Svetislav Jovanov
UGODNE RAVNOTEŽE, OPASNA OBEĆANJA
Sarajevske Sveske br. 11/12
Nova srpska drama: 1995-2005
"Dakle, porijeklo se ne otkriva iz činjeničnog
nalaza, već je u odnosu sa svojom prethodnom i
naknadnom poviješću."
(Walter Benjamin)
Protekla decenija predstavlja jedno od najdinamičnijih i, istovremeno, najprotivrečnijih razdoblja u povesti srpske drame. Granice ovog razdoblja nije moguće, naravno, striktno definisati, niti se ono može razmatrati kao zatvorena i okončana faza: činioci koji su ga oblikovali, kao i oni koji su mu dali pečat -bilo da je reč o dramama, autorima, ili tendencijama - u većini slučajeva, na sreću ili nažalost i dalje deluju. Upravo stoga je svaka obuhvatnija analiza današnjeg, aktuelnog pejzaža srpske dramaturgije (i pozorišta) osuđena na nepotpunost, ako se liši razmatranja takve naizgled zanemarljive, ali poetički i sociološki nezaobilazne istorijske margine (dubine). Samo na taj način se možemo približiti razumevanju jednog procesa sazrevanja srpske drame koji ni izdaleka nije okončan, procesa koji se, sa svim rizicima što ih nosi opasnost nepostojanja analitičke distance, može označiti kao serija mukotrpnih i skokovitih preobražaja. Postoje najmanje tri ravni na kojima se uočavaju ovi preobražaji, koje se, da pojednostavimo, kristališu oko pitanja: šta, zašto i kako. U okviru mimetičke ravni (odnosa između dramskog diskursa i referenta/stvarnosti koja je okružuje) možemo pratiti svojevrsnu kreativnu "raspravu" povodom pitanja autorskog angažmana. Na kulturološkoj ravni, u sferi međusobnih odnosa različitih dramskih diskursa ali i njihovih relacija naspram vladajućih kulturnih stereotipa/arhetipova sredine, prisustvujemo, osobito u drugom delu ovog perioda, promeni uloge i značaja ideološke dominante mačističko-kolektivističko-mitološko. Najzad, u poetičkoj ravni, uočavamo stvaranje i razvoj bitno novih dramskih prosedea, prouzrokovanih snažnijim uticajima (zakasnelih) postmodernističkih strujanja, kretanjem ka estetičkom pluralizmu koje unose nove generacije autora, kao i posledicama izmenjene situacije na planu odnosa između tipova dramskog diskursa i pozorišne "mainstream" prakse.
Prva razmeđa, ili predigra: Post-izmi i "truizmi"
Nagoveštaj zaokreta i istovremeno, momenat kvalitativnog "ubrzanja" u srpskoj drami predstavlja "dvostruka sezona" 1996-1997-e godine. Podsetimo se društvenog konteksta - reč je o periodu koji protiče u znaku protestnih šetnji u većim gradovima koje dovode do prve, mučno izvojevane pobede demokratskih snaga nad manipulatornim mehanizmom Miloševićevog režima. Paralelno sa tim šire utemeljenim, premda kolebljivim i nesigurnim koracima u pravcu demokratskog osvešćenja, u srpskoj kulturnoj javnosti otpočinju dublja i bolnija suočavanja sa traumom rata; u oba procesa, pozorište figurira kao jedan od značajnijih pokretačkih faktora, ovog puta sa dramskim piscima kao predvodnicima. Drame ironično-simboličnih naslova, Lari Tompson, tragedija jedne mladosti Dušana Kovačevića, Turneja Gorana Markovića i Novela od ljubavi Stevana Koprivice (sve tri nastale 1996-e), a potom i dramski prvenac Biljane Srbljanović Beogradska trilogija (1997), oličavaju ovaj prvi talas kulturološko-ideološko-poetičkih preobražaja.
Iako su doktrinarni promoteri "neposrednog angažmana" otpisali složenu alegorijsku intonaciju Novele od ljubavi kao eskapistički iskaz, Stevan Koprivica (1959) barata žanrovskim činiocima - bajkovitim ambijentom i melodramskim zapletom - s onu stranu svake naivnosti i konformizma. Dok inspirisan materijalom narodne usmene legende iz Boke Kotorske uobličava, naizgled, tek duhovito sentimentalnu povest o "pomirenju sela i grada", autor Novele elegantno dovodi u sumnju premise jednog patrijarhalnog i ksenofobičnog sveta, postavljajući istovremeno temelje svog autentičnog i u narednim godinama razvijanog "pop diskursa".
Prvi dramski tekst reditelja Gorana Markovića, Turneja, efektno prepliće "temu" ("tezgaroško" krstarenje grupe osiromašenih beogradskih glumaca po bosanskim ratnim prostorima) i metatemu (odnos pozorišta i umetnika uopšte prema pitanjima rata, nacionalizma i etničkog čišćenja). U nizu atraktivnih prizora organizovanih po principima filmske dinamike (ali i parafraze "road movie"), Marković vodi svoje zbunjene histrione i one koji ih okružuju - okrutne ratnike, književnike koji raznose slovo mržnje - kroz "bosansku jedinstvenu zonu sumraka" . Iako kritički intonirani prosede ovog komada nije uvek oslobođen efemernih aluzija, Turneja doseže satiričnu, i uopšte, kritičku ubojitost ne najmanje zahvaljujući inteligentnom korišćenju dvosmislenosti tragikomičkog: naime, ako tragikomičko omogućava putujućim glumcima da se, u okrilju teatarske iluzije izdvoje iz miljea ratnih užasa i distanciraju od ratničkih ideologija, ovaj činilac istovremeno trajno dezavuiše apstraktnost i samodovoljnost iste iluzije, kompromitujući njihov moral "svedoka".
