uvijek iznova osmišljava u kontekstu sadašnjeg trenutka i budućeg potencijala. Tako se pamćenje održava i njegova veza sa sadašnjošću čuva, možda nauštrb autentične prošlosti, ali zato u korist očuvanja integrisane, aktivne, smisaone ličnosti.
Da apsolutna autentičnost ne mora biti vrlina jednog identiteta ukoliko je uslov kompleksne smisaonosti na druge načine zadovoljen, pokazuje i fotografija sa nazivom “Irish souvenir”. Ovaj značajni memorijski predmet Sarajlije u Parizu plastični je irski suvenir za čiji oblik nije jasno šta bi tačno trebao predstavljati (ali je i po djetelini i po otrcanom sloganu jasno da je u pitanju nešto irsko). Objašnjenje ovog predmeta je da je on poklon od prijateljice u vremenu kada je, uglavnom zbog Jamesa Joycea i grupe The Pogues, njegov vlasnik u svom predratnom životu bio opsjednut Irskom; a sada je on simbol životnog perioda kada je život bio u Sarajevu, ali su snovi bili o životu negdje drugdje (a sada je život negdje, drugdje, ali snovi su o Sarajevu). Već samo po sebi ovo je dovoljno kompleksna slika jednog podijeljenog identiteta (naročito ako se uzme u obzir da je ovo jedini tekst napisan na engleskom jeziku, dok su svi drugi na – uglavnom izvrsnom - francuskom; ovaj Sarajlija u Parizu ima i dodatnu komplikaciju da mu je poratni identitet konstruisan na engleskom jeziku, te da je njegov pariški život vjerovatno sličniji životu određenog tipa Amerikanca u Parizu, a ne sarajevskog naturaliziranog Parižanina).

Međutim, ova se slika dodatno usložnjava, kada uzmemo u obzir i prirodu njegovog simbola žudnje za Irskom, kao i povod toj žudnji. Ovaj irski suvenir nije čak ni atraktivnija turistička mamipara, već nešto što eventualno kupuju oni koji pri povratku kući na dablinskom aerodromu, dok čekaju avion, shvate da su nekome zaboravili kupiti poklon, pa od očaja kupe ovakvu neku falšericu. Da je moguće ovoliko smisla unijeti u nešto toliko banalno, dovoljan je dokaz književnih sposobnosti njegovog vlasnika. A ni njegova inspiracija za opsesiju Irskom nije bitno autentičnija. James Joyce možda i jeste najznačajniji irski pisac, ali on je istovremeno i najznačajniji irski emigrant i sin razbludni, i više simbol ambivalentnosti (ako ne i prezira) prema provincijalnosti i zatucanosti tadašnje Irske, nego nedvosmislene ljubavi prema irskoj nacionalnoj kulturi; on ni u kojem slučaju nije izvor vjere u snagu irskog šarma i šamroka sa plastičnog suvenira. A ni The Pogues (mada ih volim i ja) nisu zapravo izvorni irski band; njih čine londonski irski emigranti (za koje je u samoj Irskoj pogrdni naziv, koje li koincidencije, “plastični Padiji”), koji kroz muziku i tekstove koji evociraju irski folklor, iz svog londonskog života tuguju za vrstom Irske koja već odavno ne postoji (ako je ikada i postojala van neke nacionalne mitologije za koju bi irski šarm i šamrok bili relevantna referentna tačka). Ova fotografija naročite vrste žudnje za predratnim Sarajevom zapravo je fotografija čiste identifikacijske praznine; ona ne referencira ni Sarajevo ni sadašnju parišku stvarnost, već žudnju za nekakvom kombinacijom lažne, nepostojeće Irske s plastičnog suvenira i Irske koja je objekat ambivalentne samokritične žudnje irskih emigranata. Ova fotografija za svog referenta ima upravo onaj živi pijesak o kojem je pisala Frigga Haug: i nemogući materijal od kog se sjećanja grade i nemoguće tlo na kom ih je nemoguće izgraditi. I upravo je ta nemogućnost ono što daje ovoj fotografiji specifičnu auru autentičnog sjećanja: takvo što se ne bi moglo izmisliti, niti bi nam totalizirajuća kultura tu vrstu identifikacije mogla nametnuti i održati. Ovo je autentično lično sjećanje u svojoj punoći, ambivalentnosti i praznini.

