Jana Unuk

Predeli straha

Sarajevske Sveske br. 27/28

Prevela sa slovenačkog: Ana Ristović

»Ljude i ptice, životinje i meteorološke pojave podražavao sam tajo vjerno, kao da je svako od njih mojim glasom izrazio sebe’, izjavio je jednom neki srednjovjekovni histrion. Ne znam da li bi tu tvrdnju i zapisao, da je znao kako ću ja jednom naići na nju i u njoj prepoznatio svoju poetiku, ali vjerujem da mu srodnost naših duša u koju želim da vjerujem, ne bi smetala, jer bio je pravi histrion, dakle između ostaloga i pisac. Eh, kad bi u mom romanu vjetar i potok, lik i događaj, progovorili kao da izražavaju sami sebe! To što su progovorili mojim glasom ne bi trebalo smetati ni njima ni meni – njima bi trebalo biti svejedno, jer, uprkos svemu, govore oni, a ja ne mogu pobjeći od svoga glasa.«
Dževad Karahasan, Knjiga vrtova

Stvaralački credo bosanskog proznog i dramskog pisca, esejiste i pozorišnog kritičara, Dževada Karahasana – postići da u književnom delu svaka osoba pa čak i opisana stvar progovore kao da izražavaju sami sebe, da progovore na na sebi karakterističan način, ne odajući prisustvo autora/pripovedača, a ipak njegovim glasom, dakle za njega karakterističnim stilom – toliko je zahtevan da možemo da ga razumemo skoro kao želju za savršenstvom. Pored toga, on otkriva da je autor veoma svestan teorijske pozadine svog pisanja. U to da je gore citirane reči izrekao sa sasvim ozbiljnim ciljem i krajnjom odgovornošću možemo da se uverimo čitajući Karahasanova književna dela, između ostalih i njegov prvi roman Istočni diwan iz 1989. godine, koji je najverovatnije i danas njegovo najpoznatije delo. Naša druga sumnja se potvrđuje čim bacimo pogled na nekoliko osnovnih podataka iz piščevog života.

Dževad Karahasan se rodio 1953. godine u bosanskom gradu Duvnu (to mesto na tromeđi Bosne, Hercegovine i Dalmacije je devedesetih godina preimenovano u Tomislavgrad, kao što se jedno vreme zvao pre Drugog svetskog rata). Studirao je književnost i teatrologiju u Sarajevu i doktorirao iz književne teorije u Zagrebu. Bio je dramaturg u Narodnom pozorištu u Zenici a učestvovao je i u uređivanju sarajevskih časopisa Odjek i Izraz. Kada je u Bosni izbio rat, na sarajevskoj Akademiji dramskih umjetnosti je predavao dramaturgiju i istoriju drame i pozorišta. Kada je 1993. godine napustio opkoljeno Sarajevo, bio je gostujući profesor na katedri za slavistiku u Salcburgu i Inzbruku kao i lektor za bosanski, hrvatski i srpski jezik na Univerzitetu u Getingenu. Živi između Graca i Sarajeva, gde je profesor na katedri za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta.
Ne iznenađuje nas, dakle, to da je Dževad Karahasan u savremenu bosansku književnost ušao najpre kao pozorišni kritičar. Njegov profesionalni put je rezultirao nizom teorijskih dela u kojima se bavi istorijom i teorijom pozorišta kao i pozorišnom kritikom, kao što su Kazalište i kritika, 1980. i Model u dramaturgiji: na primjeru Krležina glembajevskog ciklusa, 1988. Pored stručnih dela Karahasan piše još i drame, romane, novele i eseje. Njegove knjige su objavljivane i još uvek se objavljuju kako u Sarajevu tako i u Zagrebu, Austriji i Nemačkoj, a prevedene su i na brojne druge evropske jezike.
Prva Karahasanova beletristička knjiga su Kraljevske legende iz 1980. godine. Te novele su smeštene u srednji vek, zbog čega je za njih karakteristična izvesna mera stilizacije, simbolike i alegorije, međutim, njihova glavna tema nije istorija, već inače za pisca svojstveno istraživanje psiholoških odnosa među ljudima. Već u toj knjizi je primetan i Karahasanov meditativni stil koji otkriva sklonost ka esejističkom razmišljanju. Građu iz poslednje Kraljevske legende, Pod procvetalom rukom kasnije je upotrebio i u farsi Kralju ipak ne sviđa se gluma, 1989, čija glavna radnja je prikazivanje drame »mišolovke« preko koje dvorska luda i nekadašnji plemić Sirvo želi da otkrije kralju svoje odnose sa ljubavnikom i kraljevim vojskovođom Tomasom i da prikaže na sceni sudbonosne događaje iz njihovog života. Kontradiktorno prvom utisku, mišolovka ne služi za razotkrivanje laži i jedne i konačne istine – iako u glavnim crtama služi za demistifikaciju, tako da njome manipuliše kako Sirvo koji prećuti neke male tajne, tako i gledaoci kojima želi da je prikaže, jer o nekim događajima znaju više od autora predstave.
Karahasanova druga zbirka pripovedaka Kuća za umorne, 1993, podnaslovljena Pastoralni prizori, smeštena je u period nakon Drugog svetskog rata u Duvno i okolinu i u tri priče, kroz oči njihovih ostarelih protagonista koji ne mogu da se snađu u novom vremenu kojem je čudno oduzet svaki osećaj za ljudsko poštenje i čast, pripoveda o tome kako je samotnjački i besmislen za njih postao život nakon velike kataklizme i sudbonosnih promena koje su donele nove društvene okolnosti.