Ni ideologija ni (pozorišna i one druge) iluzija nisu više od suštinskog značaja za Stefana Nosa, junaka Kovačevićeve drame Lari Tompson, tragedija jedne mladosti: njemu je preostao samo stid. Iluzionistička artikulacija i ideološka (a često mitološka) svest stupaju pak, u Kovačevićevoj drami (čiji je podnaslov "Show must go on") u složenu, eksplozivnu mezalijansu. Na jednoj strani je neostvarljivost, čak nestvarnost pozorišta: pošto predstava "Sirana" kasni zbog nedolaska tumača glavne uloge Stefana, njegov kolega Beli i upravnica Katarina dovijaju se na sve načine da publiku zadrže u sali. Autor pritom u originalnom postmodernističkom maniru predočava dramu kao odsustvo predstave (tuča scenskih radnika, citiranje Danila Kiša, crnohumorna povest o streljanju iz ratnog detinjstva Belog). Paralelno sa ovim rastvaranjem pozorišne iluzije kroz meta-dimenzije stvarnosti, u Stefanovom stanu se odvija komplementaran proces. Dok nesuđeni Sirano obavlja poslednje pripreme za samoubistvo, njegova ibijevska porodica (parovi stričeva i strina koji se umnožavaju), tokom opsesivnog praćenja australijske"sapunice" o nevino optuženom Lariju Tompsonu postupno ali neumitno prelazi - zahvaljujući urnebesno ciničnim pogibijama kao i apsurdno grotesknim oživljavanjima - među pripadnike "Prividno Živih Ljudi", tipičnih vernika/žrtava nebeske Srbije. "Stvarnost" na taj način prolazi kroz prazno središte iluzije i sunovraćuje se u virtuelne dubine "političkog nesvesnog" i kolektivne paranoje sluđene nacije. Otuda su opaske o suprotnosti između "složene i razgranate strukture" drame i njenih "direktnih, aprioristički prisutnih teza" , najvećim delom neutemeljene. Razmotrimo li samo Kovačevićev arsenal de-realizacije likova - off dijaloge na pozornici "Sirana", distancirajući efekat imaginarne tv-matrice o Lariju Tompsonu i krajnje konsekvence motiva Prividno Živih Ljudi - uverićemo se da je u ovom slučaju reč o plodnoj, višeslojnoj značećoj strukturi. Ironijsko usmerenje komada zadobija tragičku dimenziju posredstvom krajnjeg izbora Stefana Nosa: za razliku od ostalih scenskih i realnih živih mrtvaca, on prihvata breme vrhunske kazne, svestan da je stid - zbog trivijalnog i nasilničkog života, zbog licemerne i ravnodušne umetnosti - daleko teži od smrti.
Da fizička činjenica emigracije oličava tek prvi stupanj gubitka identiteta na impresivan način pokazuje Beogradska trilogija Biljane Srbljanović (1970), koja uvodi nov i samosvojan autorski senzibilitet u modernu (ne samo srpsku) dramu. Zatečeni u novogodišnjoj noći, rasejani na tri kontinenta (Prag, Sidnej, Los Anđeles), izbegli iz domovine opustošene siromaštvom, ratom i diktaturom, Srbljanovićkini likovi se koprcaju u nepremostivom stasis-u između (samo)oduzete prošlosti i neizvesne budućnosti. Oznaka "trilogija" odnosi se koliko na socijalnu dimenziju (Mića i Kića kao praški "igrači mamba"; dva para "intelektualaca" u Sidneju; glumac Jovan i pijanistkinja Mara u LA), toliko i na strukturu zapleta i žanrovski poredak. Komponovana od formalno nezavisnih fragmenata, radnja komada postiže celovitost ne putem sintagmatskog razvoja, već se održava "vertikalno", kroz bazičnu sličnost situacija i variranje motiva, pri čemu prve dve epizode ("scene") karakteriše "otvoren kraj": Mićina dalja sudbina nakon vesti o udaji njegove devojke Ane, ostale u Beogradu, neizvesna je podjednako kao i dalji međusobni odnosi, nakon razotkrivanja izukrštanih relacija neverstava, zavisti i strahova, u četvorouglu Sanja-Miloš-Kaća-Dule. Na preseku između fabulativnog i žanrovskog raskriva se, međutim, značaj i višeznačnost tragično-apsurdne dovršenosti treće priče Beogradske trilogije. Šarmantno generacijsko ćaskanje prelazi u mešavinu romantike i kritičkih opservacija da bi se okončalo pinterovskim košmarom - ponižavanjem Mare i "slučajnom" pogibijom Jovana pri susretu sa "aveti prošlosti", dizelašem Dačom, pripadnikom "zemunske škole" nebeske Srbije (a iz Tusona, Arizona!). Dok je tematski monolitna praška epizoda uobličena u ključu melodrame sa humornim akcentima, a epizoda u Sidneju, tematski složenija, nosi obeležja naturalističkog koda psihološke drame bremenitog ironijom (u igri su i ljubav, i seks, i Angst), treća epizoda - obogaćena temama umetnosti i ideologije - opravdava naznačenu žanrovsku složenost i gradaciju. Ono čime Beogradska trilogija, međutim, u najvećoj meri prevazilazi ravan kritički intonirane socijalne melodrame jeste minimalistički ali krajnje delotvoran epilog: u njemu, bez reči, vegetira u sve tri priče pominjana Ana, nesvesni deus ex machina na životnoj putanji nekolicine likova (Mićina izgubljena devojka, Sanjina profesionalna konkurentkinja, darodavac Marine imigrantske "zelene karte"). Anina figura nije za Biljanu Srbljanović samo efektan postmodernistički "odsutni junak", čija nezavidna sudbina sugeriše da je nostalgija ostalih likova za domovinom tek čežnja za okovima na koje su naviknuti. Naprotiv, neizbežni asocijativni luk koji "odsutnu figuru" Ane spaja sa "apsurdnom figurom" Dače iz Tusona, otvara metaforu o besmislu svakog izgnanstva koje ne oslobađa unutrašnji prostor, snagu slobode. Jer, sudbina vreba na svim koordinatama od Zemuna do Tusona: kako gore, tako i dole.
