Biljana Dojčinović - Nešić [1]

MAPE, MRLJE I PRICE: O ROMANU ČUVARI KAZACKE IVICE LJUBICE ARSIC

Sarajevske Sveske br. 02 [2]

Romansijerski prvenac Ljubice Arsic, »uvari kazacke ivice, objavljen prvi put 1988 godine, a potom i 1997, uprkos ponovljenom izdanju, predstavlja pravu retkost u knjižarama i bibliotekama, usled sticaja raznih (nepovoljnih) okolnosti. U recepciji ovog romana dodatni hendikep je i to što ga u "inventaru" domace ženske produkcije skoro i nema - u kritickim tekstovima posvecenim savremenoj književnosti autorki sa stanovišta roda i feministicke kritike, on se jednostavno previda, uprkos brojnim kvalitetima od kojih bi sjajno ilustrovana sprega ženskog i postmodernog mogla da bude medu najzanimljivijim . Cilj ovog eseja jeste da donekle ispravi tu nepravdu i da roman »uvari kazacke ivice Ljubice Arsic prikaže kao tekst cije su postmoderne strategije duboko povezane sa ženskim aspektima pripovesti i pripovedanja.
Pridev "postmoderni" ovde se pre svega odnosi na fragmentarnost, raslojavanje znacenja, naglasak na potiskivanom, onome što se smatra marginalnim, ali i na istovremenom uspostavljanju i preispitivanju pojedinih vrednosti. U širem društvenom smislu, termin "postmodernizam" može da "oznacava specificnu istorijsku situaciju post-industrijskih društava posle opadanja modernistickih nada i tropa" (Braidotti, 1996), i to je u kontekstu ovog romana takode važno. Bitna odlika tema i pripovednih strategija ovog romana jeste veza potisnutog, na ivicu skrajnutog i ženskog - drugog. U oblikovanju ovakvog teksta presudnu ulogu ima ženski naratorski glas koji je u odnosu na radnju u višestrukoj poziciji posmatraca, svedoka, ucesnice... Govoreci iz liminalnog prostora i vremena (kao što iz sadašnje perspektive jasno vidimo, trenutak pre nego što ce granice zadobiti smisao podela), u roman se kroz lik glavne junakinje/pripovedacice uvodi pre svega prostorna simbolika identiteta u znacenju stalnog procesa i licne geografije koja obuhvata prekoracivanje granica, kretanje po obodima, stupanje u podrucja nesigurnosti i nedefinisanosti. Istovremeno, roman je povezan i sa drevnom temom ženskog odnosa prema tekstu kao teksturi (i obratno), cime spaja savremenu, postmodernu pricu sa tragovima one tradicije u okviru koje žene predu, pletu, utkivaju niti - misli, vune ili pripovesti.
