Mima Simić [1]

Poderani maskuliniteti, celuloidne zakrpe: neke tendencije ženskog filmskog pisma u regiji

Sarajevske Sveske br. 39-40 [2]

Romi, pederi… i žene
U svojoj često citiranoj studiji prikaza Roma na "balkanskom" filmu Dina Iordanova primjećuje da su ovi filmovi "prepuni Cigana, no ne snimaju ih Cigani za Cigane, nego dominantne skupine za dominantne skupine" (Iordanova 2001:215). U analizi mainstream filmskog prikaza LGBT populacije na području Istočne Europe američki teoretičar Kevin Moss pokazuje da je jednaku reprezentacijsku sudbinu u ovim krajevima doživjela i homoseksualna populacija - filmove o homoseksualcima i lezbijkama ne snimaju homoseksualci ili lezbijke, nego afirmirani i privilegirani (implicitno heteroseksualni) autori kojima ove egzotične "seksualne manjine" služe kao metafora pri obračunu s "važnijim" društvenim pitanjima. Homoseksualci i lezbijke u tim su obračunima najčešće i kolateralne žrtve - bilo da jedna polovica homoseksualnog para smrtno stradava ili je nemogućnost ostvarenja homoseksualnog odnosa eksplicitno naglašena.
Osvrnemo li se na tren na stoljetnu povijest igranoga filma, ili barem na par desetljeća nacionalnih kinematografija nastalih raspadom Jugoslavije, vrlo će brzo postati jasno da su, premda brojčano ravnopravne, identičnom "manjinskom" celuloidnom tretmanu bivale podvrgnute i žene. Uistinu, kao skupina kroz povijest (pa i danas u većini društava, u različitoj mjeri) izložena političkoj, ekonomskoj i kulturnoj diskriminaciji, u sociološkom i psihološkom smislu i žene funkcioniraju kao manjina. Tijekom ratova iz devedesetih i neposredno nakon njih repatrijarhalizacijskim manevrom uprezane u plug simbolizacije teritorija i uspostave „novih“ nacionalnih maskuliniteta i feminiteta, celuloidne "žene" najizraženije su djelovale na razini nacionalne metafore (žensko tijelo kao nacionalni teritorij; žena kao (re)produktorica nacionalnog identiteta; žena kao simbolička "valuta" u muškoj razmjeni itd.), a u "tranzicijskom" i "globalizacijskom" periodu posljednjeg desetljeća nerijetko su narativno marginalizirane, dok se (filmsko) društvo bavi prijetnjom EU-ropske demaskulinizacije nacije .
I premda još uvijek ne znamo kako bi točno na ovom teritoriju izgledali igrani filmovi koje bi Romi snimali za Rome, ili pak lezbijke za lezbijke, u posljednjih se desetak godina na području nekadašnje Jugoslavije akumulirao mali, no relevantan korpus cjelovečernjih igranih filmova koje su režirale žene, a koji su nerijetko zapaženi i/ili nagrađivani na najprestižnijim filmskim festivalima. U tom je smislu zanimljivo promotriti na koji način ova metaforička manjina promatra i (re)konstruira samu sebe u kontekstu rodnih relacija i odnosa moći, odnosno pruža li otpor i/ili alternativu prevalentnoj proizvodnji maskuliniteta i feminiteta. Budući da mi prostor ne dopušta da se upustim u analizu svakog pojedinačnog ostvarenja i njegove refleksije (odraza, ali i promišljanja) ovih kategorija, odlučila sam se usredotočiti na nekoliko recentnih naslova preko kojih se može promatrati proces "ženskog" autorskog pregovaranja s dominantnim matricama proizvodnje rodnih ideologija.

Celuloidne rane - celuloid na ranu
"Najisturenije", odnosno najpoznatije redateljice iz regije nagrade i priznanja na velikim festivalima osvojile su post-ratnim dramama Grbavica (Jasmila Žbanić, 2006) i Snijeg (Aida Begić, 2008). Ova dva filma u fokus naracije smještaju protagonistkinje koje se nose s ratnim traumama - što fizičkim (silovanje), što psihičkim (gubitak najmilijih). I premda se na razini priče bave autentičnim pojedinačnim i kolektivnim iskustvima (ratna silovanja, genocid), na simboličkoj, metafilmskoj razini ove filmove možemo iščitavati (i) kao odgovor na "žensku" šutnju/neprisutnost u prostoru filmske proizvodnje. Esma Jasmile Žbanić svoju tajnu (u europsku distribuciju film je znakovito pušten kao Esmina tajna) čuva do kraja filma, privlačeći pozornost upravo na prostor (traume) neizgovorenog, neiskazanog - ali, očito je, iskazivog. Međutim, da bi ženski (Esmin, Jasmilin) glas uopće dobio prostor za artikulaciju, on mora uspostaviti vezu s postojećim matricama proizvodnje feminiteta, on mora govoriti "službenim", dobro poznatim simboličkim jezikom. Žensko tijelo koje je u ratu služilo (kako u političkoj stvarnosti, tako i na filmu) za obilježavanje ili osvajanje teritorija, u Grbavici je servirano kao (samo)razumljiv politički orijentir, kao lokacija identifikacije i empatije. Žbanić, dakle, u pregovorima s dominantnom filmskom proizvodnjom "ženskosti" pristaje preuzeti protagonistkinju s tipskom traumom - eda bi se ženska šutnja u završnici mogla katarzički "poroditi" u plač, kao neka vrsta prijelazne faze do (političkog) govora. A njega će, daje se naslutiti, proizvoditi nova ženska generacija. Iz traumatičnog i nasilnog "spajanja" s neprijateljem (prvenstveno muškarcem, tek onda etničkim Drugim) nastaje osviješten i informiran subjekt: nakon "objave" tajne i simboličke deaktivacije traume, uspostavlja se (autorska) linija između Esme i kćeri Sare, koja postaje potencijalna re-kreatorica (filmskog) feminiteta; režući kosu ona odbacuje kako silom usađeno "očinstvo", tako i ultimativni simbol (također uvijek nužno nametnute) "ženskosti".
