Janika Ruter [1]

O ODNOSU TEKSTA I FOTOGRAFIJE NA PRIMJERU ALEKSANDRA HEMONA

Sarajevske Sveske br. 27/28 [2]

s njemačkog preveo Davor Beganović

I. Određivanje polazišta – O osnovama

Čak i ako promatranje teksta i fotografije sa stajališta povijesti medija bez dvojbe nudi poneki rasvjetljujući uvid – kao u vezi s pictorial turn , kojim se sve više i više potkopava dominacija pisma, što istraživanja konstatiraju na razne načine – rad koji slijedi ipak mora odustati od te tematike i posvetiti se statusu quo s istovremenim sinkronijskim pogledima. Poneka opaska u vezi s medijalno-teorijskim osnovama bit će ovdje ugrađena prospektivno jer tvori fundament daljnjih ispitivanja.
1. Osnovno o fotografiji i tekstu

Između fotografije i teksta postoje bitne razlike čija se osnovica nalazi u mimetičkim sredstvima i njima imanentnim medijalnim kvalitetama. Tako tekst radi s arbitrarnim, kodiranim znakovima pisma koji, dakle, označavaju »artikulirane tonove u vremenu«, kao što je konstatirao Gotthold Ephraim Lessing 1766. u svojemu Laokoonu. Analogno s njegovim opaskama u vezi sa slikarstvom i za fotografiju se može reći da, u potpunoj suprotnosti prema tekstu, poslužuje «figure i boje u prostoru. Time su »znakovi« fotografije gotovo tjelesne konstitucije i ukazuju, kao što se može saznati od Rolanda Barthesa , na jedan realni entitet koji je morao prethoditi slici, bez kojega se, prema tome, fotografija jedva i može zamisliti. To su zračenja tijela koja, polazeći od stvarnoga objekta i susrećući se s fototehničkim mehanizmima, postaju fotografije: ona čine – čak i davno prošlu – zbilju gotovo haptički dodirljivom te na izvjestan način predstavljaju njezinu materijalizaciju u sadašnjosti.
Divergencije pisma i fotografske slike nisu zasnovane samo na tome da je u prvom slučaju riječ o kodiranom znakovnom sistemu, dok je drugi »emanacija« tijela koje realno egzistira; nasuprot, oba medija, s obzirom na njihovu lektiru, postavljaju različite zahtjeve. Pod tim ne podrazumijevam fiziološke strategije čitanja – naprimjer da se slike kao prvo promatraju u svojoj cjelovitosti (nakon čega slijede nesistematični, kaotični pokreti optičkoga prisvajanja detalja), dok se tekstovi percipiraju linearno, u zapadnome prostoru slijeva nadesno. Daleko je više riječ o onim medijalnim dispozicijama koje proizlaze iz ranije spomenutih zahtjeva teksta i slike.
Od pomoći u analizi tih razlika može biti dihotomija toplih i hladnih medija koja se poziva na Marshalla McLuhana. Topli mediji – dakle oni »koji jedinstveni smisao proširuju u 'visokoj jasnoći'« – razlikuju se od hladnih medija po mjeri sudjelovanja koja se dozvoljava promatraču ili se, štoviše, od njega zahtijeva. Tako jedna fotografija ukazuje na »stanje stvari ispunjeno podacima« koje recipijentu ostavlja malo prostora za vlastito sudjelovanje u slici; ona je prema tome topli medij. Te McLuhanove opaske korespondiraju s razmatranjima Barthesa koji fotografiji atestira »nepodnošljivu punoću« te povrh toga veli: »Fotografska je slika puna, vrhom puna: više nema mjesta, ništa se ne može dodati.«
Tim se kategoričkim iskazima može prigovoriti da i sam Barthes govori o »oku koje ›misli‹, da mi fotografija omogućuje nešto dodati«, kao što formulira u vezi s ekspanzivnom snagom punctuma. Pa ipak ta osobina fotografske slike, ta sugerirana potpunost, postaje značajna upravo u usporedbi sa zahtjevima teksta. Jer svaki sklop riječi, bez obzira na sadržaj, zahtijeva sudjelovanje recipijenta koja daleko premašuje ono što ga traži fotografija. Tekst je uvijek u visokome stupnju selektivan, nikada ne može reći sve što bi se moglo reći te tako uvijek sadrži momente neodređenosti, neodlučnosti u kojima odlučuje čitatelj, prazna mjesta koje popunjava čitatelj. Osim toga može se dodati da je čin lektire uvijek povezan s imaginatoričkom dinamikom koju Michel Foucault obilježuje kao fenomen biblioteke. Prema njemu ono što budi »čudovište« fantazije, ili što korumpira, čak ugrožava, čitajućeg ili njegovo (unutarnje) oko, nisu više »uspavanost razuma« ili »noć«, – pismo je ono na čemu se pale fantazija i mašta.
Promotre li se sada prethodni iskazi u polju osnovnih teza koje slijedi ovaj esej, postat će brzo jasno da se interakcija teksta i fotografije već na teorijskoj razini njihove materijalne tvorbe pokazuje u iznimnoj napetosti. To se isprva zbiva na razini medijalne materijalnosti: fotografska slika, ionako operirajući znakovima tjelesnosti, postavlja se nasuprot tekstu, ili se, da uspostavim vezu s ishodišnom pozicijom, u njega ugrađuje.