Nakon prvih Karahasanovih knjiga usledio je još i niz drama: Misionari, 1989, Strašno je vani, 1994, Al Mukafa, 1994, Der entrückte Engel / Povučeni anđeo, 1995. i Das Konzert der Vögel / Koncert ptica, 1997, eseja: nakon O jeziku i strahu iz 1987. godine još i Dnevnik selidbe, 1993, slovenački prevod 1993, Dosadna razmatranja, 1997, Knjiga vrtova, 2002. i Dnevnik melankolije, 2004, i romana: Istočni diwan, 1989, Stidna žitija, 1989, Stid nedjeljom, 1990, Šahrijarov prsten, 1994, Sara i Serafina, 1999. i Nočno vijeće, 2005.
Iako je Dževad Karahasan na svojim spisateljskim počecima najviše bio odan pozorištu i drami, danas je kod kuće i u svetu poznatiji kao prozaista, po svojim esejističkim delima, a posebno po romanima. U Prologu iz Knjige vrtova citiranom u uvodu ovog teksta, Dževad Karahasan je zapisao da, doduše, ne veruje u romantičnu tvrdnju da pisac može da celog života piše jednu jedinu knjigu, ali da je to što ne važi za njegove romane i pripovetke, uprkos svemu, moguće reći za njegovu mladalačku esejističku knjigu O jeziku i strahu, u kojoj su već sabrane njegove opsesivne teme i pitanja kojima se u svojim esejima uvek iznova vraća. Pored rečite sintagme, koju srećemo u naslovu knjige, Karahasan u njoj jezik, svoju glavnu temu, povezuje sa nekim borhesovskim simbolima, na primer: »avet i jezik«, »smrt, jezik i ogledalo«. U drugom delu knjige, Zapisima o strahu, načini tako obimnu klasifikaciju različitih vrsta strahova, da strah zavlada i preuzme ceo svet i čitav ljudsk doživlj sveta.
U Knjizi vrtova Dževad Karahasan ističe značaj vrta u islamskoj kulturi i doživljavanju sveta. Vrt ga interesuje kao »kulturni oblik koji ne želi da se odvoji od prirode«, kao zemaljski odraz rajskog vrta, kao predstava koja je islamska varijanta hrišćanske pustinje, dakle mesto na kojem je moguće zamisliti Jakovljeve lestve koje povezuju zemlju sa nebom. Za razliku od trga koji kao topos omogućava horizontalnu vezu i druženje ljudi, vrt kao mesto susretanja zemaljskog sa čudesnim povezuje i vertikalno i »omogućava susret dva sveta – vidljivog i nevidljivog, ljudi i duhova, stvarnog i imaginarnog, jer je vrt, kao harem, granični prostor u kojem se susreću dva sveta, međusobno jasno odvojena večnim poretkom univerzuma«.
Zato se piscu i pojam vrta nudi kao polazište za veoma raznovsna esejistička razmišljanja. Esej Senke vrta tako govori o »jeziku vrta«, Žena kao vrt o Šeherezadi i njenoj ulozi pripovedačice u Hiljadu i jednoj noći, Kroz tajne vrtove je esej o islamskom misticizmu i ezoteričnom, Vrt i pustinja o gradskom parku u Sarajevu, a Pejzaž razvalina kao vrt o porušenom Sarajevu.
Dnevnik selidbe takođe govori o napuštanju rušenog i opkoljavanog Sarajeva, o licu i duhu grada koji je »ograđen i odvojen od sveta, zatvoren pred svim spoljnim i u potpunosti okrenut samo ka sebi«. Tako Sarajevo definiše kao unutrašnji grad u smislu u kojem ezoterici čitav pojavni svet dele na unutrašnji i spoljašnji – grad koji nestaje i time kada se ta ezoterična oznaka nesrećno ostvarila kao bukvalna, seli u sećanje i idealno.
Kao romanopisac Dževad Karahasan se pročuo već svojim prvim romanom Istočni diwan koji pripoveda o strašnoj smrti dva islamska pisca i progonu trećeg koji igrom slučaja izbegne zapisanu sudbinu. Tri paralelne priče koje se ogledaju jedna u drugoj govore o ceni koja se plaća za odanost reči zbog koje dolaziš u sukob sa svetom, kao i o odnosu između mistike i ortodoksne vere, između arapske i persijske kulture, muškog i ženskog doživljaja sveta … Na veliku pažnju su naišla i njegova poslednja tri romana koja se, što se više raste vremenska distanca od poslednjeg rata u Bosni, sve više približavaju toj bolnoj tematici i sve više je obuhvataju.
Pisac je za svoja književna ostvarenja dobio niz priznanja: nagradu Veselin Masleša 1981. godine za Kraljevske legende, nagradu za jugoslovenski roman 1990. u Sisku za Istočni diwan, nagradu za književnost franciskanske provincije Bosna Srebrena za dramu Kotač svete Katarine na 700-godišnjicu delovanja franciskana u Bosni, nagradu Charlesa Veillona za evropsku esejističku knjigu 1995. godine, nagradu Bruna Kreiskog za političku knjigu 1995. godine za Dnevnik selidbe, međunarodnu nagradu za međukulturni dijalog 1997. godine i Herderovu nagradu, 1999. godine.

