Ivana Seletković [1]

DON GIOVANNI – OPERA KAO NARACIJA/NARACIJA OPERE.

Sarajevske Sveske br. 32/33 [2]

I.
Mozart & ideja (rađanje Don Giovannija)

Točan naziv Mozartovog Don Giovannija (kako stoji u librettu Lorenza da Pontea) je Don Giovanni ili Kazna jednog razvratnika (Don Giovanni ossia il dissoluto punito). Ideja ove opere je determinirana postojećim mitom o Don Juanu vidljivom u književnim i glazbenim uradcima nastalim prije Mozartove opere.
5. veljače na pozornici kazališta San Moisé u Veneciji postavljen je Gazzanigov Don Giovanni ossia il convitato di pietra s tekstom Bertatija.
Uspjeh je neizmjeran.
Priča o razvratniku, koji kameni kip s groblja poziva na večeru, te se on uistinu i pojavi i pošalje ga u pakao, je prastara i postoji u mnogo verzija u mnogim zemljama.
Gazzanigov Don Giovanni sljedeće zime 1787 – 88 postaje operni događaj u Rimu, kojim je i Goethe vrlo impresioniran.
„Nije postojao nitko, tko nije htio vidjeti Don Juana kako se prži u paklu te guvernera, kao blaženog duha, koji putuje u raj“, kasnije piše Zelteru.
Naravno, Da Ponte zna za golemi uspjeh te opere u svom rodnom gradu Veneciji, čiji je tekst i partiture bečki intendant već naručio, kad se Mozart sredinom veljače vratio iz Praga s novom „scritturom“.
„... Za Mozarta sam odabrao Don Giovannija koji mu se beskrajno svidio“, piše on i preuzima Bertatijev libreto kao podlogu svom djelu na tako izravan način kakav danas više ne bi bio dopušten, no u njegovo vrijeme nije nikome smetao.
Libretist Da Ponte, kako navodi David Cairns u Mozart and his Operas vjerojatno je pišući libretto imao pred sobom i Molièreovu dramu Don Juan, dramu Tirsa de Moline El burlador di Sevilla, možda i Il Convitato di pietra Giacinto Andrea Cicogninija.
Ta vjerojatnost ili činjenica po sebi ide u prilog težnji da se umjetnosti (ili ideje) ponovo povežu u jednu cjelinu. Čitava priča koja se temelji na relaciji književnost – glazba ponovo se potvrđuje.
Rečenica Charlesa Rosena u poglavlju pod naslovom Komična opera funkcionira kao objašnjenje Mozartovog zanimanja za „melodramu“.
Prema njoj: Njegov kratkotrajni interes za „melodramu“, dok je bio u Manhajmu, predstavlja entuzijazam mladog kompozitora koji je upravo otkrio da muzika na sceni može učiniti više nego što je ispunjavanje zahteva pevača ili izražavanje osećanja, te da može da sažme i postane jedno i sa zapletom i sa intrigom.
I zaista, konkretan dokaz toga interesa se nalazi u skladateljevoj biografiji , gdje Mozart opraštajući se od prijatelja obitelji Weber , dobiva poklon od Fridolina Webera: jednu knjigu iz četverodjelnog paketa Molièrea na koju ispisuje posvetu na talijanskom svojemu „amicu“ koji odlazi i koju će Mozart sačuvati do kraja života.
Mozart je dakle itekako mogao biti upoznat sa dramom, dovoljno kompetentan da uđe u svijet književnosti i glazbe očekujući konkretan ishod u konstruiranju Don Juana .
Jedan podatak, ponovno izveden iz Mozartove biografije može potvrditi ideju o stvaranju/konstruiranju Don Giovannija. Stvarna ličnost čija biografija se podudara s „biografijom“ Don Juana je jedan Mozartov suvremenik.
Sadržaj Don Giovannija vjerojatno mu posebno odgovara: On sam, jedan od najpoznatijih ljudi svog stoljeća, velike inteligencije, dobrote i putenosti, istovremeno je i jedan od najhimbenijih zavodnika u svetskoj povijesti – utjelovljenje čovjeka neodoljive erotske privlačnosti:
Giacomo Casanova, tad 62 godine star, krezub i uništen, od prije dvije godine knjižničar grofa Waldsteina u dvorcu Dux u Češkoj.
Osim Casanove postoji još jedan povijesni uzor nezasitnog, neodoljivog Don Juana, koji je po svojoj zlobi puno sličniji razuzdancu Mozartove opere od plemenitog Venecijanca: To je Španjolac Rodrigo Borgia, otac Lukrecije, kasniji papa Aleksandar VI., kojemu su pripisivana najveća umijeća zavođenja i zaluđivanja. Je li otišao u pakao, svakako ostaje nerazjašnjeno.
Aristokracija koja je najzaslužnija za otvaranje vrata svijeta operi, javno tijelo koje je staralo o njoj, zbog nametanja vlastitih pravila i manipulacije, biva ismijana od strane jednog najznačajnijih skladatelja uopće – Wolfganga Amadeusa Mozarta .