Na sličan način, putem traume, žene dobivaju prostor za artikulaciju i u Snijegu Aide Begić. Seoska zajednica mjesta ironično-nostalgičnog imena Slavno sastavljena je isključivo od žena, nakon što su svi muškarci odvedeni i, pretpostavlja se, pobijeni (osim starog Mehmeda Dede koji vrši funkciju imama, i traumom emaskulirana dječaka, kojemu svaku noć iznova izraste kosa). Kao i u slučaju Drugog svjetskog rata, traumatičnog političkog događaja, no ključnog za žensku emancipaciju zbog "nestanka" milijuna regrutiranih muškaraca s ekonomske i mikropolitičke scene, tako i u Snijegu žene, paradoksalno, stupaju na (filmsku) scenu tek u trenutku kad su svi (seksualno) "djelatni" muškarci s nje odstranjeni. Ipak, neizvjesnost povratka maskulinog elementa centrifugira radnju upravo oko ovog ispražnjenog centra, "fantomskog uda" dokinutog maskuliniteta, koji i u odsustvu biva središtem predstavljenih narativa. I jedina stanovnica sela koja ne živi u prošlosti, nego sanjari o boljoj budućnosti na zapadu (kojem stremi odjećom, glazbom, nesudjelovanjem u grupnim radnim akcijama), mlada Sabrina, svoju fantaziju o bijegu u Švedsku projicira na (narativno) nevidljivog muškarca, svog virtualnog dečka Magnusa - no, baš kao i fantazmi ostalih žena, i njezine se u raspletu radnje na platnu realnosti raspadaju.
Za ovaj de-maskulinizirani univerzum koji se, jasno je, sâm ne može reproducirati, otvaraju se dvije mogućnosti: jedna je prodaja (doslovna i simbolička) zapadnom kapitalu, koji k tome posreduje Srbin, dojučerašnji ratni neprijatelj i zločinac - no njome će zajednica tek nakratko osigurati egzistenciju, ne i opstanak; druga je čekanje da se pojavi muški "sunarodnjak" (tj. musliman) koji je čudom preživio rat, i čijom će se vezom (s mladom udovicom, protagonistkinjom Almom), život zajednice moći produžiti. Najzanimljiviji moment "novog" ženskog ideološkog pozicioniranja događa se u pregovaranju sa "zapadom"; odnosno kapitalizmom i globalizacijom koju predstavlja građevinski investitor. Žene su ovdje u rijetkoj poziciji da donose ekonomske (i implicitno političke) odluke - no one u procesu globalizacije ne prepoznaju emancipacijski uzgon, nego demoliranje sjećanja - pa i "sravnjivanja" ratnih odgovornosti koje utjelovljuje lik posrednika, Srbina Mira - brisanje povijesti koja je ključna za održanje (nacionalnog) identiteta. U nedostatku muškaraca, ženska se "reproduktivna" uloga svodi na reprodukciju tradicije - o tome najzornije govori repetitivna sekvenca u kojoj se glavnoj junakinji Almi, dok žuri na molitvu, neprestano odvezuje marama, a ona je uporno "kroti", vraća na njezino mjesto. U kontekstu (poslije)ratne traume, odbacivanje tradicije (vjere, patrijarhata) i prihvaćanje novog sustava za žene Slavnoga nedvojbeno bi značilo i svojevrsnu izdaju; u tom im se smislu modificirani tradicionalni model (patrijarhat bez muškaraca!) ukazuje kao daleko poželjnija opcija, naspram alternative "modernizacije" poduprte etički ravnodušnim zapadnim kapitalom. Upravo se na toj noti film završava, a krug zatvara; pronalaskom grobnice sahranjen je i fantom tradicionalnog maskuliniteta, a ženska zajednica - uz integraciju sunarodnjaka koji je ispunio obećanje i vratio se - kreće u akciju obnove i izgradnje, možda i nekog drugačijeg sustava.
Najrecentnije ostvarenje Aide Begić, film Djeca (Children of Sarajevo, 2012) na sličan se način, no u urbanom kontekstu, bavi ratnim, a implicitno i rodnim traumama. Protagonistkinja Rahima radi u restoranu u iznimno lošim uvjetima i pokušava skrbiti o bratu Nedimu, tinejdžeru kojega je izvukla iz doma kad su joj financijski uvjeti to dopustili. Ova ratna siročad žive na rubu egzistencije, a otkad se Rahima "zamotala" izgubili su i "zaštitu" lokalnih dilera i ovisnika s kojima se Rahima nekoć družila, pa su pored ekonomskog izloženi i šikaniranju i nasilju lokalnih moćnika (poslodavac; političar). I u ovom filmu rodna je dinamika poremećena ratom, a žena je dobila ulogu ultimativne skrbnice i donositeljice odluka. Kao "glavni" muški lik, odnosno pandan Rahimi, njezin brat Nedim simbolički je (opet!) višestruko kastriran: maloljetan je, i kao takav potpuno ovisan o sestri (to je naglašeno i narativnom linijom koja se plete oko službenice socijalne skrbi: ako Rahima ne bude zarađivala dovoljno i kvalitetno skrbila o bratu, vratit će ga u dom). Povrh toga, Nedim je i dijabetičar (vjerojatno kao posljedica ratne traume). Nedim se tijekom radnje filma pokušava "maskulinizirati" nabavivši pištolj i upetljavajući se sa sitnim kriminalcem; ovaj pokušaj ultimativno utjelovljuje njegova rekonstrukcija slavne sekvence iz Scorseseova Taksista u kojoj se De Niro obraća svome odrazu u zrcalu. Nedimov pokušaj kanaliziranja kanonske muške rodne/filmske uloge (neuspio - jer Rahima vrlo brzo pronalazi i odstranjuje ovaj njegov simbolički "falus") dvostruka je refleksija kastrirane muškosti: ne samo u "stvarnom" životu poslijeratnog Sarajeva, nego i na filmu. Čak ni u prostoru fantazije, čini se, rekonstrukcija maskuliniteta nije moguća.
