Marko Košan [1]

DIVLJI U SRCU

Sarajevske Sveske br. 37-38 [2]

prevela sa engleskog Kanita Halilović

Prolog: Život je lijep

Slike Silvestera Plotajsa Sicoea potiču iz iskričave poetske vizije zakulisja intimnih psiholoških doživljaja običnog, jednostavnog svakodnevnog života koji je više nego ikada prije obilježen zbrkanim nizom nametljivih elektronski generisanih slika, koje nam znatno otežavaju razlikovanje stvarnog od imaginarnog. Uskovitlani svijet slika s televizijskih i kompjuterskih ekrana, kojima smo konstantno bombardovani, usisava nas u jedan neprekidni tok vizuelnog poimanja svijeta u kojem više ni ne postavljamo pitanje uzroka i posljedica. Ovo glamurozno blještavilo ubrzanih slika više zapravo uopšte ne uznemirava naša čula, bar ne na način koji je svojevremeno golicao maštu naših roditelja u zlatno doba filma i kinematografije prije nekoliko desetljeća. Za većinu ljudi ova vremena predstavljaju tek nostalgičnu uspomenu i mali je broj onih koji su kadri izbjeći očiglednu sinergiju potrošačke lagodnosti. Jedan od njih je i Silvester Plotajs Sicoe, koji nas uvjerljivo obasipa nevjerovatno obimnim korpusom naslikanih vizija iz kojih isijava moćna adrenalinska doza nostalgije za romantičnim svijetom prošlih vremena. Slikajući aktivne scene koje obiluju međusobnim suočavanjem slika i kretnji, Sicoe bezrezervno puni svoja platna obožavanim likovima masovne mitomanije te ih, bez ikakve zadrške i nelagode, bez intelektualnog pretvaranja ili akademske uzvišenosti, tumači u skladu s projekcijama vlastitih intimnih želja. Ovim neobičnim ali jednostavnim pričama on prilazi na jedan poseban, nevin način, otvorenog srca, što odmah razoružava posmatrače i oslobađa ih mukotrpne i za mnoge savremene gledaoce zamorne likovne meditacije. I dok u tom zbrkanom mnoštvu slika koje nas okružuju nismo u stanju razaznati suštinu, Sicoe zna kako da nas blago zaustavi, potapše po ramenu i dobronamjerno nam ukaže na ovo ili ono. Duhovitom kameleonskom spretnošću on u svaku sliku ugrađuje dijelove svog vlastitog identiteta, ali tako nenametljivo da se s njim odmah možemo lako sprijateljiti. Ovakvim pristupom on se svojom originalnošću izdvaja od ostalih slovenačkih slikara, jer većinu poznatih umjetnika, uprkos dubini njihove lične egzistencijalne posvećenosti umjetničkom stvaranju, karakteriše naglašena hladnoća intelektualne distance i racionalna samodisciplina, gdje strast jednostavno nestaje.

Kada Sicoe slika ikone svojih privatnih fantazmagorija, on bez prestanka širi krila svojih lepršavih priča: izravnih ali dvosmislenih, otvorenih ali zagonetnih. Sicoe se predstavlja kao antiegzistencijalist. U poređenju sa Sartrovim fatalnim i tragičnim shvatanjem ljudskog bića, on se napaja iz frivolnosti uživanja u svakom sunčevom zraku koji nježno obasjava ovaj ili onaj komad života. Njemu ovdje nije bitno ko je stvaran a ko se samo igra, jer se svi vrtimo u istom kovitlacu izgubljenog i pronađenog vremena koje se može spoznati samo čvrsto zatvorenih očiju i uz tri udarca petom Dorotinih crvenih lakovanih cipelica.

