Azra Rizvanbegović

MELANHOLICNE SKICE

Sarajevske Sveske br. 02

Izdavacka kuca Zadužbina Petar Kocic nedavno je izdala zbirku pjesama slovenackog pjesnika, esejiste, prevodioca i sociologa kulture Aleša Debeljaka. Izbor i prevod pjesama iz svih dosadašnjih Debeljakovih knjiga poezije uradila je Bojana Stojanovic - Pantovic. Treba napomenuti da taj izbor uspješno korespondira sa linijom razvoja Debeljakove poetike, od prvih pjesama iz zbirke Zamene, zamene (1983) napisanih u postmodernom maniru preispitivanja dotadašnje strukturalno-semanticke prakse, pa sve do Nezavršenih oda (2000) koje slijede štimung, ali i formu, nadolazece nove osjecajnosti.
U izboru tekstova iz prve zbirke, numerisanih pjesama koje se formalno uklapaju u aktuelni neoavangardisticki stih, ali ga, s druge strane, i prevazilaze refrenicnim razlomljenim stihom kao segmentom opkoracenja, naslucuje se odredena ontološka dimenzija napisanog, popracena postmodernom sumnjom u smisao skriven u tekstu. Ono što se u ovoj zbirci najavljuje, a što ce u docnijim biti detaljnije razradeno (pa i snažno obilježiti Debeljakovu poetiku), jeste potenciranje slobodne igre oznacitelja u oznaciteljskom lancu. Znacenja nisu fiksirana, semanticko polje se raspršava u više smjerova, te tako otvara (bez)brojna tumacenja. Svaka Debeljakova pjesma (i ne samo u ovoj zbirci) funkcionira kao kodirani tekst, što podrazumijeva citaoca/tumaca koji ce iznaci kljuc (šifru) za citanje i, u skladu s njim, dekodirati taj tekst.
Metafizicki/filozofski diskurs Debeljaku je poslužio kao podloga na kojoj ce se ispoljiti sumnja u fizickost, opipljivost, što cini jednu od idejnih okosnica sljedece zbirke - Imena smrti (1985). U pjesmi Prisutnost fizike u pitanje je dovedena ravnoteža kao baza filozofske centricnosti, koja je vec sedamdesetih postala predmet kritickih osvrta filozofa poput Paul de Mana, Harolda Blooma, Jean-Fran�ois Lyotarda i, prije svega, Jacquesa Derride. U skladu sa postkopernikanskom revolucijom našeg doba, tekst upucuje na igru kao prostor prevladavanja takvog stanja svijeta.
U formalnom smislu, autor se poigrava sa sonetom (zaštitnim znakom cjelokupne slovenacke poezije), preispitujuci mogucnosti koje on pruža. Elipticne recenice sa interpunkcijskim znakovima vješto su izlomljene u (pseudo)sonetnom obliku koji time gubi svoja tradicionalna (prešernovska) svojstva (sam Debeljak ce svoj sonet nazvati sonetoidom). Na mjestima gdje se u takav dezintegrirani sonet ugraduje slobodni stih (i narušava cak i taj prividni, graficko-vizuelni sklad pjesme) dobivamo neku vrstu hibridnog soneta, koji ponajviše upucuje na igru kao osnovni postupak, kako u strukturalnom, tako i u semantickom smislu.
Ostale pjesme iz ove zbirke krecu se u kontekstu kojeg sugerira posveta na pocetku svake od njih. Pjesma posvecena Andreju Tarkowskom podrazumijeva njegovu vlastitu poetiku totalnih kadrova, pri cemu se autor pita o mogucnostima jedne takve perspektive kamere: Kako je precizan total kamere, koja sve trešnjeve cvetove sabira u jedan beli utisak? U nekoliko narednih stihova se, u obliku palimpsesta, u pjesmi javljaju scene iz Tarkowskijevog filma Ivanovo djetinjstvo, sa cijelim simbolickim instrumentarijem (recimo - zvono, fazani) kao kljucem za razumijevanje filmske radnje. Kao i u pjesmi posvecenoj Wim Wendersu, autor podrazumijeva citaocevo poznavanje konteksta u kojima se javljaju poetike režisera, te pjesma time nužno referira na sam cin citanja.
Kada je rijec o odnosu prema citaocu, kao i o odnosu prema oznaciteljima u pjesmi koji proizvode (zavisno od pozicije citanja) uvijek nove semanticke relacije, zanimljivo je pratiti i samu poziciju subjekta pjesme. U prvim Debeljakovim pjesmama, subjekt, vješto skriven iza rijeci upucenih nekome - citaocu ili nekoj unutarnjoj funkciji teksta, težište poruke sa sebe prebacuje na samog primaoca. Medutim, u pjesmama iz ove zbirke on se ostvaruje kao tradicionalni lirski subjekt, u onom smislu u kojem tekst upucuje na njega. Ako pažljivo razmotrimo prirodu te subjekatske funkcije, primijetit cemo da ni ona, kao i znacenja u tekstu, nije fiksirana, cvrsta i stalna. Kao odraz postmodernog decentraliziranog subjekta koji u sebi više ne sadrži niti jednu uporišnu tacku po kojoj bi mogao vrednovati vlastiti (ili tudi) iskaz, subjekat u Debeljakovim pjesmama neprestano mijenja svoj identitet, krecuci se od ženskog do muškog pola. Pritom je važno naglasiti da se iskazi te dvije pozicije ne razlikuju u pogledu lirskog, emotivnog iskaza, koji bi morao biti simuliran kada je u pitanju ženski subjekt.
