Naser Šećerović

SMRT MELANKOLIKA

Sarajevske Sveske br. 29/30

Austrijski pisac Hermann Broch je, ispitujući mogućnosti i granice koje nudi moderni roman, napisao dva romana koja nesumnjivo spadaju među najzanimljivije eksperimente na tom polju u 20. stoljeću. Riječ je o trilogiji Mjesečari, njegovom prvijencu objavljenom između 1930. i 1932. godine, te o romanu Vergilijeva smrt, objavljenom 1945. godine, romanu o kojem će u ovom tekstu prvenstveno biti riječ.
Povodom 43. rođendana Cezara Augustusa, njegovog prijatelja iz djetinjstva i čovjeka u čiju čast je napisao svoj veliki ep Eneida, Vergilije na jednom od brodova carske flote uplovljava u Brundisium, a „znak smrti mu je bio ispisan na čelu“. Vergilijeva sudbina je zapečaćena, teško bolesni pjesnik više neće živ napustiti Brundisium. Na brodu je usamljen, unatoč masi drugih ljudi koji se nalaze oko njega i iz kojih izbija „proždrljiva pohlepa“, ljudi koji su posvećeni isključivo jelu i piću. „On, Publius Vergilius Maro, on nije imao ništa zajedničko s njima.“ Vergilijeva izdvojenost od ostalih naglašena je ne samo njegovim gađenjem prema svemu što se oko njega dešava nego i njegovim položajem: on je iznad svih ostalih budući da se nalazi na nosilima. Ta njegova nepremostiva izdvojenost od ostalih ljudi, posljedica je dakle i njegove bolesti, ali ta bolest ostaje nejasna, ona tokom čitavog romana ne dobiva ime. Čak ni Cezarov ljekar Charondas je ne imenuje, ali daje savjete kako tu bolest izliječiti. On Vergiliju predlaže dijetu, predlaže mu da putuje u brda, tvrdi kako je Vergilije mogao ostati zdrav da je vodio umjeren život, i zabranjuje mu kupanje. Uporedimo li te savjete sa onima koje u svojoj knjizi De vita triplici nudi Marsilio Ficino, gotovo da se sam od sebe nameće zaključak da Vergilije boluje od – melankolije. Ficino, naime, melankolicima, između ostalog, savjetuje sve ono što Charondas savjetuje svom bolesniku, sve to kako bi se izliječila bolest izazvana „crnom žuči“ koja se nalazi pod nadležnošću Saturna, te „hladne i suhe“ planete. Pod utjecajem Saturna se, tvrdi Ficino, nalaze ljudi „koji su izdvojeni od ostalih, božanski ili životinjski, sretni ili oni pogođeni najcrnjim čemerom“. Zato Charondas Vergiliju na jednom mjestu kaže: „U biti, tebi i nije potrebno smirenje već mnogo više osvježenje životnih duhova.“ (Čak je i način Vergilijevog dolaska u Brundisium usko povezan sa Saturnom. Uska povezanost tog boga sa vodom vidljiva je, naprimjer, na djelu Saturn Giulia Campagnole iz 15. vijeka.)