Srce je usamljeni lovac

U mnoštvu stilova iz 80-ih godina prošlog vijeka, nakon kratkog ali važnog perioda tzv. New Image, počeli su pucati okovi do tada dominantnog analitičkog modernističkog stila, i osjećajnost je postajala sve izraženija u preovladavajućoj senzibilnosti razmišljanja u likovnoj umjetnosti. Ovaj period su teoretičari označavali jednim labavim i dosta nevješto smišljenim nazivom – postmodernizam. Krajem tog desetljeća u Sloveniji se pojavila grupa umjetnika najmlađe generacije sa ljubljanske Akademije likovnih umjetnosti. Zdenka Badovinac, tadašnji kustos Moderne galerije (Muzej savremene umjetnosti), 1989. godine ih je predstavila na izložbi pod nazivom Iskustvo predmeta. Ovi slikari, sakupljeni u neformalnu grupu, u svojim radovima, uglavnom velikog formata, na izvjestan su način probudili slikarstvo pokreta svojstveno pravcu Art Informel. U naizgled potpuno apstraktnu, naglašeno materijalnu površinu slike, oni su utiskivali strukturni rudiment i ishodište za mentalne koncepte, koji su se u narednim godinama svog snažnog prisustva u slovenačkoj likovnoj umjetnosti udaljili od tradicionalnog, ali su se istovremeno udaljili u red visokog modernizma reduktivnim postupcima koji naglašavaju principe vizualizacije i otvaraju nove puteve umjetničkog diskursa koji vrlo često više nemaju nikakve veze sa slikarstvom. Među najmlađima iz ove generacije bili su, između ostalih, Brane Sever, Marko Tušek, Dušan Fišer, Jelka Flis, Zdenka Žido i Silvester Plotajs Sicoe. Godine 1988., samo par mjeseci prije ove ključne izložbe, Sicoe je diplomirao u dobi od 23 godine u klasi profesora Emerika Bernarda, čiji se uticaj definitivno može vidjeti u njegovim ranim radovima. Sicoe je sistematično koristio ove akademske uticaje istražujući slikarsku površinu i „tijelo“ slike, iako ne potpuno nedogmatski s obzirom na to da su ga prije svega zanimale predstavljačke mogućnosti i ekspresije. Slike koje je predstavio u sklopu projekta Iskustvo predmeta donekle se razlikuju od radova njegovih kolega koji su se trudili da ostvare postmodernističku dekonstrukciju statusa modernističke slike-predmeta, površine i prostora, iako su u formalnom smislu nastojali očuvati modernističku plošnost, princip rubnog crtanja (edge drawing) i tehniku nekontrolisanog kapanja boje iz zraka (dripping). Na primjer, slika bez naziva iz 1987. godine je u svojoj osnovi klasična figuralna kompozicija s konstruisanim enterijerom i kasnije preslikanom figurom, kao i iznenađujućim, jedva primjetnim detaljima naslikanih cvjetova iz pop-artističke imaginacije Andija Warhola. Začeci Sicoeovih slika zapravo leže negdje drugdje, i zapravo se ne dotiču gorepomenutih aktuelnih formalnih problema. Oni s jedne strane potiču od sasvim primarne fascinacije ritualom slikanja, koji ga je opčinio još u tinejdžerskim godinama ili još prije, u djetinjstvu, koje je bilo obilježeno stalnim crtanjem i komuniciranjem sa svijetom kroz magiju likovne umjetnosti, a s druge strane, Sicoe je uvijek svojeglavo odbijao nereferencijalnost slikarskog „sadržaja“ jer je on umjetničku kreativnost posmatrao kao medij za ostvarivanje kreativne imaginacije u aktivnom dodiru s izazovima fizičkih i većinom duhovnih ambijenata u kojima se kretao. Čak i u svojim prvim godinama na Akademiji, a i nakon toga, on je prije svega pokušavao da zbaci ludačku košulju stilskih normi Akademije, koja je ustanovila topologiju likovnog prostora u skladu s učenjem modernističkih profesora Stupice, Pregelja, Jemeca, Bernika, Gnamuša, a na kraju i Bernarda, koje se kretalo ili u pravcu egzistencijalnog „tamnog modernizma“ ili uzvišene apstrakcije. Koncept samoprojekcije kao tradicionalnog modela traganja za vlastitim putem, kojeg sugeriše akademski program, a gdje slikarsko platno predstavlja scenu za visoko estetiziranu egzistencijalnu autobiografiju, njemu je bio dosadan, jer po njegovom mišljenju taj koncept od slikara pravi roba umjesto gospodara vlastitih ideja. Sicoe je usvojio strukturni model plošne modernističke gradnje slike kao temeljni princip slikarskog toposa, ali ga je bez ikakvih predrasuda podredio dvama još temeljnijim sredstvima izražavanja: opuštenom, neposrednom kolorizmu i ekspresiji pokreta, pri čemu je piktoralna imaginacija uvijek sredstvo za izražavanje značajnog, a u radovima s početka 90-ih godina prošlog vijeka gotovo literarna odnosno alegorijska narativna imaginacija. Apstraktne kompozicije sa latentno prisutnim ali neopipljivim figuralnim konceptom preovladavaju