Nihad Agić

KNJIŽEVNOST I KULTURNO PAMĆENJE

Sarajevske Sveske br. 29/30

GLAS MRTVIH IZ SVEPRISUTNE PRAŠINE

Poetika sjećanja u poeziji Mile Stojića koncipirana je u subjektivnom horizontu i predmetom je melankolične refleksije
Osnovni nosilac sjećanja u poeziji Mile Stojića („Prognane elegije“, Dani, 2004.) je poetska sintaksa bitno obilježena sjećanjem na djetinjstvo te pamćenjem metafora i poetskih sintagmi iz književne tradicije. Upravo ove trenutačne slike ili prizori iz biografije djetinjstva daju njegovoj poetskoj sintaksi čar izvornog čuda, koje kasnije, iz neke neodređene vremenske odmaknutosti, nastoji obnoviti ili stvaralački rekreirati.
Osim toga,ovim prizorima iz djetinjstva koji ne predstavljaju povod za izravno prizivanje u sjećanje, niti su konkretno prostorno situirani, Stojićeva poezija zahvaljuje ili duguje elegično-melankolični ton, ali oni, ujedno, ulaze u zamršene sklopove sintakse proizvodeći poetske svjetove nevjerovatne raskoši i raznolikosti.
Poput dječaka koji se odjednom i iznenada našao pred blistavim ogledalom vode i u nju baca oblutke želje, Stojićev se lirski subjekt suočio s tom kristalno čistom zagonetkom djetinjstva,koju nosi u sebi kao arhetipski čvor, i koju ne uspijeva odgonetnuti niti u sebi razriješiti, što rezultira stihovima natopljenim kišnim sumrakom, mirisom nagorjela žita, zvukom neuslišane molitve. Ako mu rečenicama odzvanjaju i bruje zvukovi melankolije, ako mu je misao zaostala u razvoju, („strši kao patuljak„), ako ga djetinjstvo opterećuje bremenom teških uspomena, u koje se on, od časa do časa, vraća ponesen retorikom sjećanja, koliko li, onda, ima paradoksa u poetskoj tvrdnji, da mu je pjesma nalik na sreću?
Nepobitno je, naime, da dva prizora iz djetinjstva, koje poetski subjekt nosi u sebi kao unutarnji biljeg, određuju retoriku sjećanja – prizor s majkom oslonjenom na željeznu ogradu i prizor s ocem, koji je na zelenku nekud odjahao, ali od ta dva prizora nastaje razgranata i zamršena mreža sjećanja, koja se „popunjava„ bilo slikama iz stvarnog svijeta, bilo iz imaginacije. Fantazija što vodi uvijek novim i nepredvidivim smjerovima, stvarnost iz snova iz čijih zdenaca neprestano struji bujica slika, prizora i fantazmi, korijen je iz kojih izrasta sintaksa njegovih versa, a tema koja uokviruje njegovo poetsko osvrtanje unatrag, pjesnikov pogled iz duše, je zavičaj personificiran i metonimiziran u ruci koja maše, možda ruci majke čiji profil na prozoru, u kasnu jesen, natapa sintaksu njegovih sjećanja sumornom čežnjom.
Iz opet neodređene i neodredive vremenske odmaknutosti, jer uopće nije moguće vremenski i prostorno situirati sjećajuće Ja kao govornu instancu pjesme, “Neotposlano pismo“, „Rečenice“, “Majci“, „Zabluda o epistolarnoj ptici“, paučina življenja, nadvijena nad egzistencijom pjesničkog subjekta, nastoji se raskinuti riječima što prodiru u dubinu njegovih primarno doživljenih slika, u čijem je središtu slika majke kao žive. Iako je u vlasti bezdana tame, njeni pokreti, lice i pogled njenih ljubičastih očiju neizbrisivo su utisnuti u njegovo pamćenje, pa kako god raspoređivao riječi u sintaksi ili im pridavao kojegod značenje, te slike sa izvora (zdenca) djetinjstva uvijek odašilju tajanstveni prizvuk nečeg čega se on želi sjetiti.
Uporedo s individualnom lirikom sjećanja, Stojić piše i niz pjesama u čijem je središtu dramaturgija kolektivnih dešavanja, te odnos pjesnika prema kolektivnoj historiji. U ovim pjesmama, “Mrkonjić 1992“, “Sarajevo 1995“, „Šadrvan u mostarskoj Donjoj mahali“, „Canzona i sirtaki“, „Krhotine uz dan 11. rujna“, uočavamo promjenu smjera pjesnikova interesovanja s dominacijom tema iz novije historije .
Ali,unatoč ovom zaokretu ka kolektivnim historijskim pojavama, njegov je poetski jezik, uz prepoznatljivu osobnu i osobenu retoričnost izraza, donio i jedan nov kvalitet – individualizaciju kolektivnih zbivanja te neporeciv nostalgično-sarkastičan ton u poetskoj frazi. Ovim individualističkim tonom pjesnik pridodaje mitsku dubinu aktualnoj povijesnoj golgoti :
„Razumijem li ja to dobro:
Gori opet Bosna Srebrenička, naša bašćina?“
(„Na Jukićevu grobu St. Max u Beču“),
kroz idiosinkratičku frazu kao dijalog Mile Stojića i fra Jukića, glasa vjetra iz trave, otvara se metafizički prostor s dominantno jukićevskom teologijom sjećanja na Bosnu: u Božjim odajama, naime, njegovoj je duši tjeskobno, jer joj neprestano nedostaje, „mukli fijuk kose varcarske na carevu polju“.
Pjesme kao „Na Jukićevu grobu St. Max u Beču“, „Mrkonjić 1992“ i „Šadrvan u Donjoj mahali“, proistekle su iz muklog hropca i neuslišane molitve prognane bosanske čeljadi, a u njima, osim sjećanja na povijesna mjesta stradanja – Banja Luka, Mrkonjić, Jajce, Mostar, Sarajevo – pjesnik inscenira perspektivu svjedoka i sakralnu topografiju .