Ali, Debeljak u poziciranju subjekta u tekstu prevazilazi (ili barem nastoji prevazici) granice ljudskog, pa na taj nacin ostvaruje neku vrstu disperzivnog subjekta koji želi biti snijeg, slovo u sanskrtu, heljdin med, cvijet maka, rijec koju niko nece moci da ponovi, polje, bluz, pticije cvrkutanje.
Pjesma Esej o melanholiji, u kojoj dominira nastojanje da se išcezne u tekstu, može se posmatrati i kao smjernica za razumijevanje i samog naslova knjige - Skice za povratak (kako glasi i naslov završnog ciklusa zbirke Minuti straha). Znacenje rijeci povratak u ovom kontekstu nužno je vezano za povratak svom domu, mjestu odakle se otišlo, pa se to mjesto, s jedne strane, može vezati za Balkan, Sloveniju. Ako, pak, imamo u vidu širu, filozofsku dimenziju te rijeci, onda svakako pomišljamo na Heideggerovu tezu o jeziku kao kuci covjekovog Bitka; buduci da se subjekt u Debeljakovoj poeziji stalno pokušava ostvariti u tekstu, kao logican zakljucak namece se znacenje rijeci povratak kao povratak jeziku/tekstu, u kojem pjesnicki stanuje covjek (Heidegger).
Dok je u zbirci Recnik tišine subjekat, iako potpuno prisutan, najcešce funkcionirao kao narator, govoreci o nekome njemu (istovremeno napuštajuci metafizicki prostor igre oznacitelja i naseljavajuci potpuno konkretna i opipljiva mjesta), u Minutama straha (1990) on potpuno zauzima tu poziciju. U konativnom odnosu prema recipijentu (stvarnom ili imaginarnom), subjekt se formira kao lik vlastitog pricanja. Objedinjeni pod naslovom Kratke studije povratka, prozni tekstovi ga poziciraju u ulogu osobe koja se vraca kuci, u Grad, ali koja je, putem sjecanja, neprestano prisutna i na mnogim drugim geografskim tackama. Mediteranski ambijent, Malta, pa cak i rijec sevdalinka signifikanti su koji sugeriraju odredeni lokalitet. U istoj funkciji stoje i sjecanja na djetinjstvo - mjesto povratka se može locirati i bez poznavanja biografije samog autora. Prostor se kao konkretna kategorija (za razliku od ranijih zbirki gdje je on imao metafizicku dimenziju) na neki nacin ipak izjednacava, pa odjednom postaje svejedno da li je baš na Malti (ili na Balkanu?) jedan covjek izgubio drage osobe.
Zbirka Grad i dete(1996) u formalnom smislu se opet vraca pseudosonetu, iako u nešto dosljednijem i strožijem obliku. Sa semantickog aspekta gledano, ona je, povezujuci biblijske prizore sa slikama suvremenog svijeta, sva smještena u religijski kontekst. Medutim, to nije postmoderna sumnja u religiju kao veliku metanaraciju koju treba dekonstruirati, vec neka vrsta obnavljanja postulata ranokršcanske misli kao zamjene za aktuelnu vjersku praksu. Naime, neke od pjesama (Plodovi milosti, Pastirska prica, pa i Vojnici-najamnici) preispituju smisao institucionaliziranih oblika vjere i nanovo interpretiraju pojedine dogadaje. Za ovu zbirku je karakteristicno vracanje light-motiva iz nekih ranijih pjesama u neosimbolistickom maniru, kao što su to nomadska plemena, simbol naroda koji stalno mijenja svoje mjesto boravka, te simbol jelena/srndaca na nišanu lovca - šifra za progonjenog covjeka, dok su jeleni u pjesmi Lepota neuspeha konacno docekali da se lovac pretvori u pastira i opet pojavi Mlecni put.
Pjesma Testament poraza izravno se vezuje za Balkan i odnos covjeka prema tradiciji. U ime pastirskog plemena (neke vrste mitskog naroda) subjekt se pita o ulozi koju tradicija igra u životima ljudi koji vode rat. Dekonstruirajuci epsku tradiciju, mitove zasnovane na guslarskim pjesmama, on konstatira:

A mi? Verovali smo fascinaciji lepote i obecanja da je
geslo pevaca, što se dozivaju s brda na brdo, u suštini naša
zajednicka svojina. Ali to je bila fraza. Jer metafore bolno žare
iznad grada koji ulice ne želi da isprazni u cast majstora zla.

Upotrijebivši vlastitu tradiciju protiv sebe samih, nomadski narodi Balkana - torzo sveta - docekuju spjev poraza. Tradicija i kultovi voda koji se smjenjuju kroz nju i njome manipuliraju narodima glavni su krivac za majstorstvo zla koje je odnijelo toliko ljudskih života. Medutim, etika soli i hleba još uvijek se cini kao cast. Epska tradicija i dalje živi kao osnova kulture.
Odnos prema tradiciji Debeljak je u svojoj poeziji definirao još u Biografijama sna iz zbirke Recnik tišine. U tom pogledu, stih Umesto zasadenog drveta i listova testamenta ostaje samo ime koje neko napiše u recniku. I ništa više. ne negira toliko tradiciju, niti osuduje covjekov odnos prema njoj, koliko svjedoci o njenom neznatnom udjelu u ljudskom životu, posebno u suvremenom društvu.
Nezavršene ode su posljednja zbirka u nizu, izašla 2000. godine, i svojom poetikom se dosta odvaja od svih prethodnih. Iako još uvijek sadrži neke motive prisutne u prethodnoj zbirci (teološki ili filozofski motivi, njihova korespondencija sa aktuelnim slikama), u mnogim pjesmama ona podliježe poetici nove osjecajnosti. To se, prije svega, odražava u skladnom i dosljednom razvijanju lirskih slika sa pretežno ljubavno-erotskim motivima, ali i u intimistickom preživljavanju trenutaka, bez obzira da li se radi o ženskom ili muškom subjektu. Inace, to spretno mijenjanje pozicije lirskog subjekta i poredenje dvaju osjecaja (ljubavnih, erotskih, pobožnih) predstavlja ponajbolji postupak u ovoj zbirci.
U kontekstu ukupne suvremene južnoslavenske poezije, Debeljakova refleksivno-filozofska lirika (kako je mnogi kriticari nazivaju) po svojoj primjeni aktuelnih književnih obrazaca, koji upravo i omogucavaju razlicita citanja, ali i po autenticnosti poetike, svakako zauzima važno mjesto. Ovaj izbor poezije, pored toga što predstavlja skice za povratak, ujedno je i skica za cijeli pjesnicki opus Aleša Debeljaka.