u radovima izloženim na Plotajsovoj prvoj većoj samostalnoj izložbi u ljubljanskoj galeriji Equrna 1989. godine. On strukture slika gradi izrezivanjem i premještanjem obojenih ploha, kontrastima oblika i svijetlih i tamnih kontura umetnutih u gustu teksturu preovladavajuće modre, crvene i žućkaste boje. Ovim sredstvima on kombinuje izraziti konstrukcijski princip gradnje slikovnog prostora sa snažnom izražajnošću. Nenametljivo i u skladu s aktuelnim postmodernističkim manirom on povezuje dva temeljna principa, koji u skladu sa standardnom modernističkom paradigmom mogu funkcionisati samo odvojeno, bez uzajamne interakcije. Sada nam se čini paradoksalnim, a što je dobro ilustrovano u Sicoevim djelima (npr. slika pod nazivom Đavolji embrion iz 1987. godine), da oba imaginarna ekstrema imaju smisla samo ukoliko se međusobno nadopunjuju. U ovoj ranoj fazi svoje uzbudljive slikarske avanture on je već „kanonizirao“ vlastiti temeljni koncept koji se dalje razvija u dva na prvi pogled suprotna i međusobno isprepletena pravca: ravan manje-više apstraktne mreže pozadine slike, koja kontroliše njen kompozicijski skelet, i značenje srži slike koja je direktni nosilac poruke a kasnije i nosilac priča sa tipično nedokučivim i veoma ličnim alegorijskim rudimentima. Sicoe se tako, mimo razvoja koji je status umjetnika u odnosu na svoja djela doživio u zadnjih stotinu godina, vraća ka dispoziciji izvornog ekspresionizma kojeg je artikulisao njegov vodeći zagovornik i filozof R. G. Collingwood, koji kaže da je umjetnik subjektivni medij koji najneposrednije i najdublje doživljava čuvstvena iskušenja i stoga ih najlakše i najuvjerljivije pretače u jezik vizuelne umjetnosti. Nekoliko godina nakon toga Sicoe ojačava svoju vezu sa ekspresionističkim pionirima modernističkog slikarstva, naročito s njemačkim umjetnicima iz grupe Most (Die Brücke), kada figura potpuno ovladava slikarskim platnom, iznova se namećući sa svim klasičnim oruđima antinaturalističkog repertoara: s predmetima postavljenim u nelogičnu perspektivu, uz potpuno subjektivno korištenje boje i nedosljednost proporcija. U prvom planu stoji intuicija i neposredna vizualizacija emocija, koje je početkom XX vijeka čuveni teoretičar Benedetto Croce objedinio formulom intuicija = ekspresija, a slikar Emil Nolde je otišao i korak dalje u svom opisu kreativnog procesa kada je rekao da je instinkt deset puta moćniji od znanja. Shodno tome, kreativnost nije samo podsvjesni i intuitivni proces, već neopipljiviji i instinktivniji proces. „Slikaru ne treba veliko znanje: najbolje je da ga vodi instinkt i da slika prirodno kao što diše ili hoda“, kaže Nolde. Stojeći ispred Sicoevih slika osjećamo njegovu stalnu i očitu neustrašivost, kreativnu gorljivost i ljubav prema slikarstvu (u jednom intervjuu je izjavio da slikarstvo ne može nestati jer nema ničega što bi ga moglo zamijeniti). Ovo su osnovne komponente njegove angažovane umjetničke misije, jer mu pruža ogromno zadovoljstvo bez ikakve patnje, što ponekad može biti osnovna pretpostavka takozvanog tamnog modernizma. Lakoća u pristupu se pokazuje i u njegovom autorskom tekstu Studija autoportreta objavljenom u časopisu Likovne riječi, gdje između ostalog kaže: „Svaki put kad slikam djelujem na nekoliko nivoa istovremeno: dubinsko pravljenje slike, njen motiv utkan u osnovnu strukturu, intuitivno traganje u smjeru obojenih polja, raspored svjetlosti. Pokušavam kombinovati iskustvo improvizacije u pozadini sa figurom upletenom u miris boje slike. Sve mora biti zračno, provjetreno, tako da pogled slobodno putuje preko tijela slike. Vremenom se oblikuje ideja vodilja – koja se ne nalazi jednostavno u prvom planu, ne, samo skup informacija uspostavlja njenu koegzistenciju.“ Na svoj originalan, a među slovenačkim umjetnicima posve jedinstven način, Sicoe istražuje granice unutar kojih apstraktna mreža slikovnog polja može zadržati figuru u svojoj formalnoj i mentalnoj ravni, u isto vrijeme obrnuto preispitujući kako upotrijebiti apstraktnu teksturu bez žrtvovanja prepoznatljivosti figure koja je nosilac slike odnosno same priče (vidi na primjer izvedbu slika sa motivom ovčije lobanje iz 1990/1991.). Njega pri tom ne zanima cjelovito, do zadnjeg detalja promišljeno postupanje s odabranim motivom, već upravo suprotan postupak, kada on usput, u sklopu kreativnog procesa, neposredno „skida“ sliku s vrha kista i nanošenjem boje zapravo stvara esencijalnu, premda možda ne i jedinu, realnost i osjećaj dovršene slike.