U prvoj pjesmi inscenira se Jukićevo sjećanje na Bosnu iz onostrane, metafizičke perspektive, gdje je na djelu danteovska imaginacija tjeskobne duše, u drugoj se inscenira sjećanje prognane djevojke iz Mrkonjića, osramoćene i ponižene, koja ispovijeda svoju tragičnu priču bijega i spasa, ali još uvijek u nevjerici – je li ili nije skočila u vodu za spas duše svoje, a u trećoj nosilac je sjećanja šedrvan kao kulturni i običajno-vjerski objekat, koji se ovdje predstavlja kao svjedok historije (Eugen Savojski) ili kao kulturološki citat (duga stoljeća turskih sultana, đul miriše moja mila majko), te, konačno, kao simbolična transformacija u miris jasminova cvijeta.
Premda je ova pjesma iznikla na spoju povijesne reminiscencije (rušenje džamija i ruine grada) i kulturološkog citata (narodna pjesma, orijentalistička poezija i duh Šantićeve pjesme), ona se ostvarila kao savršen odljev duha u riječ, s jednom širokom skalom sjećanja – od dugih stoljeća turskih sultana, preko vojne pustolovine Eugena Savojskog, do nedavnih mostarskih trauma, ovdje predstavljenih u poetskoj slici, ne bez aktualnih aluzija, munara srušenih Allahovom voljom i slomljenih grana u bašti.
Na ovaj način, Mile je Stojić, uz izuzetno subjektivnu liriku sjećanja, stvorio i jedan broj pjesama u kojima se oživljava povijesno vrijeme sa topografijom svetih mjesta (Podmilačje, Prusac), grobova, ruina i traumatičnih mjesta (Banja Luka, Jajce, Mostar, Sarajevo, Srebrenica), čime se, uz subjektivnost, naglašava i sugestivnost i fragmentarnost sjećanja .
Zadnjom zbirkom pjesama „Među zavađenim narodima“ (VBZ, Sarajevo, 2009), M. Stojić mijenja stilistiku teksta, a sa njom uvodi i nove kvalitete u kulturi sjećanja, što se ponajprije odnosi na uvođenje ironijsko-sarkastičnog tona kao izraza estetske distance i odbacivanja autorskih poetika „pjesnika na glasu“. Sagledane iz perspektive njegovih dosadašnjih, poglavito prijeratnih, knjiga njegova poezija pokazuje jednu opću promjenu, jednu izrazitu tendenciju ka odbacivanju i odustajanju od vlastite poetske prakse, što se najočitije manifestira na razini diskursa, a potom i na razini forme, kompozicije i stila pjesme .
Naime, njegovu je raniju poetiku obilježavala formalno-stilska strogost, jasnoća i preglednost kompozicije te semantika proizašla iz slova i duha pjesme. Ove najnovije pjesme, okupljene oko nekoliko dominantnih tema, imaju razuđeniju formu (nerimovani stih sa nepravilnim ritmom), složeniju, čak labaviju i nekoherentniju kompoziciju, a semantika i referencijalnost poetskog iskaza su naglašeniji i transparentniji nego je to bio slučaj do sada . Pjesnik kao da se želi osloboditi vlastite subjektivne zatvorenosti iza rešeteka poetski funkcionalnog jezika pjesme, omogućiti joj da izađe iz nje u svijet i tako uspostavi direktnu i neposrednu komunikaciju sa iskustvom povijesnog, ali i referentnog čitaoca .
Sa stajališta lirskog subjekta, Stojićeva poezija se može suštinski označiti kao antidiskurs, jer je lirski subjekt u njegovoj najnovijoj poeziji određen multipliciranjem simultanih konteksta lirskog diskursa u nedogled, što znači da autor u mnogim pjesmama neku pojavu, stanje, događaj ili predmete dovodi u vezu iako pripadaju različitim vremenskim i prostornim dimenzijama – od mezopotamsko-grčke, judeo-kršćanske ili orijentalne do suvremene stvarnosti i aktualnog povijesnog trenutka. S ovim u vezi je u njegovoj poeziji uočljiva hermeneutička vrijednost razlikovanja između izričite i neizričite subjektivnosti, pa su veoma rijetke pjesme sa intenzivnim samoopažanjem i posebnom samosviješću lirskog subjekta .
U opća opažanja o poeziji Mile Stojića zacijelo spada i opažanje o metaforičkom siromaštvu njegovih pjesama, to jest opažanje o metonimizaciji poetskog govora i česte upotrebe pars pro toto figure gdje se, na primjer, rijeke Bosna i Miljacka ili grad Sarajevo koriste kao metonimije za cijelu Bosnu, a Bosna kao metonimija za planetu zahvaćenom požarom mržnje i ogrezloj u tami bezumlja.
Osim toga, pjesme kao što su „Među zavađenim narodima“, „Svi moji prijatelji“, „Eksponati u muzeju književnosti“, „Brđanski Nietzsche“, „Persiflaža“, „Varijacije na Šimića I“, „Nebeski pansion“, „Nitko“, „Na Šantićevim večerima poezije“, „Molitva“, “Umrijeti u Sarajevu“ i brojne druge, tematiziraju sudbinu čovjeka kao potucanja čovjeka po zemaljskim paklovima, tematiziraju pjesničku riječ kao slaganja zagonetke na zagonetku (analogija na Andrićevu poetiku varke), zatim parodiraju, ako ne i destruiraju, ideju poezije kao govora kliktavih stihova i urnebesne fantazije, ali ujedno re-aktualiziraju odisejevsko žrtvovanje za ljepotu poezije i njene muzike, makar zbog toga morao na dno morske pučine .
Njegov je lirski subjekt lišen osobnosti u smislu romantičkog samoisticanja, on je opremljen znanjem i kao da malo naginje na filozofsku stranu, jer neke od njegovih misli i ne mogu se drukčije odrediti do kao spoznajno bremenite. Takva je njegova spoznaja o svijetu kao ruini i o životu iz kojeg iskače pantera praznine, dok je u isto vrijeme ta spoznaja pjesničko-filozofski utemeljena u odbacivanju metafizike vječnosti i praznovanju i svetkovini vječnih trenutaka, on diže glas protiv institucionalnog Boga, a pledira za evanđeosku riječ osjetljivu na patnje i užase doba. Takvom je poezijom, u smislu poetske memorijalistike, Mile Stojić na tragu celanovske poetske fuge, a ne glasnogovornik mističnih preobražaja u vjeru a la Šimić.