Neophodno je takođe, u ovom kontekstu pomenuti, kao svojevrsnu prethodnicu narečenog prvog talasa, dramu Divče (Happy End) Igora Bojovića iz 1994. godine. Premda još uvek crpi elemente karakterizacije iz sfere mentalitetskog naturalizma, Bojović (1969) u ovoj "crnoj komediji" o raspadu jedne porodice pod teškom senkom ex-Yu katastrofe ne samo što daje "ironičan odgovor na sveprisutnu ratnu propagandu" , već briljantnim fabulativnim iskorakom uobličava rat kao ironiju sudbine, kao demonsku energiju koja poseda protagoniste spolja, ali se podjednako snažno - možda i suštinski - začinje u podsvesti njihovih kužnih i izgubljenih duša.
Međuigra rascepa: upotrebe pozorišta
Naredni, po neposrednim posledicama još značajniji kvalitativni zaokret koji donosi godina 1998-a, protiče u znaku radikalnije "pozorišne samorefleksije", to jest, preispitivanja smisla i funkcije same pozorišne umetnosti. U Karolini Nojber, apokrifnoj povesti o sudbini slavne nemačke glumice-reformatorke iz sredine osamnaestog veka, Nebojša Romčević (1962), razvija alegoriju o pozorišnom mehanizmu i društvenoj strukturi, kao fenomenima koji dele slične osloboditeljske mogućnosti, ali i ideološka ograničenja. Biljana Srbljanović, pak, u Porodičnim pričama upotrebljava jednu od ključnih pozorišnih metodologija, maskiranje, tj. udvajanje uloga, kako bi sazdala metaforu o zatrovanosti društva totalnom ideološkom iluzijom, tačnije fantazmom.
Dok Markovićeva Turneja ukazuje na konformizam "pozorištnika", a Lari Tompson..razobličava etičko slepilo pozorišta kao institucije, Romčevićeva strategija se, na tragu jedne skeptičke filozofije, usredsređuje na doktrinarna iskušenja koja vrebaju u samoj tezi o pozorištu kao oruđu popravljanja sveta. Dok osvaja tehnike imaginarnih osećanja i prostore teatarske iluzije, njegova junakinja gubi svest o tome da je iluzija uvek dvosmislena i dvosmerna. Zaboravljajući, naime, da se s druge strane rampe (tamo gde su publika društvo, istorijske sile) nalaze tajni izvor i skrivena granica pozorišnog čina, Karolina Nojber postaje, ne samo zatočenik stvarnih patnji u prostorima u kojima "nema stvarnosti", nego i oličenje ideološki utemeljene, čak utopijske volje intelektualca, koja se slama u sudaru sa inercijom istorije i iracionalnošću svakodnevice.
Četvoro dece, protagonisti Porodičnih priča odigravaju svojevrsnu nad-marionetsku fugu nasilja, užasa i smrti pokazujući rastuću sposobnost Biljane Srbljanović da efikasno koristi metode repetitivnosti zapleta, variranja motiva i
raslojavanja stilskih ravni. U zatvorenom krugu beznađa, gladi, surovosti i nasilja koji obeležava Srbiju s kraja stoleća, ideološko je potpuno impregniralo sve pore stvarnosti: floskule režimske propagande su okamenile i obesmislile jezik, emocije su svedene na nivo životinjskih refleksa, čak je i sama smrt postala ravnodušni ritual, puka zamena maski. Zbog toga se autentični iskaz tragičke patnje može uobličiti isključivo kroz nemost, ili u najboljem slučaju, krik - kao što pokazuje lik Nataše, devojčice (samo)kažnjene na ulogu psa. Suptilnost metaforičkog ustrojstva se, međutim, u Porodičnim pričama ne iskazuje toliko u repeticijama koje proizvode distancu (smrt je jedini način da se izađe iz života kao nametnute uloge), koliko u izazovnom i efektnom iskoraku koji donosi scena "prepričavanja snova":
"ANDRIJA: Tada, noge počnu da tonu. Razmakao se asfalt, stopala upadaju u neki katran, nešto crno me guta, i guta, i guta...