Život je priča, ljubavna priča

Iako je Sicoea uvijek uzbuđivala figuralnost, ipak je trebalo proteći određeno vrijeme prije nego što se oslobodio ontološkog poroka objektivne slike orijentisane ka nijemoj opipljivosti površine (iz tog perioda sačuvani su izvrsni apstraktni radovi koji još imaju odjeka u dijelu sinhrone kritike) i opušteno se prepustio prirođenoj radosti pripovijedanja preko slikarstva. Nakon što je završio specijalističke studije na ljubljanskoj Akademiji, 1990. godine je nastavio postdiplomske studije na akademiji Minerva u holandskom gradu Groningenu. Pored nedogmatskih gledišta profesora Martina Tissinga, Sicoe je napokon shvatio kakvu vrstu kreativne slobode može ostvariti jednostavnim, direktnim i neopterećenim uzimanjem motiva za svoje slike iz takoreći bilo kojeg izvora: od slučajnih životnih situacija pomiješanih sa maštom, od svakodnevnih predmeta sa cvjetne ili zelene pijace, od slučajnog toka misli i sjećanja i slobodnih asocijacija inspirisanih nekom fotografijom, medijskim prizorom iz novina ili časopisa, a bez predrasude ili opterećenja da mora da pronalazi neke vlastite svjetove pozajmljivanjem citata i ideja iz radova drugih umjetnika. Uzimanjem od svakoga i odasvuda – što predstavlja postmoderni stav par excellence – on je konačno uspio da se otrgne svim formalnim stilskim ograničenjima koja su ga mogla sputavati. A to opet nije bio eskapizam u smislu skrivanja u imaginarnim svjetovima usljed nemogućnosti da se dosegne nedokučivo, već stalno prisvajanje, blizina, kroćenje situacija i ljudi, benevolentna bliska koegzistencija izabranog duhovnog bratstva, čiji su temperament i aktivnost ublaženi iskrenom naivnošću koja se napaja iz kosmičkog altruizma, predavanja, beskompromisnog davanja čitavim tijelom i dušom, uz senzitivno povlađivanje i razumijevanje hipertrofirane stvarnosti svijeta, koji vrtoglavo poseže za najbržim, površnim konzumiranjem svih vrsta dobara, čak i onih koja se smatraju kulturnim i duhovnim. Ovim prisvajanjem i primjenjivanjem svojih vlastitih pravila on je stvorio jedan prividni virtuelni svijet u kojem je, miješajući se sa stvarnošću, početkom devedesetih godina prošlog vijeka živio svaki dan iznova pokraj svog platna. Sicoe ovaj svijet uzdiže u neku vrstu prostodušnog privida međusobne naklonjenosti, preko kojeg u velikoj mjeri zaobilazi potrošački mentalitet kao jedini pragmatični cilj preovladavajuće društvene strukture urušenog sistema vrijednosti. Svijet Sicoevih protagonista postavljen je kao indijansko pleme sa nepisanim očiglednim zakonima rituala, sa slikarom kao stvaraocem, demijurgom, šamanom, usmjerenom ka alegorijskom svijetu iznova nađenih snova i harmonije jedne davno izgubljene civilizacije, date kroz perspektivu sasvim opipljive sadašnjosti. Kada Sicoe dobroćudno traži srodne duše među umjetnicima iz svih perioda, njega manje zanima formalni ekspresionizam slikarskog jezika od temperamenta umjetnikove osobnosti, predstavljene kroz umjetnička djela kao i kroz stvarne i mitske biografske detalje. Kroz nekonformizam vlastitog karaktera i optimističko punokrvno – a za ozbiljnu publiku često nezrelo djetinjasto i naivno – razumijevanje života, on traga za blizinom umjetničkih osobnosti uz posebni, najvećim dijelom provokativni stav i odnos prema svijetu i društvu, koji u pozi jednog gotovo zaboravljenog romantičnog prokletog umjetnika ne mari za ostatke izvan dometa kreativnosti i umjetnosti ili estetske elegancije i ikonografskog kosmopolitizma. U Holandiji je to naravno bio Vincent van Gogh sa svojom divljom neukroćenom slikarskom strukturom, ali takođe, a što je za Sicoea još važnije, sa nametnutom ulogom iscrpljenog, neshvaćenog genija kojeg su biografi i filmski stvaraoci nakon smrti jednog priznatog marginalca uzdigli u božansku paradigmu. Van Goghova slava u velikoj mjeri počiva na anegdotskoj interpretaciji jednog u suštini nesretnog života, što samo po sebi i široj publici jasno objašnjava njegove boje, njihove guste nanose, kao i Van Goghov odabir motiva. Sicoe slijedi taj fenomen medijskog prisustva umjetnosti i njenih razvikanih protagonista, fascinira ga mitski status pojedinih umjetnika i mehanizama, kao i okolnosti koje ga stvaraju. Kada on u svoj repertoar motiva uključuje portrete velikih, obožavanih i omraženih heroja umjetnosti XX vijeka, Duchampa, Beuysa, Warhola, Hockneya i Basquiata, koji su svaki na svoj poseban i izazovan način srušili konvencionalne predstave o misiji „lijepih umjetnosti“, time zapravo najjasnije izražava paradoksalnu dvosmislenost svoje neobične kreativne uloge. Kao pasionirani propovjednik ekskluzivne društvene uloge umjetnosti on ulazi u primarnu samosvijest kao čudesnu spoznaju i percepciju umjetničke egzistencije koja čini jedno sa samim životom, s beskonačnom vjerom u toplinu čovjekovog pogleda i misli, a takođe i preko misli koja potiče iz intimnog ili opšteg „zeitgeistovskog“ fluida različitih vremena i prostora, preko izraza najviše zlorabljenih simulakri fiktivne i kvazielitističke stvarnosti umjetničkog u smislu pretjeranog, lažnog medijskog kiča. Njegov junak zato takođe može biti i „italijanski Van Gogh“ – Ligabue; zato je srodnu dušu našao u engleskom slikaru takozvanog novog neurotičnog realizma Martinu Maloneyu; zato s poštovanjem skida šešir pred neobičnim i za mnoge ideološki kontraverznim potezom američkog slikara Philipa Gustona, koji je, kao zadnji veliki predstavnik američkog apstraktnog ekspresionizma krajem šezdesetih godina prošlog vijeka, u duhu novih impulsa hipi generacije, naglo i radikalno promijenio svoj stil u stripovski prostu ali lično i društveno angažovanu primitivnu figuralnu umjetnost. U širokom dijapazonu svih umjetnika koje smo upravo spomenuli, ukazuje se i Sicoeva nomadska asocijativna mreža naglih skokova i preskoka, bez jasno čitljive logike, psihologiziranja ili usmjerene karakterizacije. Dijegezu miješa s egzegezom, a akteri su predstavljeni ili s jasno prepoznatljivim atributima ili sa zakamufliranim simbolima, sada subjektivno preoblikovanim u fetiše. Iako prvenstveno slikar, on bez obzira na medij osjeća vizuelno polje slika kao jedinstvenu cjelinu, fantazmagoriju dosega ljudskog osjećajnog poimanja kako čitavog kosmosa tako i najmanje vlati trave u njemu. On prisvaja čitavo stoljeće modernističke umjetnosti kao svoj duhovni dom, za koji u „zadnjoj sedmici milenijuma“, kako se slikovito izrazio u intervjuu s Joštom Rotarom 1993. godine, kaže: „Iako sam svjestan da je to zadnja sedmica, to ne doživljavam kao neki pritisak ili neku lošu energiju koja bi uticala na mene ili moj rad. Možda na neki način osjećam jačim tokove sa kojima sam u stalnom dodiru, recimo s Van Goghom, s njemačkim ekspresionistima, jer je to vrijeme bilo nekako zgusnutije. Ja zaista