I velike "ženske teme" koje su tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, sa manje ili više buke ušle u književnost autorki sa ovog tla, prisutne su u ovom romanu, ali su vrlo diskretno ocrtane. Tema telesnosti, na primer, otkriva se kao važna okvirna tema tek pri pažljivijem citanju. Na samom pocetku romana, u kratkim potezima, suprotstavljajuci svoje telo slikama tela rasnih reklamnih lepotica, bezimena naratorka uvodi i znacajnu temu ljubomore. Ona je zapravo, u najstarijem maniru ženskog pripovedanja: žene-tkalje-pauka, istiskuje iz sebe, iz sopstvenog tela, ali je potom predaje drugima. Za lik ruskog emigranta Vrubelja, cija je prica u romanu stožerna, vezuje je upravo bliskost po osecanju ljubomore; prijateljica zahvaljujuci kojoj je naratorka upoznala svog muža na kraju doživljava ono cega se ova pribojava. Iz ove konstelacije umnoženih prica, likova koji su istovremeno bitni i sporedni i tema koje se iniciraju i šire fragmentarno, može se naslutiti i difuzna struktura romana. Niti se, medutim, na kraju uplicu - u šavove, ožiljke ili tragove slucajnosti, to jest, u odlicno konstruisanu pricu. Roman se zatvara temom ljubomore i telesnosti: junakinja/pripovedacica, koja sve vreme ima sklonost ka posmatranju senki, mrlja, ka "razlivenom vidu", nasuprot ljubavi muških likova prema oštrim ivicima/granicama, na kraju boji kosu u crvenu, jednu od simbolicnih boja ovog romana. Od toga dobija alergiju i probleme sa vidom - njen pogled sklon zaobljavanju, preinacavanju, igri senki, postaje jednim ironijskim potezom patološko stanje. Dok na kraju romana u kupatilu ponovo osmatra/opipava svoje telo, zaokružujuci temu ljubomore kao želje za neprolaznošcu veze sa drugim, osecaja da drugi neminovno izmice, ona simbolicki ukazuje na prisustvo sopstvenog tela, sebe same, u tkanju tudih prica. Roman se završava recima koje jasno nagoveštavaju mesto i važnost telesnosti u ovom tekstu, Vrubeljevom uspomenom na sopstvenog oca: "težak i star sa jedinom misli u sedoj glavi - da bude sahranjen na ivici šume, u sanduku u kojem su nekad držali brašno." (138). Na jednom nivou, brašno jeste prah, kao i telo koje se u "prah vraca". Ali, s druge strane, brašno je prah od kog se pravi hleb, hrana za telo i simbolicno "telo Hristovo". Telo je, ova poslednja slika kazuje, na pola puta izmedu trenutka, propadljivosti i vecnosti, na samoj ivici, granici sa koje gleda u šumu ili iza koje vreba ništavilo, noc, nepoznato, strašno i zavodljivo Drugo.

Geografija identiteta

"Ako putnik krene peške iz vrtova Buhare ulicom Filipa Filipovica, stici ce do bašta cubure u kojima sam kao devojcica brala trešnje ili sam plovila u masivnoj tucanoj kadi kroz šiblje cuburskog Amazona." (cuvari kazacke ivice)

To Drugo - decentralizovano, bezimeno, koje govori sa margine, diskretno ali sveprisutno, utkivajuci se u svaku rec, predstavlja ženski lik u dvojnoj ulozi pripovedacice i junakinje. Kao naratorka, ona uživa u promenama prostora, nivoa realnosti, prelaženju granica, igri s onim što je bilo i u jeste; kao lik u romanu, mlada žena, ona oseca neminovnost udaljavanja u svom braku, u ljubavi, i bojazan koja se na kraju potvrduje kao opravdana: "Dodirnemo se da se podsetimo da smo još uvek zajedno." (137).
Roman se sastoji od 25 kratkih poglavlja. Siže je sledeci: mlada žena pomaže svom mužu, Andriji, u radnji za popravku skupocenih tepiha. Roman pocinje kada se na vratima pojavi ruski emigrant, gospodin Vrubelj, sa tepihom koji je doneo na popravku i licnom pricom koja do nas stiže u fragmentima. Vrubeljeva prica govori o nostalgiji za Rusijom, zemljom u koju više ne može da se vrati, žudnji za ženom koja ga je odbacila i o sinu Ivanu. Ivan je na školovanju u Engleskoj upoznao Belgijanku Fransoaz o kojoj mašta i za kojom traga. U fragmente Vrubeljeve pripovesti uplicu se delovi price samog mladog para - o pocetku njihovog poznanstva, njihovom sadašnjem životu, kratak "traktat' o tepisima i simbolima na tepihu? Kada se stvarnost na najsuroviji nacin umeša u ove price - Ivan na kraju potrage za Fransoaz izvrši samoubistvo, otkrivaju se veze medu ljudima i stvarima: kazackim tepihom koji je Vrubelj doneo na popravku i životnom pricom mladog para koji se na kraju otuduje, udaljava. Vreme pripovedanja obuhvata nekoliko meseci popravke tepiha, sve do Vrubeljevog konacnog uputstva negde iz "severnjackih banja" da se tepih pošalje fatalnoj Fransoaz, dok pripovedano vreme seže mnogo dublje u prošlost. Koordinate vremena i prostora, medutim, u ovom romanu veoma su nesigurne i u toj nesigurnosti pociva osnovna dinamika romana. Jer, rekonstruisana, prica se može svesti na nekoliko momenata: jedan covek dolazi u posed kazaka, tepiha nomada; odlazi u emigraciju; tepih je obeležen mrljom samoubistva i na kraju, njegov sin, progonjen neuhvatljivošcu prošlosti, promenama koje uzrokuje vreme, proces, izneverenim secanjem, i sam se ubija. Ali, smena nivoa pripovedanja i opažanja ovaj jednostavni sažetak pretvara u višeslojno traganje za neuhvatljivim.
