Nirman Moranjak-Bamburać
SIGNATURE SMRTI I ETICNOST ŽENSKOG PISMA
Sarajevske Sveske br. 02
Što je razlicito u spisateljstvu žena i kako cinjenica da se žena pojavljuje u ulozi autorice (sa svim implikacijama i paradoksima koje pojam autorstva donosi, ukljucujuci tu i politiku njezina radanja i upornog preživljavanja, nakon poststrukuralistickog proglašavanja smrti autora), može uticati na kreativne izbore izražajnosti, na žanr, na narativni identitet, na konstrukciju fikcionalne stvarnosti, na simbolicku moc predstavljanja, na granice i mogucnosti misli, akcija i osjecanja?? Koncept �criture feminine koje su još 70-tih ponudile kao istovremeno epistemologijski i stvaralacki okvir francuske feministice (osobito tu treba akcentirati projekat H. Cixous, koja ga utopijski formulira i efektno nastoji realizirati u vlastitom pisanju), i danas izaziva unutar književne i feministicke i nefeministicke teorije brojne diskusije. Izmedu "bijega iz ženstvenog" u rodno neutralnu, ali potencijalno subverzivnu pjesnicku imaginaciju i radosno-totalne delegitimizacije androcentricnog modela simbolicke reprezentacije, smješta se citava lepeza usmjerenja na žensko pisanje, a da se ipak vec može u tom pluralizmu i nesvodljivosti uociti povezujuci feministicki zahtjev za ukidanjem "simbolickog nasilja" (P. Bourdieu), koje se prokazuje ne više kao posljedica, vec kao temelj na kojem "cvate" fakticko nasilje u svakodnevnom društvenom životu. Ako se u "prvom valu" feministicke kritike inzistiralo na upisivanju ženskih vrijednosti u linearnu povijest, a u "drugom valu" efekat "postajanja ženom" proizveo cudesnu diskursivnu metaforicku mašinu za refleksiju o cjelokupnoj problematici radikalne razlike i drugosti, onda bi "treci val" sada oznacavao sukob oko koncepata i opozicijskog, potencijalno subverzivnog znanja, kontekstualiziranog postmodernom konstruktivistickom epistemologijom. "Žensko pismo" tu, s jedne strane, postaje privilegirana verzija "manjinskog pisanja" (pa se dade usporediti sa drugim vrstama pobunjenickih dekonstrukcija europo- i falogocentricnih diskursa), a s druge strane, kao, kriticarsko-teorijski konstrukt, izložen je novom propitivanju zbog svojeg utopijskog esencijalizma, kojeg valja dekonstruirati u ime pluralizma, politike lokalizacije, te svakovrsnih kulturoloških relacionih odnosa, što svaku esencijalisticku bit cini sumnjivom. "Nemoguce je definirati ženstvenu spisateljsku praksu, i to je prastara nemogucnost koja ce takvom i ostati, jer ova praksa nikada nece biti teoretizirana, obuhvacena, kodirana - što ne znaci da ne postoji" - kako to konstatuje H. Cixous (Smijeh Meduze) . Mislim da, ovoj nemogucnosti usprkos, neki teoreticari/ke previše žure da se "riješe" nelagode u/sa �criture feminine : dovoljan razlog da se taj koncept zadrži je, naprimjer, pisanje H. Cixous, ali je on svoj legitimitet priskrbio i kao opceprihvaceno imenovanje za francusku feministicku kritiku u cjelini. Jukstapozicija ženskog tijela i pisanja, utopijska žudnja da se prevazidu granice, Cixousina "invektive" "Piši sebe - tvoje tijelo mora dobiti glas" ili "Više tijela, stoga i više pisanja", spašavanje imaginarnih zona iskljucenja, raznolike strategije subjektivnosti, poput sintaktickih prevrata, ili taktilnog, fluidnog stila, hibridnosti i sl., usvojeni su toposi feministicke kritike i nece se lako dati izbrisati. Sve ovo ne znaci da odnosi tijela i teksta ne mogu biti i drugojacije koncipirani, utjelovljeni u drugacijim figurama i dati u drugim kontekstima (ovisno od kulturalne mreže u koju ih se ukljucuje, ili iz koje ih se nastoji iskljuciti), a samo "žensko pismo" trebalo bi po potrebi reaktivirati ili iznova konstruirati, kad god nam zatreba konceptualno orude za feministicku zainteresiranost da se ude u dijalog s jednim ženskim tekstom (pa i da se "protrese" jedan kulturalni milje u kojem "fantomska nijemost žene" i dalje opstaje kao podloga za "imaginarnu ženskost", potiskujuci tako žensku imaginaciju na svoju periferiju).