2. Oblici interakcije fotografije i teksta

No kakvi se – svakako i međusobni – odnosi formiraju kada se tekst i fotografija tako dovedu u vezu? U kolikoj se mjeri može ustvrditi takovo »stvaranje reljefa« , općenito ali i s obzirom na razinu sadržaja?
Jedna je bitna osobina fotografije zasnovana na okolnosti da je Barthesov fotografski referent »›nužno‹ realna stvar« koja mora biti postavljena prije objekta, jer bi inače nastanak preslike bio nemoguć. Fotografija tu izrasta iz ovjerovljujuće, dokumentarne dimenzije: noema fotografije je »To je bilo tako«, da ostanem vjerna kodu što ga je elaborirao Barthes.
Osobito u ovdje danome kontekstu, kojega se definira kao različito pozicionirani odnos napetosti između fakta i fikcije, može se ustvrditi sasvim bazalni zahvat fotografija u tekstu: tekstualno postavljeni zahtjev jednoga »To je bilo tako« potvrđuje se u fotografijama – čak štoviše, njemu se, da se pozovem na Barthesa, dodaje i jedan ovjerovljujući »To je STVARNO bilo tako«. Taj upravo skicirani princip Linda Haverty Rugg označava kao »›naivnu‹ upotrebu«: djelovanje fotografija kojim se istovremeno pokušava nivelirati upitnost reference u autobiografskom tekstu. Čitatelj se takvim postupkom iznova vezuje za zahtjev autora za istinitošću koji je u autobiografskim tekstovima u najvećoj mjeri virulentan; već ranije spomenuta dinamika imaginacije, oslobođena činom lektire, disciplinira se preslikama onoga što je bilo toliko nepobitno stvarno. Ispripovijedano i preslikano jedno se prema drugome nalaze u odnosu kongruencije.
Želi li se prihvatiti pojam tvorbe referencije, tada se u slučaju »naivnoga« djelovanja fotografije u autobiografijama mora poći od toga da je ona marginalna: kada se posredovani sadržaji obaju medija u omjeru jedan prema jedan postave jedan kraj drugoga, tada je konstrukcija višeslojne višedimenzionalnosti iznimno ograničena.
Drukčiji je slučaj ako se kriterij kongruencije potkopa ili čak i potpunoma napusti: tekst i fotografija tada stupaju u uzajamni odnos koji može generirati trvenja, otpore, proturječja, dovođenje u pitanje bilo tekstualnih bilo pikturalnih iskaza kako bi se možda na drugome mjestu opet potvrdili ili odgovarali jedno drugomu. Tako složeno su-djelovanje može se uzorito promatrati kod Aleksandra Hemona, koji ne samo da razgolićuje konvenciju o djelovanju fotografija unutar autobiografskoga teksta čija je funkcija njegovo potvrđivanje već je gotovo razara, kao što je to slučaj u pripovijesti Sorgeov špijunski krug. Glavnome tekstu – izvještaju dječaka iz Titove Jugoslavije koji, kako bi samome sebi objasnio svojega zagonetnog oca, izmišlja špijunsku pripovijest analognu biografiji Richarda Sorgea – pridodaju se fotografije koje naizgled rekuriraju na dječakovu priču. No one u stvarnosti ilustriraju upravo biografiju Richarda Sorgea, koja se odvija u podtekstu, točnije u fusnotama. Budući da su uvijek isprepletene s glavnim tekstom, te se slike – bez odgovarajućeg kontekstualiziranja, bez poznavanja Sorgeova fizisa, mogu svrstati tek uz znatne poteškoće, pogotovu zato što se odustaje od dodavanja potpisa koji bi bar donekle pridonijeli razjašnjavanju. Recipijentima se teksta tim postupkom oduzima sigurnost konvencija, te se s njim, zbog te tegobne materijalnosti, bez prestanka susreću s iritacijom.

Ekskurz: Fotografija i smrt

Stvar je u sljedećem, svatko tko je ikada bio fotografiran ili je mrtav ili će umrijeti. Stoga me nitko ne fotografira. Želim ostati s ove strane slike.

Sada ću ukratko skicirati različite aspekte toga toposa – smrti i fotografije – koji se isprva manifestira na temeljito drukčijoj razini: tako se, naprimjer, kod Beltinga, veli da »fotografirani čovjek […], kada su mu pokreti zamrznuti u snimku [podsjeća na] živog mrtvaca«. On nastavlja s opisivanjem paradoksalne situacije u kojoj se nalazi fotografija: mada joj je intencija fiksiranje života u njegovoj sadašnjosti, taj život se na papiru ukrućuje u nepokretnu presliku, te time protjeruje svaki pokret, svako pomjeranje sa slike. Fotografija istovremeno upozorava na svoju vlastitu prolaznost – jer »[t]očno je da je fotografija svjedok, ali svjedok nečega čega više nema. Čak i ako subjekt još uvijek živi, ipak je fotografiran jedan njegov trenutak, a toga trenutka više nema.« Toj okolnosti Barthes potvrđuje status »silovite traume za čovječanstvo, traume koja se stalno obnavlja.«
Fotografijama se po pravilu pripisuje funkcija nijemoga jamca: one život trebaju učiniti opazivim a ipak pružaju tek svjedočanstvo nezaustavljivog protoka vremena kojemu ništa ne može izmaći i kojemu nakraju ni fotografija ne može ništa suprotstaviti.
Smrt se, tako bi se mogle nastaviti gornje izvedbe, ne može ni prevazići niti preobraziti: doduše fotografija nerijetko polaže pravo na produciranje besmrtnosti, no u stanju je tek uloviti trenutak te time omogućiti njegovu reprodukciju, otvorenost za ponovljena promatranja. Pa ipak, put kroz aparate za osvjetljavanje i kroz fiksir upravo ubija onaj život koji fotografija tako decidirano i nametljivo želi očuvati.