Premda film završava paušalnom pomirbom dvaju protagonista i nekim "novim" početkom u Novoj godini - rodna dinamika ostaje trajno "poremećena" (dok god je Nedim ovisan o uvijek-starijoj sestri, a dijabetes neizlječiv). I baš kao Alma u Snijegu, i Rahima u Djeci poremećaj rodne tektonike pokušava amortizirati, pa i "zaliječiti" melemom tradicije - u oba filma protagonistkinje spiritualno sidro nalaze u islamu, pa čak i kad im to na neki način šteti - u oba filma voljne su ući u vezu s muškarcima koje jedva poznaju, pod uvjetom da su ovi iste vjere (i nacionalnosti). Ovaj manevar vraćanja rodnog balansa kroz najtradicionalnije od tradicije prikazan je kao refleksan, i iracionalan - u Snijegu se "pokrivenost" (kao najvizualniji čin posvećenosti vjeri/tradiciji) verbalno ne propituje, jer je prirodan dio narativnog univerzuma, no naglašava se impresionističkim kadrovima marame-koja-se-odmata; u Djeci se - zbog urbane sredine u kojoj je takav čin prepoznat kao radikalan - ovo pitanje uistinu i postavlja, no Rahima na nj ne pruža odgovor; nakon kratke i izuzetno površne rasprave sa susjedom poziva je da se "mane politike" i da zapale. "Politička" motivacija upisana u čin pokrivanja ostaje, dakle, prostor gledateljske projekcije. Rahima se mogla pokriti iz bilo kojeg razloga, pri čemu je ključno - u smislu potvrđivanja subjektne moći protagonistkinje - da se ona ne mora nikome opravdavati. Ipak, s obzirom na kontekst (poslije)ratne traume, koja se u protagonistkinji neprestano aktivira zvukovima svakodnevice, valja zaključiti da vjera ovdje funkcionira kao stabilizator očito destabiliziranog univerzuma. "Ljubavna priča", tj. priča o rekonstrukciji sustava, identična je onoj u Snijegu - veza se uspostavlja preko zajedničke vjere, radije nego preko "kemije" kakva se neprestano servira kroz mit o romansi (pri čemu je jedan od glavnih diseminatora ovoga mita upravo film).
Ženski subjekt kod Aide Begić, dakle, javni je i ponosni agent repatrijarhalizacije - no njezin je pokušaj ipak, i evidentno, osuđen na neuspjeh. "Repovi" rodne traume predugi su da bi se mogli pomesti pod tepih priče i jasno se vuku za filmovima - u Snijegu su muškarci "neizlječivo" i neumitno odstranjeni iz narativnog univerzuma, pa je povratak u rodnu ravnotežu zapravo nemoguć; u Djeci je ta neizlječivost implicirana u Nedimovom abortiranom pokušaju emancipacije te dijabetesu, "invalidnosti" koja će ga pratiti do kraja života. Pokrivena ili ne, nova celuloidna žena - zbog spleta povijesnih okolnosti, radije no vlastitom voljom - tako je dobila moć i mnogo veći prostor za kreaciju.

Neke druge priče?
Sva tri analizirana filma istovremeno podilaze i opiru se dominantnim diskursima o femininosti u ratu; podilaze im obrađujući "tipične" ženske teme (žena kao žrtva; žena fatalno traumatizirana gubitkom supruga/sina; žena koja šutke trpi traumu i/ili opresiju), a opiru im se u podtekstu, u samim svršecima (i u zamišljenom vremenu koje im slijedi) otvarajući simbolički novi prostor de-traumatizirane kreacije; bilo u obliku nove generacije žena (Esmina Sara), dominantnog ženskog subjekta iz Djece, ili novog većinskog "ženskog" kolektiva, poput onoga u Slavnome koji će, možda, upravo zbog maskuliniteta slabog naboja moći ostvariti istinsku - ekonomsku i političku - neovisnost, i početi pričati - i snimati - neke druge i drugačije priče.