Glavni junaci romana Istočni diwan su tri ličnosti iz arapske istorije, arapsko-persijski pisac al Mukafa (8. vek n.e.), sufijski mistik i pesnik al Haladž (9.–10. vek n.e.) kao i filozof i pisac at Tavhidi (10.–11. vek n. e.). Svaki od tri dela romana su fokusirani na jednog od njih. Iako za izrazitog mistika važi pre svega pesnik i sufi al Haladž, u Karahasanovom roman sva trojica su povezana sa mističnim doživljajem sveta. Oni su, dakle, pripadnici ezoterične orijentacije u islamskoj verskoj i duhovnoj misli, a svim ezoteričnim pravcima je, kao što to Karahasan zaključuje u eseju Kroz tajne vrtove iz Knjige vrtova, zajedničko uverenje da je osnovna podela sveta ona na spoljašnje i unutrašnje, pri čemu je unutrašnje više vredno od spoljašnjeg i istinitije. Ezoterično opredeljenje dovodi junake u sukob sa svetom, tj. sa ljudima koji su neprijateljski nastrojeni prema onome što ne razumeju i vlašću koja je sumnjičava prema svemu što bi moglo da ugrozi njen nadzor nad ljudskim telima i dušama.
Pripovedna struktura romana je toliko komplikovana da nam se na prvi pogled može učiniti nedovoljno preglednom. Središnji trougao je sastavljen od tri međusobno povezane priče koje su varijacije na istu temu, odnosno nekakvi odrazi u ogledalu, a na kraju se ispostavi i to da obe prve – poput retrospektiva odnosno pogleda unazad – zapravo izviru iz treće. Pored toga u njih su upletene još i umetnute priče. Sve zajedno nas podseća na orijentalno pripovedništvo, kakvo zamišljamo nakon manje-više površnog iščitavanja Hiljadu i jedne noći, na nekakvo meandriranje, močvarno prepletene rukavce i virove pripovedanja. Međutim, prvi utisak vara, jer se nakon pažljivijeg razmišljanja pokaže da se u izuzetno promišljeno i kompleksno složenoj celini međusobno ne povezuju samo osnovne priče, već se među pojedinačnim delovima romana širi prava mreža korespondencija, asocijacija, motivnih veza na osnovu sličnosti, analogija, simetričnosti, dakle, zasnovanih na onim metodama mišljenja po kojima se, kao što to zaključuje Karahasan u pomenutom eseju, ezoterični tokovi misli slično kao i mit razlikuju od egzatnog mišljenja.
Svaki od tri dela romana pripoveda priču o čoveku okrenutom ka unutra, ka pravim vrednostima, bilo da je u pitanju pisac, mistik ili filozof, i njegovom progonitelju, policajcu, špijunu ili dželatu. Prvi deo, Al Mukafa, opisuje život Mukafe u Basri, njegove susrete sa slugom Rustemom, koji ga kasnije izda vlastima pod optužbom da je zoroastrovac, gospodarom Isom i njegovim krvnikom Abu Muslimom i mučeničku smrt, a težište je na korespondenciji između Mukafe i njegove žene Begzade koju je napustio u Persiji. U njihovim pismima se sučeljavaju dva sveta, dve kulture, dva pogleda na svet i dva načina razmišljanja i osećanja. Život u Persiji, odakle se nakon uspona islama centar sveta, dakle i nauke, umetnosti, kulture, obrazovanja, državnosti i ne samo vere preselio u arapske države, ambicioznom i racionalnom Mukafi nije više bio dovoljan, a Begzada, koja smisao ljudskog života vidi u traganju za srećom i za koju je pisanje samo bleda zamena za stvaran i osećanjima ispunjen život, uzvišenim mislima i visokim ciljevima svog pobeglog muža se blago, mada skeptično izruguje. Dve priče upletene u tu pripovest najavljuju buduće događaje: prva, koja se zapisuje sama, bez ljudske pomoći, iz Mukafinih slučajnih zapisa – kao što kazuje i samo njegovo ime koje znači Bogalj – najavi i opiše al Mukafinu smrt, a u drugoj al Mukafa izmisli glavni lik drugog dela romana. Pored njih, tu je još i parabola o mišici koja ništa loše nije naslućivala, i kojoj je suđen kraj zbog kaprica gladnog lava, Mukafina ezopovska ilustracija sopstvene i opšte ljudske sudbine izazvane nasiljem onih koji vladaju.
Samo prvi deo romana pratimo iz perspektive al Mukafe, a u druga dva, koja se odvijaju u Bagdadu, u prvi plan stupaju likovi progonitelja, al Haladža i at Tavhidija – emira straže Gazvana i pomoćnika emira straže Sulejmana. Gazvan se pojavljuje u sva tri dela romana: u prvom kao izmišljen lik, drugi deo u pretežnoj meri čini njegov dnevnik o uhođenju, aretaciji i sopstvenom duševnom sukobu sa al Haladžom i njegovim grešnim, a ipak zavodljivim učenjem, dok je ostalo dešavanje svedeno na Gazvanovu posetu muzičarki Rabiji, koje uokviruje čitanje pomenutog dnevnika. U drugi deo romana je umetnuta Rabijina priča o čuvenoj muzičarki i mistačarki Rabiji al Adaviji iz Basre.
