Nikola Đoković

Brat Davida Albaharija – ispovest o (brato)ubistvu

Sarajevske Sveske br. 39-40

Brat kao traumatsko kazivanje o gubitku

Već u prvoj rečenici romana Brat (2011) David Albahari, in medias res postupkom, gotovo bez bilo kakve intervencije ili objašnjenja koji bi naratorov lik detaljnije predstavili čitaocima, prenosi pažnju čitaoca sa naratorovog pripovedanja na iskaz kazivača Filipa. ("Kada je poštar doneo pismo, rekao je Filip, on je u prvi mah bio uveren da je u pitanju greška.") . Time se fokalizacija prenosi sa naratora na Filipov iskaz odnosno na – samog Filipa. Ovaj prenos signalizira izvesnu začuđenost kazivača koju nam neimenovani narator predočava ali koju se uzdržava da komentariše, predajući pozornicu pripovedanja kazivaču i akteru priče, Filipu.

Ovakvim postupkom, nimalo neuobičajenim za Albaharijevu pripovednu ekonomiju i dobro poznatim i iz ranijih Albaharijevih romana egzila, kao da nam je predstavljen poremećaj ravnoteže ili neki "nelegalni" upad u zonu komfora kazivača i glavnog protagoniste. Taj upad ili raskol (rupture), mistifikovan kazivačevim odlaganjem da kaže od koga je pismo, donekle podseća na postupak u Kafkinom Procesu ili Metamorfozi , s tim što će nas ovde ukidanje granice između fantazmatske i "realne" stvarnosti odvesti u sasvim drugom, tematsko-motivskom smeru, kao i ka drugoj vrsti personalno-društvene problematike. Naime, kako naslov već nagoveštava, za pismo će se ispostaviti da je kazivaču upućeno od strane "rođenog" brata za čije postojanje kazivač (navodno) nije ni znao. Reč je o rođenom bratu Robertu, koga su, ispostaviće se, roditelji, još dok je kazivač bio sasvim mali, "prodali" surogat roditeljima iz Argentine, gde je i proveo svoje detinjstvo.

Scena "kazivanja" je, dakle, uzurpirana traumatološkom ispovešću o sećanju na brata pre susreta (prvi deo romana) i nakon susreta sa njim i njegovog tragičnog kraja (drugi deo romana).Prvi deo je sav u grozničavoj "anticipiciji" susreta, te je kazivač usredsređen na opsesivno predstavljanje svog dezorjentisanog stanja nastalog primanjem pisma i otkrivanjem identiteta, isprva "tajnovitog", pošiljaoca koji će ga opsedati i predstavljati pravu enigmu i u većem delu narativnog toka druge celine Albaharijevog romanesknog "diptiha". Inicijalno isprovociran primanjem pisma, tok kazivanja odlikuje se "lošim predosećajem" kao i prokrastinacijskim "obigravanjem" oko subjektove/kazivačeve "slabosti" (delimično inscenirane suočavanjem sa "krizom" rodnog pripadanja i identiteta koju ne želi sebi da prizna), psihosomatske "klonulosti" i "nemogućnosti" da se, pre svega ostalog što će uslediti, otvori pismo, pročita njegov sadržaj i sazna identitet pošiljaoca. Jednom (raz)otkriven, bratski identitet, koji stalno beži, a koji kazivač pokušava da na razne načine fantazmatski oživi i "uprisutni", "ukotvi" u svojoj mašti, vodiće nit kazivanja u velikoj meri ka "disfunkcionalnim" pokušajima artikulacije i anticipacije bratovljevog lika, stvarajući tako "inscenaciju" prisustva u nekoj vrsti "susreta pre susreta". Takođe, u prvom delu su česte (auto)refleksije i (samo)organizacije hronotopa sopstvenog pređašnjeg porodičnog života i uspomena na njega u svetlu "predstojećeg" susreta. Drugi deo je opis susreta, sa skandaloznim "otkrovenjem" bratovljeve rodne i polne podvojenosti, te ispovest o bratovljevoj smrti i načinu na koji je ubijen, koje se, opet, istim postupkom "zaobilaznog" pripovedanja, odlaže do pred sam kraj romana.

Razuđeni ispovedni diskurs stalno teži ekscesivnom "raštimovanom" stilu kazivanja. Potreba da se iznese činjenica o treunutku suočavanja sa bratovljevim realnim, transgresivnim identitetom (brat je, ispostaviće se, "privremeni" transvestit koji je želeo operaciju promene pola kako bi postao "anatomska" ona) "suzbijana" je opsesivno-kompulsivnom potrebom za opisom najsitnijih "pripremnih" detalja koji su doveli do susreta, te lavirintskim nadovezivanjem epizoda jedne na drugu.

Treba istaći da se ovakvim oblikom "lavirintskog" i mistifikacijskog zavođenja čitaoca, koje podrazumeva analogijsko naratorovo/kazivačevo disocijativno udvajanje/multipliciranje, David Albahari već prethodno intezivno služio u svom romanu Pijavice (2005). To udvajanje/multipliciranje, i u Pijavicama i u Bratu međutim, nikada nije sasvim izvesno. Ne može s toga tvrditi da su svi drugi likovi u romanu puki, projektovani deo naratorove/kazivačeve svesti, te da je roman samim tim jedan ogromni solilokvij sa mnoštvom "unutrašnjih" glasova i izmaštanih likova. Posredovana realnost jedne ugrožene svesti oscilira između lične paranoje/shize i objektivnih pretnji kazivačevom/naratorovom "oscilirajućem" identitetu.

U romanu Pijavice nam je predstavljen "šizofrenični" tip naratora, novinara koji se, zbog svojih tekstova u kojima osuđuje nacionalizam, u Srbiji 90-ih, nalazi u centru anti-semitskih napada srpskih nacionalista, sa jedne, i kabalističke "prakse" u koju biva uvučen, sa druge strane. Pripovedna "shiza" uključuje umnoženu igru "paralelnih stvarnosti" , paralelnih likova kao i sumnjiv, dvostruki karakter njegovih prijatelja i saveznika, pogotovu njegovog najbližeg prijatelja i "glasa savesti" koji, na kraju će se ispostaviti, pripadnik novobeogradskih nacionalističkih para-militarnih bandi.

U romanu Brat ovaj postupak shizoidnog "udvajanja" simptomatično problematizuje proces rodne i polne transformacije, kao i njihov izostanak, te konsekvence jednog takvog patološkog, ne-transformisanog stanja pojedinca i sredine. Robert, brat kazivača Filipa, predstavlja sve ono što bi kazivač hteo ili mogao da bude, a u čemu mu njegovo patrijarhalno "bratsko" okruženje lično odsustvo savesti i građanske hrabrosti odmaže. Udvajanje je tako "dvostruko" (ili "trostruko" ako se uzme u obzir da brat postaje i "sestra"). Rascepi se umnožavaju, te svedočimo "začaranom" procesu "rascepa unutar rascepa".

Pitanje porodične prošlosti i "obdelavanje" traumatične, krizne scene ranog detinjstva, smrti sestre, koja je značila prvi rani, veliki, nepreboljeni gubitak Filipovog života, kao i potonje "scene" gubitka roditelja, pojavljuje se u prvom delu kao fantomska opterećenost sadašnjosti kazivanja spektralnim prisustvom duhova porodične prošlosti. Time se umnožavaju odsutni duhovi koji ipak, progone kazivanje svojim fantazmatskim prisustvom. Sestra je predstavljena u postupku reiteracije, u vidu figure koja se naginje nad Filipom, te on uvek iznova vidi njen sjajan, nemi lik i podignut prst, čime je naglašen njen autoritet koji kao da "isijava" nekom vrstom mističke fascinacije. Sa druge strane, brat je odsutan iz sećanja, predstava o njemu je sužena u odsustvu bilo kakvih "realnih informacija": njegov lik se gradi na osnovu idealizovanih pretpostavki, predrasuda o budućem susretu i priželjkivanom bratskom "sjedinjenju" te strepnji i sumnji u bratovljev pravi identit i priželjkivanju ispunjavanja lične praznine, kao da je reč o kompenzaciji za gubitak u vidi sklapanja kockica porodičnog mozaika.
U drugom delu romana, koji obećava konačno razrešenje misterije u "neposrednom" susretu sa bratom kao nedostajućom "kockicom", odsustvo razrešenja postaje još naglašenije, posebno kada istina a rodno-polnoj bratovljevoj dvostrukosti postane neizdrživa, prepoznata kao nepriznata drugost samog kazivača.

