Tvrtko Kulenović

ODISEJA ULTRAMARIN

Sarajevske Sveske br. 35-36

Naslov Ultramarin je propusnica. Roman pod tim naslovom napisao je moj veliki, dragi pisac, tvorac lika dragog pijanca Džefrija Fermina, britanskog konzula u Kuernavaki, u Meksiku, teške pijanice. I sam autor je rano umro, a cijelog života sanjao je sebe kako spava u svom krevetu na vertikalnom zidu svoje sobe. Njegov kolega u piću, filmski reditelj Džon Hjuston, režirao je prema njegovom romanu film koji nije naročit, ali je glumac Adalbert Fini odlično odigrao ulogu pijanca.

Kod Milete Prodanovića nema pijanstva, ali ima opijenosti bojom, ultramarinom, za njega i njegovog oca slikara stalno prisutnom, ali i terminalnom, koja nas nježno i lagano, kao u čamcu na vesla, vodi do konačnog utočišta. Ultramarin je knjiga o sastajanju sa velikim italijanskim slikarima, i o rastajanju sa ocem, i tu su počeci naših podudarnosti. Pisac je dolazio u očev napušteni atelje, posmatrao promjene svjetlosti koja ulazi kroz krovne prozore, razgledao stvari koje se tu nalaze, raščišćavao, i razmišljao, sjećao se: porodica se ukrcavala u svoj Ami 6, domaći proizvod, a on se ukrcavao u Liburniju kojim su išli do Rijeke, a odatle dalje u Italiju.

Možda je prva podudarnost u biografijama nas dvojice i bila Liburnija, nevjerovatna u našim tadašnjim uslovima, gdje su krstarili brodovi poput Vladimira Nazora i čak Prodanovićeve Verudice. Bio je lijep i ogroman, za neke ženske se govorilo: „Dupe joj je kao krma od Liburnije.“ I bio je isti i kad smo se moj otac i ja vozili njime, i godinama kasnije kad su putovali Mileta Prodanović i njegov otac. Sjećam se kako je tata, na meni potpuno neshvatljiv način, tutnuo novčanicu portiru hotela u Rijeci, koji je bio rekao da su sve sobe zauzete.

Naravno, to nije bio jedini način prispijevanja u Italiju: kad sam ja bio student moj otac je bio profesor na Višoj pedagoškoj školi i svake godine je vodio svoje studente i druge probrane zainteresovane, među kojima sam bio i ja na ekskurziju u Italiju. Išli smo vozom sve do Napulja i nazad, zadržavali se po dva-tri dana u Veneciji, Firenci i Rimu, i posjećivali Sijenu, Pizu, Luku itd. Mada smo bili većinom muslimani, odsjedali smo u hostelima YMCA (Asocijacija mladih hrišćana), tada te razlike niko nije ni zapažao.

Miletin otac, znatno kasnije, vozio je svoju porodicu u spomenutom autu Ami 6, domaćem proizvodu, do rijeke ili trajektom do Ankone da bi se zatim rasprostrli po Italiji. Svako je tražio svoga slikara, njihov je bio Pjero dela Frančeska pa su zbog njega odlazili i na jadransku stranu čizme, u čudesni grad Urbino, gdje su bili čudesni portreti Federika de Montefeltre, gospodara i njegove žene Batiste Sforce, koja je ranije umrla, i on je poslije toga kao čovjek opustio. Ta ljubav prema svome slikaru bila je prastara:

“... jasno vidim oca u fotelji, u krilu mu je tanjušna monografija folio-formata, Piero della Francesca: Le storie della Croce, u izdanju Sadea/Sansoni Editori, serija Forma e colore-I Grandi Cicli dell Arte, bez naznačene godine izdanja, cena 800 lira. Sve su Pjerove velike slike priče o pobedi nad smrću... I nije Pjero tek ilustrator 'zlatne legende', on ne klizi niz tekst Jakoba iz Voragine, ne pokorava se tom marljivom kompilatoru, naprotiv, on rastrže njegovu priču koja počinje izgonom prvih ljudi iz raja, a završava se... Ne završava se nikada.
- On – kažem - otkida delove priče i baca ih na zidove...
- Ne baca ih - ispravlja me otac - on ih prostire. Pažljivo.
Otac nikada nije pokušavao da me navede da stvari shvatam na način na koji je on to činio. Obično bi na ploču nekakvog imaginarnog stola stavio sliku, knjigu, nešto što je smatrao vrednim, i pustio me da to prihvatim ili odbacim.
Da je neko od oca zatražio da od svih postojećih slika odabere koja najpreciznije iskazuje suštinu njegovog posla, njegovog zanata, verujem da bi odabrao upravo ovu. On je duboko verovao da je umetnost taj plašt, poput Bogorodičnog na Pjerovoj slici, taj veo koji ga štiti od grmljavine spoljnog sveta, od zla koje se, s vremena na vreme, raširi svetom poput medijevalne epidemije. Priželjkivao je i da njegove slike budu deo tog tkanja, tog plavog tkanja koje će zaštititi druge.
Kao dete, nejasno sam osećao da se taj plašt povremeno nadvija nad mojom glavom. Kako je neosetno tonuo u starost, povijao se i postajao siv u licu, njegovo slikarstvo sve više se poistove'ivalo sa štitom, sa plavim pokrovom. Glasni kakofonični svet ostajao je sa druge strane opne. Konačno, otac se sasvim stopio sa tom ugušćenom nevidljivošću koja se iskazuje kao plava boja, nestao u njoj.
A ako podignem pogled, znam, ugledaću ga kako, velik i smiren poput Pjerove Madone, širi plavi plašt, u danu vetrovitom.“

Džon Raskin je rekao da je najljepša slika evropskog slikarstva Dvije kurtizane koju je naslikao Vitore Karpačo i nalazi se u muzeju Korer u Veneciji.

Bila je ciča zima, i decembarski mrak dok sam se motao pod beskrajnim arkadama oko Pjace San Marko, da bih konačno jedva našao ulaz i stepenište koji vode do Muzeja Korer, na drugom spratu. Nikad nisam promijenio mišljenje: te, navodno, Dvije kurtizane, sa dječačićem, sa psima i pticama, sa korbačem koji je jedna od njih pružila psu a drži ga kao što se drži žarač kojim se džara vatra, spadaju među slike koje ne umijem da opišem. Imaju tajnu koju ne umijem da dokučim, mada mi je otprilike jasno da se tu radi o životu ukočenih, o onome što su pojedini nadrealisti na silu, i suviše ilustrativno htjeli da pokažu, kako izgleda svijet u kome je sve stalo, svijet koji je nestao, a da ništa u njemu nije bilo razoreno i porušeno, niko nije bio ubijen. A pogledajte njegovog engleskog diplomatu u misiji kod mletačke republike: izašao je iz broda, krenuo prema pjaci, zaustavljen je, ukočen, hiberniran na onoj vrućini- ali da bude oslobođen u nekom narednom vijeku. Ali Karpačova tajna je mnogo veća i nije samo u tome, uostalom, kod njega ima i ubijenih, i to strašnih. Njegov Sveti Đorđe ubija zmaja je najstrašniji od svih koji su naslikani, ne zbog zmaja, nego zbog „plodova njegovog rada“ koji odmah privuku pažnju gledaoca da zaboravi na sve ostalo: na zemlji leži ljudsko lice, muško, pored kojeg su ostali samo najbliži za njega vezani komadi tijela, malo kostiju, načeti dijelovi mišića, snopovi žila. Lice je, dabome, užasno, nepodnošljivo mrtvačko, napaćeno onoliko koliko je moralo biti. Ali nedaleko od njega leži djevojka s licem okrenutim nebu, a tijelo joj je načeto odozdo, nema više nogu a raskidano meso joj viri negdje od polovine trbuha. Ali njeno lice je prelijepo, blaženo gleda pravo u nebo a duga plava kosa joj je smotana pod glavu kao jastuk. Koje je od ovo dvoje strašnije? Ko je bio ovaj čovjek?

Međutim, Aldous Haksli je rekao da je najbolja slika Hristovo vaskrsenje Pjera dela Frančeska i nad tim sam se duboko zamislio kad mi je dopao ruku Ultramarin Milete Prodanovića. Sva sam ta vaskrsnuća zamišljao kao uspravan lik čovjeka koji odlazi u nebo raširenih ruku, možda malo i mlatarajući njima. Ovdje čovjek izlazi iz groba, iz sarkofaga kao što se izlazi iz kade. Jednom nogom je već iskoračio van, a druga će doći odmah za njom i sve je to u onom Pjerovom tihom plavetnilu, Pjero spušta natprirodni događaj u toskanski pejzaž, među bregove iz okoline Sansepolkra.