U trećem delu Gazvan se pojavljuje kao legendarni junak iz prošlosti koga želi da dozove natrag na ovaj svet at Tavhidi koji bukvalno shvata mističko učenje po kojem su svi ljudi jedno i zamenjivi, jer je u osnovi svake suštine Bog koji je jedan i jedno. Taj deo pratimo iz perspektive Tavhidijeve uhode, pomoćnika emira straže Sulejmana, koji prati Tavhidija pre svega zato što bi želeo da pomoću njega razotkrije tajanstvenu Iskrenu braću, u vezi sa kojima ga optužuje. Međutim, dok Iskrena braća, nekakva vrsta arapskih enciklopedista koji se svojim imenom opet nadovezuju na al Mukafu, tačnije na njegovu priču o životinjama iz zbornika Kalila i Dimna, svoje utopijske projekte smeštaju u ezoterično shvaćenu unutrašnjost, Karahasanov Tavhidi, parodijski, grotesknim postupcima pokušava da prizove u spoljašnji život lik emira straže iz vremena prvih kalifa, koga suštinski može da doživi samo u sebi. Upravo Sulejman nam na kraju knjige otkriva da su prvi ili oba prva dela knjige delo i, dakle, izmišljotina pisca Tavhidija. Tako se građevina knjige koju smo do sada pratili u njenom naizgled objektivnom toku, u trenutku uruši u sebe (iako ostaje barem senka sumnje u to da li da sasvim verujemo Sulejmanu koji nije lik preterano vredan poverenja, iako je, na kraju krajeva, u pitanju samo njegova pretpostavka). Priča koja je umetnuta u taj deo je Tavhidijeva priča o njegovoj izgubljenoj ljubavi Rabiji. Kao što nam zlobno nagovesti Sulejman, uprkos karikiranosti, u pitanju je prototip koji bi trebalo da porodi obe hrabre, požrtvovane, skoro herojske Rabije iz drugog dela romana.
Ukoliko je Gazvan, doduše, sve češće dobrovoljno oruđe u rukama svojih nadređenih, pa i sopstvenih kompleksa i strahova, Sulejman je još samo Gazvanova bleda senka, neuspešna uhoda svoje žrtve, ali zato zagriženiji od svojih gospodara. I u samome sebi je podeljen, on je čovek koji po emirovom mišljenju »previše čita«, mada ga, po nekoj njemu iskrivljenoj logici, upravo to čitanje podstiče na proganjanje pisaca.
Emiri straže i njihovi pomoćnici, policajci i njuškala tog arapskog sveta u jednoj osobi, sluge su svojih prinčeva, vezira i emira koji određuju koga bi, sumnjivog i opasnog, trebalo ukloniti. Nakon što se jednom odluči o sudbini takvog »pesnika, učitelja, mislioca, recitatora vere«, poželjno je da se on kazni i usmrti kao zločinac, ali ne kao krivoveran čovek koji je uvek potencijalan »mučenik u ime vere«. Nikome od osumnjičenih i kažnjenih junaka nije dokazana nikakva krivica, njihova povezanost sa fantastičnim zločinima, pa ni al Haladževa, nikada nije otkrivena. Emir straže Gazvan, koji važi za virtuoznog majstora rešavanja zločina, istovremeno je i podao prevarant koji i sam uvek ima pri ruci zločin i zna da ga podmetne onome koga se treba otarasiti. Pod maskom borbe sa zločinom često se sukobljava sa sopstvenom metafizičkom jezom, sa strahom od zjapeće praznine koji mu šapuće Haladževa bogohulna izjava. Sa neredom koji vidi svuda oko sebe i u sebi, bori se pomoću monstruoznog mehanizma poretka i njegove zatvorske ćelije u tvrđavi su uređene kao krugovi Danteovog pakla. Kada strasno istražuje fantastične smrti koje bi trebalo da budu rezultat ovakve ili onakve neravnoteže u trouglu čovekovog unutrašnjeg tela, spoljašnjeg tela i duše, uveren je da čovek nije sposoban da izmisli zločin koji drugi čovek ne bi mogao da shvati i da razreši. Pri tome se koristi svojevrsnom deduktivnom metodom: na osnovu datih podataka zamišlja tok već počinjenog zločina i potom pokušava da dokaže da se zločin dogodio upravo onako kako ga je zamislio. Dok prati zamisao o crtanju trouglova sa lokacijama na kojima su se dogodili zločini, ništa ne pomišlja i pokušava da naručenim ubistvima ucrta u svoju šemu novi trougao. Jednakostranični trougao koji vodi njegovo istraživanje simbol je božanskog i sklada, slično kao što kvadrat, kada je u pitanju slučaj slikara i nestale devojčice koji istražuje al Mukafin Gazvan, predstavlja mističko poniranje u dubine sopstvenog bića i nosilac je iste simbolike kao i krug, dakle, simbolike savršenstva.
Upravo je savršenstvo (umetnosti, pre svega mimetičke, dakle one koja oponaša) u romanu ona osobina koja opasno ugrožava ili čak uništava postojanje svog modela: kao što naslikana devojčica nestaje kao da se sva pretopila u svoju savršenu sliku sa mistično u sebe okrenutim pogledom, tako i, nakon što ostane ispražnjen poput gole ljušture, nestaje bez traga i al Haladž, jer je Gazvan svog sužnja pretvorio u njegovu savršenu repliku i na taj način stvorio neki oblik savršenog dela. Treća varijacija istog motiva je Rabijina priča o muzičarki Rabiji iz Basre, u kojoj savršena muzika prouzrokuje da nestane slušalac kojem je bila posvećena. U tom primeru ono što uništava je muzika, dakle apstraktna, nemimetička umetnost, koja je svojim harmonijama bliska matematici, u početku ezoteričnoj nauci par exellence.