Susret sa bratom zakazan je u zemunskoj kafani Brioni. Reč je o hronotopu u kome se ukrštaju dve fantazme kazivača - ona o zauvek izgubljenom poreklu, oličenom u gubitku sestre, i ona o ponovo nađenom poreklu, u okrilju brata. Jer upravo je kafana Brioni mesto nekadašnjeg kazivačevog žalovanja zbog gubitka seste, provedeno u opijanju i povraćanju ("Klečao je ispred klozetske šolje, povraćao i zamišljao apokalipsu, rekao je, sve dok nije odlučio da prestane da pije i počne da piše Život gubitnika, što se pokazalo kao najbolja moguća terapija.") . Kazivač se seća Briona kao dekadentnog, starovremenskog, tipično balkansko-komunističkog bircuza jedne provincijalne sredine sklone alkoholu i kolektivističko-nacionalističkom "zanosu". Ono što se u bircuzu nije promenilo, uprkos vremenu i pomodnom renoviranju, zapravo je publika tj masa okupljenih, redovnih posetilaca lokala koja jedva da je dotaknuta tranzicijom iz jednog režima (komunističkog) u drugi (neoliberalbni) koja se u Srbiji i Beogradu odigrava u prvoj deceniji dvadeset prvog veka. Ova publika pokazuje sva preteća svojstva mase, onako kako ih definiše Elijas Kaneti, i ispoljava ih u presudnom trenutku romana. Nasuprot ličnoj hrabrosti Filipovog brata - koji na očigled skandalizovanog kazivača i okupljenih, dominanto mačističkih posetilaca kafane Brioni, bez skrupula obznanjuje svoj novi transgresivni, transseksualni identitet, - kazivač/protagonista "nesvesno" staje na stranu gomile, odrekavši se "srodstva" sa društveno nepodobnim, transgresivno-hibridnim bratskim identitetom. Kazivačevo oportuno, uslovno pasivno stanje, korenspondira sa besom pijane, osvetnički raspoložene rulje, te "brat" biva ostavljen na milost i nemilost "bratstvu" homofoba koje ga prebija skoro do smrti.

Kritička nota romana usmerena je na saučesničko koketiranje sa bratskim klanom homofobičnih nasilnika i konačnu identifikaciju "ranjenog", rodno i polno nesigurnog patrijarhalca sa tim klanom, upravo u trenutku kada njegov "rođeni" brat pribegava performativnom činu preodevanja u ženu kako bi obznanio konačnost svoje želje/odluke o promeni pola. Rasplet romana, nakon brutalnog prebijanja, služi da se ovaj novi, a zapravo stari, nepisani patrijarhalni savez nasilja još jednom potvrdi. Kazivač najpre ničim ne zaustavlja bratovljevo prebijanje od strane gomile, a zatim ga ne odvodi u bolnicu već u svoj stan, gde ga neobjašnjivo drži "zatočenog" u kadi, pod izgovorom pružanja prve pomoći, čime praktično, navodno bez "svesne" namere, onemogućava hitnu lekarsku intervenciju i "bratovljevo" izbavljenje.

Kazivač i diskurs "žrtve"

Jezik kao "akter"

"Uloge" predstavljene u romanu Brat, pre svega dominirajuća uloga kazivača i vodećeg "aktera" sopstvene priče, u izvesnom smislu su "iz-žljebljene" iz "primarnih" pozicija, odnosno iz onih pozicija na koje su tradicionalni čitaoci, koji od čitanja pre svega očekuju "apsorbovanost" događajima i avanturom, naviknuti. Može se reći da je za to "odgovorna" post-strukturalistička, odnosno dekonstrukcijska "uloga" jezika koji je u kazivanje uključen svojim "šumom" koji ga čini legitimnim akterom događaja.

Jezik je predstavljen kroz simptom određenog poremećaja, "opstrukcije" kazivanja, upravo činjenicom da je narator, (umesto npr. da izveštava svojim varljivo pouzdanim glasom, iz "sveznajuće pozicije" i time izbegne sve dvosmislenosti i zamke tumačenja) rešio da svede svoj govor gotovo isključivo na ono izveštavalačko: "kazao je Filip". Ta naratorova funkcionalna "izuzetost" i "pošteđenost", omogućuje čitaocu donekle "neposredan" pristup žarištu kazivačeve krizne uznemirenosti.

"Kazivač" govori jezikom koji ga ne sluša, i stalno iznova izneverava, kao loš saveznik koji ne nudi trajno "iskupljenje" od krivice. Kazivanje, koje je više od prostog izlaganja događaja, kazivanje koje izneverava kazivača (i govori više ili manje nego što bi on hteo u datom trenutku) deo je njegovog simptomatskog kompleksa i odgovornosti zbog saučesništva u (brato)ubistvu. Storija o (neuspelom) iskupljenju i potrebi za njim, dekonstruisana je "vrtložnim" karakterom "kazivačevog" jezika. Kazivačeva ispovest je u permanentnoj krizi, ona pritiska kao ugrožena savest, njome vlada imperativ potrebe za utehom, utočištem kazivanja, koje međutim izostaje. Ovaj roman "dozvoljava" kazivaču/“traumatizovanom subjektu“ diskurzivnu i fantazmatsku "slobodu" ne bi li, na disperzivan način odrazio (do apsurda dovedene) "potencijale" jedne "razorene" psihe (kao i njen podmukli kapacitet za razaranje sopstvene i tuđe stvarnosti). Narator poštuje kazivačevu potrebu za "pretresanjem" sopstvene psihe i korenspondirajućih događaja, i interveniše samo u trenucima kada je neophodno naznačiti jasnu demarkacionu liniju između nekog, ironičnog, odmaknutog narativnog "ja" i kazivačevog "on" koje ostaje zarobljeno u opsesiji logoreičnog kazivanja i "fabuliranja".

Naratorovo "ja" od početka romana stoga kao da oseća moralni imperativ da se, uslovno rečeno, ukloni ne bi li do kraja posredovao izlaganje jednog kazivača, prvog svedoka i jednog od ključnih vinovnika bratovljeve katastrofe. Tako je sve do kraja romana, kada kazivač zaćuti, odnosno kada se njegov odbrambeni "štit" kazivanja ukloni i kada nam narator posreduje jednu sliku ugroženog, progonjenog, činjenicom bratovljeve smrti potpuno transformisanog čoveka. Ovaj trenutak nastupa kada kazivač definitivno zaćuti, kad ga reč konačno "napusti":

Zaćutao je, podigao se sa stolice na kojoj je sedeo i, kada je krenuo prema meni, doista se osvrnuo. Tek tada sam uvideo da se ipak promenio. To mi je promaklo dok je govorio, jer se iza reči može sakriti kao iza paravana, ali kada ćuti čovek je lišen zaklona, ništa ga ne štiti. Napravio je još korak dva i zaustavio se ispred mene. Stajao je kao da nešto očekuje, onda je uzdahnuo i polako krenuo prema vratima moga stana, otvorio ih i stupio na stepenište. Osetio sam strujanje promaje i požurio u predsoblje, ali vrata su se tada zalupila i meni jedino ostalo da okrenem ključ.

Ovaj završni anti-klimaks, u kom narator konačno preuzima inicijativu i donosi svoj vrednosni sud o karakteru ćutanja svoga "sagovornika" , zapravo predstavlja rušenje izolovane tvrđave govora i ukazivanje na ono što se krije iza "supremacije" reči koje su diktirale tok ovog, po svemu "nepouzdanog" i razuđenog svedočenja do tog trenutka. Tišina i ćutanje govore neuvijeno i kritički o karakteru kazivačevog čina (brato)ubistva i posledicama tog čina. Nešto se zaista jeste promenilo na gore, i to je neopozivo, neiskupljivo, nikakva retorika ne može opravdati taj gubitak.

Iz navedenih razloga, postaje nam jasno svrshishodnost minimalne naratorove intervencije u romanu. Znakovito ćutanje naratora, kao vid nepodleganja zavodljivim "čarima" jezika, neurušeno je "dekonstrukcijskim" karakterom "kazivačevog" izlaganja. Konačno, to je uloga nekoga ko na kraju progovori da bi zatvorio roman i skrenuo nam pažnju na užasno psihofizičko stanje onog koga su "izdale reči" i ko je zamuknuo. Albaharijev roman okončava jednim skoro nepodnošljivim mukom, koji sasvim podseća na stanje psihofizičkog terora i užasa, potpune ruiniranosti, u kakvom zatičemo Kurtza iz Konradovog Srca tame. Tamo je narator u sličnoj ulozi svedoka koji svedoči o moralnom dnu ljudske egzistencije, "izglobljenom" iz simboličkog poretka jezika.

Kazivanje kao simptom, kao trauma, otvaranje ispovedna "rana", aktivirano je odmah na početku primanjem "tajanstvenog" pisma. Kazivač/protagonista je, još pre nego što je otvorio pismo, vođen nekim predosećanjem o poremećaju sopstvene unutrašnje "ravnoteže". Distribucija pisma je svojevrsna "disturbia", atak na njegovu inače opsesivno-kompulsivnu prirodu koja želi imati "situaciju pod kontrolom". Stvari za kazivača moraju odmah biti razjašnjene, rasvetljene i demistifikovane, ali kao da je reč o upadanju u začarani lavirint straha i mistifikacije:

Tada je osetio, rekao je, kako ga ispunjava strah.....Jedino što je osećao bio je strah, kao da je neko u njemu, velikim fluorescentnim slovima ispisao tu reč i uključio je onako kako se uključuju svetleće reklame na krovovima kuća, gde se čas pale čas gase ili se, pak, slova pale jedna za drugim sve dok se cela reč ne pojavi, pa samo trenutak kasnije utrne i sve što nam od nje ostane, rekao je, jeste otisak svetla negde u mozgu.Tako je taj strah doista bio samo otisak straha, nalik na trag neke davne strepnje.

Zaista čudna reakcija za nekog ko još nije ni otvorio pismo, koje je opet primio "protiv svoje volje", koje mu je navodno podmetnuto kao greška (ili "zabuna"?). Naime, poštar mu je na "prevaru", koristeći njegovu afektiranu "slabost" i "naivnost" praktično "ugurao" pismo u ruku. Tu se odmah uspostavlja jedan sumnjivi diskurs "žrtve". Čini se da kazivač zapravo proizvodi i rabi poziciju žrtve - ta se "žrtva" odaje istovremeno i kao krajnje problematičan svedok.