Koherentnost, kompleksnost i posttraumatski rast

U psihološkoj literaturi, posttraumatski stresni sindrom se definiše kao nemogućnost subjekta da se suoči sa budućim konfliktnim i stresnim situacijama bez prisustva panike i sa vjerom u sopstvenu sposobnost da savlada prepreke. Nasuprot tome, prilično nov koncept posttraumatskog rasta se definiše kao pozitivna reevaluacija sopstvenih sposobnosti i vjera da “ja mogu ovo nadvladati” (Haidt, 2006: 135-149). Možda bismo mogli povezati ove dvije reakcije sa moje dvije osnovne teze: potrebom za koherentnošću i narativnim smislom sa jedne strane i, sa druge, mogućnošću da kulturalno nametnute smisaone strukture i autobiografski modeli ponekad mogu prijevremeno zatvoriti proces osmišljavanja svojim deceptivnim objašnjenjima koja sprječavaju autentičnu reintegraciju subjektiviteta, u kojem slučaju memorijska ambivalentnost i igra sjećanja i mašte postaju jedini prozor u kakvu-takvu autentičnu prošlost.
Žanrovski i situaciono određena i omeđena, i kulturno sankcionisana sa jedne strane, a sa druge suočena sa užasnom tišinom historijske i lične traume, naša sjećanja su krhka kao malo šta drugo, i ne samo zato što nalazimo takvu satisfakciju u narativnoj koherentnosti. Još je krhkiji subjekat koji se sjeća, rastrzan između historije koja ga ranjava i kulture koja zavija nezaliječene rane u lažni smisao, a mučen žudnjom za smislom i koherentnošću i cjelinom da bi mogao da živi dalje.
Jer “ja” traži smisao, i u vremenu mira, u vremenu svakidašnjice i obične svakidašnje sreće ili nesreće, koherentnost je lako stvoriti i sačuvati, a kulturalni modeli koji nam za to služe, barem naizgled, odgovaraju svojoj svrsi. U vremenu traume i patnje, bilo intimne bilo historijske, ne samo da je osjećaj sopstvenog “ja” narušen, nego često, kao što je to slučaj u vremenima historijskih i kulturnih promjena, ni kulturalni modeli identiteta i životnih priča više ne funkcionišu kako treba; i tada subjekt reaguje tako što ih ili pogrešno primjenjuje na svoju trenutnu situaciju, ili tako što ih se oslobađa da bi mogao da stvori novi osjećaj sopstvenog identiteta. Ovo radikalno napuštanje lake utjehe kulturalnih identifikacijskih modela i konstrukcija novih, zbog svoje kompleksnosti bolje integrisanih i konstantno hermeneutički angažovanih koncepcija života i sopstvenog “ja”, slično je ideji ostranenia Viktora Šklovskog (1990/1917), a još sličnije njegovoj kasnijoj ideji “energije zablude”, definisanoj kao neprestano promjenjiva potraga za istinom u kretanju života (2007/1985). U svom zadnjem djelu upravo tog naslova, Šklovski je pisao o “uobičajenim stazama, stazama neizbježnosti,” na kojima se “obični ljudi” često izgube; a zatim je rekao, onim svojim prepoznatljivim, fragmentarnim, aforističnim stilom:

Neophodno je otkinuti se od doma, od očekivanja sutrašnjeg dana i dana nakon njega, i odletjeti, za sebe, tjeran nekom unutrašnjom potrebom, ne kao ptica, one lete starim putevima, već kao što samo čovjek koji radi zna letjeti, kao neko ko poznaje ritam mogućnosti. (Shklovsky, 2007: 64)

Koncept umjetnosti i književnosti kao sredstava traženja smisla kod Šklovskog je određen njegovim ubjeđenjem da su one gotovo jedinstvene po svojoj sposobnosti da nam misao oslobode okova stereotipa i klišeja, ograničenja koje uobičajeni kulturalni kognitivni modeli nameću našem razumijevanju samih sebe, drugih, i svijeta koji nam je zajednički. Ono što nudi primjer umjetničkog djela, kakve su ove fotografije Milomira Kovačevića, model je puno otvorenije i kompleksnije značenjske strukture, koja priziva autentična sjećanja pokazujući upravo njihovu ambivalentnost i problematičnost, koja angažira i gledaoca i čitaoca i autora i subjekta fotografije u zajedničkom procesu stvaranja kompleksnog, fleksibilnog smisla, u zajedničkom činu žala za prošlim i zajedničkom građenju novih identiteta i vjere u budućnost.