Drugi motiv koji se prepliće kroz čitav roman je motiv straha: od teme al Mukafinog razgovora sa gospodarom Isom koji odlazi u sigurnu smrt, preko Mukafinog Gazvana sa njegovom krilaticom da mu je strah profesija, do atmosfere straha zbog gomilanja neobjašnjivih ubistava, Gazvanovih razgovora sa Rabijom o strahu i njegove more u kojoj strah budi otkriće da iza pojavnosti vreba samo praznina. Muhamed Dželilović u svom Predgovoru romana (Svjetlost, Sarajevo, 1991) u strahu vidi temeljnu orkestraciju i određenost Karahasanovog romana: »Strah je za Karahasana ono čime sve počinje i čime se sve završava: sve što njegovi likovi čine proizilazi iz straha, a na kraju puta ih čekaju novi strahovi, još dublji, još beznadežniji. Ono što je kod drugih pisaca istorija, smrt, apsurd … to je u Istočnom diwanu strah – osnovno obeležje ljudskosti, smešteno u jezičku situaciju. Na čitav roman bismo mogli da gledamo i kao na govor straha.«
Motiv straha, krutosti, sudbonosnih nesporazuma među arapskim mudracima koji su, pored svega, često persijskog porekla i kao takvi još pogodnija meta, spoljašnjim svetom kroz ceo roman prate i tonovi groteske, parodije, farse i ironije. Karikirano, farsično ponašanje može biti svojstveno samo osobi (setimo se samo Rustema ili Behrama) koju karakteriše i govor sa često upotrebljavanim specifičnim frazama. Kako se roman bliži kraju, u njemu su sve češći i očigledniji groteskni i parodijski elementi, a istovremeno se kroz roman snižava i registar pripovedanja. Ako je Mukafina smrt nesumnjivo tragična, već drugi deo romana se pretvara u ludu maskaradu, kakva je Gazvanovo maskiranje i podučavanje roba a u cilju zamene identiteta. Iako je Haladževa sudbina nesrećna, ne možemo izgubiti iz vida da je on skoro svesno izazove svojim bezumnim propovedanjem nerazumljivih pouka koje je u grotesknom neskladu sa mogućnostima njegovih slušalaca da shvate ono što govori.
Dodatan ironični obrt se skriva i u zaključku svake priče: u Rustemovoj prikrivenoj misli da će možda i sam uspeti da osvoji srce Mukafine udovice, u Rabijinom trezvenoj spoznaji nakon Gazvanovog poludelog odmeravanja snaga sa al Haladžem da se nije dogodilo ništa posebno, da ljudi, eto, umiru, zato što su smrtni. A još i najviše u Sulejmanovom rezigniranom uzdahu »Šta da se radi« kojim se završava roman nakon što Sulejman, čudeći se, postane svestan da je jedina, apsurdna žrtva njegovog lova na veštice bio brbljivi, nemogući, a ipak bezopasni rob Behram.
U Istočnom diwanu su prepoznatljivi postupci koji su karakteristični za postmodernističko pisanje, na primer, već u tome da roman uključuje reaktualizaciju više književnih žanrova: romana u pismima, dnevnika, krimi odnosno detektivskog romana i, naravno, istorijskog romana, a pored toga – u vidu umetnutih priča – još kraće pripovedne forme, na primer kratke priče (ili možda njihov arapski pandan, adabe?) i basne.
Karakterističan je i Karahasanov slobodan odnos prema istorijskim likovima i događajima u romanu. Tri glavne istorijske ličnosti nastupaju sa svojim biografijama i događajima preuzetim iz njih, a to pre svega važi za mučeničku smrt al Mukafe i al Haladža, kao i sa istorijski ispričanim osobinama i okolnostima, i to do te mere da su nesumnjivo prepoznatljivi. Uz to su zapleti njihovih romanesknih priča u potpunosti izmišljeni i često fantastični, kao i ličnosti sa kojima su u romanesknom tekstu u interakciji. Uz al Mukafu se, doduše, pojavljuju jednako istorijski dokumentovani protagonisti njegove priče, od njegovog gospodara Ise Ibn Alija do basarskog namesnika Abu Muslima, koji pisca pogubi po naređenju kalifa al Mansurja, i uz al Haladža mistikovi stvarni učitelji, a ipak je udeo faktografije, odnosno istorijski dokumentovane građe od prvog do trećeg dela romana sve manji.
Muhamed Dželilović je u već pomenutom Predgovoru zapisao da je Karahasan pripovedač koji »svoje književno ishodište traži manje u stvarnosti sveta nego u ostaloj književnosti. Njegov roman je zapravo priča koju piše Tavhidi o Mukafi, koji piše o Gazvanu. Tako jedna priča izvire iz druge, a svet romana je više vavilonski kozmos koji je blizak Borhesovoj prozi, nego što je slika bilo kakve ‚realnosti’.« A ipak, isti autor zaključuje i to da za Karahasana, za razliku od Borhesa, nikako ne važi da će ta takozvana »narativna motivacija« potisnuti psihološku, da je suprotno tome kod ovog autora svaki događaj višestruko motivisan, naime, kako psihološki tako i društveno i istorijski. Zaista, konačni nagoveštaj da je Tavhidi istovremeno junak jednog i autor dva njegova dela, tekst romana upliće samog u sebe i do izvesne mere ukida njegovo neposredno nadovezivanje na spoljašnji svet, mada to nije sasvim autoreferencijalno, jer sudbina tri islamska pisca koja se ponavlja poseduje izvestan etički aspekt koji se nužno postavlja nasuprot vantekstualne stvarnosti.