Upravo s takvom idejom na umu krenuo je srpski producent Nenad Dukić u prikupljanje novca za omnibus Neke druge priče (2010) u kojem bi pet redateljica mlađeg naraštaja s prostora bivše Jugoslavije (Hrvatska, Srbija, BiH, Makedonija i Slovenija) dale "ženski pogled na svet", nudeći autoricama "retku priliku da se izraze i da pruže svoje viđenje svakodnevnog savremenog života i budućnosti. One obrađuju sopstvene teme, ali je zajednički lajtmotiv: trudnoća, rađanje i pojava novog života." I najpovršnije znanje o filmskoj produkciji dovoljno je da se ovako upakiran projekt prepozna kao atraktivan potencijalnim domaćim i stranim financijerima, bez kojih, uostalom, ne bi bilo ni filmova kao što su Grbavica i Snijeg. S jedne strane bavi se prostorom bivše Jugoslavije, što je još uvijek zanimljiva tema, pogotovo kad se sve države opet, barem unutar filma, nađu na okupu; s druge strane se - kao u kakvoj humanitarnoj akciji - poklanja kreativni prostor metaforičkoj manjini, ženama (kad se već same za nj nisu uspjele izboriti). Redateljice, kaže producent, smiju snimati o čemu god žele, dok god je to (ponovimo) "trudnoća, rađanje i pojava novog života". I dok bi netko ovaj okvir mogao dobrohotno shvatiti kao kreativni izazov, neke druge bi ga vrlo lako mogle protumačiti kao simboličko silovanje, odnosno silovanje konceptom. Ideja ovog omnibusa, koji je "na marketima i pičinzima raznih festivala (…) naišao na odobravanje i podršku" a poslije dobio i podršku svih zemalja uključenih u nj, kao i fondacije Eurimages - višestruko je problematična. Kao prvo, i najočitije, produkcijsko ograničavanje ženskog "pogleda na svet" i stvaralaštva trudnoćom i majčinstvom gotovo je cinična replika stereotipa primarne biološke uloge žene; ovdje se taj imperativ samo prenosi na područje filmskog stvaralaštva i dodatno "naturalizira". Drugi problem jest naputak prikaza "savremenog života i budućnosti" - kao jasna odrednica da prošlost (čitaj: rat) valja za ovu priliku izbrisati i okrenuti se budućnosti. U produkcijsko-političkom smislu logika je jasna: omnibus u kojem bi mogućno supostojala kratkometražna verzija Grbavice ili Snijega i srpska, pa onda i hrvatska verzija "ženskog" iskustva/iskustava rata proizvela bi kod neupućenog gledatelja u najmanju ruku efekt shizofrenije, a vjerojatno i zabranu spomenutog filma u svim zemljama bivše Jugoslavije, kao i pridruženim dijasporama. Usmjeravajući objektiv kamere prema "sigurnom" i "civiliziranom" teritoriju (europske) budućnosti, producent ovim "nježnim" setom naputaka djeluje upravo kao onaj zapadnjački poduzetnik koji ženama pred očima maše silno isplativim ugovorom, no u svrhu napretka civilizacije (euro-kapitalizma) Slavno kani sravniti sa zemljom.
Autorice, od kojih je većini ovo prva prilika da im kreacija zabljesne u prestižnoj formi cjelovečernjeg igranog filma , ovakvu ponudu teško će odbiti, i različitim strategijama pokušat će ovaj okvir proširiti, izobličiti, ili prebojiti - no ni u jednom trenutku, razumljivo, neće ga uspjeti nadići. Već na razini gore nabrojanih naputaka, teško je zamisliti da će neka od priča umaći standardu klasične naracije - i na taj način barem pokušati koketirati s praksama feminističkog avangardnog, odnosno kontra-filma. Kad tendencija i postoji, kao u slučaju hrvatske predstavnice, Ivone Juke, forma je u nelagodnoj opoziciji sadržaju.
Premda je Jukina priča, prva u omnibusu, oblikovana fragmentarno, alinearno, vremenski ispremiješana u zagonetku kojoj tek na kraju otkrivamo smisao, ovom antinaturalističkom i anti-linearnom (pa tako i a-maskulinom) formalnom manevru suprotstavljena je karakterizacija protagonistkinje kao mentalno poremećene slikarice čiji histerični ispadi prema (smirenom i stabilnom, racionalnom) muškarcu gone radnju sve do spoznaje da je njezino bipolarno ponašanje (od ekstaze do depresije, od seksualnog nasrtaja na supruga do dezorijentiranog bauljanja po groblju) zapravo odraz stanja njezine utrobe u kojem se ugnijezdio par mentalno "rasparenih" blizanaca - jedan "normalan", drugi s Downovim sindromom. Žena je, dakle, nestabilan subjekt - a uzrok toj nestabilnosti je biologija (muškarac ni u jednom trenutku ne gubi kontrolu, ni razum). Dakle, čak i kad je žena umjetnica koja očito uspješno vlada kulturom, ona u trenutku krize tijela (koje nadvlada razum) ipak ne može uteći prokletstvu prirode. Tako se potvrđuju fundamentalne rodne dihotomije (žena/muškarac; tijelo/um; priroda/kultura), a njihove hijerarhije ostaju nepoljuljane.
Gubitak kontrole i zarobljenost protagonistkinje vlastitom trudnoćom istinski su zanimljivi i subverzivni samo ako se iščitavaju kao komentar na redateljsko-roditeljsku ulogu same Juke u ovom projektu: "implantirana" tema u autorici-vizualnoj umjetnici proizvodi osjećaj podvojenosti i frustracije - njezino je dijete/film napola zdravo (jer ipak ima određen manevarski prostor), ali ga koncept ograničava u razvoju pa je napola "zaostalo". Svršetak filma je otvoren: protagonistkinja iz bolničke klaustrofobije očajnički gleda u komadić neba, komadić slobode - i još uvijek ne zna što bi s djetetom.