II O upotrebi fotografija kod Aleksandra Hemona

http://aleksandarhemon.com/lazarus/# [3]

Omotu američkoga izvornika uspijeva kreacija frapantne vizualne formule za ono što će tekst naknadno razviti. Predočeno je oko na svijetloj površini; trepavice su ocrtane crnom siluetom koja se najvjerojatnije odnosi na skyline Chicaga, jer se sa izvjesnom sigurnošću može prepoznati Sears Tower. Crne majuskule kojima je tiskan naslov te ime autora uživljavaju se u obliku kapaka nadsvođenih nad jabučicom – sama dužica, ono što u oku ukazuje na specifičnu strukturu i obojenost, razlikuje se od drugih grafičkih elemenata koji su očito djelo ljudskih ruku, svojim fotografskim karakterom, ili karakterom koji, u najmanju mjeru, djeluje (foto)realistički, a dodatno je naglašen haptičkom razlikom.

Il. 1: Isječak ilustracije
na omotu:
Aleksandar Hemon,
The Lazarus Project,
New York 2008.

U zjenici, te time i u sredini grafičkoga ansambla, pokazuje se lice Lazarusa Averbucha, izrađeno na osnovu crno-bijele fotografije objavljene ožujka 1908. u Chicago Daily News. Uz pomoć se toga »oka koje gleda« promatrač premješta in medias res: »suvremenim čikaškim pogledom« i Averbuchovim lešom koji se, slijedeći upravo to oko, podiže iz dubine priče, pred njim se rastvaraju oba niza pripovjednoga teksta koja roman slijedi u pismu i u slici a koji su povezani likom Brika, spisatelja-emigranta iz Bosne – s jedne se strane »pokazuju« opisi Brika, koji se u Chicagu ne uspijeva istinski uklopiti u american way of life, s druge se ukazuje na životnu povijest Averbucha, židovskoga emigranta kojega, nakon što je izbjegao pogrome i geta Istočne Europe, u napetoj atmosferi Chicaga s mijene stoljeća, ustrjeljuje šef gradske policije. Već se na prvim stranicama nailazi na elemente koji prožimaju obje pripovjedne razine, no u toj je tendenciji sadržana jasna razdioba koja je, i zaslugom fotografija, »pro-pisana« u tekstu a kreće se ka razjašnjenju tek s njegovim krajem.
Ilustracija oka na omotu, koja uostalom i sama predstavlja tradicionalni i prominentni topos u razmišljanju o fotografiji, kao što da naslutiti već i »aparativna sličnost«, time se ne pokazuje samo eye-catcher, već, naprotiv, kao grafička mudrost na način kojega je teško prozrijeti vodi brigu o spletu odnosa imanentnome romanu.
1. Chicago Historical Society meets Velibor Božović – O fotografijama u tekstu