„Njegov Isus je pre svega čovek atletske građe. On se vratio sa druge strane da nam, gromovitim glasom, saopšti da će ono što je doživeo biti dostupno svima. Kosmički mir senči Hristovo široko lice: ni traga egzaltacije, radosti, začuđenosti, gneva, to je trijumf u koji je upisana svest da je sve što se dešava nečija viša volja, da je tako moralo biti. Isusove krupne crne oči usredsređeno zure u posmatrača ispred slike. One ne ostavljaju nikakav prostor za sumnju. To nije krhki deus ex machina, to je telo koje, poput neke vulkanske erupcije uobličene u ljudsku figuru, izvire iz dubine zemlje. Ustaje sa mesta sa kojeg niko do tada nije ustao.“

Moj otac i njegova četiri druga, diplomirani studenti Velike umetničke škole u Beogradu, pošli su, da sebe nagrade za to uspješno i blagovremeno diplomiranje na izlet u Veneciju. U njegovom dnevniku iz tog doba našao sam jedan zapis, nečije riječi: „Šta ćete u Veneciji gde je umetnost mrtva? Idite u Pariz gde ona živi!““

Moj profesor likovnog vaspitanja u Gimnaziji, Boro Mihačević, jednom je rekao: Već decenijama otkako sam profesor, slušam iste primjedbe mladih genija iz nadolazećih generacija. I vidim da na tom principu funkcioniše cijeli svijet. Možda su to bile očeve vlastite riječi koje je on kao pisac, a pisanju je bio sklon, stavio u usta nekom izmišljenom liku, kao što pisci obično čine da razigraju tekst i da na posredan način proture vlastito mišljenje.

Možda je to bila njegova vlastita sumnja koja ga je grizla i od koje nije odustao, jer kasnije se izborio i za Pariz, za stipendiju. U svakom slučaju, uprkos toj svojoj ili tuđoj sumnji, otišao je sa drugovima na put i donijeli su odande reprodukcije, u crnobijelom i u sepiji, koje će postati moja prva veza sa svjetskim slikarstvom. Donijeli su ono što se donosi iz Venecije, Tintoreta, Baha i Arijadnu na kojoj žensko tijelo leti onako slobodno kako će tek kod Šagala ponovo poletjeti. Baho nosi na glavi smiješan šešir od vinove loze, simbol njegovih funkcija, ali prelijepa Arijadna je međutim tužna, kao da još nije zaboravila Tezeja. Malo je ko umio da sjedini snagu i ljepotu kao Tintoreto, ali ljepotu i tugu sjedinio je samo ovdje, jednom. Snaga koju slika je vergilijevska, patetična, ali nije lažna čak ni kad je dekorativna, kad mišićavi goli muškarci klečeći razmahuju ogromnim čekićima, dok jedan stariji ćelavko nešto lagano obrezuje, a sasvim mlado momče kovanu stvar pridržava, kao što je i red u Vulkanovoj kovačnici.

Donijeli su reprodukcije-razglednice na čijoj su se poleđini svi potpisali: Hakija Š. Kulenović, Sima Čemerikić, Franc Šefer (zašto i on ćirilicom?) i Vanđel Kodžomanović, poslije rata Kodžoman. Priča o Tintoretovim slikama biće priča s početka i s kraja moje potrage za slikama. U Pinakoteci Brera išao sam za tragom jedne renesansne ljepotice, a naišao na njegovo Čudo svetog Marka i zaboravio sve ostalo. Međutim, moj otac je govorio da njega treba tražiti u Skuoli San Roko u Veneciji gdje ga je on prije trideset i više godina našao. I tražili smo, ali nismo našli, ništa lakše nego se izgubiti u Veneciji. Poslije sam ja tražio sam, kad on više nije mogao da putuje. Poslije sam našao, kad njega više nije bilo: imam o tome dokaz na fotografiji, prelijepu kuću s grbom pored koje se mora proći da bi se stiglo do Skuole san Roko. Tu sam shvatio da te Tintoretove drame, ti njegovi kovitlaci nisu uopšte najvažnija stvar kod njega. Nego je on tamo na ogromnim slikama slikao raj, onako kako ga je on vidio, a ne onako kao su mu za reprezentaciju naručivali. Iz nekih mirnih tropskih voda, gotovo baruština, raste ogromno nevjerovatno drveće koje šiklja u nebo, i kome krošnje, kao kod nekih vrsta palmi, i počinju tu pod nebom. Osjeća se kao pod mračnim svodovima crkve, zelena izmaglica. Raj je ono predsmrtno stanje svijeta u kome sve njegove stvari počinju da dišu. To je bio jedini raj u kome smo moj otac i ja mogli zajedno biti, ali se nismo potrefili.