Od ostalih filmskih epizoda bosanska priča najznakovitija je u svojoj kritici europske de-tradicionalizacije i implicitno neprirodne inverzije rodnih uloga kao posljedice ideološkog kolonijalizma kojemu je Bosna, zbog brojnih međunarodnih "intervencija" najviše bila izložena. Hedder (Nina Violić) je Nizozemka, službenica UN-a s mandatom u poslijeratnom Sarajevu, koja se spetljava (i neplanirano zatrudni) sa studentom i novinarom Harisom. Hedder Harisu ni na trenutak ne daje priliku da sudjeluje, pa ni izrazi svoje mišljenje, u odlučivanju oko sudbine djeteta (implicirano je da će, zbog karijere, najvjerojatnije pobaciti). Za razliku od Hedder koju vidimo u samo nekoliko kratkih prizora u uredu, Harisova topla i dirljiva obiteljska pozadina dočarana je u detalje, iz kojih se iščitava ratom modificirani, "kastrirani", odnosno smekšani patrijarhat (majka pretipkava ratne dnevnike oca ratnog invalida; jedva spajaju kraj s krajem, Haris živi s njima i pomaže im). Tradicionalna bosanska zajednica prikazana je kao prirodna i humana, naspram emocionalne frigidnosti i etičke ravnodušnosti zapada; tako je i plod veze ekonomski emaskuliranog Harisa i ambiciozne, dominantne, (pa tako i defeminizirane) Hedder unaprijed osuđen na pobačaj. Europski kolonizator (koji je nadmoćan i kad ga utjelovljuje žena) na kraju je filma odstranjen iz narativnog svijeta, a Haris u završnici amputira sve repove bivše ljubavi - novac koji mu je Hedder ostavila (premda joj ga ne može vratiti, a obitelj mu je na rubu gladi) ponosno odbacuje. Novcem se ne može iskupiti izdaja i očistiti savjest, kao da kaže njegov čin - i ta trauma dokida svaki potencijalni zajednički nazivnik između Bosne i "Zapada". I u ovoj priči, dakle, odzvanja trauma maskuliniteta već naznačena u Snijegu: a ovdje je problemu simboličke kastracije (otac invalid; Haris ekonomski impotentan) dodana prijetnja "maskuliniziranog" ženskog principa sa zapada koji je dodatno podtekstualno demoniziran poveznicom s nizozemskim UN-om, posredno odgovornim za srebrenički genocid (ovdje je na mikrorazini to Hedderin planirani pobačaj) - koji, opet, leži i u temelju Snijega. Za proces oporavka, tj. remaskulinizacije bitno je, dakle, odvojiti se od Zapada - odbaciti njegov kapital i distancirati se od njegove (rodne) ideologije. No, je li oporavak od kastracije i obnova demaskuliniziranog patrijarhata uopće moguća i koje su joj (filmske) nuspojave?

Seks i laži, to se traži
Razmotrimo li "žensku" filmsku proizvodnju u regiji, uočit ćemo još jednu znakovitu reprezentacijsku prazninu. Dok su filmovi dominantnih skupina (muškaraca) uvijek rado obrađivali tajni vrt ženske seksualnosti, žene su u svojim filmovima subjektno/aktivno seksualno žensko tijelo najčešće zaobilazile u težnji da artikuliraju neke važnije teme, neke hitnije i bitnije socijalne ili umjetničke istine. No, nije li upravo inovativno filmsko promišljanje ženske (ali i muške) seksualnosti u društvu spektakla potencijalno najefektnije oruđe za dekonstrukciju rodnih identiteta? Nadalje, čak i ako takav revolucionarni scenarij autoricama nije na kraj pameti, neće li spontano, u okviru erotskog ili pornografskog, ili bilo kojeg žanra koji poseže za ovim elementima, proizvesti alternativno tijelo, alternativnu žudnju, drugačiju rodnu dinamiku?
Za takav tip analize na raspolaganju trenutačno imamo samo dva (stilski i žanrovski radikalno različita) ostvarenja: 7 seX 7 Irene Škorić (2011) i Klip Maje Miloš (2012). Dok prvi (niz od "sedam erotskih novela" povezanih isključivo temom seksa) nije osobito potpirio (celuloidni) libido domaće publike i kritike, drugi je dobio više od trideset nagrada i još uvijek hara međunarodnim filmskim festivalima; u Rotterdamu je osvojio glavnu nagradu, kao i nagradu kritike, a u Motovunu mu je ove godine dodijeljena nagrada Bauer za najbolji film u regiji. Glavna zajednička točka ovim dvama filmovima jest kontroverza koja se uz njih vezivala, i to kontroverza vezana upravo uz eksplicitan prikaz seksualnosti. Kontroverza je uvijek, svakako, svojevrsna reklama za film, no valja promotriti koje rodne politike sami filmovi (svjesno ili nesvjesno) reklamiraju, i zašto.
Film Irene Škorić 7 seX 7 nepretenciozna je omnibus komedija (seksualnih) situacija od kojih su pet heteroseksualne, jedna (muške) homoseksualne, i jedna lez-biseksualno-tripartitne prirode. Sve epizode snimljene su u jednome kadru, a omnibus je snimljen u neovisnoj (redateljičinoj) produkciji pri čemu je cjelokupna ekipa radila besplatno, što svakako valja uzeti u obzir pri iscrtavanju socio-filmskih okvira produkcije. Ovo je ujedno bio i prvi redateljičin dugometražni igrani film, a u medijima je svoj poduhvat popratila tvrdnjom da je "film uopće, a pogotovo hrvatski film, stanovita (…) vrsta muškog kluba i rezervata u kojima je ženama pristup gotovo zabranjen. Lakše će žena postati predsjednica Hrvatske vlade, nego režiserka hrvatskog filma". I baš kao što je ovo prvo uspjelo konzervativnoj političarki Jadranki Kosor, tako je i Irena Škorić zagazila u "muški rezervat" i ondje ostavila gotovo identičan trag. Prije no što se upustimo u analizu prikazanih "tranzicijskih" (neokonzervativnih?) rodnih i seksualnih dinamika, valja pripomenuti da je komedija žanr koji se više od svih utječe stereotipovima, iz njih crpi efekt humora. U tom smislu valja analizirati pomak u rodnoj dinamici kroz pomake u stereotipovima.