Progonjeni žudnjom, svaki za jednom odredenom ženom ili sopstvenim predstavama te žene, i otac i sin bili bi savršeni postmoderni junaci - izgurani na marginu vremena i prostora, u neprekidnom traganju, da ih ne muci nostalgija za prošlošcu, želja za povratkom u nepromenljivo. Vrubelj je zapravo prognanik iz modernog doba, iz njegovih "nada i tropa", a njegov sin je žrtva patološkog otpisivanja vremena, procesa promene. Za razliku od njih, naratorka otelovljuje nešto što se može nazvati nomadskim subjektom, što je "mit, to jest, politicka fikcija" koja omogucava da se misli "kroz i preko ustanovljenih kategorija i nivoa iskustva: zamagljujuci granice a ne spaljujuci mostove" (Braidotti, 4). Nomadski subjekt govori o identitetu kao dinamicnom, a ne staticnom entitetu, kao procesu, promeni, kretanju u prostoru, ili barem u prostornim metaforama. Slika nomada koji je svuda kod kuce, koji prelazi granice bez osvrtanja, suprotstavljena je slici emigranata, izgnanika, svih onih mucenih nostalgijom i nepremostivim unutrašnjim granicama. Nomadski subjekt ovog romana, njegova naratorka, nema, medutim, svesne pretenzije na subverzivnost - njeno osnovno zadovoljstvo pociva u posmatranju sveta oko sebe tako da "zamagljuje granice ne rušeci mostove" i da prelazi iz podrucja senki i snova na ulicni asfalt nicim ne podvlaceci tu promenu. Njeno iskoracivanje iz podstanarske sobe u kupatilo u Buhari, karavani na zidu, senke koje se upisuju na lice drugih likova jesu "nomadski pomaci" koji "oznacavaju kreativnu vrstu postajanja; performativnu metaforu koja dozvoljava inace malo verovatne susrete..." (Braidotti, 1994, 6). Mapa u kojoj se "...sa »ubure stiže peške u Buharu" (31) unutrašnja je mapa naratorkinog identiteta. Ono što opisuje jeste "zemlja u koju više ne mogu da se vratim...." (isto), kako jedan drugi junak kaže, samo što kod ove junakinje nema nostalgije vec lakog, neopterecenog prelaženja granica koje su samo za nju fluidne i rastvorljive. Prostor Drugog upisan je svuda, samo ga treba videti, a njegova artikulacija uvek pripada ženskom glasu ovog romana, naratorki: "...Buhara nije bila san. San je bila ova podstanarska soba..." (18).