Specifičan kolorit prostora u kojem se odvija radnja romana – u njegovom središtu su gradovi današnjeg Iraka, Basra in Bagdad, a na njegovom rubu je Persija – dočaravaju neka manje vidljiva ali efektna stilska i jezička sredstva. Nekoliko čulnih detajla deluju poput nekakvog zgusnutog obeležja predstavljenog sveta – jabuka i orasi diskretno označavaju Persiju, kao što, na primer datulje ili kamile označavaju arapski svet. Umeštenost romana u istoriju islamskog arapskog sveta odjekuje i u njegovoj jezičkoj ravni. Kao što je roman iz evrospkog srednjeg veka podrazumevajuće posejan izrazima iz Svetog pisma i simbolima, tako su u Istočnom diwanu takvu ulogu neprimetno preuzeli odgovarajući pojmovi i reči iz Kurana, bile u pitanju rečite preporuke Bogu ili pozivanja na njega, oznake kao što su Božji vrt za svet, Božja stvorenja za ljude ili Božji bunar za čoveka, nazivanje smrti putem, reminiscencije na poglavlja iz Kurana u Mukafinim snovima o šupljini i noćnom putovanju, ili, između ostalog i predstava o istovremenom postojanju mase svetova koji se razlikuju od onih koje je stvorio Bog.
»Divan« je reč sa bogatom semantikom a u naslovu romana se pojavljuje pre svega u smislu zbornika beletrističkih tekstova. Pridev istočni je najverovatnije njen prirodni deo, s obzirom da je taj pojam tesno povezan sa orijentalnim životom, tradicijom i običajima, a sama reč vodi poreklo iz turskog jezika u koji je preko arapskog stigla iz persijskog. Nesumnjivo, postoje i dublji razlozi za ovakav naslov romana. Iako je, naime, nastao na stecištu muslimanske i hrišćanske kulture, ispod pera autora koji suvereno vlada obema kulturnim kodovima, istočnim i zapadnim, on ipak u razmatranje uzima istočnu, islamsku kulturu. Odmah uočavamo da neke postupke i stavove njegovih junaka ne bismo u toj meri mogli naći među junacima romana koji bi slikao zapadno-hrišćanski svet (pri tome tu nije posebno važno kakve konotacije nam bude i kako ih interpretiramo), na primer predano prihvatanje sudbine i vlastite nesreće ili ponizno podređivanje strogo zacrtanim hijerarhijskim odnosima i njihovim spoljnim formama. Ipak, to ni u čemu ne umanjuje univerzalnost romaneskne slike čoveka, bilo da se suočava sa nasiljem vlasti ili bolnim odsustvom metafizičkog smisla.

Od Šahrijarovog prstena Karahasanovi romani, svaki na svoj način, dotiču se teme poslednjeg rata na bosanskom tlu. Šahrijarov prsten je pripovest o ljubavnicima koji se rastaju u predvečerje rata; Faruk odlazi u inostranstvo, a Azra u opkoljenom Sarajevu čita njegov rukopis o godinama učenja šeika Figanija, osmanlijskog pesnika iz 10. veka. Azra pri tom skoro da ne primećuje rat koji se sve više rasplamsava, već beži u svoj unutrašnji svet u kojem traži vezu sa Farukom koja im je na ovom svetu propala, i pokušava da dokaže da njen dragi zaista postoji. Faruk je naime nestalnost i neodređenost svoje ličnosti skrivao iza pripovedanja uvek novih priča. Na kraju romana, nakon što je rukopis pročitan, ona uspeva da sasvim potone u sebe, tako da za nju više ne postoji ništa od spoljašnjeg sveta – ni vreme ni sklonište ni drugi ljudi.
Naslov knjige potiče iz Azrinog anegdotskog preosmišljavanja priče o Šeherezadi i njenom mužu: kada se hiljadu drugog dana kralj Šahrijar probudi, zatekne kraj sebe u krevetu aparat sa snimljenim pričama. Izgubio bi nadu da Šeherezada postoji da se nije setio da je voljenoj ženi poklonio dragoceni prsten sa svog malog prsta …
Iz sadašnjosti, u kojoj se odvija i sve razbuktaliji rat, spuštamo se, kao u duboki bunar, u Farukovu priču koja se dešava u 10. veku u Istanbulu, a odatle, opet u mističnu priču o ljubavi između devojke Belitsim i njenog muža, džina Bela, u sumerskom gradu Uruk, koju prepisuje pesnik Figani, a iz te kroz džinovu Pripovetku o žudnji u vreme kada je bog Enki svojim mislima prizvao na ovaj svet svoju žensku polovinu i tako otpočeo stvaranje. Svaka sledeća priča je obuhvaćena prethodnom poput obruča ili prstena. Na taj način se u romanu, analogijama i paralelama povezuje sa arhaičnim – Faruk sa svojom prirodom nestalnom poput presipanja peska ili snežne oluje sa farnakom, detetom stvorenim iz ljubavi između žene i džina, od tela i svetlosti. Iz pradavnina potiče i žrtva koju u karnevalskoj koloni vode na magarcu i kamenuju do smrti. Tako je umro džin Bel, zato što se nadao da će se žrtvovanjem pretvoriti u čoveka, tako je umro pesnik Figani i tako bi voleo da umre i Faruk, ali se pokaže da arhaična žrtva ne samo da nije izvodiva, već da je i suvišna. Kada Faruk tumara po okolini Duvna i traži prostor na kojem će dočekati smrt, shvati da je u međuvremenu rat odneo svoje žrtve.
U kratkom romanu Sara i Serafina ratna tematika postaje središte zbivanja: iz skoro dokumentarnog opisa života u opkoljenom Sarajevu i očajničkih pokušaja da se pobegne iz umirućeg grada, izdvaja se psihološki portret glavne junakinje, Sare-Serafine, i njene sudbinske podvojenosti čiji koreni sežu još do prethodnog rata na istom tlu. Serafina bi da još od devojaštva po svaku cenu postane Sara – prvim, svojim krsnim imenom naziva onu stranu svoje podvojene ličnosti koja želi da dobrotom vlada ljudima i koja je u vezi sa voljom za životom i spoljašnjim aspektima sveta, dok je Sara dobra bez prikrivene računice, povezana sa svetom unutrašnjosti, sa životom, smrću i mladalačkim mističnim doživljajem »belih svatova«.