* * *

Ispreplitanje svih segmenata dovedenih u vezu s Mozartovim Don Giovannijem (kao primjerice i ovog prethodnog o aristokraciji) očekuje objašnjenje poimanja simbolike/simboličnog uopće (epohalni aspekt!) ali i u književno-glazbenoj sintezi „poigravanja“ mitom. Mozart je svog Don Giovannija shvatio idealno, kao život, kao snagu, ali kao nešto idealno koje se odnosi na stvarnost (...).
Apercepcija prema kojoj unutar postojećeg i vidljivog postoji vidljivo postojeće na razini kontemplativnog (razmatrajućeg) koncepta prepoznavanja, jednostavno je traženje još jedne simbolike ili simboličnog u onome što je već i ranije prepoznato kao takvo. Mit je sam po sebi simboličan, odnosno prema shvaćanju pojma – simbol, mit je utjelovljenje.
Don Juan je utjelovljenje zavodnika.
Prva razina prepoznavanja simbola je vezana za tu funkciju zavodnika, sve druge su vidljivo postojeće ukoliko se ta funkcija zavodnika dovede u prostor i vrijeme umjetnosti koja upotrijebi mit, povijesti koja još jednom potvrdi njegovo postojanje i biografije umjetnika koji iz određenog razloga poseže za mitom.
Upotrebljavajući izraz oneobičavanje , ruskih formalista i ne zanemarujući osnovnu svrhu upotrebe simbolike u radu o Don Giovanniju, najednostavnije je zaključiti da ovaj rad prvenstveno želi „oneobičavati“ mit o Don Juanu na primjeru Mozartove opere.
Dva čina ove opere, te svi likovi u njoj: Don Giovanni, plemić, razvratnik – bas ili bariton, Leporello, njegov sluga – bas, Donna Ana, plemkinja koju Don Giovanni bezuspješno napada – sopran, Don Ottavio, obećanik Donna Ane – tenor, Commendatore, stariji plemić, otac Donna Ane – bas, Donna Elvira, dama koju je Don Giovanni volio i ostavio u Burgosu – sopran, Zerlina, seljančica – sopran, Masetto, Zerlinin mladoženja – bas, sluge, seljaci, muzičari, zbor, i svi elementi koji se dovedu s njima u vezu imaju svrhu oneobičavanja, pronalaženja simbolike u već postojećoj. Početak ulaska u taj svijet simbola opere Don Giovanni predstavlja njezina uvertira.
Ova uvertira nije nikakva mešavina tema. Ona nije lavirintski protkana asocijacijama ideja. Ona je sažeta, određena, čvrsta tvorevina i, pre svega ona je prožeta celim bićem opere. Ona je moćna kao misao nekog boga, dinamična kao život sveta, potresna u svojoj ozbiljnosti, treperava u svom zadovoljstvu, smrvljujuća u svom užasnom besu, obodravajuća u svojoj veseloj radosti, potmula u svojoj presudi, kreštava u svom zadovoljstvu, ona je polagano svečana u svom upečatljivom dostojanstvu, ona je dinamična, lepršava, razigrana u svom uživanju. I to nije postigla ispijanjem krvi iz opere, ne, ona se odnosi prema njoj kao predskazanje. Muzika se razvija u uvertiri u celom svom bogatstvu, sa nekoliko moćnih udara krilom nadnosi se, tako reći, nad samu sebe; nadnosi se nad mesta gde želi da se spusti. Ona je borba ali borba u višim područjuma vazduha. Onome ko sluša uvertiru. Pošto se pobliže upoznao sa operom, svakako će se činiti da se probija u tajnu radionicu, tamo gde se snage koje je upoznao u komadu pokreću pravom snagom, gde se sa svom silom međusobno krše.

* * *

II.

Specifikacija = Don Giovanni ili priča o zavodniku

Okosnica svake verzije mita o Don Juanu je (gotovo) identična jer sadrži osnovnu karakteristiku centralnoga lika. Ipak, upečatljive su samo pojedine koje su i danas prisutne (u obliku uprizorenja).
Tako i Jean Rousset (Mit o Don Juanu) navodi sljedeća dva ključna autora drama . Tirso de Molina (Seviljski zavodnik i kameni gost, 1630.) i Molière (Don Juan, 1665.) su kreatori tih dvaju dramskih priča o zavodniku. One nastaju prije Mozartove operne verzije priče. Zavodnik, Don Juan se neprestano zaljubljuje, sve žene su mu privlačne i vezane njegovom ambicijom da budu zavedene.
Sukladno sa koncepcijom toga shvaćanja ide izjava Mozartovog Don Giovannia koji u prvoj sceni drugoga čina kaže:
Sve je to ljubav; tko god je vjeran samo jednoj, okrutan je prema drugima;
ja, koji nosim u sebi tako široko osjećanje, volim sve njih;
i kako žene ne razumiju te stvari, moju prirodnu dobrotu zovu obmanom.