Bibliografija
Abbott, H. Porter. (2000). “The Evolutionary Origins of the Storied Mind: Modelling the Prehistory of Narrative Consciousness and Its Discontents”. Narrative 8.3: 247-25
Barthes, Roland. (1973). Le plaisir du texte, Oeuvres complètes (3 toma). Tom II, 1966-1973 (Paris: Seuil, 1994). 1493-1534
Barthes, Roland. (1980). La Chambre claire. Oeuvres complètes (3 toma). Tom III, 1973-1980 (Paris: Seuil, 1995). 1103-1200
Benjamin, Walter. (1992). Illuminations. London: Fontana Press
Bernstein, J.M. (1990). “Self-knowledge as Praxis: Narrative and Narration in Psychoanalysis”. Narrative in Culture: The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy and Literature., ed. by Christopher Nash. London and New York: Routledge, 51-77
Byng-Hall, John, interviewed by Paul Thompson. (1990). “The Power of Family Myths”. The Myths We Live By, ed. by Raphael Samuel and Paul Thompson. London: Routledge 216-224
Calhoon, Kenneth S.. (1998). “Personal Effects: Rilke, Barthes, and the Matter of Photography”. MLN. 113: 612-634
Carlson, Rae. (1988). “Exemplary Lives: The Uses of Psychobiography for Theory Development”. Psychobiography and Life Narratives. Ed. by Dan P. McAdams and Richard L. Ochberg. Durham: Duke University Press, 105-138
Cook, Albert . (1986). “The Wilderness of Mirror”. The Kenyon Review, New Series. 8: 90-111
Feuchtwang, Stephan. (2000). “Reinscriptions: Commemoration, Restoration and the International Transmission of Histories and Memories under Modern States in Asia and Europe”. Memory and Methodology, ed. by Susannah Radstone. Oxford: Berg, 59-77
Fireman, Cory and Owen Flanagan. (2003). “Introduction”. Narrative and Consciousness: Literature, Psychology, and the Brain, ed. by Gary D. Fireman, Ted E. McVay, Jr., Owen J. Flanagan. Oxford: Oxford University Press, 3-13
Freeman, Mark. (1998). “Mythical Time, Historical Time and the Narrative Fabric of The Self”. Narrative Inquiry. 8: 27-50
Freeman, Mark. (2003). “Rethinking the Fictive, Reclaiming the Real: Autobiography, Narrative Time, and the Burden of Truth”. Narrative and Consciousness: Literature, Psychology, and the Brain, ed. by Gary D. Fireman, Ted E. McVay, Jr., Owen J. Flanagan. Oxford: Oxford University Press, 115-128
Frie, Roger, ed. (2003). Understanding Experience: Psychotherapy and Postmodernism. London: Routledge
Fry, William F., Jr.. (1980). “A Gift of Mirrors: An Essay in Psychologic Evolution”. The North American Review. 265: 52-58
Haidt, Jonathan. (2006) The Happiness Hypothesis : Putting Ancient Wisdom and Philosophy to the Test of Modern Science. London : Arrow Books
Haug, Frigga. (2000). “Memory Work: the Key to Women’s Anxiety”. Memory and Methodology, ed. by Susannah Radstone. Oxford: Berg, 155-178
Haverkamp, Anselm. (1993). “The Memory of Pictures: Roland Barthes and Augustine on Photography”. Comparative Literature. 45: 258-279
Herman, David. (2003a). “Introduction”. Narrative Theory and the Cognitive Sciences, ed. by David Herman. Stanford: CSLI Publications, 1-30
Herman, David. (2003b). “Stories as a Tool for Thinking”. Narrative Theory and the Cognitive Sciences, ed. by David Herman. Stanford: CSLI Publications, 163-192
Hirsch, Marianne. (1996). “Past Lives: Postmemories in Exile”. Poetics Today. 17: 659-686
Khubova, Daria, Andrei Ivankiev and Tonia Sharova. (1992). “After Glasnost: Oral History in the Soviet Union”. Memory and Totalitarianism, ed. by Luisa Passerini. Oxford: Oxford University Press, 89-101.