osjećam taj kontakt: tako me vrijeme na neki način oslobađa, jer ne mogu vidjeti bilo kakvu granicu između medija, kao što su, naprimjer, televizija, film, pozorište, slikarstvo, kiparstvo, ples... sve to se udružuje u jednu zajedničku kreativnu energiju, mediji se prepliću i dalje teku zajedno“. Figura čovjeka, koja se nakon 1990. godine za stalno naselila u središtu vidnog polja, svoj duktus ne duguje samo njemačkim ekspresionistima već u velikoj mjeri i možda najvećem slikaru figura XX vijeka Francisu Baconu, kome se Sicoe divi i pomno ga proučava. Ovo se najbolje vidi na slikama Talking Heads iz 1993. godine i Žena koja leži iz 1994. godine, gdje on zadržava skeletni koncept neke vrste krletke, kojim Bacon tipično označava središte svoje kompozicije. U serijalu s likom Van Gogha iz 1992. godine Sicoe vjerovatno slijedi Baconovu interpretaciju prije nego Van Goghov original svog vlastitog lika, pod nazivom Slikar na putu ka poslu iz 1888. godine. Sicoe ima još nešto zajedničko s Baconom – oba su „prokleti“ umjetnici i tvrdoglavi „putnici“ kroz nepregledni lavirint stoljeća obilježenog vizuelnom umjetnošću, koje je ostalo ne tako davno za nama. Što se tiče „sadržaja“ – podijuma, stola ili postelje, koji scenu predstavlja kao žrtveni obred, on ga je već bio usvojio u svojim studentskim danima, a nakon toga dalje razrađivao kroz analizu slikarskog opusa Marija Pregelja (naročito takozvane Pompejanske družine) i kroz razgovore s profesorom Jožom Brumenom. Ovaj motiv on je ugradio u apstraktno tkivo slika nastalih prije 1990. godine, da bi ga kasnije zadržao kao tipični motiv pijedestala na kojem otkriva svoje najintimnije lične poruke. To je najbolje opisao sam Sicoe: „Počeo sam da obraćam pažnju na površine. Rađamo se na stolu, volimo se i umiremo na površinama odignutim od tla. Žrtveni oltar, obredni kamen na kojem se ostavljaju darovi. Klasični slikarski motivi se postavljaju na stolove ili krevete. Mrtvac svoj život okončava na stolu. Došao sam do zaključka da je ono što se dešava neka vrsta žrtvovanja, darivanja nekome. Radi se o transformaciji iz materijalnog u nematerijalno. Čovjek osjeća taj tok. Mijenjanje forme zahtijeva uzvišenu srednju površinu između neba i zemlje. Tu se takođe radi i o razapetosti čovjekovog duha između dvije energije, zemaljske i kosmičke. Moji motivi su sinteza toga. Ali čini mi se da se ovaj motiv već preobraća u nešto drugo. Još ga ne mogu imenovati, ali ga već osjećam. Kad prođe i zadnja sedmica ovog milenijuma, taj moj motiv će se preobraziti istovremeno sa preobrazbom društva. To je povezano s preplitanjem medija, što sve skupa postaje jedan sveobuhvatni ritual, ritual postojanja.“ U jednom od svojih kasnijih intervjua Sicoe razotkriva još jednu značajnu referencu koja je u velikoj mjeri uticala na njegov rad u ovom periodu i trasirala dalja ishodišta. Listajući neke knjige naišao je na monografiju o fotografskom opusu poznatog francuskog slikara pravca Art Informel, njemačkog porijekla, Wolsa (Wolfganga Schulzea). I on pripada plejadi prokletih koji su se, neprihvaćeni od strane društva, sapleli preko fatalno isprepletenih niti kratke ali intenzivne životne priče, što naravno nije slučajnost. Sicoe je bio obuzet Wolsovom sugestivnom, blagim nadrealizmom prožetom mrtvom prirodom, uvijek fotografisanom odozgo, a još više izuzetnim portretima i aktima, takođe uslikanima pri neobično izdignutom fokusu kamere. On je fotografije koristio kao neposredne predloške za niz slika nastalih 1992. i 1993. godine, preoblikujući njihovu glatku strukturu na suptilno osvijetljenim licima sa zatvorenim očima, kao i na ornamentiranim površinama sa zavjesama i stolnjacima u pozadini, u slikovite i ekspresivne formulacije. Tako crno-bijeli motivi autonomno žive u potpuno različitoj psihološkoj ulozi: atmosfera je sada određena zasićenim bojama, a grubo označene linije obrisa potopljene su u kolorističnu rascvjetanu pozadinu, čime pokušava neutralizirati previše očitu ilustrativnost koju (kao i Bacon) uvijek nastoji izbjeći. Pri odabiru motiva, Sicoe iznova koristi slike iz medija i vizualizira ih kao filmske kadrove. Tu su prije svega od velikog značaja sve više ornamentirana polja boja, bez bilo kakvog analitičkog karaktera. Ona održavaju fokus na aktivnom preplitanju figure na dvodimenzionalno strukturiranom zaslonu slike. Ovo se može vidjeti čak i u perspektivi prostora, predstavljenoj na slici sa dosta deklarativnim i skoro programskim naslovom I'm a Dreamer iz 1995. godine. Sicoe je s druge strane već pokušavao da manjak sadržaja s apstraktnim vezivom pozadine u ranim godinama nakon akademije ublaži riječima i komentarima u naslovima, koji odmah postaju integralan i prepoznatljiv, mada nepotreban, dio slike. Ispisanim naslovima on uspostavlja još jedan nivo komunikacije s publikom, bez suočavanja s dilemom iluzionističkih efekata. Kubisti su bili prvi koji su ubacivali riječi u svoje kompozicije kao ključ za prepoznavanje identiteta, jer su se plašili da će naslikani predmeti biti teško razumljivi. Sicoeva namjera je međutim suprotna: dvosmisleni poetski naslovi namjerno zamagljuju značenje i otežavaju razumijevanje intrigantnog sadržaja. I još jedna stvar: riječi i rečenice, koje su naravno samo naslovi, i to obično pod navodnim znacima, obraćaju se gledaocu s jednom autonomnom nezavisnom porukom, tijesno povezanom sa poezijom. Sicoe je bez ikakve sumnje i pjesnik, kao što je i slikar, „pripovjedač koji slika i slikar čija spontana poezija klizi kroz prste kao nanosi boje koji sjaje s platna.“ U toku prave vulkanske produkcije naslikanih i pisanih slika, koje dan za danom stupaju u život iz male sobice ateljea u Trubarjevoj ulici u Ljubljani, Sicoe se zapravo nikada ne zaustavlja da uhvati malo daha i prekine ovaj beskonačni tok strastvenog kreativnog uzgona, jer njemu ne treba time-out, ne treba mu vrijeme za razmišljanje koje bi moglo upropastiti magiju spontanosti. To je jedna podsvjesno programirana neposrednost, koja postaje jasan estetski program u kojem parafraza dominira nad analizom, alegorija nad stvarnošću, poezija nad društvenim kontekstom. Ovdje granica između stvarnosti i fikcije nema nikakav značaj. Sicoe je sanjar: on preuzima ulogu modernog šamana, iscjelitelja društva. Slike ispunjavaju platna žustro, bez oklijevanja, u jedinstvenom zamahu četkice i misli. U smislu warholovskog rušenja tradicionalističkog pogleda na uzvišenu ulogu umjetnosti i njene posvećene autentičnosti, slike bukvalno padaju na platna kao odjeci izvornog nadrealizma i njegovog „ecriture automatique“ ili se pak poput joyceovskog toka misli vješaju na resaste niti koje pulsiraju iz neopipljive fantazmatske slutnje bliještećih slika koje Sicoe redovno kupi iz novina i časopisa s obližnjeg kioska.