Koliko i na koji način Stojićeva poezija komunicira sa suvremenom kulturnom situacijom najbolje se može iščitati iz pjesme „Eksponati iz muzeja književnosti“, u kojoj on tradicionalno ili klasično poetsko pismo smješta u muzej književnosti i svodi ga na muzeološki eksponat kao element heterotopnog znaka kulture, što posredno sugerira ideju o zastarjelosti, istrošenosti i prevaziđenosti ovakvog načina pisanja, „onog što odiše formalinom i raspadanjem“, te okretanje suvremenom iskustvu pisanja u novim medijima i izmijenjenim uvjetima postojanja.
Ova pjesma na mnogostruk način ukazuje i potvrđuje pjesnikovu poetiku razmeđa, kojom on odstupa od etablirane bosanskohercegovačke pjesničke tradicije i ostvaruje beskompromisnu modernističku estetiku destrukcije – on se formalno-stilski i estetsko-ideološki distancira od milozvučnih stihova jednog Alekse Šantića, katolički obilježenog svijeta ideja Nikole Šopa i A . B . Šimića te kulta ljepote i hladnog intelektualizma Jovana Dučića. Na tragu Sojićeve poetološke reforme je i njegov konsekventni zaokret od rime i metra kao bitnih sastavnih dijelova tradicionalnih pjesničkih formi, razgradnja semantičkih i sintaktičkih smisaonih relacija i umetanje u pjesmu modernih, „nepoetskih“ stvarnih stanja i fraza iz svakodnevnog govora, čime potpuno obnavlja lirski žanr .
Izrazitije nego drugi pjesnici iz tradicionalnog i modernističkog korpusa, Stojić iskazuje sumnju u jezičnu sposobnost odražavanja stvarnosti, čime problematizira karakter jezika u njegovoj funkciji sredstva komunikacije i spoznaje, a uspostavlja strategiju samoobrane lirskog subjekta,koji, poput Mallarmeova, što ga Stojić posredno čita preko Georga Trakla, uspijeva samo u semantičkoj negativnosti kao isključenosti stvarnog svijeta u jezičnom obliku.
Paradigmatična u ovom smislu je pjesma „ Groblje u Dragićini“ sa intertekstualnom aluzijom na metaforu cvijeta u Rilkeovoj i Blakeovoj poeziji, sa negiranjem semantike stvarne ruže te bijegom lirskog subjekta od buke i bijesa svijeta što ga okružuje: pozivanjem na cvijet poezije pjesnik stilizira stvarnost groba kao totalnu poetsku metaforu, koja izmiče iskazivanju u jezičnim stereotipima, to još može biti samo izmišljeni, imaginarni cvijet, koji se ne može naći ni u kakvoj kitici cvijeća, nego jedino u jezično-idealnom pjesničkom vrtu kroz koji vodi put do njegova groba u Dragićini.
Kao naročit vid poezije kao medija kulturalnog pamćenja u Stojićevoj poetskoj praksi pojavljuje se identifikacija sa pjesnicima iz ranijih književnih epoha i otvaranje, preko obilježenih unutarfikcionalnih mjesta, interkulturalne perspektive, što se ispoljilo u neobično komponiranoj pjesmi „Suleika“, jer se ovdje srazuju pamćenje i palimpsest, unutrašnja rima kao tijelo pjesme i ništavilo i prah kao metafora transcendencije. Slično Goetheu, koji se u svom diferenciranom univerzalizmu „u tisućama formi“ otvara prema stranom i drukčijem, i pjesnik se u ovoj pjesmi na mnogovrsne načine otvara prema kreaciji, uzdižući u jednoj i istoj poetskoj gesti umjetničku auru i ništavilo postojanja.
Zbirka pjesama „Među zavađenim narodima“ sjećanje iskazuje kao protusnagu praznini samootuđenja, kao iskustvo i krizu lirskog subjekta što sebe želi vidjeti izbrisanog u „kalvariji mnoštva“, čime se ovo iskustvo totalizira kao sveprisutno, oslanjajući se na pamćenje kao produktivnu snagu, sjećanje u ovoj poeziji na sintetičan način evocira fragmente života i kulturalne artefakte te se manifestira kao produktivna moć. Pored toga, u njegovoj se poeziji pamćenje palimpsestizira, ono je palimpsest svega opažanog u sintetičkoj formi, zbog čega, iz neraskidivosti sjećanja, proizlazi neporecivo jedinstvo iskustva o sebi i drugom. Premda u ovoj zbirci ima manji broj pjesama nego u prethodnim sa auratičnom formom sjećanja, figura „korespondencije“ se može shvatiti kao „činjenica pamćenja“, pa se stvari u denaturiranom obliku, koje su izgubile auru, sjećanjem nadoknađuju, bilo kao metafore stvari (stvarni cvijet poetskim), bilo kao njihove anomalije (plastične ruže) .
Poetika sjećanja u Stojićevoj poeziji je koncipirana u horizontu subjektivnog sjećanja i predmetom je melankolične refleksije, ali, isto tako, postoji ne mali broj pjesama u kojima poetska memorijalistika funkcionalizira poeziju sa poslanjem, da očuva ono što je bitno i važno u prošlosti te tako podupre i osnaži kulturalno pamćenje (oživljavanje motiva i likova iz mezopotamske,egipatske, antičke, biblijske, orijentalne kulturne tradicije – metafora o vremenu kao vrtoglavici . Paralelno s ovim kulturološkim bremenom oko „vrata riječi“, poezija ovog pjesnika, jezik se ove poezije etički osvješćuje, da ne kažemo „ideologizira“, jer se jezik preobražava u kvazi-etičkog subjekta. Razloge ove preobrazbe treba tražiti u katastrofama i povijesnim kataklizmama, na koje Stojić, poput tolikih pjesnika evropskog modernizma (poezija generacija poslije prvog i drugog svjetskog rata, Rilke, Eliot, Celan), reagira sa sviješću o potrebi i nužnosti da jezik govori sam iz sebe, a rječitu indiciju za preobražaj samog jezika u subjekt nalazimo u njegovim brojnim antropomorfizacijama.
