Tihomir Brajović [1]

PRIČA KOJA PROŽDIRE SVOJE LIKOVE

Sarajevske Sveske br. 17 [2]

Ovenčan prestižnom nagradom ”Ksaver Šandor Gjalski”, ali i gotovo nepodeljeno laskavim sudovima literarnih znalaca, roman Igora Štiksa Elijahova stolica svrstava se u red onih brzo i lako etabliranih ostvarenja što odgovaraju na aktuelna interesovanja i očekivanja, pribirajući i značajno angažujući čitalačku i interpretativnu pažnju književne javnosti.
U traženju odgovora na pitanje šta je to što je ovu povest o prvim mesecima sarajevskog ratnog stradanja učinilo tako uspešnom, pribavljajući joj status ”visokog doprinosa savremenoj hrvatskoj prozi” (T. Bilopavlović) i ”književnog događaja godine” (J. Pintarić), u kritičarskim zapažanjima pronalazimo dve vrste razloga, od kojih se prva tiče izbora ”velike teme, na kakvoj bi... pozavidjeli i brojni europski klasici”, a druga ocene da autor ”nije nimalo zanemario ni formalnu stranu svoga romana” (J. Pogačnik), iz čega onda proizilazi i u neku ruku sintetički zaključak o tome da ”ravnoteža svih tih elemenata vodi prema mogućim vrhuncima”, odnosno da je u pitanju knjiga koja na čitaoca deluje ”kao ugodna fotelja u kojoj... uživa i zaboravlja gdje je... iako je na kraju sveden na osjećaj... koji u njemu budi ozbiljna literatura” (Z. Zima).
Ako valja suditi po mnjenju oficijelne kritike, Igoru Štiksu pošlo je, dakle, za rukom da spoji strast i talenat sa znanjem i kalkulacijom (Zima), odnosno zabavu s ozbiljnošću i zanatsku solidnost sa umetničkom osmišljenošću. Vispreno udovoljavajući Scili kritičarskih merila i Haribdi čitalačkih navika, autor Elijahove stolice ponudio je, drugim rečima, knjigu za bezmalo sve ukuse, i to već samo po sebi predstavlja učinak vredan pažnje. Pa je li tom zapaženom i nesumnjivom učinku uopšte moguće ”pogledati u zube”, tj. je li ga moguće razumeti mimo deskriptivnih konstatacija o uspelom spoju tehnike i nadahnutosti, umeća i umetnosti?
Iz sumarne i naknadne recepcijske perspektive reklo bi se da je izbor naročite, ambivalentne perspektive prikazivanja i doživljavanja bio verovatno odlučujući momenat na putu do takvog učinka. Elijahova stolica, naime, bosansku tragediju slika iz ”spoljne” perspektive ”stranca” i ”tuđinca”, koja neočekivano prelazi u ”unutrašnju” perspektivu bar delimičnog, sudbinski zainteresovanog ”našijenca”, sticajem okolnosti nateranog da (sa)učestvuje u strašnim događajima i trpi njihove posledice. Taj ”naš tuđinac”, austrijski pisac od ugleda Rihard Rihter, kojemu se u već zrelim godinama ruši znanje o sopstvenom poreklu, a time jednim delom i o identitetu, predstavlja pripovednu i problemsku žižu romana; on je zapravo amblemska figura u čijoj svesti i sidbini se prelamaju svi bitni aspekti onoga do čega je, čini se, autoru bilo stalo u zamisli i njenom narativnom ostvarenju.
Dovoljno je zapaziti da se, poput Riharda, i svi ostali istaknuti akteri romana (Alma Filipović, Jakob Šnajder, Ivor, Simon) nalaze u svojevrsnim autsajderskim pozicijama ljudi postavljenih ili izmaknutih na rub ratnog sukoba i njegove politički, ideološki, verski antagonističke logike, pa razumeti piščevu sklonost prema pomeranju narativnog fokusa od oficijelnih predstava prema graničnim mogućnostima. Tome u prilog ide i činjenica da se od samih ratnih ”aktivnosti” u romanu ”vidi” malo toga, pokoja granata i eksplozija, a da je, zauzvrat, pripovedanje usredsređeno na ono što se zbiva u samim junacima, odnosno između njih, u jednom dramatičnom sticaju ljudskih života i del(ov)anja koje knjizi donosi poseban kvalitet intimistički prelomljene slike skorašnje istorije i njenih posledica u ljudskim dušama.