Nekrološka, zaveštana, hipertrofirano naglašena relacija sa spektrom ne-umrlih, porodičnih duhova oca, majke i, iznad svega sestre, rano nastradale u saobraćajnom udesu u posebnom je odnosu sa činjenicom da je kazivač Filip, kako nas uverava u trenutku prvog svedočenja o bratovljevom dolasku u najavi, autor poznate i literarno uspele autobigrafske knjige Život gubitnika u kojoj sebe naziva nepostojećim. Rekli bismo: "subjekt" svedoči o svom odsustvu, o trajnjem osiromašenju sopstva koje je ne-nadoknadiva trauma gubitka izazvala. S druge strane, svedočeći o "svom" odsustvu, o odsustvu svoga "ja" u sublimiranoj smrti porodice, krijući se kao autor iza postmodernističke krinke "odsutnosti", "traumatizovani subjekt" ne može ili (pod)svesno ne želi da se odrekne prizivanja tragova bliskog/dalekog "bratskog drugog" koje mu pomaže da na izvestan način "preživi sebe" ostajući pri tome trajno fiksiran za porodični mit.

Bratovljevo incidentno pismo stoga stiže kao simbolična "poruka sa druge strane", iz geografski ali i kulturalno udaljene Argentine, u času kada je "subjekt" već "sahranio" sebe unutar svog stana, odnosno "sopstvenog" simboličnog groba porodice. Od tog trenutka, odnosno zapravo od inicijalnog trenutka romana u kom "sudbonosno" pismo pronalazi vlasnika, njegovo kazivanje dobija mistifikacijsku dozu "biblijskog" , apologetskog fatalizma i fanatizma:

Naime, kada je napokon potisnuo u sebi pomisao na sveću (pod kojom je hteo da pročita pismo, tvoreći gotovo religijsku auru i ritual oko otvaranja i čitanja pisma, primedba N.Đ) i odlučio da podigne šalone i, na kraju, ustao, video je kako se nameštaj pred njim razdvaja, kao Crveno More pred Mojsijem, otvarajući mu put do prozora, prolaz dovoljno širok da izbegne bilo kakav udarac, nove modrice i ogrebotine.

Teatralna, do apsurda hiberbolizovana i hipertrofirana slika biblijskih proporcija. Začudnost ove slike koja "štrči", na prvi pogled potpuno van konteksta, da se razjasniti upravo veličinom para-religijskog "prosvetljenja" koje dolazi sa pismom, odnosno sa onim što se od pisma očekuje. Apologetski "potres", prisutan je u "performativnoj najavi". Brat koji dolazi, brat u najavi, brat koji to (ne)postaje, "uprisutnjuje" se najpre kroz pismo (odnosno kroz svoj deridijanski potpis, trag sopstvene odsutnosti). Još jedna zanimljiva "ko-incidencija" kazivačevog svedočenja o sopstvenom čitanju pisma, odnosno o načinu na koji je pismu pristupio, svedoči o bespovratnom i ireverzibilnom karakteru bratovljevog odsutnog "prisustva":

Dakle, kada je napokon rastvorio list papira, video je da se pismo sastoji od tri ili četiri rečenice, od kojih je samo jedna bila malo duža, složena rečenica, dok su ostale bile proste ili prostoproširene, bez nepotrebnih ukrasa i ponavljanja. I ne čitajući ih, on je, rekao je Filip, onako kako to radi većina ljudi, prvo bacio pogled na potpisnika pisma i tada je, bez preterivanja, ostao bez daha i pomislio da će se onesvestiti. Naime u potpisu je stajalo: Tvoj brat Robert. Pismo je bilo napisano rukom i crtica na završnom slovu t se kaligrafski podizala iznad imena i spajala sa početnim, velikim slovom T, tvoreći tako zatvorenu, samoodrživu celinu i najavljujući, bar se njemu tako činilo, teškoće u vezi sa približavanjem onome ko je nosio navedeno ime.

Ovaj deo jasno nagoveštava da su tragovi bratstva, za kazivača, opsesivno zatvoreni u jednu vrstu samozatajne, a priori dizajnirane celine, metafizički i teleološki utemeljene i autorizovane potpisom koji se, u izvesnom smislu, "vraća" samom potpisniku pisma. Taj trag bratovljevog prisustva istovremeno privlači i odbija, zastrašuje adresata. Potpis utemeljuje savez zasnovan na nemogućnosti sopstvenog postojanja. Potpis koji je više nego potpis, kaligrafski izdvojen od ostatka pisma kao svojevrsni performativni iskaz, te žig i trag koji se urezuje u svest primaoca nosi sa sobom jednu vrstu "kamufliranja" i "transvestije" rukopisa, najavljujući tako bratovljevu tragičnu rodno-polnu isključenost i prepuštenost samom sebi u sudbonosnom trenutku romana, "unutar" bratskog "saveza" koji to nije.

Ipak, kazivač nas, uz još jedan trik ograđivanja pri upotrebi uvek krivog jezika, jezika koji izneverava, komformistički uverava u svoje "plemenite" namere, u to da svaki njegov potez i postupak mora nositi sa sobom i temeljno pretresanje "ličnog" moralnog "digniteta". Zato njegovo kazivanje nosi sociopatski patetičan karakter. Kazivačev "iskren" pokušaj da se konačno izađe na kraj sa sopstvenom prošlošću i "preradi" trauma napuštenosti i odbačenosti ogleda se u njegovoj autorskoj potrebi da dolazak brata, "proslavi" i ovekoveči novom knjigom Život dobitnika . Ovaj novi zapis bi, u Filipovoj zamisli, trebalo da slavi jedinstvo i neponovljivost bratskog susreta kao i neuništivost literarno-bratskog saveza, a da istovremeno deluje i kao vrsta literarnog testa, "lakmus-papira", odnosno pisanja koje briše "lažan" zapis o sopstvenoj prošlosti.

Želeći da sebe navodno neodložno podvrgne onoj vrsti temeljne skrutinizacije i pretresanja kojom je podvrgao i svoje "okruženje", subjekat se u jednom trenutku "probuđene savesti" pita da li je dolazak brata izvesna vrsta signala da treba preispitati sopstvenu prošlost, odnosno već zabeleženo autobiografsko "svedočenje" o sebi kao žrtvi, sebi kao "večnom gubitniku". Dakle, imamo primer od strane kazivača često pominjane autobiografije, koju ne možemo sami da rekonstruišemo, čiji sadržaj nam je dat tek u naznakama - kao sadržaj "knjige unutar knjige" ili "svedočenje unutar svedočenja".
Dolazak brata je povod za početak razmišljanja i preisptivanja potrebe za izmenom ili bar preradom tog "dubinskog", prvog zapisa o sebi. Taj zapis je jedino u toj relaciji, u svetlu tog dolaska, doživljen od strane autora kao neistinit, falsifikovan i lažan. Dolazak brata se zato postavlja na ontološki nivo "dolaska istine" ili suočavanja sa istinom o sopstvenom životu, o ulozi drugoga u tom životu. Samo neopozivi, mesijanski dolazak "istine" (kao deo erotizovanog fascinum-a, ili religijskog fatuma) može delovati terapeutski i "izlečiti" od "gubitka". Efekat bi trebao biti istovremeno ontološki i "eshatološki".

Izvesna, sudbonosna odgovornost za "potonji" tok događaja, od samog početka romana, prebačena je na sam taj tok, koji po "subjektovoj" predstavi odgovara jednoj vrsti para-religijskog determinizma.
Ipak, u toj (samo)obmanjujućoj percepciji dolazak ne utemeljuje ništa istinito, jer subjekat ne želi da napusti poziciju "iščekivanja". Reč je o traumatskom vraćanju/dolasku sopstvenog "drugog" koji predstavlja, u svojoj konačnoj instanci, alternativu postojećem redukovanom uređenju subjektovog sveta. To nepredvidivo, izmičuće "drugo unutar drugog" predstavlja "čistu" inicijativu koja izlazi van ne-moguće, svedene "šeme" kontrole i "samoregulacije" događaja. Nepoznato drugo, dakle, investira u "razvezivanje" čvora (samo)izolacije kojim se onaj mistični deo već unapred "poremećenog", destabilizovanog subjekta nastojao vezati i osigurati "unutar sebe".

"Brat po krvi"

Pored toga što dolazak brata (odnosno povratak "ponovo nađenog brata") predstavlja atak na idealizovanu predstavu "uzornih" porodičnih figura majke i oca, dolazak brata koji to još nije, ili nije "predodređen" da bude, konačno je atak na mnogo šire i "tajanstvenije" zasnovan moralitet i "integritet" bratstva, te u vezi sa tim zasnovanu društvenu familijarnost "među sobom jednakih".