Vogue. Dokazi ljubavi, želje i fantazije.

Kada je 1993. godine pozvan da svoj najnoviji rad predstavi na omanjem zidu Dokumentacionog centra ljubljanske Moderne galerije, Sicoe je oklijevao uprkos ugledu koji ova ustanova uživa. Slikarskoj priči, koja se u tom trenutku u ateljeu frenetično raspetljavala kao zaleđeni kadrovi filma, bio je potreban znatno veći prostor za smisleno suočavanje s publikom. Na kraju je, samo za tu priliku, odlučio da naslika triptih pod nazivom I like Madonna and she likes me, i tako po povratku iz Holandije dao svoju prvu veću javnu likovnu „izjavu“ u stilu pozorišnog performansa bez klasičnog kritičkog uvoda. Dodatak vlastite poezije (Sedamnaest i po sedmica s Madonom) predstavljao je nadgradnju njegovog gotovo skandaloznog pojavljivanja u travestitskoj odjeći na pjesničkoj večeri u Art klubu godinu dana prije toga, ilustrujući njegov kredo koji je mnoge iznenadio i šokirao, i to u doba kada prisutnost, status i medijski imidž još uvijek nisu imali nikakvu vrijednost u našem kulturnom životu. Neposredna, tako reći primitivna formulacija figure, koju je preovladavajući ukus domaće strukovne i laičke kulturne zajednice teško prihvatao, zastupala je potpuno različite estetske vrijednosti u odnosu na prihvaćene modele. Figura na površinu izbacuje neočekivane jukstapozicije koje predstavljaju još radikalnije oslobađanje umjetničkog djela od akademske discipline i silovitu izražajnu moć koja jednim zamahom apsorbuje idejno polje erotike, egzotike, podsvjesnih i fetišističkih opsesija. Iako Sicoe ponovo slijedi Wolsa u kadriranju i postavljanju ženskog lica na prva dva platna triptiha, a Bacona u prikazu akta na postelji u trećem dijelu ovog neobičnog, blasfemičnog krilnog oltara, daleko važniji je njegov izbor centralnog lika slike, koji u narednim godinama uvodi čitavu plejadu motiva sa 'portretima' medijski eksponiranih ličnosti iz svijeta filma, muzike, sporta, umjetnosti, ali i pojedine kultne fotografske slike iz elektronskih i štampanih medija. Medijska superzvijezda Madona opčinila ga je svojim subverzivnim stavom prema popularnoj kulturi, kojom ona tako vješto manipuliše, pri tom zadržavajući status nedodirljive boginje. Za Sicoea, ovaj slikovni prikaz odgovara popularnoj predstavi o „prokletom umjetniku“, transponovanoj u moderno doba i okolnosti. On i sebi dodjeljuje drugačiju ulogu, kao umjetniku koji potencijalno živi u svijetu snova medijskih vizija, u odnosu na običnog potrošača blještavog trendovskog glamura, pa kaže: „To je odnos. Dok slikam Madonu, na neki način model nestaje u stvarnosti i svoj život počinje iznova na platnu. (…) Mislim da je to neka vrsta iluzije. U određenim trenucima, kad model sjedi pred tobom, postoji samo osjećaj da ga vidiš. Oboje je iluzija. Mediji su dokazali da je elektronska slika ista ona iluzija kao kada gledaš nekoga ko zapravo sjedi ispred tebe. Tu se radi samo o pojačavanju iluzije. U projektu s Madonom, ja ženu približavam sebi, ne prisvajam je. Na izvjestan način ja uspostavljam jedan ljudski odnos, nekakav ljudski odnos, ne potrebu već prijateljstvo, spontanost, neopterećenu ljubav. S Madonom je to neka vrsta demitologizacije mita. Ona na tim slikama postaje ljudska, jednostavna, iskonska žena, jednaka nama.“ Sicoe se ne trudi da svojim herojima da jasan socijalni identitet, jer to nisu portreti u uobičajenom smislu te riječi. On teži nečem fundamentalnijem: ekspresivnoj rezonanciji tijela koje je nosilac originalnog, drugačijeg, posebnog fantazmatskog naboja, tijela kao osnovnog izraza ljudskog bića, posude za sva čula koja se mogu inkarnirati u biće od krvi i mesa, razotkrivenog kao tijelo-ego: organski, fizički bazični ego, koji svojom sirovošću izaziva idealističnu viziju figure kao uzvišene ili transcendentalne forme koja u umjetnosti zapadne civilizacije dominira još od antičkog doba. Iako su je još prvi modernisti proglasili falsifikatom, jer samo ekspresivno tijelo bez posredovanja kulturne percepcije može biti autentično i stvarno, Sicoe slika nagonski, iz sebe, istovremeno reagujući na ikonografiju aktuelnog stanja u društvu, zasićenog slikama koje nam serviraju mas-mediji. U grozničavom stvaralačkom zanosu, on kombinuje različite nivoe kulture, 'viši' nivo istorijske avangarde i cjelokupne istorije umjetnosti s 'nižim' nivoom koji potiče iz popularne kulture s korijenima u jednoličnoj industriji centrifugalnog kiča. Trivijalnost ove predodžbe, u asocijaciji na film, možda stoji negdje na sredini između „kiča“ Pedra Almodovara i naduvane fantazmagorije Davida Lyncha. „Motive crpim iz filma, jer mi filmovi daju slobodu tumačenja. Ponekad motive nalazim na fotografijama iz revija i časopisa koje kupujem na putu za atelje. Sve što vidim preoblikujem i ispunim iz ugla svoje lične psihičke pozicije, što me kao stvaraoca i ljudsko biće postavlja u jedinstven odnos s vanjskim svijetom. Ideju gnječim, obrađujem imaginacijom, sve dok ne dobijem suštinu. Usmjeren sam na jednostavnost u izrazu i obliku uvezanom u kretanje boja na slici. Motivi u isto vrijeme pripadaju i intimnoj i javnoj sferi, kao fantomi iz paralelnog svijeta kojeg gradim i izlažem. Ljudi koji se pojavljuju na mojim slikarskim filmovima su zvijezde iz filmskog svijeta, ali i cipele, jabuke, lubenice ili muzičke dive. Svi oni su podjednako intenzivno prisutni i povezani s mojim imaginarnim svijetom. Splet imaginacije, snova, medija, vizija, akustičkih obmana, a sve naslikano u želji da se postigne cjelovita vizuelna slika koja gledaoca treba da baci u vremensku rupu između pozornosti i jedne druge – dublje – sveobuhvatne pozornosti. Moje slike su fantomi mojih fantazama i strasti. Nemam nikakvih pravila kako treba stvarati, ništa nije zabranjeno: gradim, rušim i opet gradim. Moje slike su smještene u širi svjetski kulturni i informativni kontekst: kao na slici Otrovna nevjesta prisluškuje svijet. Slikam ono što doživljavam i što ću doživjeti u budućnosti.