Tu „bolest“ je 1514. godine u svom slavnom drvorezu Melencolia I prikazao i Albrecht Dürer, umjetnik kojeg je Broch veoma cijenio, stavljajući ga u isti niz sa Kafkom i Van Goghom, ističući pritom naročito njegove eksperimentiranje u vezi sa perspektivom, njegovo uvođenje „prirodne“ perspektive u slikarstvo, odnosno primjenu geometrijskih spoznaja u njegovoj umjetnosti, što je svoj odraz našlo i u Dürerovom djelu Melencolia I. Melankolija se dakle nalazi i na samom početku i na samom kraju moderne, a Brochov Vergilije je potomak Don Quijotea i Hamleta. Ovdje je nužno naglasiti da u moderni nakon Dürera ne vlada više shvatanje melankolije isključivo kao bolesti već kao stanja duha, kao stvaralačke snage, nešto što je bilo prepoznato već u 4. stoljeću p.n.e., i to u djelu Problem XXX,I (nazivanog i „Monografija crne žuči“) koje se prvobitno pripisivalo Aristotelu, no kasnije i Teofrastu, za kojeg je poznato da je prvi napisao raspravu o melankoliji. To djelo počinje riječima „Zašto su svi izvanredni ljudi, bilo filozofi, državnici, pjesnici ili umjetnici, očito bili melankolici?“
U svom velikom djelu Saturn i melankolija Raymond Klibansky, Erwin Panofsky i Fritz Saxl iznose vrlo uvjerljivu tvrdnju da se broj I u naslovu Dürerovog drvoreza zapravo da shvatiti isključivo iz djela De occulta philosophia Agrippe iz Nettesheima, maga koji je bio Dürerov suvremenik i čije je djelo Dürer poznavao. Naime, Agrippa uči da „humor melancholicus“ posjeduje takvu snagu da u tijelo uvlači određene demone koji čovjeku, u ovisnosti od polja svog djelovanja, omogućavaju čudesne stvari. Tako donji demoni djeluju na „imaginatio“, omogućujući čovjeku posebne sposobnosti na području tehničkih umjetnosti poput arhitekture ili slikarstva. Srednji demoni utiču na „ratio“ i dodjeljuju mu znanje o prirodnim i ljudskim stvarima te sposobnosti u prirodnim naukama. Gornji demoni, pak, uvode u znanje o božjim tajnama i u poznavanje angelologije i moralne teologije te, što je posebno bitno, daju čovjeku sposobnost da predvidi religijske događaje, naročito pojavljivanje novih proroka ili nastajanje novih religija. Postoji dakle imaginativna, racionalna i mentalna melankolija, a sasvim je jasna hijerarhija koja vlada među njima. Agrippin sistem „vodi od zemaljskih stvari ka svijetu zvijezda, a od svijeta zvijezda u carstvo religijske istine i mističnog viđenja.“ Tri autora su mišljenja da je Melencolia I prikaz prvog stupnja melankolije, poznate kao „melancholia imaginativa“, što je, uzevši u obzir predmete koji se nalaze oko ženske figure prikazane na drvorezu, sasvim logično. Naime, svi predmeti koji ne simboliziraju Saturna ili melankoliju (kao naprimjer vrećica, ključ, pas ili šišmiš) pripadaju polju geometrije, usko povezane sa arhitekturom. Istovremeno, Melencolia I predstavlja prvi stupanj uspona koji bi trebao da vodi do djela Melencolia III („melancholia mentalis“). Melencolia I bi dakle bila „imaginativna melankolija čije se mišljenje i djelovanje odvija unutar sfere prostorno-slikovite predodžbe, od čisto geometrijske refleksije sve do djelovanja nižeg zanata; i ako igdje, onda ovdje stičemo utisak jednog bića kojem se njemu dodijeljeno područje čini nesnošljivo ograničeno – bića čije je mišljenje «došlo do granice»“, kaže se u Saturnu i melankoliji.
Melencolia I bi se dakle mogla protumačiti kao umjetnica svjesna granica svoje umjetnosti, odnosno kao umjetnica koja sumnja u smisao svoje umjetnosti budući da joj je u moderni oduzet onaj smisao koji je imala u srednjem vijeku ili antici, gdje je ispunjavala tačno određenu društvenu funkciju tako da u tim epohama melankolija nikako nije mogla biti poželjna jer je dovodila u pitanje temeljne pretpostavke datog svjetonazora. Naravno da je stoga bila okarakterizirana kao bolest koju treba liječiti. Tek humanizam je omogućio da čovjek – u najboljem slučaju, to jest ukoliko je melankolik – može bez ikakvih stega razmišljati o svojoj sudbini i svom mjestu u svijetu koje mu nije unaprijed predodređeno. Iz navedenog je sasvim jasno zašto Hermann Broch za Vergilijevu smrt kao način pripovijedanja bira upravo unutarnji monolog koji se nameće sam od sebe, pri čemu je Broch mišljenja da je pronašao „novu metodu“ koja se ne svodi na puki psihološki, dakle racionalistički unutarnji monolog. On svoj roman označava kao „jednu jedinu lirsku pjesmu“, pri čemu je lirsko po njemu kadro da izađe na kraj kako sa kontradikcijama u ljudskoj duši tako i sa onim iracionalnim koje se riječima nikako ne da izraziti, pa tako mora biti izraženo formom: „Pisati znači putem forme nastojati stići do spoznaje, a nova spoznaja se može crpiti samo iz nove forme. [...] No, nova forma je uvijek strana za publiku“. Vjerovatno je to razlog zbog kojeg je Vergilijeva smrt još uvijek gotovo nepoznat roman, čak i među takozvanim stručnjacima. Takva forma nije uspjela pronaći svoj put do publike.