Porozne granice prema podrucjima nesigurnosti i nestabilnosti prisutne su od prve recenice ovog romana, od trenutka kada se starac u prici pojavljuje na vratima a da ga ne objave ni zvono ni škripa vrata. Nestabilan je, liminalan, i sam prostor grada u kom se nalazi radionica: "Naša radnja za popravku starih tepiha nalazi se pri dnu jedne strme beogradske ulice niz koju se obrušavaju tramvaji. Dubok drveni izlog sa kondirom, preslicama i cešljevima za vunu pre bi pristajao gradu u kojem po mracnim predgradima kola vuku konji a pešaci preskacu sa kamena na kamen velike mutne bare." (5). Tramvaji i kondiri: grad u kom se romani cuvari kazacke ivice pripoveda nije još uvek nikakav tehnofilski prostor, vec mesto susreta zapada i istoka u sasvim tradicionalnom smislu. U njemu je prodor onog-s-druge-strane moguce izvesti jednostavnom recenicom "Po zidu prolaze karavani" (6), koja je kao i pojava starca na vratima nenajavljena (premda realisticki motivisana svecom koja gori u radnji). Pozorište senki u radnji za popravku istocnjackih tepiha; tepisi nomada i prognanik sa Istoka, Buhara u blizini cubure ... Istok je ovde stalno prisutno, tajanstveno, zavodljivo, znalacko Drugo; ono se otkriva u prostoru sna, sanjarenja, senki i uspomena.

Tepih/tekstura

Centralna metafora kretanja kroz vreme i prostor, predmete i ljudske price, jeste tepih nomadskih plemena. Sama kazacka ivica iz naslova ivica je tepiha, granica prostora koji stoji za, oznacava drugi, širi prostor: "Kazacka ivica kojom se opervažuju ovi tepisi razlikuje se od ivica na turskim i persijskim tepisima. Prepletene niti vune lice na uplitanje pruca u korpe. Ona je vidljiva granica koja svet tepiha odvaja od svega ostalog, važna kao što su zidovi za kucu ili reke i planine koje dele jednu zemlju od druge." (54). Kazacka ivica je neka vrsta bedema koja odvaja podrucje "dvodimenzionalnog sveta" (53), simbolicke mape, od prostora drugog. Tepih može da ima znacenje i otvorenog i zatvorenog prostora (kuce) i, istovremeno, može biti simbolicka predstava rajskog vrta. "Po svome obliku, bojama i motivima tepih je zamena za vrt koji je nedeljiv od pojma raja." (70). Simbolika tepiha u romanu nije skrivena, naprotiv, pregledno je predstavljena u posebnom poglavlju. Tepih je, medutim, i više od simbola i metafore u ovom romanu. Kao u nomadskom šatoru, gde je tepih "skoro sav nameštaj: uzglavlje, krevet, pokrivac, zavesa, mesto gde se obeduje i gde se moli. " (54), tako je i ovde tepih mapa, utocište, kapija drugog sveta i sam tekst. Vrubelj ce po smrti svog sina poslati naratorki pismo koje je zapravo mapa života njegovog sina. Uznemiren tom slikom tudeg, vec završenog života, Andrija ce tražiti od nje da pismo baci, ali ce ga ona sakriti - kao tajnu mapu i/ili mapu tajne.
To što je središna metafora ovog romana tekstura, a tekstilna umetnost je tradicionalno žensko podrucje, povezuje ovaj tekst sa nizom drugih ženskih tekstova sa ovog tla . U prici ovog romana, medutim, tepih i tekstura su domen muškog - Andrijin otac brižljivo cuva tajnu izrade kazacke ivice; popravkom tepiha bavi se Andrija; tepih je posed muškarca - ali je ipak žena ta koja vidi kroz mrlju na tepihu, koja ga »cita" i koja u njemu nalazi analogon prostora slobode. Ona je jedina koja tu dvodimenzionalnu predstavu sveta shvata kao vrata u drugu dimenziju i koja ih bez straha otvara. Za razliku od muških likova koji stražare na granicama/ivicama, ženski lik se utapa u prostor nesigurnog, ka drugome usmerenog interesovanja. Otac naratorkinog muža stražario je na kazackoj ivici: "Karavani su putovali nocu, a otac je stajao na samoj ivici tepiha i pokazivao im put štapom kojim je podbadao jahace... Jer on je bio cuvar kazacke ivice, onaj koji je mogao da ih pošalje u noc u provaliju, tamo odakle se teško pronalazi put." (57). Prostor izvan ivice, oboda, zida i granice predstavlja podrucje Drugog, nepoznanicu, noc. Za razliku od oštrih granica kojima su ocevi u ovom romanu tako skloni, naratorka i njen muž žive "... sasvim sami na obodu senke koju pravi jedna lipa." (11). Sama sintagma "obod senke" predstavlja sintezu suprotnosti koje prožimaju ovaj roman - ivica (granica) i senki, celine i fragmentarnosti, oštrih rezova i mekih, na sva oblicja spremnih mrlja.