Najavljeni dolazak (ili povratak) proizvodi ne samo već istaknutu disproporciju između odnosa bratskog i sestrinskog u savezu sa rodnom/porodičnom obavezom tj. poremećajem te obaveze. Taj "dolazak pre dolaska", dolazak koji već postoji (kao izvesna ideološko-politička matrica) pre nego što će do njega, u hronološkom toku romana doći, rađa disproporciju i diskriminaciju unutar "sebe samog", tj. unutar navodno "neproblematično" dokazivih lažnih i pravih tragova bratstva. Taj dolazak pre ili "unutar" stvarnog dolaska uvodi dalje mistifikacije i diferencijacije: između onog "očekivanog", "neupitnog", "prirodnog" bratskog, koje se oslanja na arhaični, religijsko-pokajnički, patrijarhalno-pokroviteljski fantazam o "izgubljenom pa ponovo nađenom članu porodice" koga treba pri-svojiti i time popuniti upražnjeno mesto "zabludelog" člana porodice, i onoga novog, nepredvidivog i stranog koje je, čak i u subjektovom predviđanju susreta označeno kao moralno neprihvatljivo. Kazivačeva ruminacija o bratu odiše jednom vrstom nazadne ideologije o "naturalizovanoj", biološki zadatoj matrici "brata po krvi":

Ponovo pronađen brat je kao brat koga neko dobija kada mu otac ili majka stupe u novi brak, jer u isto vreme i jeste i nije tvoj deo. Ne osećaš ga kao rod, premda možeš u svakom trenutku da ga zamisliš kao svoj rod. I brat ti je, i nije ti brat, rekao je Filip, i sve vreme znaš da te ništa ne vezuje za njega, ali da te i nešto ipak sjedinjuje sa njim, kao da ste neko nepostojano hemijsko jedinjenje koje je dovoljno zaljuljati da bi se razdvojilo na sastavne komponente.

Koji "deo" bratsva, u ovakvoj disproporcionalnoj razmeri uvek krhkog "hemijskog jedninjenja" biva "ukalkulisan" kao onaj "izvorni", rodno "čist" deo, sa kojim se "subjekat“ može bezbrižno poistovetiti, a koji kao "defektan", preteći – deo koji ugrožava familijarno "večne" uloge? Saga o "bratu po krvi" zapliće se unutar sopstvenih protivurečnosti.

Ono što je ovim "sumnjama" ipak pokrenuto i indukovano jeste problematičan metafizički, sudbonosni koncept bratstva kao ontološkog, amblematskog saveza "dva pola", odnosno "dve polovine" istog bića koji nudi eshatološki izlaz, tj. predstavlja nešto i unutar i izvan svih dotadašnjih "neuspelih" porodičnih saveza.
Dolazeći kao "konačno rešenje" taj savez rekreira ali i prevazilazi, izneverava dotadašnji post-humni, nekrološki zavet - savez sa sestrom. "Bratstvo" je kao "univerzalna", tj. esencijalistička i paternalistička nadoknada za "neuspeo", odnosno "faličan" savez sa sestrom, savez utemeljen autobiografijom o gubitniku; savez koji je učinio subjekat suviše "ranjivim" i otvorio i problematizovao pitanje njegovog rodnog i polnog identiteta. Dakle, postoji pukotina u samim temeljima konstrukcije bratstva:

Nije se još privikao na činjenicu da ima brata, odnosno da možda (podvukao N.Đ.) ima brata, jer je do tada uvek i jedino govorio o sestri, i stalno mu se činilo da izgovarajući reč "brat", nešto oduzima od reči "sestra", tako da ona postaje nekako tanja, prozirnija, lišena punoće, na šta nikako nije mogao da pristane.

Kolebljivost postoji, i subjekat je uveren da "sećanje" na sestru mora u njemu ostati "platonski" čisto, netaknuto i ne-ukršteno sa predstavom o bratu. Ali ono je suviše statično, i ne izlazi iz određenog, falogocentričnog klišea i patrijarhalnog stereotipa o "sestri" kao "manjku", "slabijem" i "nežnijem" polu i o bratu kao (falusnom) "višku", oličenoj potenciji; o dva pola krvnog srodstva od kojih "muški", nadolazeći, potire, kastrira "ženski" odnosno postaje vidljiv time što čini ženski pol nevidljivim.

"Brat po srcu"

Konačni "subjektivno-objektivni" cenzor pri upoznavanju sa novim bratom i utvrđivanju "istinitog" srodstva, prema decidiranom verovanju traumatizovanog "subjekta" treba da bude srce.

Zašto je ovaj model upoznavanja brata po srcu može biti i na kraju biva retrogradno doktrinaran i dogmatski? Zato što se ne može utvrditi sa kog mesta srce progovara, kao i kakve su namere tog "obraćanja". Da li srce progovara sa nekog neutvrdivog “mističnog“ mesta lične uskraćenosti i egoistične želje za posedovanjem Drugog kao "samog sebe"? Ili želja srca koincidira sa "subjektovom" potrebom za novim prijateljstvom i ljubavlju koje se može izgraditi u aktivnom dinamičnom odnosu sa drugim ljudskom bićem, pri čemu se ta drugost ne prisvaja, već poštuje kao "cilj" za sebe, bez obzira na rodno "čist" ultimatum "pobratimljenja"?

Čini se da u kazivačevoj dogmatskoj interpretaciji taj "zakon srca" ipak podrazumeva veru u "transparentnost" i intrinzičnost bratskog srodstva koje treba da se ukaže samo po sebi, čim se drugi ugleda. Srce pronalazi dodatne tragove bratstva kroz navodnu "prirodnost", "spontanost" i "intuiciju". Zakon srca je za "subjekt" sam sobom neupitan, podrazumeva "pred-jezičnu", samim tim "pred-političnu" moć zajednice. Tom srcu, od koga subjekat očekuje odgovor u "sudbonosnim" trenucima, pripisana je izvesna zaumna moć koja podseća na čuvenog Sokratovog daimona, "unutrašnji glas savesti" koja je u direktnoj vezi sa božanskim proročanstvom. Ali samo donekle. Zapravo, srce je doživljeno kao apriorni "organ" ili "organon" onoga što subjekat želi da otkrije u bratu, a to je biološka srodnost i "zakon krvi". Ono progovara iz tišine, ćuteći i ne otkrivajući se drugome, već jedino svom "uzornom" vlasniku! Na kraju ni njemu zapravo. Nesaopštiva jeziku, nedokaziva rečima, kojima se ipak služi kao nužnim "dekorom" svog ultimatuma, veza srca je konačno vođena zakonom "intimne boli", odnosno egotistične uskraćenosti koja ne dozvoljava da se drugi "promišlja" drugačije već kao deo sabranog a unapred "ukinutog dvojstva".

Na ovaj "prirodni", "unutrašni zakon" srca nadovezuju se, kao vrsta materijalne "dopune" i "oruđa", ipak mnoštvo pozitivno izvedenih, empirijskih, "praktičnih" i "racionalnih" dokaza srodstva, koji za subjekat predstavljaju neophodan "spoljašnji" arsenal postupaka, materijala i rituala. Pokušaji da "prorešeta" i podvrgne "skrutinizaciji" sam događaj susreta sa bratom podrazumeva čini se, neiscrpnu listu od sedamdeset pitanja koje bi mu obavezno - u nekom "utopijski" zamišljenom, "ugovornom" scenariju, u kome bi druga strana bila samo objekat "večne", nezaključive istrage - postavio kako bi utvrdio "istinu" o srodstvu. Deo plana je i hotimični dolazak u kafanu pre brata kako bi mogao da zauzme sigurno mesto i tako bude u odbrambenoj poziciji onoga ko nadzire bratovljev dolazak i dalji mogući razvoj događaja, što bi mu navodno obezbedilo skoro inspekcijski nadzor i uvid u bratovljevo ponašanje.
Krucijalni, "dokaz nad dokazima" jeste onaj koji pripada arhivi fotografija. Razmena fotografija sa bratom bi imala funkciju popunjavanja "rupa" u sećanju. Uloga fotografije je mnemotehnička, spoljašnja dopuna onoga što ne postoji (a ipak je prisutno) "unutra", u sećanju i "opseda" to sećanje. Stoga kazivač Filip nosi sa sobom čitavu kolekciju fotografija kako bi ih "razmenio" sa bratovljevim fotografijama i time pouzdano, sa jednog "višeg mesta" arhontske arhivizacije nedvosmisleno utvrdio srodstvo. Fotografije za subjekta imaju "ikoničnu" i "mimetičku" vrednost vernog dokumentovanja stvarnosti i uspostavljanja (odsutnog) kontinuiteta i hronologije bratske veze, od najranijih dana i svesti o "sebi". Dakle, reč je opet o jednom vidu "podmetnute" rekonstrukcije zajedništva kojim se oponaša takođe lažna kontinuiranost "krvne veze". Dok je zakon srca prisutan a priori, zapravo, po neupitnom verovanju subjekta u "urođen" instinkt a ne "naučen" vid ophođenja i identifikacije, ostali dokazi su izloženi a posterioiri, dok njihova "autentičnost" tek treba biti "verifikovana". Plan verifikovanja, međutim, propada u začetku, jer se sve odvilo, kako nam kazivač u svojoj psihofizičkoj "ruiniranosti" naknadno svedoči, po obrnutoj, nepredvidivoj, "neizdrživoj" logici, "logici haosa" tj. "serije šokova". Tako se i očekivana scena razmene fotografija, pretvara, inverzivnim postupkom, u scenu njihovog cepanja. Šok "terapija" koju brat Robert preduzima, opravdana je njegovim verovanjem da su roditelji na izvestan način "ubice" sopstvene dece (što je dodatno intenzivirano činjenicom da su ga "rođeni" otac, kao politički disident i jedan od glavnih učesnika zbivanja 1968, i majka, neutralno predstavljena, "prodali" odnosno poverili na čuvanje surogat roditeljima, u zamenu za prestanak političkog progona u doba SFRJ, ali i sigurnost samog deteta ). Retrospektivno izložena scena cepanja fotografija, uz povike "Prokleti roditelji" deluje tako sasvim "ikonično", kao neka vrsta infantilizovane, simbolične osvete nad roditeljima i iskupljenja Robertove "patnje" njihovim brisanjem iz memorije.