Može se pretpostaviti da ni Brochov put do takve forme nije bio nimalo jednostavan. Već u svom prvom romanu Mjesečari Broch žanr romana dovodi do njegovih granica, on te granice čak ruši. Počevši u prvom dijelu trilogije sa tobožnjim tradicionalnim sveznajućim pripovjedačem, (ne baš slučajno, prvi dio trilogije nosi podnaslov Pasenow ili romantizam), u drugom dijelu Broch prelazi na isključivo unutarnju perspektivu glavnog lika Escha. Dva prva dijela imaju po četiri poglavlja što bi trebalo simbolizirati cjelinu i jedinstvo, ali Broch istovremeno sve to ironizira tako što se oba četvrta poglavlje sastoje od svega par rečenica. Moglo bi se reći da oba dijela samo čekaju da popucaju po svim šavovima, do čega zaista dolazi u trećem dijelu koji se sastoji od nekolicine priča ubačenih jedna pored druge, ispripovijedanih od strane različitih pripovjedača, od dramskih, lirskih i esejističkih dijelova, sve to raspoređeno na 88 poglavlja. Treba li uopće naglašavati da je Broch središtem i osnovnom temom romana smatrao u treći dio integrirane eseje pod naslovom Raspad vrijednosti? Raspad svih vrijednosti nužno je morao pratiti i raspad forme. A ta fragmentacija je sama po sebi melankolična, naročito ako se uzme u obzir nasilno održavanje cjeline u prva dva dijela. Fragmenti su zapravo ništa drugo do artikulirana svijest o tome da cjeline više nema i da je ne može biti, da je jednostavno čak ne vrijedi ni pokušavati pretvoriti u djelo, da je ona jednostavno lažna. Jedino što ostaje jeste čovjek i njegova svijest o nedovršenosti svijeta.
Za svoj drugi roman, objavljen neposredno nakon Mjesečara, sam Broch je jednom prilikom rekao da je to jedan „za mnogo novca napisan, promašen roman – nikada misliti na njega, nikada pričati o njemu“. Glavni lik je matematičar Richard Hieck, asketa koji sasvim odudara od onih ljudi oko njega koji sa životom nemaju nikakvih problema, poput njegovog kolege Kapperbrunna, sportiste i zavodnika „koji je svemu svjetovnome bio tako otvoreno naklonjen“ i koji Hiecku na jednom mjestu kaže: „Vi niste moderan čovjek, Hieck.“ Koliko tačna, ta je tvrdnja i pogrešna. Egon Vietta je primijetio da je, unatoč njegovoj nedovršenosti koju je i sam Broch naglašavao, upravo u tom romanu učinjen „suštinski korak u prevazilaženju Mjesečara“, da se Broch tu nalazi u potrazi za nekom novom objavom „koja čovjeka može spopasti u prirodnoj jasnoći kao milost platonovskog prosvjetljenja... To je zastrašujuća sigurnost u neki drugi poredak koji se u ljudskom bitku ne može shvatiti, jedva naslutiti“. Da li je Broch poznavao Agrippu ili ne, to se sa sigurnošću ne može utvrditi. Ono što se međutim sasvim sigurno može utvrditi jeste da je Richard Hieck upravo sličan onome ono što bi Dürer naslikao da je ikada naslikao planirano djelo Melencolia II, naime matematičaru – ili bilo kojem drugom naučniku – koji naslućuje da mu spoznaja što mu je nudi njegova nauka nije dovoljna, da mu ona ne nudi cjelinu, da mu ne nudi nikakve vrijednosti. Hieck na taj način spoznaje granice nauke kojom se bavi, što u njemu budi želju da ih prevaziđe, no on je bez mogućnosti da to doista i učini. To bi se, rečeno riječima Hartmuta Böhmea, moglo nazvati „kompleksija novovjekovnog intelektualca: biti rascjepkani subjekt, neko ko zna, ali sa nesretnom sviješću, otuđen, 'dalek' na ekscentričnom putu, neko ko nije izbalansiran u mirnoj sredini nego je u stalnom pokretu do ludila, između najtmurnijeg mozganja i najsvjetlije vizije“. Broch taj roman vjerovatno nije podnosio upravo zato što u njemu nova spoznaja do koje dolazi Richard Hieck nije izražena novom formom nego prilično tradicionalnim načinom pripovijedanja. Stoga bi se moglo reći da je taj roman završen, ali da nije dovršen. Vjerovatno je to istovremeno i razlog zbog kojeg je Broch upravo na njemu zaradio najviše novca.