Pripovedač Saru upoznaje krajem jula 1992, kada pomaže u pokušaju da njena sestra koja živi u Zagrebu, nju i njenu odraslu kćer izbavi iz sarajevskog obruča. Sara ne želi da ode, jer bi bekstvo – već po drugi put u životu – doživela kao izdaju. Ona zna da je njenu kćer Antoniju, sa njenim nestalnim, labilnim karakterom toliko obuzeo strah, da će, da konačno više ne bude morala da se plaši, bez oklevanja napustiti svog muslimanskog verenika Kenana. Sara je čvrsto uverena da njena kći bez Kenana ne može da bude srećna jer je upravo on jedino što je jedina stalnica u njenom životu. Zbog toga previdi da će se između nje i njene kćeri ponoviti priča koja se tokom Drugog svetskog rata odigrala između nje i njene sestre Anđeline. Kao što je tada sestra njoj i ona će svojoj ćerki pomoći da se spase, i kao što je i sestra njoj, i ona će tim spasenjem zagorčati život svojoj ćerki; kao što je ona zamrzela svoju sestru i njena kći će prezreti nju. Dvanaestogodišnja Sara se 1942. godine već bila popela u ustaški kamion ne bi li svesno otišla u smrt sa svojom prijateljicom, Jevrejkom Elom, kada se tu zatekla njena starija sestra koja je posvedočila o njenom pravom identitetu. Svest o skoro čudesnom spasu je Saru u prvom trenu ispunila srećom i ogromnim olakšanjem, a kasnije joj je donela osećaj večne neprijatnosti u sopstvenoj koži i nemu krivicu preživelog.
Za manje od mesec dana Antonija napusti Sarajevo i pripovedač više ne sretne Saru, sve dok ga u februaru 1993. ne pozove u pomoć poznanik, policajac, koji je jedan od branilaca grada. U policijsku stanicu su priveli Saru, nakon što se već više dana, na najizloženijem mestu u gradu uzalud izlagala kao meta snajperistima. Sara sada naime oseća da je konačno pobedila Serafinu i zato je radosna i smirena, konačno zagledana samo još u svoju unutrašnjost – i želi da umre. Roman se završava pravim udarcem ironije. Ono što ne uspeva pripovedaču sa njegovim profesorskim znanjem, sumnjivo se posreći praktičnom policajcu: branioci, sve sami muškarci, nemaju kuvaricu koja bi im kuvala u policijskoj stanici, i Sara bi mogla da bude zaista korisna. Sara prihvata ponudu, međutim, čim izađe na ulicu, raznese je granata. Čim pristane na život, neobjašnjivim kapricom sudbine je potraži sama smrt koju je ranije uzalud prizivala.
Roman je napisan u retrospektivnoj tehnici: Sarina priča se razvija kao pripovedačevo sećanje na nesrećni dan kada je umrla, a onda se vraća na događaje koji su doveli do nje. Pripovedač je u mnogo čemu skoro identičan autoru; tako, na primer, roman otvara rasprava smeštena u usta stvarne ličnosti, pripovedačevog prijatelja Alberta Goldštajna, koji u sarajevskoj kafani Evropa drži predavanje o bronzanim likovima, simbolima države, u čijoj senci se odvija ljudski život. Sličan esejistički diskurs je stalnica Karahasanovih romana, i tako u Sari i Serafini možemo, na primer, naići na klasifikaciju ljudskih osobina na osnovu toga koliko široko neko otvara vrata nepoznatima, u Šahrijarovom prstenu između ostalog raspravu o opasnom uticaju jeftinog montažnog nameštaja koji uniformiše svet, a u Noćnom vijeću, na primer, ono o »nasmejanim tigrovima« gramzivog zapadnog sveta.
Trud Sarajevčana da svoj život učine koliko toliko podnošljivim, opisan je uz veliku dozu humora i vedrine. Kao jedno od najvećih ratnih poniženja istaknuta je prozirnost života i smrti u opkoljenom gradu, dakle, nestanak svake privatnosti. Jedan od njenih posledica je i brisanje granice između unutrašnjeg i spoljašnjeg, života i uspomena koje nastanjuju pokojnici. Slično kao i u drugim Karahasanovim knjigama srećemo se sa ezoteričnim razlikovanjem između unutrašnjeg i spoljašnjeg – pri čemu je bekstvo u unutrašnje doživljaje više na hijerarhijskoj lestvici vrednosti – i mističnim doživljajima likova. Takvo je, na primer, policajčevo viđenje poplave svetlosti i zlatne kiše u podzemnom rovu, koja jedina veza sa svetom, trenutak raskoši, plaćan gorkom spoznajom da postoji neko ko eksperimentiše ljudima. Još izrazitija je Sarina dečija avantura sa »belim svatovima«, džinovskim, zaslepljujuće belim cvetovima u botaničkoj bašti. Među njihovim stablima bi nakon doživljaja mističnog venčanja skoro mogla da se zanjiše i odjedri u smrt. Mnogo decenija kasnije u Sari javi želja za smrću kao neosetljiva težina tone belog perja koje se spušta na nju. Slika belih gusaka, tačnije zvuk koji podseća na krckavo pucanje šije zadavljene guske preko pripovedačevog doživljaja iz detinjstva uspostavlja se kao nekakav spoljašnji okidač za osećanje metafizičkog straha.