Sunce se slika kad je na planinskim vrhovima, kad zalazi za more ili, kao u Rašomonu kad se probije, igrajući se, kroz grane drveća. Ali ovdje je sunce nad barom iz koje niču beskonačno visoke palme. Biblijski pejzaž, reći ćete, ali nije ni to. Biblijski pejzaži su pješčane neravnine po kojima se uspinju ljudi savijeni vjetrom u čudnim smeđim halatima, siromaškim. Ponekad vode sa sobom magare. A ovo je nešto drugo, ova bara je duboko u duši.

Traganje za svojim slikarom, svako za svojim, ne mora se smatrati nekom naročitom podudarnošću, mada u ovom našem slučaju ima raznih sličnosti i bliskosti. Ali tada dolazi knjiga. Regent princ Pavle bio je sklon saradnji sa Musolinijem, ali je u tom idejnom okrilju doveo u Beograd, u svoj muzej, epohalnu izložbu Italijanskog portreta kroz vekove. Izložba je bila propraćena izvanrednim katalogom u kome su, naravno, reprodukcije bile crno-bijele, ali sve ostalo je bilo super luksuzno. Bila je uvezana u cijelo platno, uzdržljive narandžaste boje, a prostor za slova bio je izdvojen srebrom. Knjiga je bila prepuna krasnih reprodukcija u crno-bijelom:više para ni princ nije mogao da da, ili mu je dobar ukus govorio da loš kolor može samo pokvariti dobre slike. Tu sam prvi put vidio onu ljepoticu koju sam poslije tražio u Milanu u muzeju Poldi-Pecoli. Ali nisu bile samo slike u pitanju, ta knjiga je bila moj prvi susret sa ljepotom zvučnosti italijanskog jezika, a i sa značenjima pojedinih riječi. I jedno i drugo je dolazilo preko imena: Đorđone se na primjer zvao Đorđe Barbareli del Treviđano nel Kastelfranko, ne znam da li sam ikada, i kasnije, čuo nešto tako lijepo. Botičeli nije bio toliko lijep koliko zanimljiv: zvao se Sandro Filipepi, a ono Botičeli dolazi od bačvica, flašica, što bi lako moglo da znači da je moj voljeni slikar volio da potegne. Često se, kao u njegovom slučaju, pojavljivala riječ detto, prozvan, Filipepi prozvan Botičeli, a to je riječ koja se ne nauči ni kad se završi čitav fakultet italijanskog. Bilo je i drugih oblika znanja, a znanje je tvar koja goji dušu: u mojoj Istoriji slikarstva, na primjer, Đovani Karijani se zove samo Đovani Karijani, a tamo se zvao Đovani Buzi Karijani.

Do Miletinih ruku knjiga je morala doći znatno kasnije, prvo je došla u ruke njegovom ocu.

„Profesorka crtanja u gimnaziji vodi svog posebno nadarenog učenika na izložbu Italijanskog portreta, u Muzej kneza Pavla. Učenik završnog razreda niže gimnazije u malom provincijskom gradu najednom će se naći okružen platnima Ticijana, Botičelija, Mantenje, Belinija, Karpača, Đorđonea, pred njim će stajati Donatelove, Lauranine, Verokiove Mikelanđelove skulpture. U rukama steže katalog narandžastih, tvrdih korica, luksuznu publikaciju sa stotinu i petnaest crno-bijelih reprodukcija na sjajnom kunstdruku i podacima odštampanim na oba zvanična pisma kraljevine bez kralja, kao i na italijanskom, njemačkom i francuskom. Ta će se knjiga pretvoriti u neku vrstu zavetnog kovčežića, biće mu putokaz u svim životnim bezizlazima, pratiće ga na svim selidbama, evo, do ove poslednje radionice u zadužbinskom zdanju.“

Ali je i tim ova knjiga značila duhovnu hranu. Dvojici sinova.