U zamršenim i antagonistickim odnosima "književnosti naroda" Bosne i Hercegovine, problem "ženskog pisma" i ženskog subjekta ili je marginalan, ili jednostavno ne postoji za književnu kritiku. Uostalom, mi doista (barem za sada) nemamo niti deklarirane feministicke književnost, niti deklarirane feministicke kritike, niti književnog ili kakva drugog casopisa koji bi mogao biti mjesto za promociju citanja i pisanja "u ženskome kljucu". Prizivati vrijednosti ženskog autorstva, ženske povijesti i drugosti, te tako potencijalno uzdrmati kanonske nacionalne hijerarhije dapace se cini zazornim, u vrijeme starog/novog redefiniranja etnickih i nacionalnih prostora, iako ce se naše konzervativne i uspavane kulturne i akademske institucije kad-tad nužno morati suociti s problemom kuluralne "nevidljivosti", vec po samoj logici procesa ukljucivanja u europske integracije, ako ne zbog metode, onda makar zbog mode. Medutim, naš vlastiti promišljeni angažman bio bi od kljucne važnosti, stoga što ce inace politika kulturološkog nasljeda u veoma bliskoj buducnosti biti suocena s novim valom kolonizacije, i to sada s pomocu na brzu ruku uvezenih teoretskih i kritickih koncepata, koji bi onda mogli prouzrociti nove pozljedujuce konflikte na polju simbolicke ekonomije. Kontekstualno upotrijebljeni, potencijalno subverzivni koncepti razumijevanja kulturoloških obrazaca, kakve je razvila feministicka kritika i tako doprinijele razoblicavanju kognitivnih privilegija muškocentricne vladavine, ukljucujuci postepeno i one vrijednosti i teme koje su uvijek bile potiskivane u ustrajnom procesu dehistorizacije podjele rodnih uloga, mogli bi nam, medutim, pomoci da osvijestimo paradokse izrazito feminizirana položaja same bosanskohercegovacke književnosti (u balkanskom, pa onda europskom i svjetskom kontekstu), koja stoljecima živi hraneci se vlastitom viktimizacijom unutar razlicitih društveno-politickih i povijesnih promjena i konflikata.
Ovakva perspektive promišljanja nužan je fon za moju primjenu koncepta "ženskog pisma" u procesu citanja proze Alme Lazarevske. Više je tu rijec o jednom pokušaju oznacavanja razlike u otporu prema "najtvrdem" muškom diskursu, koji svoje krajnje otjelotvorenje realizira kao ratnicki diskurs , nego li kao pripisivanje karakteristika ženskog tijela jeziku i tekstu u maniri francuskih feministkinja. Pa ipak, kako cemo vidjeti, niti ovaj aspekt se ne iskljucuje, naprotiv, on se samo specificno lokalizira na osnovu ženskog doživljenog iskustva povezanog sa ekstremnim nasiljem, koje ne pogada samo ženska tijela, vec je obilježje sveopce kulture smrti, koja sa svih strana napada citav jedan grad, pa stoga ženske vrijednosti i ženska imaginacija tako sticu osobit status. Ono što je zbunjujuce i otežava interpretaciju, specificna je preraspodjela muškog principa na "tamo i ovdje", koja se vrši na sceni okupiranog grada (Smrt u muzeju moderne umjetnosti, ali i U znaku ruže), tako da ta funkcija iskljucivanja pogada i muška tijela, neocekivano prisiljena da se nadu na ženskoj strani organskih svrha i etickog apela drugosti, više nego na strani ekspresivnih atributa muškosti. Ali, upravo je to jedna od velikih zasluga naše autorice: njezina proza je ne samo prožeta ženstvenim vrijednostima, vec brižno nastoji spasiti od zaborava i potiskivanja prevratnicko odustajanje od stereotipne herojske retorike, kojem su mnogi od nas bili svjedoci, ali na koju nerado podsjecamo, polako se vracajuci u kolotecine patrijarhalne vizure svijeta.