Kako vidimo, ovaj sugestivni topos o jeziku koji postaje biće, jezik što djeluje i pati kao etički subjekt, gdje se riječi, poput gramatičkog subjekta, pojavljuju kao nosioci jezične radnje, kao personifikacije jezičnog, dio je kulture pamćenja književnosti s njenom vjerom u riječ, u jezičnu magiju (Mallarme, Rilke, Celan), kojom se poezija spašava u jeziku i kroz jezik. Na ovaj način poetsko Stojićevo pismo, da li svjesno samoironijski ili ne, teško je prosuditi, samo sebe smješta u muzej književnosti i postaje dio negativne refleksije i ambivalentne usmjerenosti .Jer, poezija spašena u jeziku i kroz jezik, da parafraziramo pjesnika iz njegove pjesme o varijacijama na Šimića, ima status izgubljenog Boga, kojeg možemo ponovno pronaći samo još u sjećanjima. Sa stajališta beckettovske radikalizacije jezika, ovog tipa poezije jedva da se možemo i sjećati, jer, „tako se malo može reći o onom o čemu svi govore isto“ (: „there is so little one can say, one says it all“) .
Strukturirana kao unutarnji dijalog lirskog subjekta sa samim sobom, ali i promjenom jezičnog duktusa na persuasivno-političku i etičku dimenziju, poezija Mile Stojića pokazuje dvostruku usmjerenost - na jednoj strani reflektira usamljenost lirskog subjekta i njegovu sumnju u vlastiti identitet, pa se pisanje pojavljuje kao izraz individualne subjektivnosti, dok, s druge strane, njegovo jezičkokritičko mišljenje prelazi u kritiku kaosa u povijesnoj zbilji i ljudskoj psihi, te se pisanje manifestira kao forma dijaloškog stila.

BOSANSKOHERCEGOVAČKE KULTURE PAMĆENJA

ETIKA IDENTITETA KAO ALTERITETA

Književno djelo Dževada Karahasana u znaku dvostruke kulture pamćenja - rani romani ”Istočni Diwan” i ”Šahrijarov prsten” promoviraju intertekstualnost kao kulturalno pamćenje, dok roman ”Noćno vijeće” inscenira traumu povijesnog nasilja te tako sugerira određeni model sjećanja.
Za Dževada Karahasana primjereno je ustvrditi da je više evropski nego bosanskohercegovački pisac, jer sve upućuje na to da svojim djelom, ali i ukupnim duhovno-umjetničkim djelovanjem, stoji po strani od osnovnih tokova književnog razvoja u nas. Razloge za takvu njegovu duhovno-estetsku poziciju nalazimo u specifičnoj kulturi njegova književnog pisma, takvoj kulturi pisanja, koja sebe pronalazi i ostvaruje se u kulturi kao totalitetu tekstova, bilo književnih i naučno-esejističkih, bilo filozofskih ili semiotičkih. Već takvom svojom pozicijom – pozicijom uklona od dominantnih književno-nacionalnih matrica, Karahasanovo dramsko, prozno, teorijsko-esejističko djelo na drukčiji način postavlja i propituje duhovne identitete od već konvencionalno poznatih.
Mada je napisao niz značajnih, a sa ”Istočnim diwanom“, “Šahrijarovim prstenom“ i ”Noćnim vijećem“ i velikih romana, Karahasan nije uspio prokrčiti put do šire recepcije svog djela, niti je ovdašnja književno-historijska, kritička i kulturnoznanstvena misao dublje, pronicljivije i obuhvatnije prodirala do složenih slojeva njegove umjetnosti riječi. Izuzmu li se dva-tri teksta koja se bave i određuju književno-estetski i žanrovski identitet njegovih književnih tekstova sve drugo se, uglavnom, svodi na prigodno oglašavanje o pozorišnim uprizorenjima njegovih drama.
Suočeni s ovakvom duhovnom situacijom vezanom za Karahasanov ukupni književno-umjetnički i kritičko-teorijski angažman, i s uvjerenjem da se radi o značajnom književnom stvaraocu, onda brojna pitanja počinju da izbijaju sama od sebe. Prvo i osnovno pitanje tiče se književnopovijesne situiranosti njegova književnog djela, pitanje njegove pripadnosti korpusu tekstova ili književnom nizu. Sagledan u ovoj perspektivi, u kontekstu osnovnih književnopovijesnih pitanja, Karahasanov književni diskurs izrazitije od drugih pisaca iz korpusa bosanskobošnjačkih književnih stvaralaca (H. Kikića, Selimovića, Dizdara, S. Kulenovića, Sušića, Ibrišimovića, Sidrana, Horozovića, Latića, etc.), ali i pisaca iz bosanskohercegovačkog književnog polja (Andrić, Ćopić, T. Kulenović, Trifković, Radanović, Lukić, Vuletić, Lovrenović, Stojić, Jergović, etc.), “univerzalizira“ bosanskobošnjački te bosanskohercegovački književni diskurs, jer u svoj problemski okvir i u formalnu, iskaznu strukturu unosi elemente koje ova književnost nije imala niti posjedovala u svom duhovnom inventaru.
Slijedom ove logike razmišljanja, zaključak se nameće sam od sebe – naime zaključak da Karahasanova književna umjetnost, posebno romani ”Istočni diwan”, “Šahrijarov prsten” i ”Noćno vijeće”, predstavlja jednu od najviših faza u emancipaciji bosanskobošnjačke umjetnosti riječi. Dakako, ovim se ne želi sugerirati da su to najznačajnije i umjetnički najvrjednije knjige napisane na bosanskome jeziku, nego samo da predstavljaju najznačajnije domete u specifičnoj kulturi pisanja na ovome prostoru.
Povodom gotovo svih Karahasanovih djela – dramskih, romanesknih, prozno-pripovjednih i esejističko-teorijskih – s nešto izrazitijim akcentom u romanima, vezuju se pojmovi i kategorije te književnopovijesne sintagme koje njegovo djelo indiciraju kao kasnomodernističko ili postmoderno (spoznajni ili agnostički subjekt, vraćanje priči kao ishodištu narativnog teksta, postupci hibridizacije i intertekstualnosti te insistiranje na topološkoj figuri granice), čime se ono pridružuje, kao po nekom automatizmu, zajednici djela Borgesa, Eca, Rushdieja, Tourniera, Ransmayera, Sebalda, DeLila, etc.