Andrija zaćuti. Ostali ćute, očekujući nastavak priče. Andrija ne nastavlja. Milenu izda strpljenje.
MILENA: I?!?
Andrija mirno odgovori.
ANDRIJA: I ništa. Progutalo me.
MILENA: I, onda?
ANDRIJA: Onda sam umro. "
Pošto se konstantna "trauma zlostavljanja" (Nataša Govedić) ponavlja čak i u snovima, izlazak iz nje se ne može ostvariti posredstvom smrti, već samo kroz doslednije vraćanje - dabome, u okviru iluzionističke razmene značenja -psihološki zasnovanom iskustvu. U tom kontekstu, Nadeždin finalni iskaz o smrti roditelja, kao razrešenje kojim se prosede vraća individualnoj ravni, pokazuje originalnost, ali i rizičnost autorkinog pristupa. Naime, takva vrsta poente ne odstupa bitno od primenjene simboličke matrice - pozorišnog razgolićavanja ideologije - ali nije izvesno u kojoj meri je dovoljna da bi se lik oslobodio bekonačnih permutacija "uloge": simbolička re-prezentacija, ma koliko efikasna i temeljna, ne može u potpunosti da nadoknadi prezentaciju.
Kapitalizam i paranoja:Iron Lady
Problematiku izgnanstva, obeskorenjenosti i gubitka identiteta (začetu u Beogradskoj trilogiji) i dramaturške postupke zasnovane na repetitivnosti motiva, udvajanju likova i situacija i cikličkom karakteru zapleta (iskušane u Porodičnim pričama) Biljana Srbljanović razvija kroz izuzetno ubedljivu kombinaciju u drami Supermarket (2001) . I bivši i budući život glavnog junaka Lea Švarca, intelektualca koji je emigrirao sa Istoka da bi, dan uoči desetogodišnjice pada berlinskog Zida, dočekao kao neprilagođeni upravnik provincijske škole negde na Zapadu, podjednako su lišeni sudbinske važnosti i značaja. Otuda podnaslov komada "soap opera" najavljuje ne samo nemilosrnu parodiju emotivne ispraznosti, etičkog nihilizma i konformističkih ideja koji dominiraju Zeitgeist-om Leove nove domovine, nego i tragikomičnost junakovog nastojanja da jalovu sadašnjost i besmislenu budućnost poništi re-konstrukcijom prošlosti (falsifikovanje sopstvenog disidentskog dosijea). Značenjska slojevitost parodije i formalna oštrina parabole slivaju se u sintezu koja upućuje na doslovni šok "rđave beskonačnosti": Leo Švarc, alias Leonid Crnojević (neposredna aluzija na romanesknog junaka Crnjanskog, paradigmu modernog lutalaštva) postaje žrtva vremenskog paradoksa, bivajući zatočen unutar crne rupe "dana uoči", četvrtog novembra. Iz činjenice da - sa stanovišta ostalih likova - vremenski kontinuitet (barem i formalno) postoji, autor izvlači dodatni učinak, ironično sučeljavajući prozirnost, predvidljivost i pervertiranost njihovih "post-istorijskih" života, sa neuništivom, podjednako surovom, ali ne mnogo smislenijom Istorijom, čija moć zatvara Lea Crnojevića u fantazmagoriju "pobunjeničkog" dosijea:
"LEO: ..mali Leonid, odrastao u atmosferi buržoaskog doma, ni sam nije bio mnogo različit. Još u osnovnoj školi počinje da se protivi sistemu, odbija da peva koračnice i samoinicijativno uči francuski jezik."
"Čelični stisak" ciklično organizovanog zapleta uravnotežen je u Supermarketu raznovrsnošću parodijskih relacija, koje podjednako raskrinkavaju i marionetsku društvenu podsvest zapadnoevropskog konzumerističkog raja, kao i mitsku, pseudo-junačku nadsvest istočnoevropskog "slobodnog intelektualca". Vremenska klopka postaje jedini most između prošlosti i budućnosti, između lažnog ropstva i lažnog oslobođenja. Unutar nje će se, sa neumitnošću izleta kroz pakao, odigrati igra dezavuisanja junaka, ali i igra detronizovanja sudbine. Kompoziciona struktura Supermarketa - sedam zamenljivih, fantazmagoričnih pretprazničkih dana Leonida Crnojevića koji razvijaju i variraju njegovu unutrašnju i socijalnu paralizu - još više potcrtava ovu tehniku mračnog karnevala, sugerišući da je čin stvaranja sveta pretvoren u marketinšku kampanju, "kosmičku ali komičnu katastrofu" koja nas besprizivno osuđuje na beskonačni hepiend.