Isprva biram deskriptivni pristup: djelo Aleksandra Hemona sadrži dvanaest fotografija Velibora Božovića, preostalih deset objavljeno je početkom 20. stoljeća u Chicago Daily News a danas se do njih može doći preko arhiva Chicago Historical Society. Te se slike, toliko različite po tematici i kontekstu nastajanja, unutar okvira The Lazarus Projecta dovode u odnos optičke analogije: fotografije su čudnovato rasplinute, mutne, gotovo bez kontrasta; teškom se mukom izdvajaju s crno tiskanih stranica u čijemu središtu stoje. Slike Chicago Historical Society presvučene su patinom jednoga stoljeća: neke od fotografija nose rukopisne opaske, druge ogrebotine ili mrlje; kao da i Božovićeve slike na prvi pogled slijede tu estetiku, no pogleda li ih se pažljivije one ukazuju na potpuno drukčije strategije reprezentacije.
Registar slika Chicago Historical Society kreće se od pročelja kuća, interijera, fotografija, dakle, kojima se na izvjestan način konzerviraju sedimenti svijeta života s mijene stoljeća; nakraju su tu i dramatis personae – Lazarus Averbuch, njegova sestra Olga Averbuch i Isador Maron; oni gledaju u pravcu kamere upijajući se u sadašnjost. Kao što sam ranije spomenula, osobito ljudski portreti uvijek ukazuju na onu čuvenu ambivalenciju imanentnu fotografiji: smrt i besmrtnost stupaju u njoj u nerazrješivi odnos prožimnosti. Koliko poetično, to je i banalno, ali sve do danas privlačno za kontempliranje.
Drugi aspekt koga valja rasvijetliti u vezi s fotografijama Chicago Historical Society jest relevantnost socijalnih upotrebnih praksa. Ako »ona fotografija« doista i ne postoji, kako se to u znanosti manje ili više jednodušno tvrdi, utoliko se hitnije postavlja pitanje o specifičnim diskurzivnim okvirima u koje su upregnuti slike i čin njihova stvaranja. Kao što je lektira fotografija determinirana individualnim preduvjetima koje recipijent unosi u sliku, tako i sama produkcija slike podliježe određenim povijesnim, političkim i socio-kulturalnim dependencijama. Fotografija može biti štošta, ali nikada nije obična transkripcija stvarnoga – štogod to bilo –, ako je začetnik slike ljudske prirode.
Slijedi li se Abigail Solomon-Godeau u njezinoj raspravi o jednome eseju Jacoba Riisa, čovjeka kojeg se općenito smatra ocem američke socijalno-dokumentarne fotografije, nadaje se frapantna kontekstualna paralela s fotografijama iz 1908. smještenima u The Lazarus Project. Njegove se slike u konačnici mogu pročitati kao rezultati interakcije raznolikih impulsa – s tim se u vezi i njegovo djelo može tumačiti kao posljedica »građanskih socijalnih strahova i potreba za njihovim umirenjem,« i dalje: »Ta matrica [unutar koje je djelovao Riis – JR] bila je splet sačinjen od prijetnji koje su predstavljali brojni siromašni, neasimilirani imigranti, sablasti socijalnih nereda, primjene fotografije za veću zadaću nadgledanja, suzbijanja i socijalne kontrole, kao i imperativa amerikanizacije.«
Time se posve točno opisuju okolnosti čijom je žrtvom pao Averbuch, pa ipak njegovim fotografijama nedostaje ona vizuelno prenesena socijalno-kritička komponenta što ju se može smatrati sastavnim dijelom Riisovih slika: fotografije na kojima se Averbuchov leš izlaže kao eksponat iz kakva kabineta čuda (Wunderkammer) umjesto toga ukazuju snažno na ksenofobno konotiranu dimenziju koju se nakraju, u vezi s histeričnim strahom od anarhizma u Americi spočetka 20. stoljeća, čini odgovornom za smrtonosni ishod cause Averbuch. U tome kontekstu objavljivanje slika u Chicago Daily News stječe funkciju društvene neutralizacije: »siromašni, neasimilirani imigrant« i navodni anarhist koji je kanio narušiti poredak zaslužno se kažnjava:

Il. 2: »Mrtvo tijelo Lazarusa Averbucha kojega u stolici pridržava
Captain Evans iz policijske uprave, pogled sa strane [grafika]«.

Ugroženi poredak, kojega je navodna mladićeva sabotaža izložila neposrednoj opasnosti, u medijalno se realiziranome činu eksponiranja predočuje kao ponovno uspostavljen, čak i ojačan; on apsorbira štetočinu, oduzima mu čast i intimnost smrti i u isto vrijeme brani svoju neprikosnovenu hegemoniju. Dakle, fotosi ne pokazuju samo jedno mrtvo tijelo već i obznanjuju politički semantiziranu retoriku slike koja želi pružiti odgovor na najvirulentnija pitanja onoga vremena, čijim se reziduumom moraju smatrati i ilustracije iz Chicago Daily News odnosno baratanje njima – društvo fotografira svoju »stvarnost« i samo ispisuje prikladne potpise ispod slika.
Kod Božovića se kretanje pokazuje preferiranim motivom: vjerojatno snimljen iz vozila koje se nalazi u pokretu, pokazuje se zamućeni, na papir protjerani svjetlosni trag realnoga referenta (Il. 3), pejsaži i promet u jednakomjernome protoku.

Il. 3

Književni motiv putovanja, koji se u romanu slijedi od Brikova road trip s prijateljem i fotografom Rorom, na taj se način prevodi u vizualnu analogiju za koju se može reći da je, u izvjesnome smislu, simptomatična za odnos teksta i fotografije u The Lazarus Project. Povrh toga i Božović portretira ljude, naprimjer dvojicu mladića u kostimima ili ženu, uslikanu u estetici inspiriranoj pornografijom, koja kameri dopušta voajeristički pogled na svoju ekstazu. Nadalje, Božovićev slikovni registar uključuje i fotografije židovskih nadgrobnih spomenika, jednoga psa (Il. 2) i gradskih prizora. Od osobite je važnosti, što se dodatno ističe i eksponiranjem na posljednjem mjestu, fotografija na kojoj se prikazuje sarajevski tramvaj utopljen u tiskarsko crnilo (Il. 3).

Il. 4 Il. 5

Valja istaći da, za razliku od slika iz Chicago Historical Society, Božovićeve fotografije ne predstavljaju zgode koje prethode romanu, već, naprotiv, stoje u uskoj vezi s njegovim stvaranjem. To je teško eksplicirati pregnantnije od samoga Božovića:
Napravio sam oko 1.200 fotografija, ponekad zauzimajući motrište fikcionalnoga fotografa. One su intimno i na dubok način povezane s knjigom, ali govore i o nečemu što je van njezinih granica.