Ovakvo opredeljenje nije, međutim, vodilo u izažajno-pripovedni solipsizam. Spisateljska veština autora Elijahove stolice ispoljava se, možda više nego igde drugo, u sposobnosti prevođenja jedne progresivno interiorističke zamisli u čitalački prihvatljive i komunikacijski prepoznatljive obrasce. Zanatski gotovo besprekorno vođena, pripovest o Rihterovoj potrazi za istinom o porodičnoj prošlosti, tj. za stvarnim znanjem o figuri iščezlog oca, a onda i za mogućim (sa)znanjem o sopstvenom identitetu, ostvarena je žanrovskim melanžom elemenata porodičnog, ljubavnog i detekcijskog romana. Krajnji domet tog dobro odmerenog mešanja i preplitanja ne predstavlja, ipak, afirmacija ili problematizacija individualizma i ličnog iskustva, već slika civilizacijskog stanja uopšte kao ona tačka prema kojoj se kreću i u kojoj se stiču svi narativni tokovi i rukavci.
Rihterov presudni susret s Almom Filipović u isti mah, naime, označava i upoznavanje s njenom idejom inscenacije Frišovog Homo fabera, u kojemu će ovaj savremeni Edip biti gotovo prinuđen da s tragičnom ironijom pronađe ”formulu” vlastite sudbine, ali i parabolično načelo delovanja tzv. velikog, razvijenog sveta, koji je koliko do juče doživljavao kao svoj nedvosmisleni zavičaj. ”Frischov tekst za nas nosi poruku na jednoj sasvim drugoj razini”, saopštava mu njegova buduća ljubavnica i prekasno otkrivena sestra Alma, obrazlažući svoju tezu o obnovljenoj važnosti faberovsko-edipovskog zapleta uverenjem da ”evropski homo faber stvara danas svoju sudbinu u Sarajevu, jer ono što ovdje danas vidi samo je ogledalo u kojemu mu se prikazuje vlastita budućnost”. Time je Frišova zamisao, moglo bi se kazati, u novom tumačenju dobila aktuelan i pri tom svrsishodno angažovan oblik.
Jer, dok je Valter Faber bio predstavnik tehničke inteligencije i, po sopstvenoj tvrdnji, nije baš mario za romane i slične stvari, Rihard Rihter je, upravo obratno, romanopisac i umetnik, dakle predstavnik tzv. humanističke inteligencije, pa iz toga proizilazi i verovatno najvažnija razlika u razumevanju položaja i delovanja ova dva paradigmatična lika. Kroz pripovest o kobnom ”slepilu” svoga junaka, nesposobnog, uprkos neprestanom pozivanju na razum i trezvenost, da poveže indicije i činjenice, slavni švajcarski pisac uobličio je zapravo zapitanost nad paradoksom tehnike kao ”smicalice” tzv. racionalnog uma koji svet uređuje tako da ne bismo morali da ga doživljavamo. Mladi hrvatski spisateljski ”lav” imao je pak tendenciju da pokaže kako se ta izgubljena doživljajnost tiče pre svega moralne neosetljivosti za stradanje bližnjih i budi se tek pod pritiskom saznanja da su drugi, doslovno ili metaforično gledano, isto što i mi.