Nakon izlaska Nepoznate veličine prolazi dvanaest godina do objavljivanja Brochovog trećeg romana, prolazi Drugi svjetski rat, Broch 1938. godine biva nakratko zatvoren od strane nacista, uspijeva se spasiti i odlazi u egzil u Sjedinjene Američke Države, odakle se više ne vraća. U tom periodu Broch piše prvu i fragment druge verzije jednog romana koji je pod naslovom Nečastivi izašao tek posthumno. Radi se, dakle, o romanu koji se na neki način vrti oko prvog melankolika uopće, prvog bića koje gubi sve i mora da se nosi s tom sviješću o gubitku. Tek 1945. godine dolazi treći Brochov roman Vergilijeva smrt, roman koji je po mnogo čemu jedinstven. Toliko jedinstven da je Broch jedno vrijeme, unatoč svojoj sumnji u bilo kakav smisao „pripovijedanja pričica“, koja ga je stalno nagrizala, planirao da se ta knjiga dijeli besplatno po Njemačkoj kako bi pozitivno utjecala na duševno i duhovno srozani njemački narod. Ali, pitanje je kako bi melankolik Vergilije mogao pomoći njemačkom narodu? I tu bi nam možda Charondas mogao biti od pomoći. Osim već navedenih stvari, on nalaže da se Vergilije očisti, da mu se opere glava i ošiša kosa, daje mu i da pije mlijeko. Na samom početku, dok je Vergilije još na brodu, okružen masom ljudi koji žderu, piju i slave, on čuje pjesmu nekog roba koja ga privlači, koja mu pokazuje put i kojoj se ne može oduprijeti, ta „pjesma je pokazivala put“. Ipak, „s vremena na vrijeme žudio je za tim da se ipak okrene za bučnom ljudskom hordom tamo pozadi, gotovo radoznao da sazna šta će ona sve još raditi; no, on to nije učinio, i bilo je bolje da to ne učini, čak mu se sve više i više činilo da je takvo okretanje štaviše zabranjeno.“ Svi ovi motivi usko su vezani za Orfeja. Orfej se ne smije okrenuti u Hadu, inače će izgubiti Euridiku i neće je moći izvesti iz Hada, što on unatoč zabrani čini, gubeći svoju dragu sve do svoje sopstvene smrti. Orfej svojim pjevanjem privlači sve oko sebe, čak i nakon smrti njegova glava nastavlja pjevati. I Vergilije, naravno, pjeva još dugo nakon svoje smrti, sve do danas. I mlijeko koje se u Brochovom romanu pojavljuje ima veliki značaj kod orfičara, poznatim po tome da su imali stroga pravila za čistoću. „Onaj ko je posvećen Orfeju i ko je primio čišćenje u mlijeku, taj je istupio iz područja onečišćenja čula i uspeo se u sferu vječnog božanskog života“, tvrdi Ernesto Bounaiuti u svom eseju Spasenje u orfičkim misterijama.