Nivelirajući upravo doneseni intencionalni pogrešni zaključak analiza odnosa teksta i slike kod Hemona doista oslobađa pogled na uski sklop odnosa koji je obilježen očitim međusobnim ukazivanjem. To se nadaje već iz samoga pozicioniranja fotografija u tekstu: one su strukturirane u skladu s protokom pisanoga teksta, tako da signaliziraju smjenu narativnih linija – jedna Božovićeva ilustracija redovito otvara Brikove prikaze, koji se odnose u izvjesnoj mjeri asocijativno prema njegovu životu u Chicagu, a s druge strane za predmet imaju njegovu turneju po Istočnoj Europi s Rorom; fotografijama se iz Chicago Historical Society, nasuprot tome, otvaraju nova poglavlja iz života Olge Averbuch, žene koja se mora probijati kroz moru u koju se njezin život preobrazio bratovljevom smrću.
Iz toga proizlazi prvi način djelovanja fotografija u tekstu: to je funkcija strukturiranja ali i pripreme na ono što slijedi – doduše je djelovanje slika, koje bi zapravo trebalo biti ono što prethodi, ponekad vidljivo tek retrospektivno, nakon čitanja poglavlja, što vodi ka konstrukciji paradoksalne anticipacije koja se realizira nakon retrospekcije. U osnovi se djelovanje fotografija može odrediti preko odnosa relativne kongruencije između teksta i slike – vizualno naglašavanje semantičkih jedinica gotovo se sistematizira i uzdiže do dominantnog stvaralačkog načela.
Unatoč ovog konvencionalnog i zapravo ne toliko rafiniranog rukovanja fotografijom i tekstom uskoro se pokazuje da Hemon povremeno posjeduje maliciozan osjećaj za efekte sinergije koji proizlaze iz paraleliziranja kako jezičnoga tako i vizualnoga sižea. Kao primjer toga može se navesti fotografija maloga psa (Il. 4) u kojoj se latentni kič, često povezivan s fotografijama životinja, konterkarira na više različitih razina: prije svega tu je šugavi, vjerojatno slijepi pas koji je opisan na suprotnoj stranici, u samome tekstu; tu je, dalje, Rorina avanturistička priča iz predratnog Sarajeva: gangster Pseto tjera omraženog novinara da laje kao pas, »[…] dakle, lajao je. Lajao je cijeli dan, hranili su ga ostacima pice i morao je donositi štap.« Nakraju poglavlje kulminira u sceni noćnog mučenja životinja – tako se motiv psa, kojega se prvi puta primijenilo u obliku odgovarajuće fotografije, prenosi u opisu para koji baca psa u kontejner za stakleni otpad i pri tome promatra kako si on rasijeca šape:
Vani su muškarac i žena pričali i kikotali se nečemu. Pas je zalajao a onda zaskvičao; tada se čuo zvuk lomljave stakla i lupanja. […]; ženin je glas treperio veselja. Pas je počeo zavijati, urlati i lajati, usred razbijenoga stakla. Trajalo je to neko vrijeme, mučenik je cvilio, dok sve nije počelo blijediti u tužnome ječanju.

Fotografija koja prethodi ovim varijacijama na temu pas povezuje se bezuvjetno sa slikama koje se evociraju jezički, te u tome slijedu i drukčije »čitaju«: fotografirana životinja ne izgleda samo mrzovoljno, već i u iščekivanju, zaustavljena u mizantropskome fatalizmu, onih stvari koje će joj biti nametnute tekstom.
Manje očito ali daleko ciničnije djeluje iznimna kontradiktorna upotreba slike: mislim na fotografiju iz arhiva Chicago Historical Society na kojoj je prikazan sat gimnastike. U suprotnosti s ranije korištenim estetskim registrima kojima se služe i Božovićeve slike i slike iz Chicago Historical Society, fotografija pokazuje, u jasnim tonovima, gotovo preplavljena svjetlošću, skupinu djevojčica koje pod vedrim nebom ponavljaju pokrete učitelja, sa zatalasanim suknjama, ulovljenih u djetinjoj koncentraciji. Unatoč dinamičkoga elementa sa slike isijava tiha i miroljubiva atmosfera; to je moment lakomislene mladeži koja je očarala fotografa. U snažnom se kontrastu prema toj slici nalazi »inventura« leša izbušenog mecima koja se razvija na suprotnoj strani:
Tijelo muškarca, starog oko 20 godina, 5 stopa 7 palčeva visok, težak oko 125 funti, pomalo pothranjen. […]
Prostrijelna rana iznad lijeve strane brade.
Prostrijelna rana u predjelu desnoga oka.
Prostrijelna rana dva palca iznad ključnjače na desnoj strani.
Prostrijelna rana dva palca lijevo od desne bradavice.
Prostrijelna na nižem kutu lijeve lopatice.
Prostrijelna rana na središnjoj liniji potiljka.
Tanka lubanja, velika usta, opuštena brada, nisko čelo, naglašene jagodične kosti i prevelike majmunske uši, što sve jasno markira tip degeneracije.