Ovde je, međutim, izvršena još jedna vrsta dalekosežne inverzije i fantazmatske "konfuzije" uloga. Naime, kako sam Filip nije bio u stanju da "pred samim sobom" opravda idealističku fantazmatsku predstavu o roditeljima, koju je kao izvestan nostalgični, melanholični obol, "neprebolni" arhajski falsifikat sećanja nosio sa sobom, i kako ih je i sam podsvesno krivio zbog osećanja sopstvene emotivne osiromašenosti i uskraćenosti, kao i zbog gubitka sestre; a kako mu sa druge strane, njegova rigidna patrijarhalna "priroda" nije dozvoljavala "razračunavanje" sa tom petrificiranom slikom - brat predstavlja određenu vrstu performativnog alter-ega na koga se prenosi sve "nedozvoljeno", ekscesivno u ponašanju, te se na taj način u teatralnom, patetičnom "nastupu" brata i sam kazivač oslobođa akumulirane, potisnute agresivnosti. Ovo narcisističko, agonično iživljavanje i ogledalsko projektovanje dubinskih frustracija postaje izraženo u onom trenutku svedočenja u kome se bratu Robertu počinju pridavati, za Filipa "neobjašnjivi", napadi nagle promene raspoloženja, i ogoljene agresivnosti. U isto vreme, Filip u tom teatralnom okršaju igra "pasivnu" i "miroljubivu" ulogu onoga ko se "civilizovano" ophodi i pokušava da smiri situaciju, da predupredi dalju "eskalaciju". Posebno fantazmagorično i "falsifikovano" deluje rasprava braće oko "ogrlice", koja je navodno trebalo da simbolizuje "uzdarje" i zahvalnost, učinjenu Robertovim roditeljima od strane Robertovih surogat roditelja, u trenutku njegove "prodaje":

(....)Kelner je otišao po njihova pića i tada je ponovo upitao gde je ogrlica. Glas mu je bio za nijansu grublji nego ranije, kao što se već jednom desilo, rekao je Filip. Pomislio je na plehanu kutiju od čokoladnog keksa u kojoj se ogrlica nalazila i pokušao da je zamisli, /..../ , rekao je: "Na sigurnom mestu". I sada pomalo sumnja da je doista usledilo ono što je usledilo: kelner je već gotovo stigao do stola i on je, u želji da mu pomogne, sklanjao u stranu razbacane predmete, kada se odjednom začuo Robertov vrisak. Na sigurnom mestu, vikao je Robert, rekao je Filip, naravno da je na sigurnom mestu, ali gde, gde? Lice mu je bilo purpurno, čak su mu i ruke bile crvene, a onda je pesnicama počeo da udara u sto(...)

Kako je rasla njihova "bliskost", odnosno kako je u Filipu strah prelazio u erupciju nezadovoljstva i panike zbog vidljive, "preteće" različitosti u nazorima i pogledima na svet (koja će na njegove oči "prerasti" u rodnu i polnu raz-liku), tako je, međutim, rasla i opsesivna Filipova potreba da pronađe bar neke materijalne "zaostatke" bratstva. Ali se, sasvim suprotno njegovoj paničnoj težnji da na bilo koji način "iznedri" takav dokaz, njegova predstava i "podela uloga" urušava. Jer "materijalni" dokazi bratstva ne postoje - kako oni "unutrašnji“ razlozi srca, krvi i biologije tako ni oni "spoljašnji" koji postaju, u nedostatku prvih, neka vrsta surogat dokaza. Bratstvo je savez "istih" zasnovan na simboličkoj, od početka ideologizovanoj vezi, koja se samo želi re-prezentovati kao izvorna i iskonska, "prirodna", unapred zadata. Misao o ogrlici koja ipak postoji na nekom sigurnom mestu i "čeka" da bude upotrebljena kao krunski dokaz ne-umrle, večne veze jeste samo Filipova projekcija potrebe za ličnom utehom, koja će ga osloboditi sumnje da je Robert zapravo samo Filipova surogat verzija Roberta.

Hronotop "bratskog susreta"

Događaji u kafani presreću i narušavaju zamišljeni Filipov koncept bratskog susreta. Reč je zapravo o "sabotaži" susreta budući da neposredan susret zahteva iskoračenje, izlazak u susret, izmeštanje "subjekta" iz njegove komforne, dogmatske, melanholično-traumatske pozicije lične uskraćenosti i izneverenosti. Iznad svega, izlazak u susret subjekta, susretanje sa samim sobom, raskrinkava koncept "večne odanosti" idealizovanoj, mesijanskoj predstavi o susretu kao fatalistički, totalitaran koncept. Arhajska predstava o obećanom porodičnom susretu "dve polovine" jeste apriorna sabotaža susreta dve individue koje u tom susretu tek traže sebe i svoje (međusobno) pripadanje. Dolazak brata se nameće doktriniziranom "subjektu" kao neopoziva i nerešiva trauma susreta, zagonetka prihvatanja drugog i drugačijeg, ali i trenutak "otvaranja" sopstvene krize "dvopolnosti" i homoseksualnosti. Jer brat transgresivnim činom preodevanja postaje "sestra", a zapravo rodno fluidan identitet, odnosno neko nov i neuhvatljiv za poredak zasnovan na ksenofobnom i homofobnom odbijanju stranca, nosioca "razornih" i "kompromitujućih", "zapadnih" navika. Simbolična "svađa" oko ogrlice kao stvari koja "kanonizuje" porodično nasleđe, predstavlja i konačan akt razilaženja raz-dvajanja u susretu, odnosno "cepanja" subjekta na "normativno ja" i strano, neprijateljsko on, koga od tog trenutka treba izbrisati kao "nepripadajuće" (u samom susretu).

Sam čin Robertovog preodevanja, kao krucijalan trenutak i izazov susreta, predstavlja za "sablažnjenog" Filipa samo ekscesni dokaz nemogućnosti srodstva usled "očuđenja" svih Robertovih postupaka, koje do kraja romana ne prestaje da intrigantno "kompromituje" autoritet pretpostavljene bratske bliskosti. Statična, fetišistička, po-stvarena predstava Filipa o bratu konfrotira se upravo u ovoj tački sa identitetom koji se performativno "ozakonjuje" kroz sam događaj transformacije u ženu, događaj koji predstavlja jedini neponovljivi izazov susreta.

Susret kao događaj ponuđenog iskoračenja u prijateljstvo sa novo-stečenim bratom, takođe bi značilo neprihvatljivo, eksplicitno stupanje u politički savez sa njim. Na prvom mestu podrazumevalo bi izlazak iz fiksirane "zadatosti" saveza plemena kao i postajanje prijateljem kroz afirmaciju zajedničke (političke) avanture. Politička avantura (Derida) ili avantura političkog u susretu podrazumeva događaj prijateljstva koji učvrščuje savez ali samo ako svakog aktera ne-dogmatski, ne-ortodoksno uključuje i pri tome destabilizuje normativne pozicije roda, pola, nacionalne pripadnosti.
U konačnom ishodu, ponovni i definitivni raskid pri susretu sa tek pronađenim bratom, možemo čitati, zahvaljujući otvorenim Albaharijevim aluzijama na odnos Oca i sina, i na Hristov govor na krstu, kao rezultat Filipove rezignacije zbog izostanka hrišćanske "epifanije" tj. njene rodno-plemenske varijante u kojoj se lik Hrista izjednačava sa Ocem bratskog, etnički "čistog" plemena.

Iako je trebalo da bude patrijarhalno-religijski utemeljen savez, koji bi smenio savez oca i sina, bratstvo "po krvi" je za Filipa "podbacilo" kao vrsta lošeg surogata (Roberte, Roberte, ponavljao je Filip u sebi, zašto si me napustio, ali Robert je ćutao. /.../ ). Akt odbacivanja prividno nema ničeg sa Robertovom transeksualnom "prirodom" (iako je Robertov transeksualni čin zapravo direktno izlaganje Filipa sopstvenim "simptomima") i ove reči Filip navodno izgovara, zapravo "pomišlja" u "mističnom" trenutku, pre samog čina Robertovog preodevanja u Alisu. Još jednom treba postaviti pitanje "bez odgovora": Treba li verovati Filipu da ta dva mesta – transeksualni, transrodni čin i odbacivanje ne korenspondiraju? Ili je to opet pitanje lukavo sročenog narativa?

Autoritarni diskurs: interiorizovano "bratstvo" i re-patrijarhalizacija "subjekta"

Već smo videli iz prethodnih analiza, da se žudnja za bratskom vezom, iako subjekt želi da je u svojoj fantazmatskoj projekciji održi na ahistorijskoj, "večnoj", apolitičnoj razini "čistog" srodstva, ipak otima toj utopiji uma/srca.

Kazivač Filip paradoksalno doživljava "bratstvo" kao vezu koja dolazi izvan i pre svake druge vrste zajednice, kao ona vrsta zajednice u kojoj se ostvaruje odnos apsolutne, fanatične vernosti, kao i apsolutni kontinuitet koji ne postoji čak ni u, za junaka tako važnom nekrološkom zaveštanju "večne vernosti" sestri. A zapravo, kako drugi deo romana eksplicitno ilustruje, u toj idealizaciji brata, odnosno drugog kao apsoluta, kao simboličkog mesta izvan-porodičnog "diptiha" romana, krije se plemensko-religijski, etnički prekršaj protiv Oca-patrijarha-glave porodice, kao i transformacija arhajske figure patrijarha unutar kanona, koja vodi u, po posledicama još ekstremniju, vrstu saveza. Taj eks-luzivni "prekršaj" prema "Ocu" napravljen je, dakle, u korist re-socijalizacije i po-društavljenja autoritarne želje za potpunom kontrolom javne, političke scene.