Ali, s druge strane Karahasan pokazuje naročitu sklonost ka oblikovanju romana kao kulturalnog teksta koji se bazira na određenoj kulturnoj slici svijeta, i to kulturnoj slici svijeta bitno različitoj od kulturne slike svijeta jednog Ive Andrića. U ovoj ravni njegov književni tekst operira sa specifičnom paradoksijom, jer u svojim bitnim segmentima njegov književni tekst funkcionira unutar reprizne paradigme kao i tekstovi Andrića, Selimovića, Ibrišimovića (repriza povijesne sekvence i njena fikcionalizacija), ali za razliku od ovih književnih diskursa, Karahasanov je kulturološki angažiran i sa izrazito uočljivim distinktivnim semantičkim poljem. To se osobito jasno pokazuje u romanu ”Noćno vijeće”, gdje on kronotopu istočna Bosna, za razliku od Andrića, dodjeljuje novu funkciju uvođenjem interkulturalne figure prevodioca, koji granicu između prostora, naroda, kultura i jezika prevodi u prostor susreta i prijelaza, a ne razdvajanja (oslobodioci iz Andrićeva romana ”Na Drini ćuprija” su nosioci konflikata i katastrofa te uzročnici liminalnih formi egzistencije kod Krahasana).
U svoja tri velika romana Dževad Karahasan inaugurira književnost kao ”mnemonic art par excellence”, a predodžbu o tekstu kao prostoru pamćenja on temelji na teoriji i praksi intertekstualnosti, s tim da u romanu ”Noćno vijeće” značenje prostora za sjećanje doprinosi njegovoj specifičnoj modernoj signaturi, dok u dva druga romana, “Istočni diwan“ i ”Šahrijarov prsten“, književnost se pojavljuje kao prostor sjećanja i kao literarno insceniranje mjesta pamćenja.
Kad je riječ o romanu ”Istočni diwan” intertekstualnost se u podtekstu manifestira kao ironijska kriptičnost, jer svjesno briše prvi član Goetheove polusložene sintagme, dakle briše pridjev ili epitheton zapadni, ali ga prisvaja kao duhovno polazište u interpretaciji istočne (orijentalne, a, posredno, i bosanskobošnjačke) kulture mišljenja i pisanja. Kod ovog pisca posrijedi je načelo totalne, apsolutne intertekstualnosti, prema kojoj književni umjetnik književnost poima kao pamćenje kulture (: “The memory of the text is formed by the intertextuality of its references”), a svojim književnim pismom on participira u tekstovima kulture ne tretirajući ih kao dijakroni niz tekstova, nego kao otvoreni prostor, kao univerzum tekstova.
Međutim, budući da je intertekstualnost postupak čvrsto ukorijenjen u epohi, svaki pisac na različite načine ugrađuje, shodno njegovoj vlastitoj poetici, aluzije, silepse, conective, citate, autocitate, citate citata… u svoje književne tekstove. Kod Karahasana, barem kad je riječ o ”Istočnom diwanu”, aluzije su kulturološke, citati ili citati citata su uklopljeni u kompoziciju romana i u njegov narativni stil, pa romaneskna radnja, dakle njen kontakt sa istočnom kulturom, ostvaren je pisanjem kao sjećanjem (Al-Tauhidi piše o Al-Mukafi, koji piše o Gazvanu ), odnosno književno je realiziran šemom pisanje – tekst – pamćenje – dijalog.
Koliko se Karahasan razlikuje od spomenutih autora, najbolje pokazuje njegova pripovjedačka strategija da se ne razotkrije, da sve radi ”svilenim rukavicama” te tako prikrije trag, što znači da on u romanu ”Istočni diwan” pomno pazi i strogo izbjegava svaku aluziju na strani tekst, čime ušutkava intertekstualni glosoalij i intertekstualni subtekst raspršuje do neprepoznatljivosti. Takva pripovjedačka strategija nužno vodi ka ublažavanju, možda, čak, i potiranju antecendentne kulture dijaloga, a na njeno mjesto izbija tendencija ka uzurpiranju stranog teksta, odbacivanje stranog programa, te se u postupku sličnosti ili istovremenosti strani tekst usvaja kao vlastiti.
Na koji način funkcionira i kako se na površini teksta romana manifestira ova strategija, pokazuje odnos između tri narativne instance u romanu – heterodijegetske (autorijalne), Al-Tauhidijeve i Al-Mukafine, gdje se preko prepoznavanja vlastitog u tuđem,preko prijepisa pre-teksta ove dvojice u post-tekstu romana Dževada Karahasana realizira mitologem o vječnom vraćanju, dakle ostvaruje se skrivena ideja o mitskom vremenu. Istodobno ova autorska narativna strategija postaje i usmjerena je protiv ”očeva” književne tradicije (ona neizravno i prikriveno odbacuje ”Derviš i smrt” kao uzor u bosanskobošnjačkoj kulturnoj tradiciji), ali je usmjerena i protiv ”bogova” na razini filozofije, kulture i umjetnosti, što ga približava konceptu Jacquesa Derride o detronizaciji vrijednosti tzv. metafizičke prezentnosti te odbacivanju ontoloških prioriteta kao što su Bog, bitak, svijest, istina.
S ovim uvidom u karakter književnog, kulturnog i filozofskog pisma mnogo šta postaje jasnije oko Karahasanova filozofsko-diskurzivnog jezika pripovijedanja, gdje je evidentno da on jezik ne poima kao reprezentanta izvanjezičnog, kao reprezentanta usmjerenog na ”prezentnost, prisustvo” stvari odnosno istine o kojoj se govori, nego putem čitanja ili kulturnog koda prodire do istine mišljenog, izgovorenog ili napisanog, dakle smisao ili istinu traži – a da li nalazi veliko je pitanje – u jeziku kao tekstu kulture.