I Molièreov Don Juan u drugoj pojavi prvoga čina razmišlja na identičan način kada njegov sluga Zganarel počne spočitavati vlastitome gospodaru zbog ljubakanja na sve strane:

Šta! Ti misliš da se treba privezati za prvu na koju naiđemo, da se radi nje odreknemo svih ostalih, pa ni pogled da ne bacimo na njih? I jeste mi to neka divna stvar po svaku cenu hteti ostati pri lažnoj vrlini vernosti, sahraniti sebe zauvek u jednu jedinu ljubav i, još mlad, biti mrtav za svaku lepoticu koja bi mogla izaći na oči! Ne, ne, stalnost je samo za glupake; pravo je svake lepotice da nas očara, a ako smo se s nekom od njih već ranije sreli, to još ne može uskratiti njihov opravdani zahtev da dobiju našu ljubav. Mene, eto, lepota ushićuje ma gde je sreo, i ja se lako podajem slatkoj vlasti kojom nas ona privlači. Sasvim je uzaludno što sam se nekoj obavezao, jer ljubav koju osećam prema jednoj lepotici nikako me ne obavezuje da budem nepravedan prema ostalima; ja imam otvorene oči, da bih mogao videti vrline sviju njih, i svakoj odajem poštovanje i plaćam danak na koji me primorava priroda. I desilo se bilo šta, ja ne mogu svom srcu da uskratim ništa od onoga što nađem da je dostojno ljubavi; pa da imam deset hiljada srdaca, kao bi mi ih zaiskalo kakvo lepo čeljade, ja bih mu ih poklonio sva. Najzad, naklonosti koje tek nastaju imaju neizrecive draži, a sve ljubavno zadovoljstvo baš i jeste u promeni. Nema ti većeg uživanja nego stotinama sitnih laskanja osvojiti srce kakve mlade lepotice, gledati kako se iz dana u dan napreduje, svojim zanosom, suzama i uzdasima savladati bezazlenu stidljivost duše koja se jogunasto brani, stopu po stopu uklanjati slabački otpor koji ona stavlja pred nas, savladati kolebljivost koje ona smatra čašću, pa je polagano odvesti onamo kuda hoćemo. A kad već jednom zagospodarimo, nismo više kadri ništa ni da kažemo ni da želimo; svršeno je sa svim onim što je u ljubavi lepo, pa i mi zadremamo u miru takve jedne ljubavi, osim ako nam neka nova lepota ne razbudi želje i svojim primamljivim dražima ne pokrene naše srce na nova osvajanja. Jer, najzad, ništa nije toliko slatko kao likovati nad otpornošću kakve lepotice; a u toj oblasti ja imam ambicije onih pobednika koji neprestano lete iz pobede u pobedu i koji su nesposobni da postave granice svojim željama. Nema toga što može obuzdati plahovitost mojih želja; osećam se tako kao da imam srce koje bi moglo voleti čitavu zemlju; pa kao Aleksandar Veliki, i ja bih voleo da ima još svetova, kako bih i na njih proširio svoja ljubavnička osvajanja.

Ovaj citat ima funkciju povezivanja dvaju autora simbolom zavodnika koji figurira na identičan način iako je riječ o operi i o drami. Ono što oba Don Juana govore to ih određuje kao likove, jer i u drami i u operi naracija govori o liku i lik je dio naracije, s tim da je naracija opere potpomognuta glazbom - dimenzijom više nego što je to slučaj u drami.
Drugi značajan lik u operi je Leporello. Njegova uloga alter ega je „burleskno“ iskarikirana zamjenom identiteta koju Mozart preuzima iz komične drame.
Sličnost sluge i gospodara je tolika da zbog nje jedan ženski lik (Elvira) ne sluteći biva prevaren. Riječ je o scenama II. i III. drugoga čina.

(...)

DON GIOVANNI: Ah bježi, ti si velika budala! Dobro slušaj: kada dođe ovamo, idi i zagrli je, budi malo nježan, oponašaj moj glas i pokušaj da je odvedeš negdje drugo.
LEPORELLO: Ali, gospodaru...
DON GIOVANNI: (maše Leporellu pištoljem ispred nosa) Bez pogovora!
LEPORELLO: Ali ako me prepozna?
DON GIOVANNI: Samo će te prepoznati ako ti to želiš...
Tišina, otvara: pazi sada. (Sakriva se.)