Ovdje se vidi otklon od inače prakticiranog naglašavanja semantičkoga jedinstva teksta i slike. Tekst i fotografija se dovode u odnos suprotnosti: svijetloj slici suprotstavlja se tamno, grozničavo poglavlje u kojemu se procesi tugovanja ventiliraju jednako kao i smrad fekalija koje je uzburkala oluja, onih fekalija u koje se sručio Isador Maron bježeći pred policijom. Ono što započinje tako neutješno nastavlja se u prikazivanju Averbuchove sestre koja biva bačena u svoj vlastiti bol; nameću joj se sjećanja, čak i najbanalnija: »[…] ovdje je stavio limenu posudu u slivnik, a ovdje je udarila u rub. Ovdje je pribo na zid sliku iz Daily News: gomila židovskih djevojaka na krovu neke zgrade radi gimnastičke vježbe, sežući za nečim na nebu.«
To referencijaliziranje koje djeluje neupadljivo-slučajno ključnu motivaciju stječe tek onda kada se ponovno vratimo na Barthesa i njegov intenzivno recipirani pojam punctum. Već u okvirima autopsije višekratno konstatirana puncture wound ukazuje na povezanost preko etimologijskih srodničkih odnosa. Povrh toga Barthesov se pojam preslikava i u samome tekstu: što je Lazarusa frapiralo na fotografiji djevojaka ostaje nedorečeno – da ga je nešto na fotografiji frapiralo, može se uzeti sa sigurnošću, jer je inače ne bi istrgnuo iz novina i okačio na zid. Dugo prije no što su ga meci pogodili i ranili pogodilo ga je nešto na onoj fotografiji djevojaka koja se postavlja nasuprot autopsiji njegova leša: »Punctum jedne fotografije, to je ono slučajno na njoj, ono što me probada (ali me i ranjava, pogađa).«

Postupak na koji ovdje ukazujem zasniva se na tekstualno internome rekursu na nešto što tekstu prethodi, i što mu po biću nije jednako, sliku, dakle, koja se sama, opet, preuzima u tekst; taj je postupak, velim, znakovit, i to na više razina. Ne radi se samo o opisanome kontrastnom djelovanju jezika i fotografije, već i o metodama autentifikacije pod koje se osobito daju svrstati fotografije iz Chicago Historical Society. One, jedva estetizirane umjetničkim postupkom, indiciraju dokumentarne načine čitanja: svjedoče o prošlome u njegovoj ugašenoj egzistenciji. No još je važnija činjenica da tekst eksplicitno prakticira pristup fotografijama koji mu pribavlja autoritet što počiva na medijalnim kvalitetama same fotografije. Književni se tekstovi uvijek mogu promatrati kao privilegiranje jedne mogućnosti među bezbrojnima, pa ipak gore analizirana interakcija jezika i slike sugerira jedno »To je bilo tako i nikako drukčije«: nije li sam Lazarus na zid prikačio sliku koja prethodi poglavlju? Preko formalnih i sadržajnih ukazivanja na fotografiju zasnivaju se i istovremeno brane presezanja ka jednoj ipak fingiranoj, u sebe zatvorenoj stvarnosti. Ovo nije neki novitet u, kakogod konstruiranom, autobiografskom kontekstu, pa ipak se na osnovu upravo diskutiranih fotografija i njihova tretmana da ustvrditi stanoviti transfer autobiografskih praksa na područje fikcionalnoga kojim se ionako komplicirani odnosi fakta i fikcije dodatno zamagljuju.
Slike se ne pokoravaju autobiografskim konvencijama, umjesto toga one preuzimaju jednu gotovo »tekstapologetsku« ulogu unutar romana koja oscilira između različitih razina slike i teksta. Ipak je hemonovsko djelo odveć reflektirano da bi agiralo prema naivnom polaganju prava na stvarnost koji bi se svakako mogao izvesti iz danoga prediva od fakta i fikcije, pjesništva i zbilje, pisma i slike. I tako već u istome poglavlju na površinu prodiru nesputane mogućnosti pisma, makar Olga Averbuch u brojnim pokušajima ne uspijeva pronaći adekvatan oblik da majci priopći vijest o sinovljevoj smrti:
Draga majko,
Naš Lazarus je zaspao, ali mi ga iz toga sna ne možemo probuditi.

Draga majko,
Nema valjana načina da se to iskaže: Lazarusa više nema.

Draga majko,
Lazarus je mrtav a ja sam luda. Inače nam je dobro i mnogo mislimo na tebe.