Iz ovih naznaka o općoj kulturi Karahasanovih romana (“Šahrijarov prsten” je u poetološkom smislu ponavljanje ”Istočnog diwana” na višoj razini, ali sa istim ili sličnim poetološkim učincima), moglo bi se spekulirati da su oni ili da nastoje biti tropički obrati u odnosu na bosanskobošnjačku kulturnu i književnu tradiciju, oni su ili nastoje biti parodijske inverzije nekih od ključnih romana bosanskobošnjačke književne Moderne. Na ovaj način Karahasanova tropička intertekstualna relacija ukazuje se kao dvosmisleno (ambivalentno) tumačenje tekstova iz bosanskobošnjačkog književno-kulturnog niza, ali ujedno i kao pre-pisivanje ili kao revizionistički akt (re-writnig) velikih tekstova zapadne i istočne kulture mišljenja i pisanja.
Kao ilustraciju za ovu tvrdnju navest ćemo primjer gdje Karahasan izravno aludira i stvaralački, kreativno pre-pisuje postupak Henryja Jamesa o savršenom poklapanju umjetničkog teksta i modela, kada model, takoreći, postaje jedno sa slikom i nestaje u njoj, gubeći pri tom svoj identitet modela. To se u ”Istočnom diwanu” dešava u sceni sa slikom koju je Gazvan našao, i na kojoj je nestala djevojčica svoj stvarni identitet, posredstvom umjetničke čarolije, prenijela na sliku. Ovaj primjer, kao toliki drugi, upućuje na misao o raspršenosti, nepostojanju kulturnih identiteta, što je još evidentnije iskazano u piščevu izbjegavanju da uspostavi primarnu, atomsku ili nuklearnu priču, a znamo da je na takvoj priči zasnovan književno-kulturni identitet. Ne stvorivši prepoznatljivu priču u estetsko-umjetničkom i kulturološkom smislu, Karahasan na drugoj strani uspostavlja diskurs o priči, koji onda funkcionira kao član jednog šireg i obuhvatnijeg ansambla priča, gdje priče proističu jedna iz druge, dopunjuju se i dalje razvijaju (prema kulturalnom obrascu), čime se umjetnost pripovijedana očituje kao radost ponavljanja bezbrojnih i veoma raznorodnih postupaka iz raznih i među se udaljenih književnih i kulturnih epoha.
Za razliku od prethodna dva romana, u romanu ”Noćno vijeće” (Dobra knjiga, Sarajevo, 2007 ), sjećanje je duboko ukorijenjeno u ličnost glavnog junaka Simona Mihailovića, slike, situacije i ljudi iz njegova zavičaja i rodne Foče su mirovali u zaboravu neko vrijeme, povremeno su oživljavani, a onda postali njegovom opsesijom, koja je remetila njegov skladni život sa ženom Barbarom u Berlinu, te konačno uzrokovala i potakla njegovu odluku da se vrati u rodni grad, što je on i učinio otputovavši vlastitim autom 26. 8. 1991. godine, u samo predvečerje duboke krize i katastrofe neslućenih razmjera što se nadvila nad Bosnom. Odluka da se vrati u rodni grad na sastavu dviju rijeka donesena je ”po nalogu” sjećanja, jer nakon što ih je napustio njihov sin Sascha, njega su počele salijetati slike iz djetinjstva, sjećanja su izbijala bez pravog povoda, a ”sjećanje na liniju po sredini dlana” vratilo ga je u djetinjstvo školarca sedmog razreda, pa sjećanje tijela ili udarac dlana o dovratak rodne kuće postaje tajnim znakom, kojim ga je kuća obilježila. Dodir tijela njegove supruge Barbare potaknuo je kovitlac osjećaja i sa njima u njegovo sjećanje ispliva ”vreli dan fočanskog ljeta” i rijeka Ćehotina, koju je njegovo tijelo doživjelo i upamtilo.
Treba reći da autor u kompoziciju svog romana instalira heterodijegetsku pripovjednu instancu, koja tokom romana aranžira najzanimljivije i dramski najupečatljivije sekvence iz biografije Simona Mihailovića, ljekara sa stanom u Berlinu, oženjenog Njemicom Barbarom, s kojom ima sina Saschu. On ga koncipira kao subjekta izmaknutog od svijeta, bez pravog kontakta sa svijetom i s osjećanjem da ne pripada tom svijetu, što je, možda, i razlog da se za sve godine svog odsustva on prisjećao svog grada, te tako preko sjećanja na grad i djetinjstvo provedeno u njemu uspostavio kontakt sa svijetom. Međutim,tokom odvijanja radnje romana, koja je gotovo dramski skoncentrirana na kratak vremenski period od nekoliko mjeseci, otkrivamo da će on doživjeti suštinski prekid kontakta sa svojim gradom za kojim je u sjećanju toliko žudio!
Izbor heterodijegetske narativne instance pokazao se opravdanim i višestruko funkcionalnim, jer se u punoj mjeri ispoljio piščev smisao za diskurzivnom konceptualizacijom, koja je rezultirala spoznajom o otvorenoj strukturi romana te različitim mogućnostima njenog iščitavanja. Taj diskurzivni konceptualizam romana ”Noćno vijeće” razlogom je njegove žanrovske polivalentnosti, tako da ga s puno opravdanja možemo svrstati u roman sjećanja, fiction of space, historijski roman, interkulturalni roman, transcendentno-spiritualni roman (sekvencionalizira iskustvo out-of-body), fiction of migrations, etc., a tu žanrovsku polivalentnost kao da iznutra generira sukob historijskog fokusa i sinegdohe, pri čemu se historijski fokus povlači i nestaje u razgranatoj mreži tropičkih integracija i disocijacija.
Mada u svom romanu ”Noćno vijeće” Dževad Karahasan fiktivni život junaka Simona Mihailovića sinegdohski (pars pro toto) povezuje sa bosansko-srpskom historijom oko 1991. godine, retrospektivno obuhvata širi povijesni raspon, ovaj model u romanu stiče uopćeniju funkciju kroz fabulu konstituiranu u kronotopu ”putovanja i povratka”, čime on postaje sintetičkim pripovjednim modelom prepoznatljivim u brojnim suvremenim, ali i tradicionalnim historijskim romanima. U ovoj ravni modelativne srodnosti, on se svrstava u niz romana iz bosanskohercegovačkog književnog polja: Ivo Andrić u svojim romanima sinegdohski povezuje, preko fiktivnih života svojih junaka, srpsko-osmansku i osmansko-austrougarsku historiju, Meša Selimović bosansko-osmansku i rusku, te rubno austrougarsku historiju, Nedžad Ibrišimović bosansko-osmansku, te bosansko-austrougarsku historiju, a Derviš Sušić sinegdohski povezuje bosansko-osmansku, bosansko-austrougarsku te bosansko-jugoslavensku historiju.