Scena III: prethodni; Donna Elvira.

DONNA ELVIRA: Tu sam!
DON GIOVANNI: (Pogledajmo šta će da uradi.)
LEPORELLO: (Kakva prevara!)
DONNA ELVIRA: Da li mogu da vjerujem da su moje suze pobijedile tvoje srce? Voljeni Don Giovanni se dakle kaje, vraća se svojoj dužnosti i mojoj ljubavi?...
LEPORELLO: Da, ljepotice!
DONNA ELVIRA: Okrutniče! Kada biste Vi znali koliko suza i koliko uzdaha ste me Vi koštali?
LEPORELLO: Ja, ljubavi moja?
DONNA ELVIRA: Vi.
LEPORELLO: Jadnice! Kako mi je samo žao!
DONNA ELVIRA: I nećete mi više pobjeći?
LEPORELLO: Neću, draga moja.
DONNA ELVIRA: Zauvijek ste moji?
LEPORELLO: Zauvijek.
DONNA ELVIRA: Najdraži!
LEPORELLO: Najdraža! (Ovo mi se sviđa.)
DONNA ELVIRA: Ljubavi moja!
LEPORELLO: Moja Venus!
DONNA ELVIRA: Izgaram od želje za Vama!
LEPORELLO: Ja sam pepeo.
DON GIOVANNI: (Prevarant se zagrijava.)
DONNA ELVIRA: I nećete me varati?
LEPORELLO: Neću sigurno.
DONNA ELVIRA: Obećajte mi.
LEPORELLO: Kunem se ovom rukom koju ljubim zanosno... ovim lijepim očima...

Odnos svih likova u operi konsolidiran je idejom o kažnjavanju centralnog lika priče o Don Juanu. S tom konstatacijom se slaže i Jean Rousset. Ovaj autor pišući o mitu o Don Juanu od početaka do danas, smatra da je od krucijalne važnosti za mit pojava mrtvaca, odnosno Kamenog gosta. Kameni gost je spona vezivanja usmene tradicije s književnošću. On koji se pojavljuje kako u samoj operi tako i u dramama spomenutih autora, kako opet saznajemo od Rousseta , ima ulogu kažnjavanja onoga koji krši (a to bi bio Don Juan, odnosno, Don Giovanni), ne samo moralne kodekse, već i religijske principe. STOP
Kameni gost, usmrćeni Komandant konstruiran je uz pomoć kršćanske vizije o moralu i kažnjavanju kršenja toga morala.
Sakupljeno je više od 250 usmenih verzija, ne računajući pisane verzije kojima su se bavili propovednici XVI i XVII veka.
U svima se s jedne strane nalazi lik koji ismije mrtvaca pozivajući ga na večeru i taj mrtvac koji osuđuje postupak ruganja, odnosno nepoštovanja prema mrtvima, njihovih kostiju, te naposljetku, neadekvatan odnos prema njihovom počivalištu. Nadopunjuju se religijska i moralna opaska vezane striktno likom Don Juana. Stav Crkve prema mrtvima je jedna stepenica, nakon koje će uslijediti sljedeća. Ona predstavlja koncept braka, čistoće i vjernosti. Danteova književnost je samo jedan primjer crkvenog, odnosno, religijskog utjecaja na poimanje ljubavi i „čistoće“. Takvo shvaćanje se nadovezuje na kult Djevice Marije simbolično prisutnog i danas unutar katoličke Crkve.
Djevica Marija što je bezgrešno začela Isusa, simbol je „platonske“ ljubavi koja gaji tjelesnu i duhovnu čistoću. Srednjovjekovna književnost upotrebljava tu simboliku djevičanske čistoće. Dante svoje najznačajnije djelo – Božanstvenu komediju posvećuje ženi, Beatrice s kojom nije stupio u fizički kontakt. Usmena tradicija, iznjedrivši mit o Don Juanu, miješa ga sa europskom tradicijom uopće. Dante je kanon te iste tradicije. Don Giovannija je moguće interpretirati kao opoziciju vizije slobode i ljubavi propagiranu od strane Dantea i kršćanskog stava o istom. Bipolarno gledište gdje je razgraničeno dobro od lošeg rezultat je vremena prije stasanja mita o Don Juanu. Kako religija sa svojim utjecajem slabi, tako društvo poseže za simbolikom koja će odražavati buđenje iz religijskog mitološkog sna.
Moralni i religijski kodeksi se preklapaju stvarajući jednostavnu distinkciju primjerenog i neprimjerenoga ponašanja.
(...) Doživljavanje Don Đovanija kao napad, u isto vreme i frontalni i sa strane, na estetičke i moralne vrednosti, korisniji je za razumevanje opere i Mozartove muzike uopšte, nego onaj odnos zdravog razuma koji nestrpljivo odbacuje ovaj aspekat.
Primjereno ponašanje bi očito bilo ono koje Don Giovanni vlastitim postupcima krši. Samim tim što spletkari i laže, on na najbeskrupulozniji način radi protiv drugoga.
„Drugi“, ili „Drugo“ umanjene vrijednosti zbog prijevare, jesu žene kojima se on poigrava. Dok naočigled opera poprima veoma seriozan karakter jer se poigrava moralom, s druge strane su pojedini likovi građeni tako da se dovode u relaciju sa komičnom operom, pa prema tome i kršenje morala biva komično.
To je vidljivo u dijalogu, odnosno duetu Don Giovannija i Zerline br. 7. scene IX. prvoga čina koji prethodi pridruživanju Donne Elvire (još jedne „žrtve“ Don Giovannija) navedenom paru. Dijalog slijedi nakon što Leporello od njih uspijeva odvesti Masetta.
Masseto je muškarac za koga se Zerlina treba udati, no pojava Don Giovannija sasvim očekivano, zavođenjem Zerline, narušava taj odnos/plan.