Kad je riječ o heteroseksualnoj dinamici, koja u omnibusu, logično, prevladava - ona je identično postavljena u svih pet epizoda. U svakoj epizodi žena uspijeva nekom vrstom manipulacije (verbalnom ili tjelesnom) doći do željenoga cilja (najčešće seksa, a jednom i role filma). Ženska se moć uspostavlja putem glume - ona je osvijestila performativnost vlastite rodne uloge i voljno performira feminitet, da bi se nasuprot njemu mogao formirati/opstati maskulinitet, nužno ugrožen ovim osvještavanjem. Kao kod prethodno analiziranih (dramskih) filmova i ovdje se osjeća kriza maskuliniteta - no ona ovdje nije evidentna posljedica rata, nego poslijeratne tranzicije koju simboliziraju tehnološki pomaci. U čak tri epizode muškarci su tehnološki "zaostali" (jedan je strastveno vezan za VHS format; drugi fotografira samo analognim aparatom; treći je ljubitelj ploča i sl.), njihov je maskulinitet ukorijenjen u pred-tranzicijskoj prošlosti, i u novom dobu oni su dezorijentirani i nezainteresirani za seks, simbolički impotentni. Zato ih žena (koja je onkraj tehnologije, odnosno raskrinkala je njezine mehanizme) mora vratiti/zavesti u područje stabilnosti - a to je područje žustrog penetrativnog seksa trajanja do deset sekundi ; pri čemu je žensko seksualno zadovoljstvo irelevantno (njezinim se užitkom muškarac uopće ne bavi) i upisano u uspješan performans femininosti radije no sam seksualni čin.
Samo je u jednoj heteroseksualnoj epizodi naznačeno da je žena u odnosu zbog vlastitog i trajnog seksualnog užitka. Ova je epizoda možda najsubverzivnija u omnibusu jer u potpunosti obrće rodne uloge, a pritom ne traži njihovu "restauraciju" - protagonistkinja se prema muškarcu ponaša u skladu s "muškim" stereotipom - seksa se s njim, bez osobitih emocija, i na kraju ga priče ostavlja frustriranog u krevetu i odlazi na posao. Ovaj segment najjasnije dočarava poremećaj rodne dinamike u poslijeratnoj stvarnosti - kad se ekonomski, politički i filmski prostor sve više otvara ženama. U političkom smislu zanimljiva je i posljednja epizoda omnibusa u kojoj Srpkinja (opet!) glumi nevještost i naivnost da bi od Hrvata dobila ono što želi (deset sekundi penetracije uz drvo). Podrugivanje nacionalnim opsesijama "osvajanja" tuđeg seksualnog teritorija pritom je od muškarca skriveno; on živi u (nužnoj) iluziji vlastitog ratničkog i osvajačkog maskuliniteta, premda se osvajanje/zavođenje dogodilo s druge, ženske, strane. Žena je, dakle, čuvarica i proizvođačica iluzije jasnih i čvrstih rodnih uloga, jer je ona neophodna da bi muškarac mogao spolno "djelovati", odnosno da bi se društvo moglo reproducirati. Ovaj jednostrani rodni ugovor kojim odzvanja većina epizoda u omnibusu temelj je, kao da tvrdi Škorić, post-tranzicijskog balkanskog društva.
Usprkos "cenzuri" koju je trailer filma doživio , malo je toga u njemu istinski šokantno; nesimuliranog seksa nema (nešto golih grudi, jedna muška stražnjica i tračak ženskog pubičnog pokrova) - ali Škorićkina indignacija zbog zabrane trailera poziva na analizu njezinog vlastitog (auto)cenzorskog impulsa u nejednakom tretmanu homoseksualnosti. Dok svi ostali segmenti sadrže ili simuliranu penetraciju, ili golotinju, ili oboje, u muško-muškoj epizodi vrhunac seksualnog čina francuski je poljubac dvojice protagonista, kojemu slijedi polijeganje na kauč i prigodno zamračenje. Premda su neki (Damir Radić) ovaj segment proglasili revolucionarnim već time što prikazuje do sad na hrvatskom (pa i jugoslavenskom) filmu neprikazano (dugotrajni muški poljubac s jezicima), a izostanak penetracije opravdali (pretpostavljenom) nevoljkošću hrvatskih glumaca da se (još i besplatno!) upuštaju u tako kontroverzne činove, ovu (auto)cenzuru možda ponajbolje objašnjava i sam žanr. U državi u kojoj su (pogotovo muške) homoseksualce spremni linčovati zbog šetnje gradom, odnosno skretanja pozornosti na vlastito postojanje (vidi Split Pride 2011) film koji prikazuje ono što veći dio javnosti još uvijek ne želi ni zamisliti ozbiljno bi izašao iz okvira lepršave seksi-komedije i postao angažirani, pa i politički film. U tom smislu ni ova homoseksualna epizoda ne ide do kraja u dekonstrukciji "novog" maskuliniteta, a odlazeći u fade out umjesto u close up muške gole stražnjice sama Irena Škorić postaje nevidljiva protagonistkinja nalik onima iz drugih epizoda, koja ukazuje na novonastale promjene seksualnih i rodnih dinamika, ali na kraju ih ipak na vrijeme i efikasno anestezira.