Prije nego što u slijedećem koraku proslijedim tom poetološkom linijom koja protječe duž sondiranja mogućnosti pripovijedanja odnosno pisanja i prikazivanja, pozabavit ću se vrhuncem odnosa teksta i slike u The Lazarus Project – a to su one već opisane fotografije na kojima je pokazano mrtvo tijelo Lazarusa Averbucha. Leš sjedi na stolici; kako glava ne bi klonula na grudi jedan je čovjek pridržava rukama za bradu i potiljak. Na slici se prije čini da Averbuch spava nego da je mrtav – tek tekst koji slijedi ne ostavlja mjesta dvojbi u vezi sa stanjem sjedećega, te time postupku obeščašćenja koji razotkriva fotografija pridaje bolno jezično obličje:

Dakle promatrači stoje poredani u dugačkoj mrtvačnici, iščekujući Olginu potresenost i bol, promatrajući je s naslađujućom radoznalošću. Muškarci su […] okupljeni oko stolice na kojoj sjedi Lazarus i ona s olakšanjem zapaža da je živ. Uzdiše i hvata Fitzpatricka za podlakticu. No jedan od muškaraca pridržava Lazarusovu glavu; oči njezina brata su zatvorene, lice mu je blijedo; srce joj staje, zaleđeno. Fitzgerald je gura; Fitzpatrick kaže, kao da izgovara poantu: »Jesi li sretna što ga vidiš? Poljubi ga… « Gomila se kliberi, zapanjena Olginim pristupanjem Lazarusu, kao da stoji na koturnama: kratko, oklijevajuće odstupanje, pa dva nelagodna koraka naprijed kako bi dodirnula beživotni obraz, nakon čega se ruši, bez svijesti. Gomila uzdiše.

Abb. 9: »Mrtvo tijelo
Averbucha koje u stolici drži
Captain Evans iz uprave policije, pogled sprijeda [grafika]«.

Ako se vratimo na ranije uvedeni pojam reljefnoga djelovanja možemo zamijetiti da su fotografija i mjesto u tekstu koje joj je korespondentno, bez obzira na specifične divergencije, u velikoj mjeri kongruentni. Intermedijalno jedinstvo proizlazi iz naizmjeničnoga potenciranja kako vizualno tako i jezično potaknuta užasavanja: tako se bez dvojbe šokantnim fotografijama pridaje glas koji singularni moment slike dopunjuje protokom vremena i kontekstom. Tekstu se, sa svoje strane, slikom u najvećoj mjeri oduzimaju imaginatoričke varijable te stoga djeluje još prodornije, jer na fotografiji Averbucha, osobito ako je navedeno mjesto u tekstu poznato, dolazi do dramatičnoga svjedočanstva koje modeli čitanja skeptični prema fotografiji suspendiraju već i iz razloga pijeteta.
2. Fotografija, pripovijedanje i pismo kod Hemona

Odnos teksta i fotografije u The Lazarus Project oslanja se ne samo na ranije opisanu interakciju dvaju medija, već se dopunjava i stalnim rekursima na način postavljanja pitanja koja se nadaju iz odnosa Brika i Rore. Prominentni toposi tradicije prema fotografiji skeptičnoga mišljenja potiču osobito spisatelja, kao što se može vidjeti na samome početku djela. Hemon inscenira izvorno komični neuspjeli pokušaj plesa kojega izvode Bosanac Brik i artritično agilna bogataška supruga Susie Schuettler:
Za svakoga tko nas je promatrao izgledalo je kao da plešemo s predanošću – ona jednonoga trbušna plesačica, ja zanesen njezinim pokretima – a Bosanci su pljeskali, i vrištali od radosti, i bljesnuo je blic.

Ono što je prethodilo tome snimku, naime povreda stopala Susie Schuettler i Brikovi osujećeni pokušaji da se o njemu pobrine, ostaje nepristupačno fotografiji koja je snimljena – na njoj se konzervira samo egzaltirani način plesa nejednakog para te se Brik tako izvlači iz situacije, »tlačen osjećajem da sam se ponio kao posljednji idiot.« No ipak će ta fotografija, za koju se ubrzo uspostavlja da i nije toliko loša, postati ishodištem gotovo simbiotičkog odnosa spisatelja i njegovog prijatelja Rore koji u sebi sjedinjuje osobitu naklonost ka usmenom pripovijedanju i fotografiji.
U tome je smislu osobito znakovit razgovor između Brika i Rore u kojemu spisatelj eksplicira svoju skepsu u vezi s potencijalom sjećanja koji je sadržan u fotografiji, što fotograf u svojemu pragmatičkom pristupu vlastitoj profesiji ne može shvatiti:
Zašto fotografiraš?
To je glupo pitanje, reče Rora.
Zašto fotografiraš?
Fotografiram zato što volim gledati slike koje sam snimio.
Čini mi se da ljudi, čim nešto snime, istoga trena to i zaborave.
Pa što?
Ništa, slegnuh ramenima.
Mogu pogledati sliku i sjetiti se.
Ali što ti vidiš kada gledaš sliku koju si snimio?
Vidim sliku, reče Rora. Čemu sva ta pitanja?
Kad ja gledam svoje stare slike, sve što mogu vidjeti jest ono što sam bio a sada više nisam. Mislim: Ono što mogu vidjeti jest ono što nisam.
Popij još malo kave, Brik, reče Rora. Popravit će te.