Dijalog/arija izgleda ovako:

DON GIOVANNI: Konačno smo slobodni od tog glupog klipana, lijepa mala Zerlina, što kažeš na to, moja draga? Zar ne znam kako da dobijem ono što želim?
Pokušava da zagrli Zerlinu ali ona ustukne.
ZERLINA: Gospodine, on je moj zaručnik!
DON GIOVANNI: Tko? On? Da li misliš da jedan pošten čovjek, plemić na što sam ponosan, može trpjeti da to malo dragocjeno lice, to slatko lice, niski prostak uvrijedi?
ZERLINA: Ali, gospodine, dala sam mu riječ da ću se udati za njega.
DON GIOVANNI: Takva riječ ne znači ništa: ti nisi predodređena da budeš seljanka, te nestašne okice dosudit će ti drugu sudbinu, te dražesne male usne ti bijeli i mirisni prstići; to je kao dodirivati trsku i mirisati ruže.
ZERLINA: Ah, ja neću –
DON GIOVANNI: Šta nećeš?
ZERLINA: Neću da budem prevarena na kraju. Znam kako ste rijetko vi plemići iskreni i ozbiljni sa ženama.
DON GIOVANNI: Oh, to je kleveta među svjetinom! Aristokracija ima iskrenost oslikanu u očima. Hajde sada, ne gubimo vrijeme; hoću odmah da te oženim.
ZERLINA: Vi?
Don Giovanni maše rukom u smjeru svog zamka.

* Nakon ovoga dijela dueta nastavlja se dio poznat kao La ci darem la mano gdje se glasovi Don Giovannija i Zerline sve češće izmjenjuju. U njemu je vidljivo kako nagovorena Zerlina napokon popušta Don Giovannijevom udvaranju.

(...)
DON GIOVANNI: Ja, sigurno. Ona mala kuća je moja, bićemo sami. I tamo, moj biseru, vjenčat ćemo se. Tamo ćemo spojiti ruke, tamo ćeš mi reći pristanak; vidiš, nije daleko, hajdemo draga.
ZERLINA: Hoću, i neću, moje srce malko drhti, biću sretna, točno je, ali možda me ipak ismijavaš, ali možda me ipak ismijavaš!
DON GIOVANNI: Hajdemo moja slatka radosti!
ZERLINA: Žao mi je Masetta!
DON GIOVANNI: Promijenit ću ti sudbinu!
ZERLINA: Uskoro se neću više opirati, neću se više opirati, neću se više opirati!
U međuvremenu, Dona Elvira se pojavljuje sa strane i promatra što se događa.
DON GIOVANNI: Hajde, hajde! Tamo ćemo spojiti ruke –
ZERLINA: Hoću, i neću –
DON GIOVANNI: Tamo ćeš mi reći da –
ZERLINA: Moje srce malko drhti –
DON GIOVANNI: Hajdemo, draga moja, odavde –
ZERLINA: Možda me ipak ismijavaš –
DON GIOVANNI: Hajde, moja slatka radosti –
ZERLINA: Žao mi je Masetta –
Stidljivo popušta Donovoj ruci na drugoj strani.
DON GIOVANNI: Promijenit ću ti sudbinu –
ZERLINA: Uskoro se neću više opirati, neću se više opirati!
DON GIOVANNI: Hajdemo! Hajdemo!
Zerlina se priljubljuje uz Dona.
ZERLINA: Hajdemo!
ZERLINA i DON GIOVANNI: Hajdemo, hajdemo dragi, da se oslobodimo muka nevine ljubavi! Hajdemo, hajdemo, draga, da se oslobodimo muka nevine ljubavi!
DON GIOVANNI: Hajdemo!
ZERLINA: Hajdemo! Hajdemo!
DON GIOVANNI: Hajdemo!
ZERLINA i DON GIOVANNI: Hajdemo dragi, da se oslobodimo muka nevine ljubavi!