“ Sicoeva djela su zapravo fantazmatski bljeskovi, koji na svakom kvadratnom centimetru intenzivno naslikanog platna odražavaju stapanje slikarskog izraza i neodređene mješavine adolescentskog prostodušnog introvertnog sanjarenja i agresivnog egzibicionizma. Stoga su njegove slike vrlo lične, skoro do tačke egomanije, nikad međutim ne zastranjujući u hladni narcisizam. Slikar, koliko god je on uvijek u svojim slikama, nije voajer već uvijek u središtu događaja – radikalno izložen. On neprekidno preuzima mnogobrojne uloge, stavlja si maske i imaginarne identitete, samo zato da bi dokumentirao – svaki put iznova – kako ti alter egoi reaguju na izazove zasićenog ambijenta koji nas okružuje. Iako ove priče i protagonisti dolaze iz egzotičnog svijeta virtuelne medijske stvarnosti koja se nalazi svuda oko nas, svjesno ili podsvjesno vladajući našim mislima i zloupotrebljavajući naše zatomljene opsesije, među savremenim slovenačkim likovnim stvaraocima teško možemo naći slikara koji je tako radikalno originalan, uprkos tome što se u središtu njegove magične slikarske kutije pune beskonačnih citata naizgled nalaze Hollywood i Amerika. Ta Amerika za Sicoea nisu Sjedinjene Američke Države već jedno stanje svijesti. Njegov odnos s Amerikom nije angažovan, jer se on u vezi s njom zapravo ne opredjeljuje, i ne istražuje fenomen američke „neautentične autentičnosti“, on nije apologeta ozloglašene američke neopterećene otvorenosti i nikad iscrpljenih obzorja (umjetničke) artikulacije. A još manje pati od pomodnih frustracija evropskih intelektualaca današnjom Bušovom Amerikom. Njegova opsjednutost Amerikom tragičnih i neprilagođenih buntovnika bez razloga, kao što su bili James Dean i Marilyn Monroe, na neki način je duboko anti-intelektualna, jer ne odražava i ne razlikuje njenu geografiju, politiku ili ljude. Njega zapravo uopšte ne zanima američka kultura, bilo „visoka“ bilo „niska“. Ona ga privlači zbog svoje različitosti, nudeći identifikaciju koja se razlikuje od njegovog iskustva. Ili bar on to tako vidi. Sicoe nikad nije bio u Americi. Kaže da uopšte nije zainteresovan da tamo ode. On Ameriku vidi kao domovinu daleko od doma, kao fantaziju kroz koju uvijek može uteći od pritiska zatvorene sredine u kojoj je odrastao i u kojoj živi. Stoga je to više kao neka ideja ili osjećaj nego stvarna zemlja, u svakom slučaju nešto što mu je intimno blisko. Čak i ako je to Amerika koja predstavlja homogenizaciju ukusa, kulturne svijesti i simbola modernizacije. Iako on prihvata i prevodi sve što mu se nudi potpuno svjesno, bez preispitivanja samog sebe, on je nesporni globalist u svojoj pozitivnoj utopijskoj viziji svijeta kao zajedničkog doma čovječanstva; a sve to u vremenu u kojem riječ globalizacija nije imala neko konkretno značenje, bar ne u današnjem negativnom kontekstu. Ovdje se ne radi o želji za bijegom u jednu drugu, imaginarnu idealiziranu stvarnost. Antirealistična, emblematična narativnost onemogućava neposrednu identifikaciju i ne nudi ni realni ni duhovni azil. Ono što nudi jeste samo intimna želja, latentna opsesija, koja se generira kao vječna želja, bez mogućnosti ispunjenja. Realizira se preko umjetnosti, što objašnjava Sicoevu bespogovornu predanost neprestanoj slikarskoj akciji. Umjetnost omogućava ostvarivanje svjetova, koji su u stvarnom svijetu neostvarljivi i apsurdni – kao brak sa Sharon Stone. Oni istovremeno predstavljaju vezu sa romantičnim trenucima sreće ostvarenim kroz sanjarenje u svakodnevnom životu: možda na nekoj osamljenoj klupi, sa njom. U tom pogledu on je na istom fonu kao i Byron sa svojom romantičnom zemljom sunca, vina i nagomilanom istorijom zapadne civilizacije koja se potpuno gubi u dragocjenom trenutku međusobne naklonjenosti. Preuzimanje uloga, kameleonsko prikrivanje sa svakom novom kožom je strategija kojom se Sicoe približava sublimaciji želja. Ova priprosta, primitivna formulacija figuralnog konteksta njegov rad čini direktnijim i radikalnijim u odnosu na rad bilo kojeg drugog (slovenačkog) umjetnika, jer danas mnogi od njih kopiraju modnu fotografiju, preuzimaju motive sa televizije, ili se na druge načine pokušavaju takmičiti s produkcijskim metodama industrije zabave. Ovo, naravno, nije ništa novo. Ali preovlađujući teoretski diskurs likovne umjetnosti kao kulturne prakse još uvijek u velikoj mjeri zavisi od staromodne ideje da se „umjetničko“ definiše kroz kritičku opoziciju masovnoj popularnoj kulturi. Jaz između realne umjetničke senzibilnosti, naročito tako prostrte kao što je Sicoeva, i teoretskog aparata (akademske) umjetničke kritike koja bi trebala podržavati tu senzibilnost, ukazuje na to da je za razumijevanje odnosa između likovne umjetnosti i vizuelne kulture neophodan konceptualni preskok, ako se želi držati korak s onim što se danas zaista događa.