Mrlje su podrucje ženskog - junakinja 'cita' mrlje i rupe, senke, slike, plakate, odraze i odsustva, na zidu, na licima mušterija: . "Dok je Andrija listao beležnicu tražeci praznu stranu, nepoznati se brisao smedom maramicom i tako po licu rastrljavao zemlju. Na njegovim kapcima ocrtavao se natpis Prodaja duvana, jer svetli trafika preko puta naše radnje..." (7) Mrlje su neodredeni, promenljivi oblici koji zbunjuju izgnanike iz modernog sveta. Vrubelj i njegov sin žude za svetom kakav je bio, mada ruski emigrant zna da zemlja koju je ostavio više nije ista. "Pokušava da zamisli Rusiju, ali dve-tri sekunde srece ništa ne znace. Tamo bi voleo da živi, ali možda tamo za njega više nema mesta." (45). U susretu sa Fransoaz posle mnogo godina, Ivan shvata da ne može da prihvati promenu. Baš kao i njegov otac, on je zarobljen u nostalgiji. Ništa od misterija postmoderne kule - lavirinta, sa kodiranim interfonom, tajnim liftom i skrivenim stepeništima, na cijem ga vrhu ocekuje Fransoaz, ne poražava Ivana tako kao što to cine nejasni oblici koji u susretu sa njom "izviru" iz zidova: "Svuda po zidovima raširilo se njeno telo do kojeg nikada nece stici ma kako brzo trcao. Ona je razumela sve mrlje, pokupila ih je sa tavanice i sa tepiha, i sama je bila velika mrlja kontinenta zbrisanog morem." (114). Fransoaz tako pred njegovim ocima ne samo da shvata vec postaje, jeste mrlja, nepoznanica, potopljeno, potisnuto mesto na mapi sveta.
Igre senki na zidu podsecaju Ivana na jalovu ocevu žudnju za bivšim, za prošlim: "Mrlja je bila tamo, a ne ovde. Tamo gde je otac ljubomorno cuvao starudije kao uspomene da je jednom bio. Ja sam bio, govorio je milujuci majcinu fotografiju. Stvari koje su prošle, gde su one, gde su zapisane? ... Nema više one Francoise, ova je nešto drugo. Rasecena lubenica. Ovo telo nikad nije zamišljao niti su njemu bila napisana sva ona pisma." (114). Rusija, Ivanova majka, Fransoaz - one predstavljaju, jesu - odsustvo. Odsutnost koja je upisana, jer prazan prostor koji obeležavaju ima njihov oblik i njihovo ime. Od prvog susreta sa Fransoaz, za Ivana je ona zapravo upisana kao nematerijalnost: ona je "Plava ptica" (49) i povezana sa plavim kao bojom koja je "najmanje materijalna" (33). Njena simbolicka i lajtmotivska oznaka jeste Magritova slika "Odmor duše" koja predstavlja oblake na nebu.