No, koji je zapravo značaj Orfeja, kako u antici tako i u ovom romanu? Značenje imena Orfej nije sasvim jasno, no kao neka od mogućih značenja navode se „Usamljeni“, „Tamni“, njegov otac zove se Oiagros, „Onaj koji lovi sam“. Orfej je usko povezan sa pisanom riječju tako da on, kao i Dioniz, važi i za donosioca kulture. Ali ono što je u ovom kontekstu doista od posebnog značaja jeste to što orfičari u helensku kulturu unose dualizam. Korijen tog dualizma nalazi se u mitu o Titanima i dječaku Dionizu. Titani su ljubomorni na Dioniza jer mu je Zevs dao da vlada gornjim i donjim svijetom. Oni napadaju Dioniza, rastrgavaju ga i proždiru. Zevs ih spaljuje, a iz njihovog pepela nastaje ljudski rod. Walter Wili u Orfičkim misterijama i grčkom duhu piše: „Lahko možemo prepoznati kako orfika negativno vrednuje titansku prirodu, gotovo sasvim suprotno u odnosu na dotadašnje grčko vrednovanje“. No, ljudski rod nije naslijedio samo titansku prirodu. U pepelu se nalazi i božanski djelić Dioniza, koji dospijeva i u čovjeka. „Vrednovanje čovjeka kao zlog i dobrog bića, titanskog i dionizijskog porijekla: to dualističko vrednovanje ključno je u orfici i upravo se tu po prvi put pronalazi i u Grčkoj.“ Orfici su stoga mišljenja „da se čovjek mora spasiti tako što će pobjeći od svog titanskog dijela i spasiti dionizijsko u sebi.“ Čovjek treba, dakle, prevazići ono titansko u sebi kako bi se uspeo do dionizijskog. I Orfej je doživio sudbinu Dioniza, i njega su naime rastrgale divlje Tračanke. Naravno, i Brochov Vergilije ima svoj susret sa divljim ženama, tokom prolaska kroz uski, prljavi, smrdljivi sokak kroz koji ga vodi njegov mali vodič Lysanias. To je nešto kroz što Vergilije mora proći jer je „neizbježna ljudska sudbina boga da mora sići, sići u zemaljske tamnice, u zlo, u grešno [...] kako bi se prvo u zemaljskom dovršio kružni tok“. A dualizam, dakle svijest čovjeka o njegovom nematerijalnom, višem porijeklu, i nada u kružni tok, dakle čežnja da se čovjek nekada vrati tom svom izvorištu, melankolični su sami po sebi. Čak bi se moglo reći da je orfika uz dualizam u helensku kulturu uvela i melankoliju koju su smatrali bolešću, iz prostog razloga što takva melankolija koja odbija ono što jeste zbog nečega što bi moglo biti, prema Böhmeu predstavlja „pukotinu u sistemu moći“. A budući da se „svaki poredak održava isključivanjem onoga što vrijedi kao nered“, melankoličar u poretku ima poziciju nekoga ko stoji izvan, ko uopće nije dio tog poretka. I on to u suštini i ne želi biti. Zbog toga je svaki melankolik po svojoj tendenciji „heretik ili disident. Njegovo mišljenje i njegova osjećanja lutaju po zonama tabua, grijeha, nemorala“, jer melankolik traži nešto što ne spada u onu sreću koju nameće vladajući poredak. I kao hereza, ili prije kao heretičan pogled na svijet, melankolija se opet približava jednom fenomenu koji je svoj najveći procvat imao kratko nakon smrti Vergilija. Taj fenomen je gnoza ili gnosticizam. Upravo dualizam i kružni tok su ključni elementi svakog gnostičkog mita, što ukazuje i na neposrednu vezu između orfike i gnoze.
Teško je tačno reći u kojem se odnosu zapravo nalaze gnoza i orfika budući da je geneza kako jednog tako i drugog fenomena dosta nejasna i da se oni u velikoj mjeri međusobno prožimaju. No, ukoliko pažnju obratimo samo na gnosticizam, dakle na kršćansku herezu, prvu pravu herezu protiv koje su se Crkveni oci žestoko borili, onda možemo reći da je utjecaj orfike na gnosticizam doista bio od presudnog značaja. Najveća ironija u tome jeste činjenica da su spisi Crkvenih otaca u kojima su ovi dosta iscrpno citirali apokrifna gnostička jevanđelja, zadugo bili jedini izvor tih gnostičkih spisa, sve do druge polovine 19. vijeka kada su po prvi put pronađena izvorna gnostička jevanđelja. Uz dosta ironije bi se tako biblioteka Crkvenih otaca mogla nazvati apokrifnom bibliotekom gnostika. S druge strane, vjerovatno nismo daleko od istine ukoliko gnozu i orfiku u velikoj mjeri i poistovjetimo, pri čemu je odnos između gnoze i orfike takav da gnoza obuhvata i orfiku, dakle u svakom slučaju predstavlja širi pojam. Osim toga, ako uzmemo u obzir riječi Jacoba Burckhardta koji Orfeja na jednom mjestu označava kao „praoca svih posvećenja i mistike uopće“, onda bi se orfika mogla smatrati i začetnicom gnoze.