Alma Lazarevska je jedna od rijetkih autorica koja je uvrštena u antologijske izbore izdavacke kuce Alef pod uredništvom Enesa Durakovica. Taj obimni projekat antologijskog vrednovanja, poduzet ocigledno s dvostrukom namjerom ocuvanja i ucvršcivanja bošnjackog identiteta, s jedne strane, i suprotstavljanja razarajucoj moci ratne mašinerije da uništi simbolicka dobra kao temelj razvoja bosanskohercegovackog društva, s druge strane, nesvjesno nam pokazuje kakva je druga strana medalje simbolickog nasilja: ono se ne provodi uvijek minobacacima, vec, kako to u svojoj knjizi Vladavina muškaraca (2001.g.) pokazuje P. Bourdieu, preko znanja i uspostavlja povladivanjem onih koji ga podnose. Preovladujuci kriteriji za konstrukciju bošnjackog književnog korpusa i bosnaskohercegovackog kanona su, dakako, definirani nacionalno, ali u prvom i književnice i kriticarke dobijaju nešto više mjesta, u skladu sa suplementarnim kriterijem kulturološkog pamcenja, dok u drugom cast da ucestvuje u izboru ima samo jedna autorica, Gordana Muzaferija, priznata kao strucnjakinja za dramsku književnost (ono što je tu paradoksalno, cinjenica je da je upravo to žanr koji, izgleda, bosanskohercegovacke spisateljice sistematski izbjegavaju), dok su medu pjesnikinjama "izabrane" Dara Sekulic, Bisera Alikadic, Mubera Pašic, Jozefina Dautbegovic i Ferida Durakovic, a Antologija bosanskohercegovacke pripovijetke XX vijeka izdvaja samo jednu pripovjedacicu - Almu Lazarevsku. Ako je ovakvo stanje u bosanskohercegovackoj književnosti realno, mada u svakom slucaju prouzrokovano (ne)svjesnom primjenom muških vrijednosti, onda nam se valja zapitati zašto je to tako i na koje nacine se ta rodna diskriminacija i raspodjela moci reprodukuje? Ujedno, doista izdvojen položaj Lazarevske, daje nam za pravo da se dvostruko zamislimo nad Jergovicevom tvrdnjom: "Kada bi kod nas postojala književna scena i kad bi knjige još djelovale na druge pisce, Smrt u muzeju moderne umjetnosti bosansku bi književnost ucinile urednijom, mirnijom i preciznijom. I naravno - boljom."
Književni uspjeh Alme Lazarevske, koji se za Jergovica pokazuje u preciznosti detalja, na koju se svodi pisanje nakon "herojskog doba književnosti", a za Svetlanu Slapšak, koja ne štedi komplimente, na "pripovjedacki rafinman" i neke karakteristike ženskog pisma, kao što su precizno komponovanje opisa, cirkularnost pripovijedanja umjesto ortodoksnog aristotelijanskog zapleta, heraldicku konstrukciju (osobito karakteristicnu za romanesknu strukturu U znaku ruže), izbor leksike, osjetljivost na spoljnji svijet i reakcije pripovjedacice na njega. Medutim, istina je takoder da je kriticarski odziv na ovo djelo slabašan, a i citateljske reakcije nisu uvijek potvrdne. Zanimljivo je, da su upravo neke slušateljice seminara iz književnosti u okviru Ženskih studija (i to upravo one koje književnost inace studiraju), ostale ravnodušne kada sam im pokušala predstaviti žensku estetiku u Bosni i Hercegovini na dvije knjige Alme Lazarevske. Tvrdnja Slapšakove da je zbirka prica Smrt u muzuje moderne umjetnosti primjer kako se konstruira kratka