Krocenje cuvara lavirinta

"Pisak dijamanta kojim su sekli staklo u susednoj radnji skoro da je upozoravao: uhvatili ste samog cuvara lavirinta." (cuvari kazacke ivice)

Plava boja predstavlja i zagonetku koju postavlja kazak. Andrija traga za plavom bojom koja nije prvobitna, originalna boja tepiha, vec patinirana, boja tepiha u koji je vec upisano vreme. "Ako hoceš da prevariš vreme, onda to ne sme da se primeti" (35), kaže naratorka i tako od svakog tepiha stvara lavirint prica. Nastao na pokretnom razboju nomada, tepih u sebe upisuje simbolicke price o svetu; izložen u vremenu, trošen i gažen, on je ispisan novim slojem znacenja. Mrlje, rupe, oštecenja - to su mesta na kojima u starim tepisima izvire prica, u odlomcima i fragmentima. Naratorka razume da se mape mogu nacrtati samo za ona mesta "na kojima smo vec bili i stoga više nismo" (Braidotti, 1994, 35), ali isto tako i da su ta mesta upisana u sadašnjost identiteta i još nešto - naš identitet upisan je u mesta i stvari. Na jednom mestu u romanu pominju se bogati ljudi koji kupuju stari nameštaj verujuci da tako mogu da "kupe vreme" (37). Ali, vreme upisano u predmete uvek je necije vreme i tema ukletih stvari postaje tema "živih predmeta" - mesta identiteta, sudara tudih i sopstvenih prica u nepredvidivim kombinacijama: kuca u kojoj mladi par stanuje ima svoju pricu - gazda ju je zaradio skupljajuci okvire vrata i prozora sa u ratu srušenih kuca i jednoga dana obesio se o ragastov; slicna tome je prica žene o »ukletom" prstenu, mada ispripovedana sa ironicnim prizvukom. Obe ove epizode vode do tajanstvenog kazackog tepiha i rupe - praznine, odsustva, izvorišta price - u njegovom središtu. Istovremeno, upisivanje vremena u predmete i njihove posednike i prenošenje prica otvara puteve nomadizma duž vremenske ose - putovati se može i kroz vreme kao i kroz prostor.
Svaki je tepih tako obnavljanje tude price - on zahteva ulazak u vreme i prostor drugog, empatiju koja na kraju prerasta u nomadizam. Odrednice prostora i vremena postaju relativne, nazivi kojima se poigrava, zbunjuje: radionica "Kavkaz" u Beogradu, kafana "Beograd" u belgijskom gradicu. Tepih koji dospeva do ruku mladog para, razapet na ramu, izgleda kao telo krvožednog "cuvara lavirinta". Mada plava boja sugeriše lakocu, nematerijalnost, njena se znacenja završavaju u ozbiljnosti koja "priziva smrt", zapravo na istom mestu kao i njoj suprotstavljena crvena. Plava i crvena, stoje i za hladno i toplo, Zapad i Istok, odsustvo/prisustvo, nematerijalnost/zasicenu culnost, ali su najjasnije olicene u dve slike. Nasuprot plavoj boji i Magritovoj slici, u ovom romanu stoje crvena boja i Rjepinova slika "Ivan grozni i sin", koja realisticki predstavlja trenutak sinoubistva. Ona se u romanu pominje prvi put kada je naratorka uoci na plakatu na aerodromu, u prvom susretu sa Andrijom. Ona je tada doživljava kao "reklamu smrti". Kratko poglavlje na kraju, posveceno ovoj slici i nastanku neuništivih mrlja na njoj, u stvari je kljuc romana. Tada se ispostavlja da je Vrubeljev tepih - kazak, replika tepiha sa Rjepinove slike: kada je kupio sliku, Tretjakov ju je, zajedno sa tepihom, postavio u posebnu sobu i time stvorio utisak mešanja nivoa realnog i umetnickog: "Kada bi posetilac stao na taj tepih, cinilo mu se da na njemu putuje u samo središte slike." (130). Ali, ta igra je bila opasna - jer tepih je stajao tamo sve dok jedan student nije ispalio sebi metak u celo, "isprljavši krvlju i rasutim mozgom središnji deo tepiha na kojem je stajao." (130). Tepih je odnet u depo muzeja odakle ga je Vrubelj kupio i poneo iz Rusije, noseci s njim i pricu o samoubistvu upisanu u mrlju, u prazninu, u pukotinu, u odsustvo koju ponovo ovaplocuje njegov sin. Potraga za patiniranom plavom bojom, za nacinom da se obnovi, ukroti "cuvar lavirinta", da se njegova prica kroz tu boju tobož nanovo isprica, namece pitanje - može li se išta zaista restaurisati, ispricati iz pocetka na isti nacin?