Ovaj ženski lik opere Don Giovanni zbog svoje naravi (načina na koji je konstruiran)je srodan likovima karakterističnim za operu buffa (tzv. komičnu operu) .
Namijenjena uloga (komična) se ističe onda kada Don Giovanni atakira njene planove za udaju obećavajući joj to isto, a da ona pri tom ne sluti prijevaru. Zbog nje je ta prijevara samo komična bez moguće moralne opaske unutar komične situacije izazvane komičnom konstrukcijom lika koji čini njen sastavni dio. Odnos Zerlina – Don Giovanni prvenstveno služi komičnom prikazivanju zavođenja . Dio libretta koji oslikava taj segment nalazi se u trećoj sceni prvoga čina kada se Don Giovanni istodobno poigrava Zerlinom i Donnom Elvirom obraćajući se čas jednoj čas drugoj:

DONNA ELVIRA: Stani, huljo! Nebesa su me spriječila da čujem tvoje laži; ali došla sam na vrijeme da sačuvam ovu nesretnu djevojku iz tvojih okrutnih ralja!
ZERLINA: Jadna ja! Šta čujem!
DON GIOVANNI: Sebi. Kupide, pomozi mi!
Sa strane Donna Elviri. Moj idole, zar ne vidiš da se želim zabaviti?
DONNA ELVIRA: Da se zabaviš? To je točno! Da se zabaviš! Okrutni čovječe, znam kako se zabavljaš.
ZERLINA: Don Giovanniju. Ali gospodine Plemenitašu, da li ona govori istinu?
DON GIOVANNI: Zerlini. Nesretna sirotica je u mene zaljubljena, a iz sažaljenja se pretvaram da je volim; moja je nesreća što sam ljubazna srca.
DONNA ELVIRA: Ah! Bježi od izdajice! Ne dozvoli da kaže bilo šta više; njegove usne lažu, njegov izraz lica je varljiv! Nauči iz moje patnje da mi povjeruješ; i neka moja opasnost stvori tvoj strah, o bježi, bježi! Ah, bježi od izdajice! Ne dozvoli mu da kaže bilo šta više; njegove usne lažu, njegov izraz lica je varljiv, da izraz lica mu je varljiv!
Donna Elvira uzima Zerlinu za ruku i one zajedno odlaze. (...)

Evidentno Zerlinina uloga ne funkcionira poput Komandantove ili uloge druga dva ženska lika. Ta opoziciona ženska grupa , koju čine Donna Elvira (ali lik ipak nije u potpunosti „seria“ lik) i Donna Ana (čiji je otac Commendatore, mrtvac koji kažnjava a koga je ubio Don Giovanni), nadaju se kažnjavanju Don Giovannija. Konstrukcija njihove profane osude nadopunjava se sakralnim odgovorom na isto. Zato je bitna uloga Komandanta . On realizira/dovršava težnje Donne Ane i Donne Elvire. Kao oživljeni mrtvac jedini je lik mita u funkciji poveznice sa onostranim.
Komandant višestruko kažnjava. Najprije zbog ubojstva (jer Don Giovanni ga je usmrtio kada ga je Komandant pozvao na dvoboj braneći čast kćerke), a zatim kažnjava preljub i ismijavanje mrtvaca pozivanjem na večeru.
Prvi zločin koji zaslužuje kaznu je ubojstvo. Ono se događa na početku opere u prvoj sceni prvoga čina nakon što Donna Ana pobjegne od nasrtaja Don Giovannija. Situacija izgleda ovako:

Dolazi Commendatore, sa svetiljkom u jednoj a mačem u drugoj ruci. Donna Ana bježi u palaču, ostavljajući Don Giovannija i Commendatorea da se suoče.

COMMENDATORE: Ostavi je, prokletniče, i sa mnom se bori!
DON GIOVANNI: oholo. Idi, neću se poniziti boreći se s tobom.
COMMENDATORE: Misliš da ćeš mi tako umaknuti?
DON GIOVANNI: Idi, neću se ponižavati, ne!
COMMENDATORE: Misliš da ćeš mi tako umaknuti?
LEPORELLO: na strani. Kad bih barem mogao pobjeći odavde!
DON GIOVANNI: na strani. Prokletnik!
COMMENDATORE: Bori se!
Don Giovanni izvlači mač.
DON GIOVANNI: Prokletniče! Prokletniče! Pazi, ako hoćeš da gineš!
Izbija baklju iz ruke Commendatorea, i oni se bore. Nakon nekoliko udaraca, Don Giovanni smrtno ranjava Commendatorea, koji pada na zemlju.