prica ("Njene kratke price su napravljene tako da prakticno nema zamjerke što se tice zapleta, konstrukcije, dobre strukture, obilja slika, veoma asocijativnih slika bez pretjerivanja, bez upadanja u kliše, bez stereotipa.", str. 908), cinila im se pretjeranom. I to može biti dokaz kako "podzemno" djeluju vrjedonosni obrasci preuzeti iz "muške naratologije". Jednom nauceni, oni znaju uciniti "nevidljivim" vrijednosti oscilirajuceg, "dvoglasnog diskursa" u kojem se preplicu dominantna i prigušena prica. A upravo nam je u "najcistijem feministickom kriticizmu poklonjena radikalna alteracija naše vizije, od nas se traži da znacenje prepoznamo u necemu što je do toga trenutka bio prazan prostor. Ortodoksni zaplet nestaje, a drugi zaplet, koji je sve do sada bio uronjen u anonimnost pozadine, istice se hrabro poput reljefnog otiska palca." (E. Showalter, str. 249)
Postoje knjige o kojima se govori i knjige s kojima se govori. Smrt u muzeju moderne umjetnosti za mene je upravo knjiga s kojom sam u još uvijek otvorenom dijalogu i, dok uranjam u asocijativni vrtlog ovog fluidnog pripovijedanja, teško da mogu sasma jasno definirati cime me sve aficira. Možda doista ima istine u pretpostavci da "žensko pismo" nastaje u procesu citateljicine artikulacije, ali je, cini se, i Jergoviceva "muškost" izazvana, kada primjecuje poigravanje Lazarevske sa sentimentom (dok se, po njemu, ona "grozi sentimentalnog viška"). Ono što Jergovica sili da progovori "iz muškog ugla" ("ako mi je dopušteno govoriti iz muškog, a ne iz literarnog ili univerzalnog iskustva"- sic!) , ulovilo se na lijepak jedne tek skicirane napetosti: moguceg ljubavnog zapleta ili eksplikacije muško-ženskih odnosa i stvaranja sukoba unutar njih, što bi jednu pricu ucinilo citljivom preko modela "nadražaj - napetost - kulminacija - rasterecenje - svršetak". A upravo "veliki zahvati i veliki dogadaji", ono je što izostaje, ali ne nedstaje, slažem se sa Jergovicem, ovoj pripovijednoj izvedbi nesrazmjernih odnosa izmedu "velikih tema" (Smrti) i uprizorenja ženskog iskustva culnog re-kreiranja svijeta u mirisima, dodirima, kretnjama, prepoznavanjima. Ali se upravo zbog tog naglašenog nesrazmjera, pripovjedacica više ne može groziti sentimentalnog suviška (iako je studirala književnost). Naprotiv, njezina žudnja za sretnim završetkom bitna je figura etickog nagovora samog teksta, jer temeljna nemogucnost sretnog pripovjednog kraja (a pripovjedacica bi ga htjela priskrbiti Otiliji T., baš kao i djecaku za kojeg ga izmišlja!), nije tek pripovjedni manevar, vec je tu da za nas uprizori svekoliku nasilnu sterilizaciju svijeta, da nam nametne potrebu da ozbiljno sebi postavimo pitanje o represivnom poredku iskljucenja, koje elitisticko-književno razgranicenje sa svojim drugim - trivijalnim, postavlja u relaciju sa svim ostalim velikim operacijama potiskivanja i tlacenja. Pod signaturom nasilne smrti i estetsko i sentimentalno podjednako su ugroženi, i to je dovoljan razlog da književno obrazovana pripovjedacica shvati nedostatnost pitanja "tko sam ja?", i nužnost izmijenjenog fokusa - "tko je ta druga žena?"