Koncept drame Amerika, drugi deo (2003) otkriva nekoliko ironičnih, plodonosno jeretičkih postavki. Agonija (kalvarija!) glavnog junaka, visoko plaćenog njujorškog menadžera Karla Rosmana, otpočinje u vreme božićnih praznika; načelno parafrazirajući Kafkin roman Amerika, Biljana Srbljanović umesto lutanja i iščeznuća glavnog junaka u pustarama industrijskog "sveprostora", nudi sve zagušljiviji lavirint psihe svog protagoniste istog imena; konačno, sam virtuelni prostor njujorškog megalopolisa - kao pandan ogoljenog pejzaža junakove duše - predstavlja i ključnog antagonistu i ambijent zbivanja. U kojoj meri se, međutim, ovako zasnovan koncept preobražava u autentični patos "čoveka bez svojstava", zatečenog u srcu postmoderne antiutopije? Srbljanovićkin Karl Rosman, osim što se nijednog trenutka ne odlučuje na delovanje, demonstrira zavidnu nesposobnost za sve vrste emocionalnih, profesionalnih i moralnih odnosa - za šta kao funkcionalno sredstvo služe plošni, asocijativno komponovani prizori, sa jezgrovitim, cerebralnim dijalogom (kao parafrazom tv-sitcom-a). Lucidan kontrapunkt ovom sloju radnje čine scene u kojima Karl komunicira sa misterioznim glasovima/porukama na telefonskoj sekretarici: megalopolis kao sudbina se ne zadovoljava konkretnom i vidljivom agresijom, već se infiltrira posredstvom novih mimetičkih kanala. Tretirajući epizodne likove - Dormena, Kelnera, a pogotovo Devojku sa delikatesa - na načun koji njihovoj funkciji daje prizvuk nadrealne začudnosti, autorka osnažuje neophodnu alegorijsku dimenziju. Iskušenja hiperbole i simbolizacije su, međutim, suviše snažna: likovi Karlovog prijatelja Danijela i njegove ljubavnice, Irine, polako podležu melodramskoj logici sitcom-a, zadržavajući plošnost bez distance. Zazirući od alegorije, autorka napušta Kafkinu putanju, okončavajući Karlovu pustolovinu izrazito pred-modernim dramskim potezom. Smrt pod točkovima podzemne železnice, ma koliko oličavala prihvatanje neizbežnog besmisla, jeste čin aktivne, individue, nespojiv sa očajanjem zbog velikih napojnica i oduševljenjem skupim papučama; čini se da je pouka o nemogućnosti (izlaza posredstvom) smrti brzo zaboravljena.
S obe strane apokrifa: First Lady i gospoda
Postmodernistički impulsi s kraja milenijuma odslikavaju se krajnje intrigantno u komadima Vide Ognjenović Jegorov put (2000) i Mileva Ajnštajn
(2001). Osvojivši u prethodnim fazama svog dramskog opusa prostore istorijskog gotovo do savršenstva pomoću prosedea koji pozorište predstavlja kao suverenu, premda lako razorivu stvarnost (Kako zasmejati gospodara), ili, pak, preobražavajući zablude mita i istorije u podrugljivo pozorište senki ( Je li bilo kneževe večere?), Vida Ognjenović se okreće dominantnom junaku kao apokrifnom stožeru. U slučaju Jegorovog puta, autorka koristi predanje iz crnogorskog primorja o tajanstvenom kaluđeru, koji gradi put kroz kamenitu pustoš do mora, obeležen zavetom ćutanja i tajanstvenom prošlošću, kao podlogu za uobličavanje kolektivne "fame" o mogućem čudotvorcu. Junak koji ne govori ipak nije identičan sa junakom koji ne dela, kako nam pokazuje i uloga glavnog protagoniste u razotkrivanju drugih (poklonika, pripadnika austrijskih vlasti, špijuna). Jednostavna dubina ove dramske formule se produbljuje činjenicom da do kraja nerazjašnjeni uzroci Jegorovog izbora (reč je o ruskom aristokrati koji sebe okrivljuje za kćerkine patnje) samo pojačavaju apokrifnu otvorenost za sve mogućnosti; u situaciji kada je stvarno-fiktivni junak do kraja rastvoren u istorijskom vrtlogu i preobražen u "istorijski odsutnu" figuru, sama istorija postaje apokrif. Para-biografska drama Mileva Ajnštajn gradi se zahvaljujući potpuno oprečnom konceptu - ideji "totalnog apokrifa". Lik Mileve Marić, prve žene slavnog naučnika "zasićen" je, naime - ne samo u kolektivnoj kulturnoj svesti ovih prostora - tumačenjima koja se bliže entropiji: eksploatisani "izvođač radova" u službi Ajnštajnovog genija, nepriznati koautor formule o relativitetu, izmučena (bračna i porodična) žrtva egocentričnog i bezobzirnog posvećenika nauke...Polazeći od istraživački utemeljenog i dramski briljantno promišljenog stava - da nije značajno za koga, već u ime čega Mileva Marić Ajnštajn zalaže ("žrtvuje") perspektivu sopstvene karijere, emocije i moralne principe - Vida Ognjenović gradi dramu o ljubavi kao beskonačnoj milosti ("agape"). Primedbe o epskom opsegu (raspričanosti) Mileve Ajnštajn su samo manjim delom opravdane, zato što autorka upotrebljava, sa zadivljujućom temeljnošću, upravo ovaj epski zamah kao preludijum, kontekst i komentar antologijskih trenutaka lirske koncentracije. Zahvaljujući tom kontrastu i kontrapunktu, naponu kroz koji apokrif postaje paralelna istorija, pred nama se pojavljuje ne samo originalno protumačena povest paklene racionalnosti i uklete osećajnosti tek minulog stoleća ( "veka Mefistofelesa"), nego i prefinjena, tragičkim ritmom prožeta mitografija o blaženoj tami srca.