Karl Kerényi u eseju Mitologija i gnoza piše kako sama riječ γνώσις (znanje, spoznaja) na grčkom jeziku nužno mora biti povezana sa nekim genitivom, a to je „gotovo kao lična moć zamišljena veza: γνώσις τεού. Znanje, dakle, čiji je predmet bog.“ Na istom mjestu Kerényi još dodaje kako gnoza nije samo spoznaja nego i put ka toj spoznaji, „znanje o putu“, čak iako se na koncu i ne dostigne cilj. Tako je gnostik prije svega neko ko traži. Teško da se može pronaći ljepša i tačnija definicija melankolije. Gotovo da je suvišno uopće i napominjati da Agrippa iz Nettesheima nije mogao misliti ništa drugo kada je govorio o trećem stupnju melankolije koju on naziva „melancholia mentis“. A upravo Vergilijeva smrt je roman koji na fascinantan način od svih tih, međusobno tako sličnih i povezanih iako vremenski prilično udaljenih fenomena, stvara jednu doista jedinstvenu sintezu. Po tom insistiranju na unutrašnjim povezanostima među stvarima, na stalnom pokušaju stvaranja sinteze iz unutrašnjeg, Broch je platonista onoliko koliko se to uopće može biti.
Na to da Broch nije samo platonista već i gnostik – što se međusobno nipošto ne isključuje, čak štaviše – ukazuje jedan rad Josepha Strelke koji nosi naslov Gnostik Hermann Broch. On se u tom radu prije svega bavi već spomenutim romanom Nečastivi. Također, jedna monografija o Brochu autorice Anje Grabowsky-Hotamanidis Mjesečare između ostalog nastoji tumačiti pomoću gnostičkih motiva i simbola. Vergilijeva smrt je po tom pitanju ostala do sada nezamijećena iako sam roman vrvi od gnostičke simbolike, štaviše on je strukturiran gotovo kao neki gnostički mit i pritom imitira gnostičku kosmogoniju. Već sam Vergilijev položaj u odnosu na sve ostale oko njega karakterizira ga kao stranca, nekoga ko ne pripada tu. On na brodu leži „umanjene svijesti“, dok brod uplovljava u luku, sluteći da mu tu nije mjesto. Sve dok ne čuje pjesmu roba koja u njemu budi „slutnju znanja, slutnju o ulasku, slutnju o putu, nejasnu slutnju nejasne plovidbe“, u njemu je „zaboravljeno bilo porijeklo glasa“, no ipak je to bio „glas dječaka-roba koji ga je vodio; pjesma je pokazivala put.“ Ovo je slika koju u sebi sadrži gotovo svaki gnostički mit. Dio božanskog prabitka nije svjestan samog sebe, sve dok ne čuje poziv od strane samog prabitka. Taj „poziv izvana“ koji je „zapravo bezglasan“ jeste taj koji je „fundamentalan za gnozu“, kako to u svom epohalnom djelu Gnoza i kasnoantički duh tvrdi Hans Jonas, jer upravo taj poziv osvještava gnostika, osvještava mu njegovu poziciju stranca i njegovu izdvojenost, omogućujući mu da dosegne najviši stupanj koji je čovjeku moguć, omogućuje mu naime da postane pneumatik, neko u koga je ušla „pneuma“, neko ko više nije tjelesan. On postaje unutrašnji, pneumatički čovjek. A taj poziv se, tvrdi Kerényi, „pojavljuje i kao najčišće svjetlo ili najjednostavniji ton.“ U Pjesmi o biseru, jednom od najljepših gnostičkih mitova, stoji: „I kako me je svojim glasom probudio iz sna, tako me je vodio svojim svjetlom kojim mi je osvjetljavao put, vodio me je svojim glasom.“ Samo pneumatik može da čuje taj glas, što ga suštinski razdvaja od drugih ljudi. Kako kaže Hans Leisegang: „Zato istinski, duhovni smisao svetih spisa može otkriti samo pneumatik koji je i sam sposoban da boravi u carstvu duha. [...] On spise čita očima drugačijim od očiju tjelesnog čovjeka; iz njih mu se otvara viši smisao koji drugi i ne naslućuju. [...] Sami spisi su tajne koje se otkrivaju samo upućenima.“ Značenje grčke riječi „pneuma“ je vjetar, topli zrak koji se kreće, a s tim je usko povezano i „orfičko vjerovanje u porijeklo duše koju su «vjetrovi» iz svemira donijeli u ljudsko tijelo.“ U već spomenutom djelu Problem XXX,I i crna žuč je opisana kao πνευματιχά, što znači da je vazdušne prirode. Opet, dakle, nailazimo na tu bliskost između gnoze i melankolije. Tako da se Vergilije ukazuje ne samo kao gnostik, nego i kao melankolik.