Nije li citava zbirka pripovijedaka Smrt u muzeju moderne umjetnosti pod znakom pitanja iz posljednje (naslovne) price, onog koga neprilicno postavljaju vanjski promatraci nasilja, radi umirenja savijesti i održanja vlastita osjecanja autenticnosti: "Kako biste željeli umrijeti?" Baš kao što u romanu U znaku ruže, ta ruža postaje hipogram upisan u tijelo teksta, poput mustre za koju prianjaju paucinaste fantazije ženskog rucnog rada, to pitanje poprijeko presjeca tijelo teksta, izazivajuci nasušnu potrebu da se pricanjem prica, cak i kada se one mogu samo naslutiti kao pripovjedljive, svijet ponovo sabere i moralizira. "Kada se otvori bilo koja lijepa knjiga o smrti, - primjerice veoma lijepa knjiga gospodina Jank�l�vitcha, shvati se nakon nekoliko redaka, da se ništa ne može uciniti: mora se umrijeti." (Levinas, 1985, str. 79) Lijepu knjigu o smrti pripovjedacica nije uspjela procitati, procitala je mnoge druge, ali knjigu iz svog djetinjstva - Seviljsku lepezu, cita svom sinu u izmijenjenoj verziji, spašavajuci glavnog junaka od umirnja. Smrt, osim što je primjeren pripovjedni kraj, takoder je i potpis autenticnosti lijepe književnosti. Ali šta se može uciniti s tom tiranijom autenticnosti, kada vam se u neposrednom susjedstvu sa smrcu, postavi besramno pitanje: kako vi želite umrijeti? Smrt je tako tocka u kojoj otpocinje eticko odricanje i savršen zlocin u Baudrillardovim terminima. Baudrillard se anegdotalno priziva u prici "Žed na broju devet": "Prekjucer je u kulturnoj rubrici objavljen tekst u kome piše da u opkoljenom gradu živimo sušti postdiznijevski svijet. Završne recenice su prije odlaska u štampariju glasile. Završni potez je milost granate, tog krajnje radikalnog oruda u dekomponiranju svijeta. Nakon njenog dejstva ni poslovicno svemocna animacija ne uspijeva rastavljeno sastaviti. Neko je u štampariji rijeci animacija dodao slovo z te je potpisnica ovog teksta, kad je otvorila novine, tamo zatekla poslovicno svemocnu zanimaciju. Vijest je prošla kroz redakciju kao katastrofalan požar. Kao greška od cijeg ispravljanja zavisi sudbina opkoljenog grada." Upravo to slovo razlike svojim subverzivnim upadom u tanato-grafiju (post?)moderne umjetnosti, omogucava da se metafora mlijeka koje bolno nadolazi u prsima simptomalno "prolije" citavim tekstom: "Ponekad, zbog velikih i neizrecivih razloga, moraš vjerovati svojoj utrobi, ne samo ocima."
Ono što, dakle, price Lazarevske drži u labavom jedinstvu je upravo "pisanjem iz tijela" poduzeti napor da se dekonceptualiziraju "muzejske utvare", da se poremeti strategija pretvaranja u "dobre" objekte (kao što znamo, dobri objekti su samo mrtvi objekti): "Uostalom, ruka kojom pišem je zacijelila. Ako ikad stignu nova pitanja, sama cu pisati svoje odgovore. I ovo što pišem, sve ovo, pišem svojom rukom. Pod listove papira podmecem Timesov Atlas svjetske povijesti. Noc je. U Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku nocas bdije moj iznudeni odgovor." Atlas svjetske povijesti je možda uspješno podnio težinu pitanja o smrti, interiorizirao ga i "provario", ali kako ce podnijeti nevidljive tragove posljednjeg kniksa Dafne Pehfogl ili svu težinu djecijeg pitanja "Je li u kuhanom jajetu kuhano pile?"