Konačno, možda najkonzervativnija epizoda omnibusa ona je koja se bavi lezbijskim parom i koja ultimativnu destabilizaciju maskuliniteta i rodne dihotomije (lezbijstvo) smješta u okvir patologije i destrukcije. Protagonistički djevojački par nalazi se u trojcu s muškarcem (po želji jedne od njih, no ne i druge, ljubomorne - na muškarca i penis). Muškarca su svezale za krevet i tako mu oduzele moć (odlučivanja). Za razliku od svih ostalih epizoda u kojima likovi nemaju prošlost niti se njihovo seksualno ponašanje na bilo koji način objašnjava (jer je, pretpostavlja se, prirodno), ovdje doznajemo da je jednu od lezbijki u formativnoj dobi (1987., u vrijeme Univerzijade) napustio otac, a podsjetnik na tu traumu još joj uvijek visi na zidu, u liku plakata sa Zagijem (na kojeg je njezina djevojka također ljubomorna, jer je muško!). Obuzeta ljubomorom i zavišću, ona odlazi u drugu prostoriju i ubija muškarca koji je njezinoj djevojci pružio ono što ona nema (pravu stvar, penis). Dok su sve ostale epizode orkestrirane u šaljivom ili barem ne pretjerano uznemirujućem tonu, ovaj segment na tragu Demmejevih Jaganjaca poremećaj rodne dinamike izjednačava s prvostupanjskim ubojstvom (nema muškarca, nema reprodukcije), a korijen mu nalazi u obiteljskoj (mikrosocijalnoj) traumi. Ovaj konzervativni i radikalno drugačiji tretman homoseksualnosti (i muške i ženske) u omnibusu upućuje na prijetnju sustavu rodne binarnosti upisanu u homoseksualni odnos - no sama (gotovo 30%-tna!) prisutnost lezbijki i homoseksualaca u filmu svjedoči o tome da je u tranzicijskom vremenu i prostoru ne-heteroseksualnost prepoznata i priznata i kao socijalna i kao filmska činjenica.
Seks i seksualnost u komediji Irene Škorić poligon su, očito, za (svjesno ili nesvjesno) promišljanje suvremenih rodnih (urbanih) dinamika . Premda je u prvom planu seks, kako naslovom tako i promidžbom i kontroverzom, film mnogo više govori o novim rodnim politikama (ne)moći koje seksualni čin (kao vizualno najupečatljiviji i potencijalno publici najatraktivniji) ovdje samo utjelovljuje. Također, kao što je rečeno, omnibus 'tradicionalni' maskulinitet vezuje uz "zastarjele" tehnologije, kojima i sama Irena Škorić izmiče snimajući produkcijski jeftin, gotovo besplatan film - za razliku od "muške" 35-ice, skupe tehnologije ženama još uvijek rijetko dostupne. Iste teme, jeftine tehnologije u službi svjedočenja društvenim (i rodnim) turbulencijama, dotiče se i Klip Maje Miloš.

Neki novi klinci
Seksualno najradikalniji filmovi posljednjih godina dolaze iz Srbije, na krilima tzv. "novog srpskog filma", čiji su predstavnici Mladen Đorđević (Život i smrt porno bande, 2009) i Srđan Spasojević (Srpski film, 2010) svojim radovima ponajviše uznemirili duhove i tijela u zemlji i inozemstvu. Oba filma snažno su svjesna vlastitoga medija i neprestano se na nj referiraju - bilo putem protagonista, koji su redatelji ili glumci; ili sadržaja - film unutar filma; snuff i sl. Oba filma seks usko povezuju s najbrutalnijim oblicima nasilja i zlostavljanja; premlaćivanja, silovanja i ubijanja - žena, novorođenčadi, vlastite djece, protagonista, samog redatelja, itd. Seks, dakle, za razliku od već analiziranih filmova, ovdje nema reproduktivnu nego iznad svega destruktivnu funkciju, simbol je uništenja, ili ga proizvodi. Kriza maskuliniteta upisana u poslijeratno srpsko društvo ratnim porazom, ekonomskom i teritorijalnom krizom (Crna Gora, Kosovo) u ovim filmovima odražava se kroz njegovu grotesknu hipertrofiju - u Srpskom filmu protagonist je ultimativni jebač, porno zvijezda na zalasku karijere, koji se u pokušaju da obnovi i vrati nekadašnji seksualni i ekonomski status, tj. obnovi vlastitu muškost, pretvara u demona uništenja upravo putem filmske industrije. Ovaj film, koji se nerijetko etiketira kao horor, mnogo se snažnije nudi na čitanje kao socijalna drama o potpunom rastakanju (balkanskog) maskuliniteta u pokušaju njegove obnove. Na sličan način djeluje i Porno banda; skupina umjetničkih, seksualnih izroda u suvremenoj Srbiji pokušava kroz seks progovarati o društvenim problemima - no njihovi pokušaji osuđeni su na propast i najrazličitije oblike zlostavljanja od strane kako publike, tako i vlasti te filmske "industrije". Porno banda također je odjek poslijeratnog raspada svih stabilnih identiteta i kaosa koji u ovom "prijelaznom" periodu (do čega?) vlada. Kao i u Srpskom filmu, protagonisti ovog razdoblja u njemu ne mogu opstati - preživljava samo jedan, koji odlazi u manastir, prostor vječne i okamenjene tradicije i neupitnih vrijednosti i uloga.

Vizualni užitak i narativni Klip
Maja Miloš bila je asistentica redatelja na Porno bandi, a film koji je sama iznjedrila nekoliko godina poslije obilježava slična beskompromisnost (kako i sama redateljica često voli naglasiti) u pristupu i obradi teme. U svom se dugometražnom igranom prvijencu Miloš bavi tinejdžericom Jasnom koja živi u obitelji nižega sloja, u sumornom beogradskom predgrađu, ima bolesnog oca, tulumari, sluša turbofolk, opija se, drogira, eksplicitno seksa i sve to snima mobitelom. Već sam sinopsis prilično je radikalan u kontekstu "balkanske" (pa i šire) kinematografije, no vrijedi razmotriti na koji način problematizira nove (?) rodne identitete u kontekstu razvoja novih tehnologija (samo)prezentacije i gledanja.