Kuća srca

Slike nastale po „isteku zadnje sedmice drugog milenijuma“, u odnosu na radove iz devedesetih, definitivno predstavljaju značajan i iznenadan odmak od tipične „divlje“ slikarske akcije pokreta New Savages. Palimpsestno gomilanje boje zamijenjeno je bolje promišljenom organizacijom ujednačenih obojenih ploha koje su manje agresivno i bolje uređeno postavljene naspram ornamentiranih tekstura. Trivijalna ikonografija postojećeg društvenog stanja punog prizora iz medija još izrazitije istupa u prvi plan. Ovaj put u većoj mjeri dopunjena intimnim, lično narativnim fragmentima iz porodičnog života (rođenje djece, njihovo odrastanje) i predstavljena kao neiscrpni izvor lične opsesije, kao paradoks na drugoj strani donekle bizarne, dendijevske lične predstave koja je beskompromisna, bez distance i, bar na prvi pogled, bez samoironije. Radi se o postupku prefinjene persiflaže, koju na sličan način, iako u potpuno drugačijoj atmosferi, koriste i članovi kolektiva Irwin. Zato novije slike nisu izgubile ništa od svog simpatičnog šarma, već upravo suprotno: tipična dvosmislena koegzistencija raznih, ponekad formalno i suštinski suprotnih nivoa razumijevanja postaje transparentnija i čitljivija. Konstantno prisutni princip, gdje se u istom kadru bilježi situacija i u enterijeru i u eksterijeru, otkriva osnovnu metaforu Sicoevog umjetničkog senzibiliteta i stvaralačke vizure. Sa često korištenim motivom kiše on direktno koketira sa poznatom sekvencom sna iz Hladnikovog filma Ples na kiši (Ples v dežju). Ova ideja je razapeta između gledanja u intimu sjećanja (mamini kaktusi iz domaćeg zimskog vrta, gustonovski sat koji precizno kao strijela pravi rezove u ličnom vremenu), koje se na listovima papira likovnog dnevnika ali i neposredno na platnu vizualizira u samoći ateljea u obliku srca – centralnog simbola koji na krhkim nožicama hoda po svijetu – i samosvjesnog neprekidnog dijaloga sa slikama agresivnog medijskog prostora. U tom svijetu neobjašnjivu, nagonsku pažnju, koja kasnije prerasta u opsežan kompendijum slika, dobija sasvim slučajna i opskurna vijest o nevjerovatno velikom otkriću četiri stotine hiljada glinenih figura mačaka u staroegipatskim grobnicama. U formalnom smislu ove nove slike još bolje izražavaju „asemblaž2 ideja koje se šire preko svih nivoa slike, uključujući i okvire, a preko dekorativne mreže uzoraka, te kao neka beskonačna struktura zrače u svoju bližu okolinu preko granica same slike. U njegovim najnovijim radovima ova struktura je potkrijepljena i ritmičkim nizanjem pojedinačnih elemenata u produženom vertikalnom ili horizontalnom formatu slike, te pomoću „tehnicistički“ orijentisanog uzorka pozadine urađene molerskim valjkom. U Sicoevom prepoznatljivom stilu sada smo suočeni sa tolikom količinom duhovite vještine, uz toliko obilne i opipljive 'fizičnosti' slikarske materije, te čistim užitkom i oslobađajućom bezbrižnošću, da jednostavno ne nalazimo odgovarajuće primjere za poređenje u klasičnom maniru istoričara umjetnosti. Na svoj vlastiti način, a možda i nehotice, on melje dogme tradicionalističkih, a u tom okviru i modernističkih, paradigmi, i s uživanjem ih nadomješćuje narativnom apoteozom stvarnog svijeta, u kojem nema mjesta za prenapuhane uzvišene metafore već za neiscrpno vrenje dvosmislenih asocijacija i neopipljivih i nedostižnih osjećanja, gorljive želje čeznutljivih opsesija, opscene fetiše, tinejdžerske reminiscencije i idolatriju. Kao slovenački Philip Guston, Sicoe se opire posvećenim postupcima metafizičkog uvijanja stvarnosti u sterilne velove samodovoljne likovnosti i okreće se pričama koje može naslikati tako nadahnuto, na prvu, pikasovski svježe.

Epilog: Do zadnjeg daha...

Silvester Plotajs Sicoe i njegovo slikarstvo od samog početka čine jedan neobični, čak oštri, rez u institucionalizovanom tkivu slovenačkog slikarskog razmišljanja, akademski uokvirenog Greenbergovom idejom o „univerzalnoj, transhistorijskoj formi, koja sa svojom sjajnom aurom nikada ne prestaje biti inteligibilna u smislu kontinuiteta umjetnosti“. S distance od dva desetljeća, u kojem periodu su svi bili prisiljeni da prepoznaju izraze novog postmodernističkog osjećanja da je pad visoke modernističke umjetnosti značio i završetak stoljetnog herojskog likovnog istraživanja, možemo reći da sve to jasno pokazuje da je među slovenačkim stvaraocima zapravo bilo samo nekoliko njih kojima je bilo priznato da imaju cjelovito razumijevanje aktuelnih trendova razvoja modernog urbanog društva. Oni su se organski smjestili u polju napuhanih simulakri medijske metarealnosti i prisvojili njene postulate. Istražujući razlike između modernizma i postmodernizma prepoznavanjem načina na koje oni reaguju na razliku između takozvane visoke i niske (šund) kulture, možda samo slikarski svijet Silvestera Plotajsa Sicoea može biti prepoznat kao takav, odmah do umjetničkih kolektiva Irwina i NSK-a, koji su virtuozno koristili dvosmislene mehanizme putem kojih je klasični pop art već šezdesetih godina prošlog vijeka reagovao na društveni kontekst vanjskih manifestativnih izraza svakodnevnog života. Sicoev svijet nam pokazuje od fitnesa napeto i utrenirano tijelo pop zvijezde ili holivudske pin-up starlete kao nepogrešivi moderni ekvivalent tradicionalne slikarske odaliske. Ova dvosmislena koegzistencija ponekad suprotstavljenih nivoa razumijevanja je, formalno i suštinski, takođe u skladu sa temeljnom dispozicijom postmodernog slikarskog pristupa. Kako Sicoeve slike odaju počast deideologizaciji teorije umjetnosti, krećući se na ivici vulgarne ekspresije i brutalnog primitivizma, one se svojom plošnom, ornamentalno razastrtom pozadinom istovremeno oslanjaju na osnovne konvencije modernističke strukture slikovnog prostora. Sicoe vješto koristi metaforičke i metonimičke mogućnosti simbola, znaka i boje, i uspijeva ih utkati u lingvistički i socijalni temelj slike. Ova slika je svjesno definisana u okrilju vanjske impresije koja se namjerno uspostavlja naizgled naivnim diletantizmom. Njegovo slikarsko djelo se otkriva kao jedan fleksibilni organizam sa dva koncepta: s jedne strane Sicoea očito zanima slikovna supstanca hedonističke slikarske akcije, a s druge strane opuštena poetična mentalna forma izražena preko lično doživljene apoteoze eksponenata aktuelne popularne kulture. Komunikaciju s publikom slike ostvaruju ovdje i sad, ne pišući nikakvu istoriju. One predstavljaju tek slikarev lični dnevnik. Vjerovatno drže korak s američkom sportskom pop ikonom, bivšim košarkašem Dennisom Rodmanom, poznatom po svojoj životnoj „mudrosti“ koja je inspirisala čitav niz Sicoevih slika na osnovu njegove filozofije da umjesto da traćimo vrijeme i energiju uspostavljanjem definicija sranja koje ne razumijemo, trebamo izaći van i živjeti, a da ćemo kasnije imati dovoljno vremena da brinemo o posljedicama. Prema Rodmanu će se istorija pisati, objašnjavati i čuvati na slikama, video trakama i u našem sjećanju, bez obzira na to koliko se svaki dan trudimo da je uhvatimo: ona je zapravo neuhvatljiva, samo mi sami možemo biti istorija. “Vrijeme će nam na kraju ionako isprašiti tur.”