Stevan Koprivica nastavlja da žanrovski razgranava artikulaciju bokokotorske mitsko-istorijske topografije u drami Bokeški D - mol (2000). Sentimentalnu, istorijom inspirisanu anegdotu o neočekivanoj heroini u košmaru Napoleonovih jadranskih osvajanja autor nenametljivo utkiva u šire tematsko pozorje (opresija patrijarhalnih sredina, plemenski "užas malih razlika" i geopolitički mehanizam Velike istorije), uspevajući da činiocu Erosa udahne tragičku samosvest, a emancipatorskoj ideji obezbedi čulnu magiju i scensku igrivost. Sa Tre sorele (2004), u Koprivičinom prosedeu, još uvek opsednutom bokokotorskim legendama, pojavljuje se onirička slojevitost, zajedno sa motivima "haunted places". Ono što skučenom životu i sputanim emocijama triju devojaka iz "malog mista" prispodobljava fantazmu neispunjive čežnje može biti knjiška inspiracija, vetropirasti moreplovac ili demon , ali slojevitost melodramskog u sva tri slučaja ukazuje na neiscrpljene retoričke mogućnosti poetske drame.
Daleko od Kanta: Milena Marković ( My Fair Lady)
Pojavljujući se na obzoru srpskocrnogorskog teatra 2001. godine, u vreme pune domaće i međunarodne afirmacije Biljane Srbljanović, Milena Marković (1974) nije mogla da računa na brzu recepciju, a pogotovo na adekvatnu scensku nadgradnju svog vanserijskog spisateljskog senzibiliteta. Uprkos tome, njena drama Paviljoni, ili Kuda idem, odakle dolazim i šta ima za večeru nametnula se prvenstveno zahvaljujući prodornosti elementa koji se - u zaziranju od efemernog i usled opreza pred apstraktnim - može označiti Stajnerovim terminom modus imaginacije. Ponajpre, već u Paviljonima se uočava da, za razliku od Biljane Srbljanović - koja uspostavlja više ili manje neposredan kritički odnos prema vladajućim ideološkim matricama - Milena Marković transponuje svoj dramski diskurs u prostor koji do kraja poriče značaj ideologije. Fascinacija koju proizvode tobože "dokumentaristički" zasnovani likovi Paviljona, uobličeni posredstvom simultane igre scenskih fragmenata (u okviru tri jezgra zapleta i četiri ambijenta) kao i kroz matematički orkestriranu igru "idioma ulice i periferije", ta fascinacija, dakle, predstavlja rezultat krajnje samosvesne selekcije motiva, kompozicionih modela i jezičkog materijala:
"ĆERA: Moram da idem.
MACAN: Moj burazer mi dođe sad jedno izlaženje sa gajbe...sutra.
ĆERA: Sutra.
MACAN: Ajde samo malo.
ĆERA: Koliko je sati?
MACAN: Smaramo se srećo, satima što se mene tiče, a život prolazi..Jel znaš šta bi se dogodilo u crtanom filmu za ovo vreme..A..Tom i Džeri...Dođi.."
Žanrovska gradacija ovog komada, od, kako to Darinka Nikolić precizno konstatuje, "drame apsurda, preko crne komedije do naturalističke drame" predstavlja povratnu spregu na kojoj je vidljiv sličan proces selekcije/transformacije: naturalistički obrazac (priča o bivšem "vođi" Džigiju, kreaturi-bosu Ćopi i fatalnoj Maloj), recimo, neosetno postaje spoj pinterovske jeze i uklete romantike na tragu našeg "crnog filma". Najzad, prekretnički modus Paviljona počiva umnogome i na dimenziji unutar koje pratimo razvijeniju referencu na Kanta, nesumnjivo povezanu sa podrugljivom parafrazom iz podnaslova. Kao što je metafizičku dilemu o identitetu zamenilo pitanje o jelovniku, tako se i, na Kantovoj filozofiji utemeljeno, povezivanje područja moralnog i estetskog posredstvom pojma "uzvišenog" ovde radikalno obrće: atmosfera, motivi i jezik trivijalnosti i nasilja - tzv. "niskog" - podcrtavaju žanrovski, stilski i jezički raskid autorkine strategije sa uslovnostima ideološki omeđenog i tumačenog sveta.
Dvostruko paradoksalan raskid sa (anti)ideološkim diskursom Milena Marković demonstrira još ubedljivijom kombinacijom žestine i samosvesti u drami Šine/Tracks (2003). Inicijalni paradoks uvodi se već izborom imena protagonista: premda su označeni kao nosioci tipičnih/dominantnih crta - Junak, Gadni, ili Rupica - likovi Šina konačno prelaze granicu re-prezentativne strategije. Preobražavajući se, potom, kroz žanrovski retorički dosledno filtriranu sekvencu "žalosnih doživljaja" ("besprizorna" ulica, školska tortura, ratna klanica, apsurdna "smrt na selu") u figure krhke, neodoljivo čulne prezentacije, dakle, isključivo "svedeni" na sopstveni ovozemaljski torzo, Markovićkini anti-junaci postaju i delotvorni posrednici u de-ideologizaciji istorijskog konteksta:
RUPICA: Umrećeš.
JUNAK: Prvo ću tebe da ubijem.
Pauza.
JUNAK: Bolje da te ubijem, razmisli sama.
RUPICA: Možda mogu..
JUNAK: Šta možeš kurac, ništa ne možeš..
RUPICA: Kako ćeš da me ubiješ?
JUNAK: Ti ćeš da dopuziš, ovde do mene. I gurnućeš mi nogama ovo sranje da mogu da lepo dohvatim a onda to je to..."