Međutim, dok kod većine navedenih pisaca roman kronotopski slijedi model ”susreta i prekida susreta”, kod Karahasana dolazi do intenziviranja i devijacije temeljnih povijesnih tropa, naročito tropa sinegdohe, kada se sve forme integracije fabule putem ”događaja” (“emplotment”), prefunkcionaliziraju u negacije, čime sinegdoha postaje katahrezom kao negativnom metaforom: Simon, naime, bježi iz povijesti, jer ne želi da ”padne u svoju prošlost”, znajući što se sve moglo začeti, ”u nekoj od bezbrojnih prošlosti što se motaju ovuda”, i njegov se bijeg, retoričko-argumentativno, predočava u negativnoj sinegdohi pars contra totum, kao otpor ideji, mitu, ideologiji, paradigmi, shvaćanju povijesti, konceptu, codu, topici srpskog genocidnog projekta, koji on ne prihvata i s kojim ne želi da se poistovjeti iz moralno-etičkih i kulturno-humanih razloga, jer ostaje privržen ideji života i postojanja kakvog pamti, kakvo je bilo, ”i u ono vrijeme”. Budući da su svi pripadali jednom, nehijerarhijskom kolektivitetu, Simon najprije ne razumije prve znakove razaranja te nekadašnje zajednice kolektiviteta, a onda otvoreno odbija prihvatiti promjenu u pravcu njenog destruiranja, te se na koncu, u gesti imitatio Christi ,žrtvuje za spas tog kolektiviteta. To žrtvovanje, istina, prekoračuje i teološku i kulturološku normu, ali ujedno svjedoči o autorovoj gnostičkoj ideji, po kojoj se njegov čin žrtve funkcionalizira u oslobođenje pojedinačne duše od njenih materijalnih sputanosti, i tek onda spašavanje od katastrofa što se najavljuju.
Dvije forme pamćenja posebno su markirane u ovom romanu tijelo: (žena) kao figura pamćenja (Zuhra), te kuća kao figura pamćenja (njegova vlastita kuća). Obje ove forme pamćenja nastupaju u funkciji mita i legende, a ne kao osvjedočene povijesne figure. Karahasan preko svog heterodijegetskog pripovjedača čitaocu daje do znanja da on ima povijesnu predodžbu i historijsko znanje o genocidu što se u kontinuitetu, kroz nekoliko generacija, dogodio upravo na ovom prostoru, markirajući pri tom i mjesta s kojih su dolazili talasi zločina i ubistava – Užice, Bijelo Polje, etc. Autor čak koristi i povijesne datume, 1882., 1918., 1942., 1991. godina, ali pošto ima bezbroj tumačenja ovih povijesnih činjenica i datuma, autor se okreće oralnoj historiji i usmenoj predaji, te preko mitoloških znakova i legendarnih priča, koji “imaju malo veze sa satom i kalendarom”, upečatljivije govori o svijetu koji se pokvario, o svijetu u kojem se umnožavaju loši znakovi a ljude bjesomučno progone nemiri i crne slutnje.
I za jednu i za drugu formu pamćenja Simona vežu duboka i trajna osjećanja – u Zuhru je bio zaljubljen kao srednjoškolac, dok je u kući koju je kupio njegov otac doživio blistave trenutke svog mladićkog odrastanja. Ali, iza Zuhrine figure odvija se istinska tragedija njene porodice generacijama daleko unatrag, njeno izmasakrirano tijelo samo je uzaludna metonimijska opomena, dok kuća Simonova predstavlja pravi antički hram u kojem duše ubijenih ne daju mira njenim živim stanovnicima. U noćnom vijećanju s njima pokazuje se i izražava svekolika užasnutost doba, koju bolje niti umjetnički snažnije ne bi mogla iskazati nijedna dokumentaristika, pogotovu ne književnost s tezom i ideološkom propagandistikom.
Karahasanov roman ”Noćno vijeće” obilježava kulturalna slika svijeta čiji je ukupni naratološki kostur izgrađen na modelu granice u kojem su temeljne, topološki opisive prostorne relacije identične, a po ovim svojim karakteristikama on se približava epu te se tako smješta u niz djela od antike do suvremene transcendentno – spiritualne proze. Naime, granica prostora njegova romanesknog teksta dvojako je obilježena, (1) kao topološka granica, koja bosanski prostor dijeli od susjednih prostora, i (2) ontološka granica, koja svojim binarnim opozicijama konstituira distinktivno semantičko polje. Prvi tip topološkog prostora je ”semiosferičan”, jer Foču kao mjesto na granici metaforizira kao membranu, kao vrata za upade ekspanzionista iz Bijelog Polja, Užica, stare Hercegovine (metonimijska je to aluzija na ekspanziju Rimskog imperijuma), ali i metafora za uticaj institucionalne moći srpskog Rima. Međutim, koliko god na prvi pogled izgledalo da autor granicu, kao metajezik u opisu kulture, nastoji opteretiti povijesnim tragedijama i katastrofama, on se, ipak, opredjeljuje za kulturu koja pamti i u sjećanju čuva vrijeme tih povijesnih kataklizmi, ali nipošto nije za stvaranje nepremostivih utvrda između kultura. Landeka, Kordo, profesor sa Sarajevskog univerziteta i drugi predstavljeni su kao pojedinci, koji su iskočili iz samih sebe i koji vjeruju da je došlo vrijeme u kojem se sve temeljito promijenilo i nikad neće biti kao što je bilo, dok Simona Mihailovića autor konceptualizira i vrednuje kao aktivnu figuru interkulturalne instance prevođenja, čime se granica funkcionalizira u prostor susreta i prijelaza, susret s drugim (Salihom, Zuhrom, Sadikom, Enverom, Ibrahimom) i prijelaz u njihov kulturni ambijent te saživljenost s njim.