No, kakva je to spoznaja do koje Vergilije dolazi, i kao gnostik i kao melankolik? Na kraju svog života, neposredno pred samu smrt, Vergilije dolazi do spoznaje da je on neko ko „bez spoznaje donosi spoznaju onima koji tu spoznaju ne žele, brbljivac koji će jezikom probuditi nijeme, čovjek koji je zaboravio svoju obavezu a obavezuje one koji tu obavezu ne poznaju, hromi učitelj teturavih“. On dolazi do spoznaje da je sve bilo uzalud, da njegova umjetnost nije ispunjavala obavezu koju bi svaka umjetnost trebala ispunjavati, a to je „obaveza da spoznaje“, „obaveza pronalaska samospoznajuće istine i iskazivanja istine“, obaveza da „nepremostive, najdublje i najdalje granice bitka ipak raširi do novih stvarnosti“, „do novih sadržaja stvarnosti“, „probijajući se do neistraženog božanskog u svemiru, u svijetu, u duši sučovjeka“. Slobodno se može reći da je ono što Vergilije spoznaje kao neispunjeni zadatak svoje umjetnosti, zapravo isto ono što i sam Broch očekuje od svoje.
Osnovna sličnost između vremena u kojem je živio Vergilije i onog u kojem je živio Broch jeste to da se u oba slučaja radi o prelaznim epohama u kojima se trebaju konstituirati nove vrijednosti, neki novi „centralni sistem vrijednosti“ koji će nuditi zajednički temelj za razgovor, a upravo to je ono što Broch na neki način pokušava u ovom svom romanu. Pokazujući „koliko je duboko u čovjeku nagonski ukorijenjena metafizička potraga za vjerom“, on istovremeno nastoji da prikaže nešto čega ustvari još nema, ali nešto što se može naslutiti jer se nalazi duboko u samom čovjeku. Lajtmotiv romana glasi „Noch nicht und doch schon“, dakle Još ne ali ipak već. Posezanje za unutarnjim monologom koji često prelazi u tok svijesti te lirizacijom romana ili „lirskim komentarom“, kako ga još naziva Broch, u ovom slučaju sasvim je razumljivo.
Za liriku Broch kaže: „U čudo lirike spada to da ona ono alogično između riječi i redova može ostaviti da lebdi neizrečeno, a time ga upregnuti u logično i razumljivo.“ Osim toga: „Lirsko obuhvata najdublje duševne realnosti. [...] Ovdje se, dakle, radi o jedinstvu racionalnog i iracionalnog čija se – tobožnja – proturječnost ukida upravo u toj najdubljoj duševnoj realnosti“. Tako lirsko nastoji prevazići ono pripovjedačko „Ja“ i seže dublje, u područja koja se ne mogu racionalno prikazati, jednako kao i u slučaju tehnike toka svijesti. Ipak, ovaj roman je ispripovijedan u trećem, a ne u prvom licu, što bi za unutarnji monolog i roman toka svijesti bilo uobičajeno. Broch to objašnjava time da bi u prvom licu umiranje bilo nemoguće prikazati. To naravno djeluje pomalo naivno, što zasigurno i jeste bila Brochova namjera. Ono što se stvarno postiže pripovijedanjem u er-formi jeste tračak objektivnosti u naviranju subjektivne spoznaje, nada da ta subjektivna spoznaja koja je samo Vergilijeva ipak nije samo njegova, nego bi mogla biti zajednička svima jer dolazi iz zajedničkih slojeva nesvjesnog. (Broch je itekako poznavao C. G. Junga.) Vjerovatno je zbog toga Broch tvrdio da mu je Vergilijeva smrt zapravo navirala u vidu vizija, sama od sebe, svjestan da mit nikada ne može biti ispripovijedan od strane jednog čovjeka. Treće lice, dakle, jeste izraz nade da bi njegova melankolija nekako mogla biti prevaziđena.