Čvrstina retoričkog okvira u ovom komadu dozvoljava autorki ne samo da epilog, u maniru antiklimaksa (postupak iskušan u Paviljonima) uobliči kao ironično-nadrealni prizor u raju, već da žanrovskim prelivanjem iz grotesknog u apsurdno - u prizoru gradnje kućice za mače - pobliže definiše osnovno načelo pred-stavljačke uverljivosti priče. Za sve protagoniste, smrt je neophodan uslov koji treba ispuniti u cilju prelaska u istinsku ravan egistencije; sve ostalo - ideologije, ratovi, represivne institucije, najzad i načelna apsurdnost zla - spada u zanemarljivi, iako bolni predživot.
Sklonost ka preplitanju retoričkih oblika i žanrovskih obrazaca upućuje Milenu Marković prema specifičnom dijalogu sa arhetipovima: Brod za lutke (2005) pokazuje da takvo traganje ni u kom slučaju ne isključuje razvoj i produbljivanje novog tragičkog senzibiliteta. Ironična, čak cinična distanca u artikulaciji modela/situacija bajke - od Snežane do Palčice, od Alise do Ivice i Marice - funkcioniše kao "sistem otvaranja" što preispituje samosvesnu pasivnost mnogolike, arhetipske, a ipak šokantnim iskustvima podložne Junakinje ("Male sestre"). Nije reč, međutim, o poznatom modernističkom stremljenju za saznanjem kroz patnju: Markovićkina Mala sestra/Alisa/Zlatokosa ( i tako dalje, zaključno sa oznakom Veštica) oduvek već zna da su surove peripetije bajke stvarnost, a srećni ishodi, nasuprot tome - tek iluzija. No sva ta iskušenja lišena utehe - povrede, izdaje, poniženja - približavaju Anti-Heroinu ishodištu ove metafizike surove nežnosti: nultoj tački Želje, u kojoj sve bajke, tačnije iluzije, mogu ponovo da otpočnu.
Čuvari zapleta: Istorija na odsustvu
Nakon uspešnog debija sa Rekviziterom, komadom koji nepretenciozno, rukopisom komične nostalgije definiše iskustva s obeju strana rampe koja deli stvarnost i teatar, Uglješa Šajtinac (1971) se odlučuje za prividno apartnu tematiku na razmeđi istorijskog i apokrifnog. Drama Pravo na Rusa (2001), usredsređena na ličnu sudbinsku ravan - sentimentalni krah Alekseja Zubkova, zarobljenika na prinudnom radu u banatskom selu (vreme Prvog svetskog rata) - prevazilazi svojim značenjskim podstrujama deklarisane okvire "starovremske melodrame". Prvenstveno zbog toga, što se epska pozadina Šajtinčeve balade o ljubavi kao neverovatnom dolasku i nemogućem povratku neprestano menja posredstvom optike koja nije nimalo sentimentalna: porodica je definisana kao otvorena mogućnost rastakanja, isto kao što je i pojedinac - subjekt izbačen iz institucionalnog, nacionalnog i civilizacijskog težišta - određen sposobnošću empatije. Suočivši "ljude istih želja i htenja" , autor ih je minuciozno oblikovao kao autentične žrtve (i svedoke) ratnog fatuma, otvarajući nove prostore epsko-melodramskog apokrifa.
Marija Karaklajić (1978) nasuprot tome, otpočinje distancirani dijalog sa istorijom i savremenošću metodom koji podrazumeva krajnju stilizaciju žanra, uz umnožavanje fabulativnih nivoa. Njeno prvo ostvarenje, drama Fausse attaque - mal pare(ili Lažni napad, pogrešna odbrana, 2003), odvodi nas, na prvi pogled, u ne tako blisku prošlost, zaranjajući u (odnekud i nama nedavno dobro znanu) "pretkataklizmičnu atmosferu Beograda" iz marta 1941. godine. U nepouzdanom, praznom središtu komplikovanih špijunskih igara, političkih smicalica i policijskih nadziranja, obitava, poput ranjenog a nezasitog pauka, Rene Klod, šef ispostave francuske telefonske kompanije, pustolov i zavodnik. Snalazeći se u višedimenzionalnoj i krajnje fikcionalnoj stvarnosti pomenutih igara kao riba u vodi, Rene Klod neprestano strepi jedino nad ambisom sopstvenih snova - pogotovo što ga oni nagone da strepi kako se, iza (i iznad) svih pomenutih i lako odgonetljivih igara sve više nadvija senka sasvim drukčije, smrtonosno neshvatljive Igre: gubitka identiteta i smisla. Izbegavajući dosledno i najmanju primesu melodrame, autorka suočava glavnog junaka ne sa ženom koja oličava "fatalnu ljubav" - već sa topografijom njenih snova, u kojima Rene otkriva sopstvene žudnje, strahove i, naravno, izdajstva. "Lažni napad" u vidu emocionalnog gubitka ne može da potkopa smisao, ali u suočenju sa izdajstvom - izneveravanjem zajedničkog sna - svaka odbrana se pokazuje kao pogrešna. Karaklajićkina naredna drama, Mlečni zub zemlje (2004), predstavlja razvijenu alegorijsku strukturu koja danteovskim prosedeom i suvereno egzaltiranim poetskim jezikom evocira višedimenzionalni pakao jugoslovenskih ratova: parafrazirajući sudbinske putanje Isusovih muka, Edipove kazne i pustolovne bezobzirnosti Majke Hrabrost, Marija Karaklajić uspostavlja luk koji seže od realističkih figura do kobnih antropoloških i mentalitetskih karakternih konstanti.