Svet kakvim ga vidi glavni junak Noćnog vijeća Simon Mihailović, lekar, Srbin, kada se avgusta 1991. nakon dvadeset i pet godina vrati iz Nemačke i pred sobom ugleda rodnu Foču, jeste čudesno zaokružen i potpun – kao lijepa zrela šljiva, čini se Simonu. Simon se u Nemačkoj oženio i dobio sina. Za ženu ga vezuju tanane psihičke veze i telesna strast, međutim nakon dugih godina bračnog života i sinovljevog odlaska, u njihovu idilu počnu da se mešaju Simonove reminiscencije na mladost, kao da ga nešto zove u rodni kraj.
Simonova perspektiva prilikom dolaska u Foču je naivan pogled koji ne razume obeležja vremena, pogled došljaka koji se po svojoj dobrodušnoj naivnosti veoma može uporediti sa idiotom iz romana Dostojevskog. Odmah nakon dolaska obuzima ga vrtlog događaja. Nižu se ubistva čije žrtve su muslimani sa kojima je bio povezan u mladosti: devojka u koju je tajno bio zaljubljen, njen nesuđeni verenik i Simonov školski drug, prijatelj Simonovog pokojnog oca. Simon, igrom sudbine, nema alibi, jer ga svih večeri na dugim okupljanjima i veseljima zadržavaju njegovi srpski poznanici, koji ga ili vrbuju za narodnu stvar i oslovljavaju sa brate, ili mu daju do znanja da je jedini mogući osumnjičeni i zahtevaju da da svoju izjavu policiji. Zločini su očigledno izrežirani i najavljuju nešto sudbonosnije od moguće optužbe. Foča je još 1942. godine bila poprište velikog pokolja muslimana, međutim, u staroj Aladža džamiji je davno bilo prorokovano da će za tamošnje muslimane zaista sudbonosna biti 1412. godina po hidžri, dakle, upravo 1991. godina.
Noćno vijeće je napisano u stilu fantastičnog i zastrašujućeg romana. Simona od samog početka pored ubistava prate i zloslutni znaci – pored spoljašnjih, kao što su begunci, okupljanje bradatih nepoznatih ljudi ili zastrašujuće zavijanje pasa, kao i oni fantastični: neobjašnjiv miris oraha (orah je jedan od najomiljenijih simbola islamske mistike), dim i vatra koji se vide u ogledalu umesto Simonovog lica, nevidljivo prisustvo, kao da ga prate tuđe oči, hladnoća koja izbija iz podruma koji se nikako ne može otvoriti, tajanstveni uzdasi, noćne more.
Tajanstvene pojave sve više ispunjavaju Simonove dane i noći. Svake večeri dolazi mu Enver Pilav, njegov najbolji prijatelj iz mladosti. Enver je proputovao istok i postao sufijski monah. Po čitave noći strasno raspravljaju o svojim životima i delikatnim verskim pitanjima. Enver se neprestano vraća na temu muka Jude Iskariota, skriva oči od svetlosti i odlazi sa zorom, a Simon dugi niz dana koji slede nakon noćnih razgovora prespava i uopšte više ne napušta kuću. Konačno i njemu postaje jasno ono što čitalac zna od samog početka: i Enver je bio ubijen, a Simonu se vraća jer misli da ga je prijatelj izdao.
Simon se zatekne u podrumu, pred velikim čeličnim vratima kroz koja sa velikim bolom koji se graniči sa zadovoljstvom, stupi među mrtve. Enver mu objasni da duše nakon što napuste vreme i pre nego što odu u večnost, borave u berzahu, čekalištu, a samo pred velike katastrofe i pokolje duše samoubica i okrutno mučenih vraćaju se na mesto svojih muka. Na mestu gde je sada Simonova, nekada su se nalazile četiri kuće u kojima su od davnina živele brojne bogate, muslimanske porodice čiji članovi su, nekim prokletstvom, svi bili pobijeni. Sada Simon vidi te nesrećne duše u položajima u kakvim ih je stigla smrt, i zajedno sa Simonom sa tim opisom pakla, zastrašujućom enciklopedijom mučeničkih smrti suočen je i čitalac. Duše koje pate bi mogao da spase samo čist čovek koji bih ih ponovo pobio na isti način kao što su već umrle. Duše su eidoloni, čista svetlost, i za to bi bila dovoljna već sama misao. Simon je svestan da im, iako izabran i pozvan, ne može pomoći, mada je nakon onoga što je iskusio izgubljen i za ovaj svet, zato odluči da se živ zatvori među njih i gleda njihovu neizrecivu patnju. Tu se Simonova priča završava. U trenutku kada ulazi kroz vrata u podzemni svet, Simon sa svojom dalekom ljubavlju deli ekstatički osećaj dubokog prožimanja sa svim – tako da sada žena ponavlja njegov ushićeni povik o svetu kao lepoj zreloj šljivi. Simonova žrtva je opet zaokružila narušeni svet.
Karahasanova poslednja knjiga je potresno svedočanstvo o ratu i njegovim žrtvama, izraženo u formi zastrašujućeg romana i njom je piscu pošlo za rukom da stvori romaneskni svet koji je prožet strahom, jezom i nasiljem, temama koje su u njegovom stvaralačkom opusu prisutne još od Istočnog diwana kao i da nedvosmisleno izrazi potrebu za njegovom etičkom korekcijom i očišćenjem.

Ljubljana, 2007.