Kad je riječ o prekoračenju unutrašnjih granica teksta, Karahasanov roman kulturološki pamti tradiciju epa od Homera, Vergilija i Dantea, gdje su suprotstavljeni jedno drugom sfera živih (“gore”) od onih mrtvih – podzemni svijet, had, kršćanski inferno (kod Karahasana Simonov prelazak među duše ubijenih fočanskih muslimana ) – a u svako od ovih semantičkih polja svrstava se figura ili grupa figura, koji se identificiraju s ovom partikularnom prostornom domenom.
Ukazujući na prostornu strukturu i njenu ulogu kao medija pamćenja, želimo ujedno istaći da ona postaje modelom prostora cijelog svijeta, odnosno želimo istaći autorovu intenciju da unutrašnju sintagmatiku svog romanesknog teksta predstavi kao jezik prostornog modeliranja, iz čega čitalac može zaključiti kako autor u romanu ”Noćno vijeće” prostornim relacijama dodjeljuje funkciju temeljnog sredstva u tumačenju stvarnosti: rečeno jezikom Jurija Lotmana, prostorne su relacije materijal za izgradnju kulturnih modela, historijski i nacionalno – jezički model prostora postaju organizacionim principom za izgradnju,”slike svijeta – cjelovitog ideološkog modela, koji je osoben zadati tip kulture”.
Da bi ovo ostvario što je zamislio na apstraktnoj razini, na razini koncepta romana kao kulturalnog teksta, autor je u prikazu događaja koristio jezičnu tehniku prikazivanja prostora poznatu kao ”kulise riječi”, odnosno ”word-scenery” i ”govorni prostor” (scene u kući, kafani, podrumu, kod Landeke u kancelariji, u brijačnici, na otvorenom prostoru sa Kordom, etc.), kao i izvanjezične u formi optički konkretiziranih slika (rekviziti u kupatilu – ogledalo ).Osim toga, prikaz prostora u romanu fungira ne u svojoj relaciji prema izvantekstualnim prostorima, nego kao samosvojna fikcionalna organizaciona struktura, te zbog toga autor u roman uvodi ne naivnu koncepciju mimeze za opis i interpretaciju odnosa između realnosti i strukture romanesknog teksta, nego koncept analogous configuration, po kojem se cjelovit i potpun uvid u reprezentaciju i konfiguraciju historijskog prostora u romanu dobiva spoznajom o njihovu rasporedu i mjestu u cjelovitom tekstu romana. Prema ovome modelu, prostor u Karahasanovu romanu je i konkretno-historijski, simboličan i transcendentan, što romanu daje dimenziju, koja nadilazi puki odraz prošle stvarnosti, povijesti ili realnih poprišta zbivanja, on je ujedno kantovski transcendentan, ali i bahtinovski kao forma realne stvarnosti, zbog čega se Simonovo putovanje u prostor odvija pod dvostrukim znakom – shodno rasprostranjenom toposu postaje putovanje u vrijeme (kronotop istočna Bosna), ali i imaginativno putovanje kroz prostore teksta kulture (kronotop epa ).
Roman Dževada Karahasana ”Noćno vijeće” izrazitije od njegovih ostalih romana, modelira književni lik u skladu sa autorskom etikom odgovornosti, koja u bitnome korespondira s etikom sopstva kao drugog Emanuela Levinasa, gdje se protagonista romana Simon Mihailović konceptualizira kao reprezentant određene etičke ideje: on se ne pita – ko sam ja?, nego se pita – ko sam ja u odnosu prema drugom, te ko su drugi u odnosu prema meni ? Deplasirano je pitati o njegovu identitetu po porijeklu ili po nacionalnosti, već njegov identitet je uvijek stvar relacije, odnosa te stoga implicira alteritet. Dijasporni subjekt oženjen Berlinčankom Barbarom, samozatajno ushićen Zuhrinom ljepotom, hibridizira i transkulturalno inficira sredinu u koju se vraća te kao oličenje etike žrtve simbolički i transcendentno postaje modelom junaka za svijet izvan granica dobra i zla.
Sistematski reorganiziravši fikcionalni prostor bosanskobošnjačke, ali i književnog i kulturalnog polja bosanskohercegovačke književnosti, Dževad Karahasan je uspostavio vlastitu paradigmu književnog pisanja, koja etički i filozofski promišlja književno-umjetničko stvaranje i svoje književno pismo uzdiže do razine univerzalnog estetskog znaka. Toj univerzalizaciji estetskog znaka bez sumnje pridonosi memorijalna naracija s autorskim pečatom, u kojoj je sadašnjost uvijek prožeta prošlim, a nije izvedena u gesti osvrta i vrednovanja prošlosti. Zahvaljujući takvomu memorijalnome naremu, Simon je izložen nesvakidašnjemu iskustvu da ”zamrzava” vremensko razdoblje od dvadeset i pet godina, koliko traje njegovo odsustvovanje iz grada, i ljudima s kojima dolazi u susret i stvari,koje iznova vidi, govori tonom i emocijama iz onog vremena, on, dakle, nije došao u vlastiti grad od tog povijesnog časa, nego je ušao u vlastito sjećanje na život u gradu od prije dvadeset i pet godina, što kod njegovih sugovornika te kod njega samog proizvodi čudno stanje disocijacije – ”formalinsko sjećanje” sačuvalo je izvornu emociju, ali nije moglo prikriti glas, riječ i lice čovjeka na pragu starosti.
Budući da je sjećanje stup, podloga identiteta, Karahasan preko svog protagoniste konstruira neku vrstu ”izglobljenog identiteta”, identiteta koji se može ostvari samo u harmoničnom suglasju kulturalno različitog, što on imaginizira kao poetiku žalosnog glasa i melankoličnog pisma, kao filozofiju iskustva egzistencijalnog intenziteta, što se ispoljila u fiction of memory kao proces (re-)konstrukcije prošlosti, koja tu prošlost može da posreduju u izobličenim ili krivotvorenim slikama, pa u tom kontekstu Karahasanovu romanesknu fikciju proizvodi sjećanje. Tu fikciju, filozofski poentirano, obilježava sekularna teologija, koja, zbog toga što je Bog samog sebe prognao u egzil, svjedoči o sumraku i, možda, raspadu doba. Izbjegavajući širinu samoreferencije, a ističući dubinu metafikcije svog književnog diskursa, Karahasan ovo djelo smješta na pola puta između modernizma i postmoderne.