Kroz to pitanje ogoljuje se i sam proces pripovedanja. Kao nastajanje teksta/teksture, povezivanje fragmenata, ovaj roman tematizuje proces stvaranja i to kao spajanja fragmenata, restauracije, retrospekcije, ponovnog oživljavanja. Nadimak profesorke italijanskog, Šeherezada, samo je zavaravanje traga - prava Šeherezada ovog romana jeste jedan umoran, ukleti starac, ali i to je prica koja je unutar okvirne price - bezimena naratorka ispreda od svojih i tudih niti tkanje koje se naizgled bazira na principu slucajnosti. Za razliku od stroge simbolicke geografije tepiha u koju nomadi mirisima trava i pigmentima iz prirode upisuju svet kroz koji su prošli, kartografija života ispisuje se kroz slucajnosti. Pravilnost tako postaje prepoznavanje tajne, znaka koji se ponavlja. Na kraju, naratorka prikuplja oznake u vidu "vrapcije nožice" - u Vrubeljevom pismu - mapi života njegovog nesrecnog sina; na ruci prijateljice Ane koja je se igrala idejom samoubistva jer ju je muž ostavio; na Rjepinovoj slici... Bez jedne odredene teme kao centralne, jer ih je više i sve su jednako važne: ljubomora, ljubav, pripovedanje, prostornost, fragmenti ovog romana su povezani motivima, i stvaraju kružni tok prema kome "tamo gde si ušao, na tom mestu moraš izaci". (122).
Nomadski subjekt kao pripovedacki subjekt ovde znaci pre svega naraciju u prvom licu, iz sopstvene vizure, ali i skoro neprimetnu promenu pozicije. Naratorka govori sa margine zbivanja, ona u stvari prepricava, kroz pripovedanje obnavlja Vrubeljevu pricu, i tu zauzima poziciju sveznajuceg naratora. Kada se prica na kraju okrene ka njoj samoj, ona na trenutak, u pretposlednjem poglavlju, postaje objekt pripovedanja u trecem licu. Sve vreme, tude price stižu do nje kroz odsustva - rupe na tepisima, "žensko" zavirivanje u tude živote, opipavanje tragova odsutnosti. Kao što bi se od tudih razgovora i "reci koje nam nisu bile upucene", na kraju stvorila citava prica, tako i ona sama kao pripovedacica cesto izgovara, prenosi, zapisuje reci nekog drugog, postaje neko drugi. Drugo, bilo da je rec o drugom stepenu realnosti ili drugoj osobi, za nju je podrucje u koje sa lakocom ulazi, cije granice prelazi neosetno i bezbolno. Otuda ovde nomadizam i empatija znace sposobnost da se bude istovremeno i spolja i unutar nekog lika ili dogadaja, i u tome pociva "ženskost" ovog romana.
Raskorak izmedu kvaliteta romana cuvari kazacke ivice i njegove skoro potpune "nevidljivosti" iznova nas podseca na to da je na mapama književne istorije podrucje ženskog najcešce upisano kao necitljiva, nejasna mrlja, iza koje se zapravo krije citav kontinent.

Literatura:
Ljubica Arsic, Cuvari kazacke ivice, Apatridi, Radio B92,
Beograd, 1997.
Braidotti, Rosi, Nomadic Subjects, Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, New York, 1994.
Braidotti, Rosi, "Cyberfeminism with the Difference", 1996, www.let.uu.nl/womens_studies/onderwijs.html#docenten [3]