"Bratstvo" znači otvaranje "pukotine" u raspodeli "simboličkog" maskulinog autoriteta, jer "braća" (Filip i Robert) treba da smene odsutnog Oca porodice - koji je ionako bio i realno i fantazmatski slab, politički problematičan, idealističan levičar po opredeljenju - osnažujući konzervirativni san o "čistoj" maskulinoj zajednici. Ustrojstvo bratske veze počinje da teži apsolutu "po sebi" ili da klizi ka "izneveravanju" tog apsoluta. Udruživanje političkog i religijskog u bratstvu, "oslobođenog" senke očevog nadzora, može ići sada "disperzivno", od "braće po krvi" ka široj, a opet nasiljem prisvojenoj, performativno utemeljenoj "javnoj sceni" braće "čiste krvi", postajući veza po pripadnosti plemenu "jednakih" tj. politički i ideološki podobnih i lojalnih (srpskoj) naciji.

Taj novi dis-balans vrši, u izvesnom smislu, uzurpaciju "primarnog", ekskluzivnog saveza po krvi, metastazirajući linijom društveno opsesivne patologije, u savez rodno i etnički "čistih" i "ispravnih" muškaraca, svih onih koji se izjašnjavaju, raspoznaju i potvrđuju kao takvi. Kako nam razvoj događaja svedoči, Filip oseća nelagodnost "primarnog" srodstva sa Robertom, neposredno pre njegovog "prekršaja" nad "svetom" vezom "dva muškarca" koja ne sme, po pravilima cenzurisane "javne scene", imati homofofilijski gay naboj. Kako bratski susret pokazuje, uprkos Filipovoj introjektovanoj autocenzuri, taj naboj je od prvog trenutka prisutan (npr. u jednoj od prvih scena susreta sa Robertom Filip prepoznaje identičnost bratovljeve i svoje šake, te to izaziva pravi emocionalni potres, suze, kao i potrebu da poljubi bratovljevu ruku i na njih stavi glavu, što on odmah "cenzuriše" i prosuđuje sa aspekta pristunih u kafani, te ima želju da ustane i poviče: "Ovo je moj brat", i time sebe zaštiti od "zlih očiju" koje "pogrešno" prosuđuju ).

Prema čemu se, dakle, "otvara" ambivalentna bratska veza, ka kojoj vrsti sporazuma, u trenutku kada joj "primarni" savez postane ideološki "neodbranjiv"?

Treba samo "obratiti pažnju" na heterogenu strukturu u kafani okupljenog "sveta". U odnosu između dva brata koja se nalaze u kafani (toposu na kom se u srpskoj kulturi i književnosti tradicionalno "neguje" nasleđe "tvrdog" a ipak melanholičnog, palanački zatvorenog patrijarhalnog udruživanja), kao posrednik i cenzor tog susreta "iskrsava" javno mnjenje. U slučaju traumatizovanog, kriznog "subjekta", kolebljivog integriteta, kakav je Filip, potrebna je uvek arbitrarna intervencija i posredništvo "neutralnog lica". Dominanto javno mnjenje predstavlja oblik introjektovane savesti, (polu)svesnog principa po kom se "subjekt" već "instinktivno" rukovodi. Ta agentura "trećeg lica" (iza kojeg stoji bratski kolektiv), funkcioniše kao spoljašnja, ali (paradoksalno) utoliko više "pounutrena instanca". "Subjekt" i kada je sam sa sobom (u svojim rasuđivanjima) nikada nije usamljen. Uvek postoji neko moralno imperativno nad-ja "sveprisutne" anonimne većine.
Traumatizovani subjekt, koji je uvek već "ranjiv" i podložan kolektivnim identifikacijama tj. nije nikada postao osamostaljena, od porodičnog i familijarnog poretka nezavisna "jedinka", niti građanski orjentisan individualac, vidi u tom fantomskom, uvek prisutnom mada "nedostižnom" kolektivu lakanovsko Veliko drugo, svoju "istinsku porodicu", svoj "primarni" princip kao i svoj (ne)moguć uslov "opstanka":

I doista je bio lud, rekao je Filip, lud od besa što se toliko pokorava principima, bez obzira što je na te principe, u stvari, bio ponosan i godinama se trudio da ih besprekorno ugradi u svoj život. Ranije je on uvek bio spreman da kaže, rekao je, da principi čine život, a u tom trenu je uvideo da u istoj meri mogu da čine smrt.

I pored toga što "subjekat" uviđa problematičnost, moralnu inertnost i statičnost tih "univerzalnih" i "podrazumevanih" principa (koji pretvaraju njegov izbor u svršen čin) on ipak performativno nastavlja da ih "citira" jer je to "nešto" što ga istovremeno obuhvata i prevazilazi, obavezuje na opsesivno-kompulsivno ponavljanje i prizivanje uprkos postojanju racionalnog uvida koji nazire "haos" ispod fasade "harmonije" i "ravnoteže". Ta kolektivistički usmerena strast, ma koliko on racionalno uviđao svoju ličnu ne-slobodu i automatsku determinisanost, čini istovremeno naijintimniji deo njegovog bića, njegov eros i tanatos. To je spektralno rasuta i erotski sublimisana potreba, performativno “uvežbavana” godinama, da se postane anonimna partikula, deo grupe okupljenih “eksponenata” nacije, čak i u stanju potpune izolacije. “Subjektov” svet je strogo lokalizovan i ksenofobično utemeljen etnicitet, palanački zatvoren i homogeno grupisan, koji baš zbog svoje uske koncentrisanosti i fiktivne “zaokruženosti” dobija za “subjekta” etičko-estetičku falusnu punoću, sve-prisutnu i sve-nadziruću reprezentativnu “potenciju”, moć samog Jedinstva nacije.

Da se ova autoritarna, fantazmatska "punoća" nadovezuje na subjektivno stanje "praznine" i individualne dez-artikulisanosti postaje, naročito uočljivo kroz Filipovu "amnestirajuću krizu" svedočenja, neposredno nakon trenutka Davidove transrodne/polne transformacije u Alisu. Subjektova "traumatska" dezorijentisanost u vremenu i prostoru, izražena i do tog trenutka, sad postaje ogoljeno "demonstrirana" u prisustvu transrodnog/polnog drugog, Alise, za Filipa jednako čudne i nestvarne kao da je reč o Alisi iz zemlje čuda:

Ni u šta, zapravo, od tog trenutka nije siguran, jer sve što se desilo, rekao je, kao da se dešavalo nekom drugom. Nije znao kako bi najbolje opisao stanje u kojem se nalazio: to sigurno nije bila katarza, koju Aristotel pominje, i pre je nalikovalo na neko bunovno stanje, kao posle dugotrajnog pijanstva.(...) Izgledalo je kao da su Brioni potonuli da se svi nalazi ispod površine mora, pritisnuti vodom koja ih je sprečavala da se pokrenu. Čak i ako bi neko otovrio usta, rekao je, nikakav zvuk nije iz njih izlazio.

Reč je, dakle, u stanju naglo suspendovanog kretanja, o suspregnutoj animaciji, kao i o gubitku moći rasuđivanja i vrednovanja novonastale situacije. Konačno, takvo stanje, koje je bez reči, bez moći govora koja je utrnula u subjektivnom doživljaju - ne samo sebe samog već i drugih ljudi i čitavog prostora, kafane – može se okarakterisati kao stanje alijenijacije, osećanje sopstvenog nepostojanja. Jer iskrsava ono nepoznato, još rečima neuobličeno, amorfno Drugo. Budući da je to subjektovo traumatično Drugo - nešto što on, zahvaljujući svom zazoru (Kristeva) ne može da zahvati, pojmi i artikuliše, cela scena podseća na scenu iz sna, ili iz nekog slowmotion kadriranog filma. Istovremeno, svedočenje postaje gotovo čista dez-artilukisana, fantazmagorija, nihilistička ruminacija o "kolektivnom potonuću" ili jednom vidu delirijumskog raspadanja same scene na kojoj se odigrava transformacija brata Roberta u Alisu. Istodobno, deliričnost te scene, uhvaćene u vremensku spiralu, jeste i reiteracija kazivačevih traumatičnih pijanstava iz prošlosti. Ovakvo nihilističko stanje potpune fikcionalnosti, osećanje lažnosti sopstva, "subjektove" dezintegrisanosti i ukinutosti (baš u trenutku bratovljevog transrodnog preobražaja i na sceni tog preobražaja), jeste upravo ona trajna, začarana žrtvovanost pojedinca duhu palanke "dijagnostikovana" čuvenom filozofskom studijom Radomira Konstantinovića:

Ovaj objetkivno-identifikovan identitet, a subjetkivno neidentifikovan (nedomašen) jeste zalog za tragičnost njegovog nosioca ili, tačnije i adekvatnije, njegove žrtve. Identičan za "svet" duha palanke utoliko više ukoliko je manje identičan za samog sebe i u sebi, on je objektivisan ovom objektivnošću (indentičnošću na liniji sopstvene doslednosti, a njegov odnos prema samom sebi neizbežno se pretvara, ponovo, u odnos prema ne-subjektivnom objektu (...) Ako on traži izgred, ako progovara njegovim jezikom kao jezikom ove "stvarnosti", ili jezikom ovog "postvarivanja" (kada kraj znači i žrtvovanje, pa sledstveno tome kada služba stvarnom znači službu žrtve, jedno žrtvovanje kao jedini način stvarnosnog), on njime traži i kraj ove doslednosti njemu nepodnošljive, a na koju je osuđen.