Kršćanska tradicija je u mogućnosti objasniti genezu ove simbolike na sljedeći način. Bog je Mojsiju (koji je spasio izabrani Božji narod), sklopivši s njim savez, dao Deset zapovijedi . Tih Deset zapovjedi služi da bi se izbjeglo Božje kažnjavanje nakon ovozemaljskog života. Don Giovanni otvoreno krši nekoliko tih zapovjedi. Krši zapovijed ne ubij – jer ubija oca Donne Anne i zapovijed ne učini preljuba – jer je zavodnik kojemu je cilj da osvaja žene neovisno o njihovo statusu (to je vidljivo u drugoj sceni prvoga čina kada Leporello Donni Elviri pokazuje bilježnicu u koju je Don Giovanni zapisivao svoja osvajanja). Obmana ili laž je također na popisu prekršenih zabrana Deset zapovijedi Božjih.
Uz zabrane postoji i Sedam svetih sakramenata (također dio kršćanskoga nauka ) po kojima se ravna svaki moralan religiozan čovjek. Slijedeći zapovjedi, vjernik indirektno postepeno slijedi i sakramente. Svaka greška nije nadoknadiva, ali ukoliko se iskreno pokaje, čovjek može očekivati Božju nagradu ili spasenje na „onome“ svijetu. Moralna kataklizma događa se onda kada se pokajanje izbriše iz prakse. Jedno pokajanje pri skončanju života može „spasiti dušu“. Don Giovanni konstruiran tom indoktrinacijom služi kao primjerak apsolutnog nemorala jer se ne pokaje čak ni na kraju života.
Aluzija takve osude prikazana je u XV. sceni Drugoga čina.

Scena XV: Prethodni; komandant.

KOMANDANT: Don Giovanni, pozvao si me da ručam s tobom; evo, došao sam.
DON GIOVANNI: Ne bih nikad povjerovao ali ću učiniti šta mogu! Leporello, neka odmah donesu novi pribor za jelo!
LEPORELLO: (izviruje ispod stola)
Ah, gospodaru, gotovi smo!
DON GIOVANNI: Idi, rekao sam ti...
(Leporello izlazi prestrašen i hoće da izađe.)
KOMANDANT: Ostani!Ne hrani se jelom smrtnika ko je jeo hranu nebesku. Druge brige, teže od te, dovele su me ovamo!
LEPORELLO: Čini mi se da imam groznicu, ne mogu da se prestanem tresti.
DON GIOVANNI: Onda govori: Šta tražiš, šta hoćeš?
KOMANDANT: Reći ću ti; slušaj me, nemam mnogo vremena.
DON GIOVANNI: Govori, govori, slušam.
KOMANDANT: Pozvao si me na večeru, sada znaš svoju obavezu; odgovori mi: Da li ideš sa mnom na večeru?
LEPORELLO: (iz daljine, drhteći)
Užasno! On nema vremena, oprostite.
DON GIOVANNI: Niko me neće zvati kukavicom!
KOMANDANT: Odluči se!
DON GIOVANNI: Već sam se odlučio.
KOMANDANT: Ideš li?
LEPORELLO: (Don Giovanniju)
Recite ne!
DON GIOVANNI: Moje srce kuca čvrsto: ne bojim se, idem!
KOMANDANT: Dajte mi Vašu ruku!
DON GIOVANNI: Evo je! Bože!
KOMANDANT: Šta ti je?
DON GIOVANNI: Kakva je ovo hladnoća?
KOMANDANT: Pokaj se, promijeni život: ovo ti je posljednji trenutak!
DON GIOVANNI: (uzalud pokušava da se oslobodi)Ne, ne, ne kajem se, bježi od mene!
KOMANDANT: Pokaj se, bludniče!
DON GIOVANNI: Neću, budalo stara!
KOMANDANT: Pokaj se!
DON GIOVANNI: Ne!
KOMANDANT i LEPORELLO: Da!
DON GIOVANNI: Ne!
KOMANDANT: Ah, Vaše vrijeme je prošlo.
(Odlazi. Plamen sa više strana, zemljotres.)
DON GIOVANNI: Čudni potresi mi napadaju duh... Odakle dolaze ova strašna vatra!
HOR: (iz dubine)Sve je to premalo za tvoje grijehe. Dođi, čeka te veće zlo!
DON GIOVANNI: Šta mi kida dušu? Šta mi kida utrobu? Kakav užas, kakvo ludilo! Kakav pakao! Kakav strah!
LEPORELLO: Kakav užas na licu! Kakvo prokletstvo u pokretima! Kakvi vrisci, kakvi jauci! Tako sam prestrašen!
(Plamenovi rastu; Don Giovanni tone.)
DON GIOVANNI: Ah!
(Zemlja ga guta.)
LEPORELLO: Ah!