U asocijativnom vrludanju pripovjednog subjekta može se, takoder, nazrijeti jedna od relevantnih karakteristika ženske estetike. Mogle bi se navesti i druge, kao što je subjektivnost, gramatika mnogostrukih višeznacnih odnosa, otvorenost forme ili metafore tijela, doma, mlijeka, vode? Ali se citanje duž osi žensko/muške rodne perspektive iz rubnih zona teksta esencijalizira, dok se unutar tekstualne mreže, kako sam gore vec primijetila, ona istovremeno znade uspostaviti i izigrati. Muškarac previjenu ruku žene doživljava kao sicušnu bebu, presvucenu i spokojnu, tako da ženin odgovor o poželjnoj smrti (u kozmetickom salonu Kristine Vercek, pod biljnom maskom, koja omogucava da budeš istovremeno i unutra i van), može olako prevesti u želju da se jednostavno utone u san, brišuci tako jednim potezom sve ženske konotacije prizora u kozmetickom salonu, koji na tajanstven nacin povezuje tri razlicite žene. Muškarac, nedvojbeno, smrt u snu smatra kao zadovoljavajuci odgovor, koji konotira želju za oslobadanjem od patnje i boli, dok žena bol doživljava kao osjet potpune izvjesnosti, on je jedino sredstvo koje omogucuje da se ne isklizne iz vlastite tjelesnosti. Stoga ona, ranjenom boku zaspalog muškarca, prinosi dlan kojim je doticala svjetlost, "lijececi" ga tako od zastrašujuce odsutnosti. Svoje rodne uloge oni igraju i u svakodnevnim ritualima, nakon kojih pred muškarcem ostaje više krušnih mrvica, a žena je ponovo "zasladila rijecni sliv" prosutim šecerom. Pa ipak, sve te minijaturne scene ne odjelotvoruju samo odnose spolno razlicitih identiteta, vec utjelovljuju i jedan zatvoreni kosmos opipljive bliskosti. Scena doma, iako se na njoj mogu repetirati i male falogocentricne vježbe, nije i scena muško/ženskih izvedbenih stereotipa, vec je središte pozitivnog prepoznavanja prakticno-svakodnevnog razumijevanja svijeta. Afektivna car tog mjesta izvlaci se iz postupka re-kolekcioniranja uspomena, koje, kao neuhvatljiva tajna lelujave sunceve zrake u rano jutro, trepere na ženskoj nadlanici. Definiran tragovima prošlosti, neuracunljivim slucajnostima, poput onih koje odreduju da spavaca soba treba biti na sjeveru, mirisima, tjelesnim kretnjama, taj dom je i scena spašavanja tjelesnosti od nasilja "muzejskog rastjelovljenja" (paradoksalno, dogadaj obitelji na toj sceni razigrava se u nekoj vrsti brehtijanskog prenošenja u trece lice - ona, on, djecak, - dakle, fikcionalizacijom, ali bez svake idealizacije i romantizacije, sa sigurno investiranim vrijednostima).
Binarna konstrukcija stvarnosti vrijedi samo za "tamo i ovdje", ali se ošamucujuca akumulacija naracija tice uglavnom poprišta okupiranog grada. Price se zrakasto šire u svim pravcima, radaju se iz neke zapamcene recenice, susreta, beznacajnog dogadaja ili pobude. Najvecim dijelom se u središtu tih prica nalaze ženski likovi: Dafna Pehfogl, Otilija T., Kristina Vercek, Galina Nikolajevna (sa svojom pricicom o dvije Agdofje), tetka-usidjelica, što plavim djevojcicama preporucuje da citaju Seviljsku lepezu, figura majke koja tek iskrsne iz užasa djevojcice, cije se noge klate iznad žutih vinas-plocica, koleginica-leptirica, cija prica se elipticno upisuje u dva izdvojena trenutka - jedan vikend leptirice, starenje preko noci, te crnokosa žena iz kozmetickog salona (njezin ce prah na uštrb deset kutija cigareta doputovati u opkoljeni grad, a sjecanje pripovjedacice na susret u kozmetickom salonu, zauvijek ce izmiješati njihove glasove u kljucnom prijeporu zaspati/umrijeti). One otjelovljuju svijet "malih prica" otpornih na totalizaciju "velikom" ratnom pricom, posredovane su odnosom imena i tijela, glasom, gestom, vatricom u ocima, nekom osobnom konfiguracijom konfliktnog odnosa života i smrti. Spašavanje te imaginarne zone iskljucenih iz povijesnih generalizacija, potpuno je osviješten cin brižnog darivanja upojedinacenog narativnog identiteta, onima cije bi pripovijesti inace ostale zauvijek prigušene.