Transgresivno mesto rodno drugog, životno afirmišućeg izgreda, ipak nije sasvim ukinuto. Iako je to mesto izgreda - pa čak i u smislu palanačkog samo-žrtvovanja - za Filipa-uprkos tome što je on "izložen", na "zajedničkoj" sceni sa Alisom/Robertom - jedna vrsta "nedostižne" izmeštenosti, za Roberta je ono "zadobijeno", samo-afirmišuće, performativno "odigravanje" personalne transeksualne/transrodne pozicije. Momenat "ukrštanja" uloga nije za Alisu/Roberta trenutak gubljenja sebe, samo-postvarivanja lične traume ni krize identiteta. Naprotiv. Taj transgresivni momenat predstavlja jedan vid bahtinovski "svečane", karnevalističke razmene, strane tragičnoj, patetičnoj, melodramskoj zagledanosti palančanina u "duh" koji ga istovremeno prevazilazi i uništava.
Alisa nije fiksirana samo za jednu, uvek istu i podrazumevanu rodnu ulogu.Ona je fluidni identitet, preuzima "mušku" inicijativu na sceni, obračunavajući se i fizički sa pijanim "izgrednikom" koji je napada i čineći njegovu "maskulinu" pojavu smešnom. Ali Alisa je istovremeno i "izgubljena" sestra koji teši preplašenog brata, ispoljavajući tako i femininu senzibilnost.

No Alisin/Robertov čin jeste istovremeno pokazatelj trajne limitiranosti i neostvarivosti Filipovog subjektivnog izgreda. Alisa je izgubljena u deprivacijskom, banalnom i banalizujućem miljeu palanke, gde njena/njegova ekpresivna, dinamična pojava ne može da bude drugačije percipirana nego kao uvreda i provokacija za autoritarni poredak koji se uvek iznova sklapa, konsoliduje i zatvara u sebe upravo kroz neuspele pokušaje Filipovog napuštanja principa koji su postali on sam. Tako, Filip, osoba koja će konačno i odlučiti o sudbini Alise/Roberta, ostaje palanački dosledan, krećući se u začaranim krugovima, izgubljen u lavirintu ritualnog potvrđivanja, reiteracije, uvek iznova ponavljanog otelovljenja autoritarnog, patrijarhalnog diskursa tj. uvek iznova potvrđivanog izostanka i izneveravanja personalne emancipacije od tog diskursa.

Kolektivistički diskurs: anonimnost mase, tama gomile

Albahari je predstavio kolektiv u kafani (koji sve vreme prati ovaj skandalozni, ekscesni performans) kao neizdiferenciranu, anonimnu grupu (jedino je kelner snažnije izdvojen) sve do trenutka kada iz nje ne provali golo nasilje, čiji je eksponent u kazivačevoj priči označen kao ludak. Ali, baš ta anonimnost i dez-artikulsanost gomile (koja, videli smo, prati i Filipovo svedočenje o rodnoj trasgresiji) dodatno naglašava njenu fantomsku obezličenost, ekspanzivnost kao i spremnost na nasilje, uronjenost u njega. Tzv. ludak nije izuzetak, iako se iz "subjektovog" izlaganja tako čini, već pre nosilac pravila po kome homofobična gomila braće funkcioniše. Dok nam je traumatična reiteracija Robertovog (transgresivnog) povratka uvek iznova predstavljena kao izuzetak i poremećaj ravnoteže, uvođenje neimenovanog predstavnika mase, međutim, u izvesnom smislu je "očekivano". "Ludak" – normativni primerak svoje sredine, imenuje tj. proziva dvojicu braće kao "pedere". U njegovoj, nepisanim zakonom patrijarhata cenzurisanoj (pod)svesti, dvojica muškaraca koji se grle i ljube ne mogu biti percipirani i označeni drugačije nego kao "pederi". A pošto taj nepisani, kolektivno interiorizovani mehanizam većine, pripadnike gej populacije "izuzima iz zakona" svodeći ih na "goli život koji se može ubiti" (Agamben) onda njegovo "javno prozivanje" zapravo nije nikakav incident, već poziv na organizovan linč, koji se i odigrava neposredno nakon sukoba između Roberta/Alise i ludaka u kafani. "Tajanstveni" zakon anonimne gomile je međutim, takođe organizovan prema ambivalentnom "kriznom" principu ugroženosti gomile; privlačenja/odbijanja. Scena skandalozne gej i transvestijske ljubavi je "nezamisliva", unapred cenzurisana kao neprihvatljiva, ali je sa druge strane, uključena u sve-nadzirući vidokrug gomile i potrebu za nasilnom arbitražom kao epicentar oko koga se ta gomila "samo-organizuje". Gomila se samo-organizuje kao "čisto muški" odgovor, upravo jer se i sama oseća kastrirano i dez-artikulisano kao i Filip. Ona je i bukvalno alkoholisana, u stanju je delirijuma (utoliko je Filipov delirijum bez pijanstva znakovitiji), a ta "začarana", inkriminisana zavedenost okupljenih muškaraca ne može biti obustavljena sve dok se "nelegalni" gej performer ne ukloni sa scene. To nas dovodi do zaključka da rodna transgresija svojom neregulisanošću i napuštanjem dominantog šablona predstavlja ekran na koju gomila projektuje sopstvene cenzurisane, nedozvoljene želje. Taj "ekran strasti" samu gomilu, destabilizuje, zavodi i poziva negde iz-van kolektivne "scene" na kojoj se ona oseća palanački sigurno i u sebe zatvoreno, gde ona "samu sebe gleda" u ispoljavanju sopstvene moći. "Čišćenje" cenzurisane scene (kafane) od neprijatelja "roda" i "bratstva" znači zapravo izlaženje na kraj sa sopstvenom kriznom upletenošću u homoreotski čin. Pozvanost da se interveniše radikalnom silom je pozvanost na rašćišćavanje sa sopstvenim seksualnim frustracijama kao i "unutrašnje čišćenje" svih pripadnika gomile od cenzurisanih pomisli na mogućnost međusobnog homoerotskog zbližavanja. Blizina koja sjedinjuje gomilu, a to je blizina potpune fizičke "srođenosti" i bliskosti koja integriše kolektivno telo mase, u tom smislu "imitira" bratsku "stopljenost" Filipa i Roberta.

Diskursivna praksa "iz-uzimanja sebe": građanska odgovornost vice versa građanska pasivnost

Ali, Albahari (i to njegov roman čini izuzetnim) ne problematizuje samo ovo otvoreno nasilje i brutalnost okupljene gomile "braće". On nam pre svega predstavlja, kroz stalni povratni kazivačev "bias", onu "sivu masu" tzv. neopredeljenih građana, koji ne posežu za otvorenim nasiljem, ali u svom pasivnom "gardu" ne preduzimaju ništa da bi to nasilje sprečili, ili bar manifestovali neki vid neslaganja (kelneri i osoblje restorana pripadaju toj grupi "civilizovanih" koji posmatraju nasilje kao pre svega neku vrstu "kurioziteta" i javnog spektakla). U tom smislu, grupa u kojoj je i prozvani "ludak" nije toliko jednoznačno zatvorena u homofobijski prezir. Ona je ipak, u jednom strogo autoritarnom smislu, fleksibilna, heteronomna i otvorena za povezivanje sa drugim "grupama" koje na prvi pogled i ne izgledaju kao formirane grupe, kao i njihovu integraciju u vladajući nacionalistički korpus.

Ta rasutost na prvi pogled potpuno dezintegrisanih društvenih grupa zasnovana je na odrešenom i "liberalnom" sprovođenju heteroseksualne cenzure, kao i na ne tako konsekventnom međusobnom "oponašanju" i imitaciji. Tako u toj drugoj, "heteronomnoj" skupini, kelner nad prebijenim Alisinim telom, kojoj je potrebna hitna hirurška intervencija, isporučuje, sasvim pribrano i "civilizovano", kafanski račun:

Dok je on brinuo šta će se na kraju desiti sa Robertom, rekao je, kelner je mislio na zaradu. Ne bi ga iznenadilo, rekao je Filip, da pozove policiju zbog neplaćenog računa. Ne zove policiju dok banda probisveta na smrt prebija nedužnog čoveka, rekao je, ali će zato sve učiniti da spreči gubitak vredan desetak evra.

Tradicionalna građanska poslovnost i odgovornost sa kojom kelner prilazi naplaćivanju računa, zasniva se na njegovoj "istreniranoj", redukovanoj, percepciji stvarnosti. On "samo radi svoj posao" (čuvena izjava Leni Rifenštal data u dokumentarnom filmu o njenim filmovima snimanim u nacističkoj Nemačkoj ali i teza na kojoj Hana Arent zasniva svoju teoriju "banalnosti zla") i to ga unapred isključuje iz bilo kakve potrebe da ekscesne slučajeve vidi kao izuzetak i poremećaj njegovih dnevnih zaduženja. Izostanak moralne osetljivosti, poslovična "plitkost" i banalnost te plitkosti, automatska limitiranost percepcije koja se zadržava jedino na građanski "uljuđenoj" površini stvari (Arendt) spadaju međutim u širi kontekst "disocijativne" malograđanske, moralne neosetljivosti za situacije koje zahtevaju napuštanje svakodnevne komforne rutine.