Sam naslov filma jasno zaziva vlastiti medij, kao i njegovu proizvoljnu fragmentarnost (slice of life). Protagonisti filma klinci su koji se neprestano snimaju mobitelima i svemu što čine - od masturbacije, do tuluma, opijanja, demoliranja škole, nasilja nad vršnjacima, obiteljske svakodnevice, pa čak i vlastite depresije i tuge, koja bi trebala biti prostor šutnje i nevidljivosti. Da bi postigla efekt autentičnosti svijeta koji opisuje, Miloš "dvostruko" dokumentira narativni svijet: otvara ga kadrom mobitelskog snimka (glavni muški lik, Đole, snima Jasnu, koja pozira i zavodi - i kameru i kamermana - dok preko nje znakovito pada Đoletova sjena) - da bi se cjelovečernja audiovizualna slagalica nastavila graditi izmjenom sekvenci snimanih Majinom "objektivnom" kamerom (također dokumentarističkom) i mobitelskih klipova kojima je autorica (najčešće) Jasna. Poput spomenutih "novih" srpskih filmova, i u ovome protagonisti znaju da ih se gleda, da ih se snima, no oni to žele i prizivaju; oni svoju objektnost prisvajaju, svjesni da ne postoje osim na videosnimci, svjesni da je skopofilija ključ (re)produkcije u društvu spektakla.
Međutim, u potkožju ovog auto-objektivizacijskog impulsa performansa za kameru leži golema glad za "istinskom" intimom i ljubavlju - koja se tijekom filma (opet!) pokušava utoliti putem (ženskog) seksualnog i rodnog performansa, naučenog iz turbo-folk kulture i pornografskih filmova. Baš poput heteroseksualnih junakinja Irene Škorić, Jasna do svog cilja (Đoletova srca) pokušava doći podčinjavajući mu se. Njihov je seksualni odnos veliki dio filma vezan isključivo uz njegov seksualni užitak - ona njega više puta oralno zadovoljava, on nju nikad; on po njoj ejakulira (i zabranjuje joj da se dira); ona pristaje na analni seks tijekom kojega joj on govori da je samo zato i dobra; ona si navlači remen oko vrata poput povodca i glumi psa za njega, itd. Ovo apsolutno podčinjavanje (u kojem Jasnin užitak nije nužno isključen, no nikad nije izravan cilj spolnog čina) s vremenom dovodi i do Đoletovog "vezivanja" za Jasnu, rađa se ljubav, čemu je konačni dokaz (konačno!) vaginalna penetracija, a u efektnoj završnici i Đoletovo ljubomorno premlaćivanje Jasne kao ultimativni čin privrženosti.
Problematična dimenzija ovog paralelnog teen svemira jest, dakako, njegovo jasno klasno markiranje. Ta djeca iz radničkih obitelji nemaju akademskih ambicija ni drugih orijentira u životu već su žrtve vlastitih animalnih poriva (seks, nasilje) i samo kroz njih mogu ostvariti komunikaciju - pri čemu se ljubav manifestira ženskim podčinjavanjem i muškom agresijom. Valja primijetiti da ovaj poslijeratni radikalni repatrijarhalizacijski moment pritom proizvode generacije rođene nakon rata, koje mu nisu mogle svjedočiti (za razliku od junaka Srpskog filma i Porno bande, kolateralnih žrtava pokušaja restauracije ratom podrivenog maskuliniteta, ili Jasninog oca koji je pripadnik istog naraštaja i jednako emaskuliran pater familias), koje se opiru obrazovanju (markiraju i demoliraju školu), i koje su od novog svijeta prigrlile samo golu tehnologiju, ali ne i "civilizacijski skok" koji bi ona trebala implicirati. (U izvanfilmskoj suvremenosti tomu bi, primjerice, svjedočio visok postotak građana Srbije s negativnim stavom prema EU , kao i izostanak političke volje, usprkos izvanjskim pritiscima, da se kroz osiguranje manifestacije Povorke ponosa zaštite "seksualne manjine".) Premda ženama dostupnija no ikad (a Jasni je neprestano pri i u ruci) tehnologija, baš kao kod Irene Škorić, ipak ne postaje oruđe emancipacije ni revolucije, nego još jedno sredstvo rodne kontrole. "Sretan" svršetak ljubavne priče između Đoleta i Jasne zapravo je naznaka produžetka tehnopatrijarhalne vrste, u kojoj žena "postfeministički" svjesno performira svoju rodnu i socijalnu ulogu za muškarca-kameru, i ne osjeća se pritom žrtvom pogleda, već se kroza nj ostvaruje.

Umjesto zaključka
Kao što svjedoči ovaj osvrt, premda izrazito raznolikih pristupa, stilova i ideologija, novost koju su balkanske redateljice unijele na bojno polje dugometražnog igranog filma bavljenje je - ne toliko "ženskim pitanjima" (trudnoća, porod, majčinstvo!) - koliko utjecajem i rasponom ženskog djelovanja na filmu, i posljedično izvan njega. Tektonski poremećaji u konstrukciji rodnih identiteta izazvani ratom i intervencijama "zapada" (bilo kao pomagača/odmagača u ratu ili pak zainteresiranog kapitala) ostavili su traga na čitavoj kinematografiji regije, a redateljice i njihove protagonistkinje na ovom su trusnom posttraumatskom terenu pokušale biti kohezivni i reparativni, radije no revolucionarni faktor narušenog sustava. Uistinu, vratimo li se pitanju s početka teksta - kakve bi to filmove snimale žene za žene - iz ove analize može se zaključiti da je rekonstrukcija rodne dihotomije daleko urgentnije pitanje za opstanak kategorije i identiteta "žene" od bilo kojeg "specifično" ženskog problema. U toj dramskoj "univerzalnosti" problematike možda leži i dio uspjeha većine ovih filmova, čija je subverzivnost slabog naboja; suptilna i ispisana bijelom tintom izvan narativnih rubova.
Preostaje nam stoga samo nadati se da je ova "nježna" generacija filmskih autorica tek prethodnica nekim radikalnijim strujama koje će, umjesto da sveudilj šivaju celuloidne zakrpe na poderanim maskulinitetima, kamerom otkrivati neke nove, bezdomne i bezrodne horizonte.