Najnoviji talas - naročito Maja Pelević: Lady for a day
Pošto je u dosadašnjem opusu Milene Marković, "prve srpske dramatičarke trećeg milenijuma" (Zorica Jevremović) upečatljivo realizovan raskid sa ideološkim svetom, dela najmlađe generacije dramskih autora u Srbiji polaze od činjenice da su ideološke dileme definitivno stavljene ad acta. Socijalni potresi, generacijski razdori, raznorodni vidovi postmoderne urbane patologije - čitav spektar tematskog i motivacijskog materijala pojavljuje se u dramama ovih autora bez ikakve suštinske relacije sa ideološkim dilemama, prisilama i manipulativnim mehanizmima. To važi čak i za novi tip (istorijskog) apokrifa: premda ne pripada formalnom pomenutom talasu, Petar Grujičić (1967), recimo, ispisuje u svojoj drami Tekelija (2002) snovitu povest o istorijskom velikanu kao protagonisti manije veličine, ali i zagovorniku panevropske utopije. Eksplozivni, kolektivistički definisani nivoi urbane mitologije definišu drame Milene Bogavac (1982): na tragu spoznaja Milene Marković o prezentnosti lika i promišljene upotrebe idioma nalazi se njen komad North Force (2003), dok se u drami Crvena (seks i posledice) esejističkim i analitično-ironičnim postupkom problematizuje tema abortusa kao "ključ" manipulacije ženskom osećajnošću.
Filip Vujošević (1977) predočava postmodernu generaciju velegradskih tinejdžera kao mrežu ovisnika u svetu video igara: njegov komad Halflife (2005) - koji će u ovoj sezoni biti izveden u Ateljeu 212 - odlikuje se precizno balansiranim žargonom, eliptičnom radnjom i likovima beznadežno prilagođenim svetu koji je izgubio ne samo smisao, već i "gustinu" stvarnog.
Ipak, najdarovitijeg predstavnika - i, po svemu sudeći, budućeg istinskog generacijskog predvodnika - ovaj talas ima u Maji Pelević (1981). Ako se pri pojavi Biljane Srbljanović može prepoznati epohalna dramska strategija, ako prve etape opusa Milene Marković svedoče o razvoju prekretničkog modusa imaginacije, u slučaju prvih dela Maje Pelević horizont je bitno proširen: imaginativni modus njenih drama pokazuje nedvosmislene signale plodonosnog ukrštaja sa tzv. strukturom osećanja - stanjem duha urbane publike. Takav sticaj okolnosti ne znači da se ne radi o rizičnom kršenju predrasuda (uglavnom) te iste publike - naprotiv. Prvo realizovano delo Maje Pelević, jednočinka ESCape (2004) donosi ciničnom romantikom natopljenu žanrovsko- medijsku mešavinu: kompjuterski generisani "ljubavni susret" biva zloupotrebljen u ravni koja dezavuiše i stvarnost i njen supstitut. U celovečernjoj drami Ler (2005), prividno usredsređenoj na sentimentalne nedoumice protagoniste Vukana tokom odvikavanja od "dopa", autorka komponuje višeslojan, na stilskom nivou briljantno idiomatski kodiran iskaz o apsolutnoj i apsolutno nedeljivoj samoći; preokrećući sa punim opravdanjem pojmove "normalnosti" i "prestupa" Ler se, upravo zbog naglaska na eliptično predočenoj, čulno prezentnoj pojavnosti likova, preobražava u čistu, rasinovsku vertikalu bola na jalovoj putanji urbanog vegetiranja. Kamerno-pikarski - a s obzirom da je reč o "alegoriji železničke pustolovine" oznaka nije neprikladna - oblikovan komad Beograd-Berlin (2005) predstavlja Maju Pelević u drukčijem svetlu, pokazujući nesumnjivu sposobnost autorke za jezgrovite karakterizacije, ali i prefinjenost u preobraćanju kulturoloških floskula u činioce delotvorne simboličke i alegorijske mreže. I, opet na tragu alegorije i parabole, Pelevićkina najnovija drama Pomorandžina kora (koja scenski život počinje takođe ove sezone na sceni Ateljea 212) unosi zavidnu lepezu prekretničkih činilaca u aktuelni pejzaž srpske dramaturgije. Prevazilazeći diskurzivnost kasnog feminizma, satiričnu ubojitost (za ove prostore uobičajenog) tragikomičnog teatralizma i žanrovsku atraktivnost melodrame - a ipak na neki način uključujući sve upotrebljive potencijale pomenutih komponenti - Pomorandžina kora se predstavlja kao nemilosrdno razbarušena i košmarno erotična diskurzivna balada o ženskom načelu kao krhkom, neodoljivom ispoljavanju Drugosti koja definiše svačije ugroženo, strasno, sumnjičavo i ranjivo Ja.
I na ovoj tački ćemo se zaustaviti, za sada: najnovija decenija srpske drame, začeta unutar umirujućih okova, ističe, kroz obećanja primamljivih neizvesnosti, u nesigurno korito tek rođenog milenijuma.