Vrhunac naših međusobnih susreta dogodio se na sasvim neobičan način.

„U Rimu stanujemo kod očeve koleginice sa studija, u Via Emilio Faa di Bruno... Očeva kolegica radi neobične jednobojne slike, reljefne, pravilne, geometrijske. Izdignuti pravougaonici stvaraju igru senki na izlomljenim površinama. U mešavinu crne i bele umetnica je dodala i malo okera, tako da njene sive imaju nenametljiv topli prizvuk. Višestruki slojevi uljane boje prekrivaju sve šavove, slika deluje kao tvorevina mašine, a ne ljudske ruke. Ta blaga, usamljena osoba ne živi, međutim, od prodaje svojih slika: posetioci galerija retko se odlučuju za radikalne eksperimente, barem za života umetnika sklonih novim, neuobičajenim pristupima. Ona izrađuje crtane filmove, uglavnom reklamne. Njen veliki radni sto prepun je boja, četkica, prozirnih folija, ta bela površina je edenski vrt gde uspevaju raznobojni flomasteri, te podatne pisaljke tek patentirane i naseljene u izlozima i na policama prodavnica. Činjenica da sam, bez ograničenja, pripušten u tu radionicu čini me ponosnim.“

Tu podudarnost postaje velika: i ja sam tu živio kod te slikarke, pamtim broj zgrade 15, koji je moj prijatelj zaboravio. I prije njega divio sam se crvenom tepihu kojim je pokriven hodnik, od ulaznih vrata u zgradu tamo negdje do drugog, trećeg sprata. Tako nešto naše oči ranije nikad nisu vidjele. Toga nije bilo ovdje, ili je možda bilo prije i njegovog i mog vremena, u luksuznim kućama otmjenih kvartova, velikih gradova. Naša prijateljica imala je prijatelja Japanca, slikara, koji je pogrešnom indikacijom, pokvario naše zajedničko putovanje, njeno i moje, u Ankonu i na trajekt, u polovnom Fiatu 600, kojeg je tek bila kupila. Imala je prijateljicu Engleskinju, slikarku, koja je radila za FAO, bogati otac ostavio je njoj i sestri rentu koja je bila dovoljna samo za preživljavanje. Uradila je moj portret olovkom koji sam uokvirio i stavio na zid, ali je u ratu propao. Zajedno s njim otišla su mnoga stara prijateljstva.

Ovo jeste vrhunac naše Odiseje Ultramarin, ali to nije njen kraj. Ima i druga knjiga: Ultramarin encore u kojoj su slike i kratki tekstovi ispod njih preuzeti iz prve knjige. Pjero dela Frančeska i ispod slike tekst: “... pod baldahinom šatora, u noći koja prethodi odlučujućoj bici... i sami svesni da ne učestvuju u pravoj bici već da ispunjavaju nekakav nejasan metafizički nagon.“ Zatim slika na dvije strane o onome o čemu smo već govorili: on s desne strane u boji, ona s lijeve strane u crno-bijelom, možda upravo iz knjige Italijanski portret kroz vekove, koja nam je bila zajednička:

"Istorijske knjige, hronike, mogu dati odgovor: oni zaista ne egzistiraju u istom prostoru, između njih je nevidljiva membrana, Federiko sa jedne strane života, Batista sa druge."

Zatim dolazi ranjeni Dubrovnik na izvanredno lijepoj fotografiji na dubrovačkoj zidini rascvjetale se eksplozije granate:
“... ćutao je, naspram tog lažljivog televizora, zato što je bio nemoćan, zato što se rušila vizija, sveta koju je sa mukom gradio.“

I onda tamno-plava površina. Ona iz naslova:
„... naposletku samo ultramarin kao posljednje uporište, kao nagoveštaj prelaska preko mora.“