Međutim, koliko je uopće jedna takva nada opravdana u vremenu kada svi teže samo ka „prividnoj bezvremenosti koja je suština svake opijenosti“? Upravo one opijenosti koja je tako česta slika u gnostičkim mitovima i koju Hans Jonas opisuje kao „sliku orgijastičkog i nevjerovatno bučnog slavlja koje čovjeka treba povući u svoj besvjesni vir“, kako bi čovjeka onemogućila da čuje bilo šta osim buke, kako bi čovjeka učinila doslovno gluhim? To slavlje je u gnostičkim pripovijetkama trik Demijurga pomoću kojeg on uspavljuje iskre božanskog, držeći ih zarobljenim u materijalnom svijetu, jer mu tek tako one daju stvarnu vrijednost. U Brochovom romanu to je Cezar koji je naložio da se u svim hramovima objese njegove slike i koji čitavom gradu daje da slavi njegov rođendan, stvarajući tako „zbijeni, uzavreli ljudski humus koji je formiran i koji postaje forma, poplavu užarenih očiju i užarenih pogleda“ koji ne prihvata ništa što „nejasnoj požudi ne obećava neposredan užitak“. I „bez obzira da li su ti dolje tražili brašno i češnjak i vino, ili su neki drugi zahtijevali cirkusne igre“, tako da su „cirkusne igre, vino i brašno jednostavno bili cijena koju je on (Cezar) morao platiti za njihovu poslušnost“. Naravno da Cezar ne shvata ono što mu Vergilije nastoji objasniti i ne shvata zašto on želi spaliti svoje životno djelo. Kao političar, Cezar je čovjek djelovanja, a „svako djelovanje za sobom povlači zaborav“, kako to kaže Nietzsche.
Zaborav, opet, za sobom povlači nestanak vremena. Vrijeme neprekidnog djelovanja jeste vrijeme bez vremena, odnosno bez svijesti o vremenu. Možda bi bolje bilo reći da je to jedno vrijeme koje neprestano i uporno nastoji ignorirati samo sebe, zaboraviti se. Jer vrijeme nužno vodi ka smrti. Dževad Karahasan na jednom mjestu kaže kako je kultura „prije svega i više od svega oblikovanje vremena, sistem predodžbi i rituala koji daju oblik danu i godini“. Šta jedna kultura koja vrijeme oblikuje jedino hirurškim zahvatima uopće može započeti sa jednim djelom koje očajno nastoji prikazati umiranje, koje se očajno želi približiti smrti?
Četvrto poglavlje Vergilijeve smrti predstavlja trenutak umiranja velikog pjesnika. To poglavlje je istovremeno i unatrag ispripovijedana gnostička kozmogonija, dakle priča o povratku duše ka svom izvorištu. Vergilije zapravo ne umire, on se utapa u svjetlosti. Neprevodiva njemačka riječ za to glasi Entwerdung. Tako Vergilije dolazi do one spoznaje koju je Agrippa bio namijenio melankolicima trećeg stupnja, do one vrste spoznaje koju uzrokuje „melancholia mentis“. Na tom stupnju melankolije, kako je to tvrdio Agrippa, čovjek uspijeva da predvidi i novog proroka i novu religiju. Dok umire, Vergilije naime vidi majku i dijete, simbole kršćanstva koje je na pomolu.
Dürerova se Melencholia I, dakle, nalazi na početku moderne, Brochova Vergilijeva smrt je, možemo reći, dovršava. Moglo bi se reći da je i sam Broch svjestan toga. Godine 1950. godine izlazi njegov treći roman, Nedužni, roman koji je samo silom prilika postao roman, a nastao je od nekolicine prerađenih novela koje je Broch bio napisao tokom prethodne dvije decenije, te od nekoliko poglavlja koja su nastala tim povodom. Ne može se baš reći da je Nedužni baš dovršen roman, sama geneza upućuje na to da se radi o ne sasvim koherentnom romanu.
Hermann Broch umire u egzilu u New Havenu, SAD, 30. maja 1951. godine. U jednom od svojih posljednjih pisama, napisanom deset dana prije smrti, Broch piše: „Što se tiče pjesničkog, mogućnosti romana kao forme već su iscrpljene, pa čak i prekoračene od strane Joycea, a sociološki gledano 'dobra knjiga' je bila ljetna zabava građanske žene, dakle ona više nema funkcije.“ Par rečenica kasnije stoji: „Naravno da ću za Knopfa ipak dovršiti ovaj roman (Nečastivi)“. To, pak, u njemu izaziva užasnu paniku da više neće moći dovršiti svoj „tridesetogodišnji rad na polju matematike, spoznajne teorije i psihologije masa.“. Broch doslovno umire onako kako pisac-melankolik kojeg je cijelog života nagrizala sumnja u smisao vlastitog pisanja jedino može i umrijeti. Umire za radnim stolom, radeći na trećoj verziji svog prije više od 25 godina započetog romana Nečastivi, romana koji, međutim, nakon Vergilijeve smrti teško da bi uopće mogao i biti dovršen.