Kincaid, Andrew. (2005). “Memory and the City: Urban Renewal and Literary Memoirs in Contemporary Dublin”. College Literature. 32: 16-42
King, Nicola. (2000). Memory, Narrative, Identity: Remembering the Self. Edinburgh: Edinburgh University Press
Kovačević, Milomir. (2008). Sarajevo dans le coeur de Paris. Paris: Qupé
Kreiswirth, Martin. (2000). “Merely Telling Stories? Narrative and Knowledge in the Human Sciences”. Poetics Today. 21: 293-318
Mattingly, Cheryl and Linda C. Garro, eds. (2000). Narrative and the Cultural Construction of Illness and Healing. Berkeley: University of California Press
Nelson, Katherine. (1998). “Meaning in Memory”. Narrative Inquiry. 8: 409-418
Nelson, Katherine. (2003). “Narrative and the Emergence of a Consciousness of Self”. Narrative and Consciousness: Literature, Psychology, and the Brain, ed. by Gary D. Fireman, Ted E. McVay, Jr., Owen J. Flanagan. Oxford: Oxford University Press, 17-36
Ochberg, Richard L. (1988). “Life Stories and the Psychosocial Construction of Careers”. Psychobiography and Life Narratives. Edited by Dan P. McAdams and Richard L. Ochberg. Durham: Duke University Press, 173-204
Olney, James. (1998). Memory and Narrative: The Weave of Life Writing. Chicago: University of Chicago Press
Radstone, Susannah. (2000a). “Working with Memory: an Introduction”. Memory and Methodology, ed. by Susannah Radstone. Oxford: Berg, 1- 22
Radstone, Susannah. (2000b). “Screening Trauma: Forrest Gump, Film and Memory”. Memory and Methodology, ed. by Susannah Radstone. Oxford: Berg, 79-107
Ricoeur, Paul. (1984). Time and Narrative, Volume 1. Trans. by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press
Samuel, Raphael. (1996). Theatres of Memory, Vol. I: Past and Present in Contemporary Culture. London: Verso
Samuel, Raphael and Paul Thompson. (1990). Introduction. The Myths We Live By, ed. by Raphael Samuel and Paul Thompson. London: Routledge 1-22
Scott, Ann. (1996). Real Events Revisited: Fantasy, Memory and Psychoanalysis. London: Virago
Shklovsky, Victor. (1990). “Art as Device”. Theory of Prose. Trans. by Benjamin Sher. Elmwood Park: Dalkey Archive Press, 1-14.
Shklovsky, Viktor. (2007). Energy of Delusion: A Book On Plot. Trans. by Shushan Avagyan. Champaign, Il: Dalkey Archive Press
Toliver, Harold. (1974). Animate Illusions: Explorations of Narrative Structure. Lincoln: University of Nebraska Press
Thompson, Paul. (1988). The Voice of the Past: Oral History. Oxford: Oxford University Press
Tonkin, Elizabeth. (1990). “History and the Myth of Realism”. The Myths We Live By, ed. by Raphael Samuel and Paul Thompson. London: Routledge, 25-35
Turner, Mark. (1996). The Literary Mind. Oxford: Oxford University Press
White, Hayden. 1996 (1980). The Value of Narrativity in the Representation of Reality. Narratology: An Introduction, ed. by Susana Onega and Jose Angel Garcia Landa. London: Longman, 273-285
Wiersma, Jacquelyn. (1988). “The Press Release: Symbolic Communication In Life History Interviewing”. Psychobiography and Life Narratives, ed. by Dan P. McAdams and Richard L. Ochberg. Durham: Duke University Press, 205-238