Dominatni eksponent od ovih "rasutih" bratskih "grupacija" je sam kazivač/protagonista, "ostrvo za sebe", automaton potonuo u izolaciju i pravdanje. Njegova toliko prizivana želja za kontrolom i preglednošću situacije kao etički imperativ popuštaju upravo u trenucima kada se pred gomilom nasilnika treba zauzeti za brata/sestru odnosno odbraniti nov identitet Alise, koji ne odgovara ni identitetu "brata" ali ni "sestre". Iako se rezignirano žali na poslovnu neosetljivost kelnera, Filip je spreman da zažmuri na sopstvene moralne propuste, dakle da i sam redukuje svoju percepciju u opsesivno-kompulsivni, začarani krug postupaka, koje ga izuzimaju iz odgovornosti za ne-delanje u ključnim trenucima.

Time se potvrđuje uzajamna bliskost "nenasilnih" aktera Alisine smrti. Potreba da se uspostavi "legalni" poredak jednog "civilizovanog", građanskog teatra, odnosno "pozorišta palanke" (Konsantinović) "prisiljava" Filipa, u trenutku kada počinje da sluti tragičan, po njega i Roberta tj. Alisu nepovoljan epilog događaja, da počne da se priseća, da citira i primenjuje na situaciju u kafani delove iz Aristotelove Poetike. Filipova, za Alisu kobna potreba, da se u duhu "građanske emancipacije" distancira od događaja koji zahteva njegovo potpuno učešće i požrtvovanost, izvedena je iz potrebe da i u dezorjentisanosti koji vanredna situacija nameće, postoji "čvrst" poredak stvari i regulativa ponašanja. Potreban je reduciran poredak "stvarnosti" kao nešto što će istovremeno i Filipa udaljiti od scene zločina, isključiti iz odgovornosti za nasilje, ali i podvesti problematičan mešoviti/ne-familijarni "entitet" kao izolovan slučaj, samo-regulišućem "višem poretku" te "stvarnosti".

Posredstvom anahrone, normativne Aristotelove Poetike (koja je u romanu izložena otvorenoj kritici "druge bratske, neprijateljske polovine" tj. Roberta, kao zastareo, totalitarna i već u Aristotelovo vreme "dekorativan" tekst) haos u kafani se u Filipovom "ospokojavajućem" fantazmu pretvara u "predstavu koja samu sebe gleda" (možemo dodati i igra i režira). "Predstava" funkcioniše kao estetizovano nasilni mehanizam koji se deux ex machina dirigovanim postupkom kreće ka svom neumitnom, "unapred zacrtanom" fatalnom ishodu. Ali, tu se i sam Filip, kao deo začaranog lavirinta u kom se ospokojavajuće "krije", udvaja na učesnika i gledaoca, te gledalac odnosi prevagu. Gledalac je, u izvesnom smislu, takođe udvojen. On "gleda samog sebe kako gleda", ali on gleda i druge prisutne gledaoce u kafani (kao i one nasilnike koje on, u duhu pozivanja na učenje o antičkoj tragediju, naziva "horom" a za koje će se vrlo brzo ustanoviti da su najvažniji akteri predstave, odnosno oni koji zadaju Alisi smrtonosne rane).

Navikao da uvek iznova reprodukuje svoj dramatizovani fantazam o "ukletom" bratstvu, odnosno o začaranom, traumatičnom krugu iz koga je sigurnije ne iskoračiti (kako bi se, međutim, ostalo u širem krugu "civilizovanih" tj. privilegovanih), Filip će Alisinu molbu za pomoć protumačiti (odnosno učitati ) kao njenu želju da je odvede sopstvenoj kući. Time on "polusvesno" pristaje da potpiše prećutnu saglasnost za njeno tiho uklanjanje, odnosno umorstvo. Da je tako, pokazuje i dramatizacija u stanu,njegov pad u duboki san (u kome sanja povratak brata, zdravog i čitavog), dok Alisa u bolu i agoniji, bespomoćno "otpremljena" od strane brata (a daleko od očiju javnosti) na "najsigurnije mesto", u kadu, iz koje zbog ozbijlnosti zadatih rana ne može izaći, okončava svoje poslednje trenutke. Zakasneli, postponirani odlazak u bolnicu, sasvim dramski "delikatan", pokazuje nam Filipa (a kroz njegov postupak se iščitava paradigma građanskog "dostojanstva" upletenog u zločin koji opsesivno poriče) u gnevu zbog, po njegovom mišljenju, potpuno neosnovanih optužbi doktora za krivicu zbog kasnog "otpremanja" Alise u bolnicu. Filipovo kašnjenje je simbolika čitavog jednog poretka stvari, u kome život (rodno i polno "sumnjive" osobe) ne može da dobije na legitimnosti, na urgentnosti i prioritetnosti, jer je građanski poredak "fantazmagorijski" usporen i birokratizovan, čime zapravo legitimiše sopstvenu grotesknost i "iščašenost"; iracionalost proglašava racionalnom taktikom, efikasnošću i tačnošću, a diskriminaciju drugog abolira poštovanjem procedure i redosleda stvari.

Nigde u novijem sprskom "tranzicijskom" romanu nije sa većom dramatičnošću i dekonstrukcijskom ironijom predstavljena ona "kritična masa" pasivnih koja želi sebe da izuzme iz folije procedure koja se samo deklarativno i opsesivno citira, na taj način oslobađajući sebe odgovornosti za zločin ekstremističkih "drugih" koji bez ustručavanja preuzimaju "političku arenu". Politika iz-uzimanja tiho i diskretno umrežene građanske većine iz političkog dešavanja dovodi do isključenja (Batler) nepoželjnog, rodnog i polnog drugog iz "političkog bića" (srpske) nacije. Građanstvo tako, nije ničim do svojom lažnom dramatizacijom, sentimentalnim patosom i histeričnom "preglumljenošću", uzdignuto iznad "primitivne" nacionalističke sabraće.
Nacionalistički diskurs predstavljen u romanu nikako se, prema tome, ne može nazvati monolitnim i jednoznačnim. On je heteronoman, polimorfan, ima svoje "lavirinte", stalno se transformiše i iznenađuje svojim često do apsurda dovedenim obrtima i "izvrtanjima" perspektive.

Kroz sve ove obrte, predstavljene pre svega kroz "nelogično" kazivanje i delovanje glavnog protagoniste, koje na momente, čini se, "samo sebe ukida", a ipak ostaje delotvorno i pogubno po rodno i polno drugačije, otvara se ka samom čitaocu, njegovoj inventivnosti, (samo-)kritičnosti i minucioznoj, lucidnoj sklonosti da uočava (auto-)ironične detalje, kao i akumulaciju apsurdnih situacija. Angažovanost ovog romana je, konačno, u tome što "zahteva" od čitaoca da napusti tradicionalne pozicije pasivne čitalačke "neutralnosti" i "objektivnosti" ili puke "intrigiranosti" samim tokom događaja.

Na ispitu je, konačno, čitaočeva pozicija unutar romanom impliciranih i de-konstruisanih rodno-polnih, "neo-patrijarhalnih" identiteta. Čitalac je, kao i sam kazivač, u jednoj vrsti etičkog dijaloga sa samim sobom, koji bi, međutim, za razliku od "solilokvija" glavnog lika i njegovog "slepila", trebalo da ostane polemički otvoren i kritički angažovan. Ukoliko to nije slučaj izvestan je pad u zamku koja je u romanu Brat postavljena zapravo uvek prividnoj građanskoj "pristojnosti" samog procesa čitanja koji se u svojoj "neutralnosti" i "univerzalizmu" demaskira, pokazujući suštinsku pristrasnost i komformističko pristajanje uz nacionalistički, maskulini, bratski diskurs, te prezir prema rodno i polno drugačijem.

Literatura:

1. Albahari, David, Brat, Stubovi kulture, Beograd, 2009
2. Albahari, David, Pijavice, Stubovi kulture, Beograd, 2005
3. Arent, Hana. Ajhman u Jerusalimu, sa engleskog preveo Ranko Mastilović, Reč: časopis za književnost i kulturu, Br. 57(3) (2000), str. 37-44
4. Agamben, Giorgio, Homo sacer, Suverena moć i goli život, s talijanskog preveo Mario Kopić, Zagreb, 2006.
5. Batler, Džudit, Tela koja nešto znače: o diskurzivnim granicama pola, Samizdat B92, Beograd 2001.
6. Derida, Žak, Politike prijateljstva, preveo Ivan Milenković, Beogradski krug, Beograd , 2002
7. Derida, Žak. "Događaj, potpis,kontekst", Delo br. 6, Beograd, 1984, str. 7-35
8. Kaneti, Elijas, Masa i moć, preveo Tomislav Kargačin, MEDITERRAN publishing, Novi sad, 2010
9. Kristeva, Julija, Moći užasa, Ogled o zazornosti, Biblioteka psiha, Naprijed Zagreb, 1989
10. Konstantinović, Radomir, Filosofija palanke, Otkrovenje, Beograd, 2006
11. R. W. Connell and James W. Messerschmidt, Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept, Gender Society 2005; 19; 829-859, The online version of this article can be found at: http://gas.sagepub.com/cgi/content/abstract/19/6/829