Prica o Dafne Pehfogl izdvaja se iz tog korpusa izmiješanih, zapocetih a ne dovršenih, poentiranih ili samo skiciranih, fragmentiranih zapleta. Najprije zbog svoje jukstapozicije, zatim svojom dovršenošcu, narocitim povlacenjem pripovjedacice u anonimnost i, na kraju, ali ne bez posljedica na samu zbirku pripovjedaka, izrazitom literarnošcu suprotstavljenom životnosti ostalih pripovjedaka. Dafnina biografija sastoji se od niza ponesrecenih cinova, pocevši od izgorjele kafe pri njezinom rodenju, preko neobicnog imena koje nije sposobno da usredišti identifikaciju, lomljenja porodicnih dragocjenosti, iznevjerivanja porodicnih ideala, do posljednjeg pokušaja da "izmami pohvalu ukucana" kniksom i ljubaznim mahanjem, koji ce naoružani muškarac "procitati" kao porugu svojoj muškosti i zato je ubiti (Dafne ima neprilicno skvrcen domali prst na lijevoj ruci). »itava Dafnina prica sažima se u "dva uzdaha" potrebna da se izgovori njezino usvojeno prezime - Pehfogl. A usvajanje tog prezimena jedina je njezina svjesna pobuna protiv poredka iskljucenja: prihvatajuci pogrdni nadimak kao prezime, ona kao da priznaje i svoje strano, iritantno tijelo i tako, dvostruko tuda svojoj aristokratskoj porodici, uspijeva ostati dijelom njezine povijesti. Iako savršeno konstruirana, ova kratka prica doima se, na prvi pogled, kao da i sama prisilno-repetitivno obnavlja figuru "stranog tijela" u odnosu na korpus zbirke. Medutim, Dafnin prelazak mosta "izmedu tamo i ovdje", takoreci u jednom potezu, iscrtava nužnu granicu za buduce raznostrano umnožavanje prica - "razglednica iz opkoljenog grada". Uz to, ova prica radi na podvostrucenju metafore smrti u muzeju suvremene umjetnosti, kao što i omogucuje da se u asocijativnu mrežu zbirke ucinkovito uplete diferencijacija književnost / zbilja.
Ako na kraju još jednom postavimo pitanje o "ženskom pismu", treba reci da ne samo kontekstualni okvir "pripovjedacke Bosne" (ovu sintagmu upotrebljavam ovdje u krajnje metaforickom i proširenom smislu, koji ukljucuje i akcentiranje tipicno muških narativnih strategija), vec i nacini upisivanja korporalnosti u tekst, i individualni stil, i nacin konstruiranje pripovjedne scene, i višestruke moderacije pripovjedljivosti u otporu zadatom ideološkom scenariju, upucuju na žensku samosvjest u prozi Lazarevske. Ako njezini odgovori nisu jednoznacni po osi rodne razlike, to je samo kvalitet koji proizilazi iz vlastita iskustva pogubna djelovanja radikalne operacije razdvajanja, kakva se potpisuje ratnickim razgranicenjima.
Literatura:
1. Antologija bosanskohercegovacke pripovjetke XX vijeka. (ur. Kazaz, E., Kovac, N. Lovrenovic, I.), 2000.g., Sarajevo.
2. Baudrillard, J.. 1976. L'echange symbolique et la mort. (srp. izd.: Simbolicka razmena i smrt. 1991. Gornji Milanovac)
3. Baudrillard, J.. 1995. Le crime parfait, (srp. izd.: Savršen zlocin. 1998., Beograd)
4. Biti, V. 2000. Pojmovnik suvremen književne i kulturne teorije. Zagreb.
5. Bourdieu, P. 1998. La domination masculine. (crnogorsko izd.: Vladavina muškaraca. 2001.g., Podgorica)
6. Cixous, H. 1991. Coming to Wrirting and Other Essays. Cambridge, Massachusetts, London.
7. Durakovic, E. (ur.). 1998. Bošnjacka književnost u književnoj kritici. - Novija književnost - Proza. Sarajevo.
8. Jergovic, M. 1998. "Prezime od dva uzdaha". U: Bošnjacka književnost u književnoj kritici. - Novija književnost - Proza. Sarajevo, str. 904 - 907.
9. Lazarevska, A. 1996. Smrt u muzeju moderne umjetnosti. Bosanska knjiga, Sarajevo.
10. Lazarevska, A. 1996. U znaku ruže. Bosanska knjiga, Sarajevo.
11. Levinas, E. 1985. Wen Gott ins Denken enf�llt. Freiburg/M�nchen.
12. Slapšak, S. 1998. "Pripovjedacki rafinman". U: Bošnjacka književnost u književnoj kritici. - Novija književnost - Proza. Sarajevo, str. 908- 910.
13. Showalter, E. 1998. "Feministicki kriticizam u divljini". U: Književnost, povijest, politika. (ur. Kramaric, Z.). Osijek, str. 217-251.