Zahvaljujući Mozartovoj biografiji (kroz koju se zaista uvijek želi objasniti čitav Mozartov glazbeni opus , pogotovo opere jer se smatraju izričitom refleksijom njegovog poimanja života ), simbol Komandanta se može dovesti u kauzalnu relaciju sa Mozartovim ocem Leopoldom. Upravo tako i izgleda njegova reinterpretacija u filmu Amadeus . Salieri gledajući uprizorenje Don Giovannika, u oživljenoj statui, basu koji svom silinom govori „da!“ dok se Don Giovanni odupire paklu, prepoznaje lik Mozartova oca. Taj otac kažnjava sina zbog razvratnoga života. Taj život je mimo planiranoga.
Leopold Mozart uvijek je polazio od pretpostavke da njegov sin, kao i on sâm uostalom, te kao i svi drugi u to vrijeme, želi napredovati u društvu. Ne samo radi novca već i stoga što svaki viši društveni položaj automatski donosi više slobode i veću zaštićenost. Važeći zakon tako čini jasnu razliku između prekršaja nekog običnog vojnika ili dvorskog sluge i jednog kavalira. Stoga Leopold Mozart nastoji odgojiti sina tako da jednog dana postane dvorski kapelmajstor, daleko od podređenih služećih umjetnika, te da živi u sloju utjecajnih, obrazovanih ljudi, koji posjeduju duh ili barem stil.
Priželjkivani društveni napredak sina nije se ostvario. Mozartova dezorijentiranost je vidljiva u biografskim podacima. Pisma iz 1771. godine svjedoče da se Mozart pomirio s činjenicom da ga ne izbjegavaju samo bečko visoko društvo, prijatelji i kolege, nego i njegova supruga.
Leopold Mozart umire 28. svibnja 1787. godine.
Od 4. travnja sin zna za tešku bolest svog oca (...) Ali umirući Leopold Mozart uzaludno čeka svoga sina.
Iste godine nastaju libretto i opera Don Giovanni. Zato je itekako moguće da opera zbog očeve smrt posjeduje elemente Mozartove osobne tragedije.
Zbog suradnje W. A. Mozarta s Da Ponteom u stvaranju libretta za svoje opere, ne treba zanemariti mogućnost nazočnosti te simbolike Komandanta koja crpi fragmente iz stvarnosti. Razjareni duh mogao bi biti duh razočarana oca Leopolda.
Nije li i Mozart u želji za slobodom ispoljavao sklonost hedonizmu ?
Opis događaja iz Mannheima 1777/78. ide u prilog potvrdnom odgovoru.
(...) Sa sve većom udaljenošću nestajao je i pritisak očeva autoriteta, a radost zbog neovisnosti bila je sve veća.
Biografija rješava svu moguću simboličku enigmu očeve uloge i kažnjavanja.
Slava budi instinkte u ženama; Mozartova je erotska privlačnost porasla s aurom njegovih trijumfa.
„Marljivo je njegovao ljubav...“, pišu jedne novine nakon njegove smrti, i pri tom ne misle na njegov brak. Bio je i preopušten u svom ponašanju prema ženama, kako kasnije govori jedan suvremenik obitelji Novello, te „... uvijek je bio zaljubljen u svoje učenice“.
Ako se biografskim podacima pridruži sljedeći zaključak Derika Kuka mehanički nastaje konkluzija prema kojoj su nužno povezani elementi naracije opere i opere kao naracije. Taj sveukupan postulat o operi (fertilan zbog svih segmenata koje posjeduje u jedinstvenom umjetničkom djelu) bi izgledao ovako:
Prečesto se zaboravlja da je Mocart živeo do onog doba kad je francuska revolucija već počela; da je došao u žestok sukob s nepravednim aristokratskim patronom; da Figaro i Don Đovani sadrže izvesnu dozu satire na račun aristokratije; da je pretrpeo neverovatnu nepravdu da se dozvolilo da, iako genije, umre u bedi u 36. godini života; i da je on izrazio raspoloženje buntovničkog nezadovoljstva svojom muzikom koja je smatrana u elegantnom XVIII veku „rđavim ukusom“ ili „rđavom formom“. U Mocartovoj ličnosti sadržani su elementi „heroizma“, „buntovništva“ i „protesta“, u kontekstu kompozitorovog položaja sluge u XVIII veku (...) Mocart nudi svoj emocionalni stav u izrazima muzičkog stila XVIII veka i u formalnom okviru klasične simfonije (...) Klasični kompozitor ne pokazuje otvoreno svoja osećanja, već utkiva svoja subjektivna osećanja u lucidnu, opšte važeću, objektivnu izjavu.

* * *

Sljedeće poglavlje utire put ka slobodi kao simbolu inherentnog suodnosa svih spomenutih elemenata koji se pomaljaju u čitavoj operi. Preostaje konkretno dokazivanje.

* * *