Tako se Frišov zrelo-modernistički izraz autoimaginiranja pozicije (zapadno)evropskog čoveka nakon II svetskog rata, pojavljuje kao transparentni predložak Štiksove knjige koja je nastala iz potrebe heteroimaginiranja, tj. predstavljanja pozicije istog tog (zapadno)evropskog čoveka ”spolja” i ”sa (ove) strane”, tako blizu a tako daleko, nakon bosanskog rata i u odnosu prema njemu kao prelomnom događaju najnovije kontinentalne istorije, pa možda i budućnosti. Naspram zapažanja moguće tendencioznosti ovakve vizure, svojstvene pojedinim junacima (Alma, Rihter), ali, reklo bi se, i romanu u celini kao simboličnom pokušaju dovođenja u sumnju oveštalih shvatanja o civilizacijsko-kulturološkom odnosu ”centra” i ”periferije”, smotrenijem čitaocu narativni položaj najistaknutijih aktera Elijahove stolice ukazuje se u svetlu uviđanja njihove zatečenosti sred gotovo oficijelno prikazane bosanske ratne konstelacije, kao i njihove neumitne minornosti u susretu s kobnim i samovlasnim mehanizmima ideološko-političke moći. ”Svi smo mi dio jedne te iste priče koja polagano proždire svoje likove”, primećuje tim povodom glavni junak, u isti mah naznačavajući, čini se, i krajnji poetički domašaj Štiksovog romana.
Rihterova misao o (sa)učestvovanju u ”jednoj te istoj priči”, jasno usmerena prema buđenju zaboravljene civilizacijske solidarnosti, ima, naime, i svoj ”dodatak” u njegovoj dvosmislenoj opasci o tome da ”više ne uspijeva(m) zadržavati priču i usporavati tok zbivanja... kao u kakvu vlastitom romanu... jer radnja je ta koja nosi naš lik, samog pisca”. Metaforički pretapajući zanatsku i egzistencijalnu ravan razumevanja, ovi iskazi u stvari predstavljaju slikovito svedočanstvo o (neo)modernisitičkom determinizmu kao načelu koje, uprkos svemu, vlada fikcionaolnim svetom Elijahove stolice, s tom razlikom što je izvorno modernističku averziju prema fabuli i zapletu ovde smenila svojevrsna podložnost njima kao zanatski izraz aktuelnog iskustva o nepodnošljivoj lakoći ubrzavanja i ponavljanja tzv. istorijske događajnosti.
Sve vreme kružeći oko odnosa slučajnosti i predodređenosti kao odlučujućeg pitanja postojanja pojedinaca i kolektiva, ovaj precizno sklopljeni roman – možda i zbog zlokobne blizine i ozbiljnosti neposrednog povoda – ipak ne iskoračuje, drugim rečima, u već apsolvirano polje postmodernističkog/postistorijskog razotkrivanja slike aktuelno-istorijske stvarnosti kao ideološke ili saznajne konstrukcije koja ima izglednu alternativu u pripovedanju i/ili življenju. Onako kao što njegov glavni junak uspeva da s ”naknadnom pameću” stigne tek do uviđanja sopstvene zatočenosti u shvatanjima umornog i blaziranog velikog sveta, kojem je koliko do juče mislio da u potpunosti pripada, ne mogavši dalje od katarzičnog saznanja o podjednakoj zatvorenosti svih u okvire iste civilizacijske ”velike priče” koja neumitno ”proždire” svoje likove, bez obzira na to s koje strane zamišljene kulturološke barijere ko dolazi, tako i Štiksov roman u celini ipak ostaje u modernistički zadatim granicama ”esencijalističkog” verovanja da umetnost može da sumnja i propituje, ali ne i da radikalno osporava i dekonstruiše naše temeljne predstave o svetu stvarnosti, makar on – odavno već – i ne bio najbolji od svih mogućih i zamislivih svetova.
To, naravno, nipošto ne umanjuje sugestivnost i čitalačku zavodljivost Elijahove stolice. Omogućavajući nam iskustvo uživanja u lepo sročenoj i lepo složenoj ”velikoj priči”, pisanoj na veliku, iako nelepu i sumornu temu, onako kako to čine i druge ”velike priče” modernističkog nasleđa i inspiracije, ovaj s pravom istaknuti i uvažavani roman predstavlja u neku ruku nostalgični omaž veštini pripovedanja kao umeću koje možda nije veće, ali zato jeste savršenije i u izvesnom smislu punije od života samog i stoga može da bude makar pribežište i opominjuća uteha, ako već nije u stanju da postane njegovo ravnopravno nadomešćenje i nadmoćni takmac.