Rora vjeruje slici – neobična pozicija u okvirima ovoga djela koje se poglavito bavi diskurzima fotografskog privida i opsjene. Tim više kada se pomisli u kolikoj je mjeri Rora vezan za opčinjujuću moć riječi suprotstavljene dokumentarnoj dimenziji fotografije i njezinim zahtjevima prema reprezentaciji realnoga. Rora kao nadareni pripovjedač koji vješto i u izobilju varijanata priziva tradiciju oralnoga pjesništva Balkana: fantazija i ekstempore u tome kontekstu ne postaju bijedni pomoćnici laži, već pred negativnom folijom američke kulture fiksirane na istinu evociraju jedan potonuli protusvijet osobne slobode. Izgovorena riječ postaje sredstvom samopronalaženja/samoizumijevanja. Za protagonista Brika ono je nerazdvojivo povezano s predratnim Sarajevom, s onim mikrokozmosom u kojemu »egzistira sve što je mogućno u svijetu« a avanturističke priče o mamba-ćevapima i poslovima tinejdžerskih žigola u Švedskoj pronalaze svoju logičku pozornicu. S ratom se mladi avanturisti povlače u cinični »paralelni univerzum nitkovluka i smrti« : hladnokrvne i krvave priče koje Brika tjeraju sve dublje u mrežu imaginacije.
Fotografija, pripovijedanje, pismo – s Rorinom smrću upravo je pismo ono što ga, njega koji je eksplicitno odbio mogućnost »da-bude-fotografiran« kako ne bi umro u slici, nadživljuje. Pismo je ono u čemu će se njegova riječ nataložiti, što će mu stvoriti mjesto uspomene – međutim zbog slomljene je Brikove pisačke ruke i ono privremeno «stavljeno u gips».
Ako Lewis Hine veli da ne mora sa sobom vući kameru želi li ispripovijedati priču riječima, za Roru mora vrijediti da mu ne bi trebao spisatelj kada bi sam mogao napisati priču:

Ti izmišljaš te priče, rekoh.
Želim, rekao je.
Trebao bi ih sve zapisati.
Fotografiram.
Moraš zapisati.
Zato imam tebe. Zato te vodim sa sobom.

To očito obrtanje kauzalnoga spoja – Brik je bio onaj koji je poveo Roru, a ne obratno – još jednom ukazuje na simbiotičke veze između dva muškarca koji se kreću prema svojevrsnom odnosu sinteze. Fotografija i tekst u njoj stoje sami za sebe ali ipak se uvjetuju; u povezivanju im uspijeva da prekorače daleko preko vlastitih granica.
Stoga mi se esej ovaj čini prikladnim završiti sljedećim riječima Velibora Božovića: «Jer ono što me privlači jest ono čega nema u fotografiji – odsustvo koje fotografija znači. Ako je dom mjesto na kojem netko primijeti tvoju odsutnost, onda su fotografije dom za svjetove koje smo izgubili.»

III Spisak ilustracija

Il. 1: »Dead body of Lazarus Averbuch held up in a chair by Captain Evans of the police department, side view [graphic]«, pogledano 1.6.2009 pod:
http://www.chsmedia.org:8081/ipac20/ipac.jsp?session=1L44372Q1I949.37732&profile=public&uri=full=3100046~!78926~!14&ri=1&aspect=subtab112&menu=search&source=~!horizon.

Il. 2: Predložak koji je na raspolaganje stavio Velibor Božović.

Il. 3: Predložak koji je na raspolaganje stavio Velibor Božović.

Il. 4: Predložak koji je na raspolaganje stavio Velibor Božović.

Il. 5: »Dead body of Lazarus Averbuch held up in a chair by Captain Evans of the police department, front view [graphic]«, pogledano 1.6.2009 pod:
http://www.chsmedia.org:8081/ipac20/ipac.jsp?session=1M438733V0562.29862&profile=public&uri=full=3100046~!78927~!21&ri=1&aspect=subtab112&menu=search&source=~!horizon.

VII. Bibliografija

Primarna literatura

HEMON, Aleksandar, The Lazarus Project. With Photographs by Velibor Božović and from the Chicago Historical Society, New York 2008.

Sekundarna literatura

BARTHES, Roland, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/M. 2007.

BEGANOVIĆ, Davor, Die Ästhetik des Verlusts. Die Rolle der Photographie bei V. Lukić, V. Goldsworthy und A. Hemon“, u: Phillip, Torben und Susanne Strätling (Hgg.), Fakten und Phantasmen. (U tisku.)

BELTING, Hans, Bild-Anthropologie. Entwürfe einer Bildwissenschaft, München 2001.

FLUSSER, Vilém, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1985.

HELMES, Günter/KÖSTER, Werner, Texte zur Medientheorie, Stuttgart 2002.

HIRSCH, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge London 1997.

LEJEUNE, Philippe, Der autobiographische Pakt, Frankfurt/M. 1994.

MCLUHAN, Herbert Marshall, Understanding Media. The Extensions of Man, London/New York 2003.

MITCHELL, W. J. T., Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008.

MITCHELL, W. J. T., Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago London 1994.

RUGG, Linda Haverty, Picturing Ourselves, Photography and Autobiography, Chicago/London 1997.

SCHWEIKLE, Günther u. Irmgard, Metzler LiteraturLexikon, Stuttgart 1990.

SONTAG, Susan, Das Leiden anderer betrachten, München 2003.

SONTAG, Susan, Über Fotografie, Frankfurt/M. 2003.

STIEGLER, Bernd, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt/M. 2006.

STIEGLER, Bernd, Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert, München 2001.

WOLF, Herta (Hg.), Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band I, Frankfurt/M. 2005.

WOLF, Herta (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band II, Frankfurt/M. 2007.

Online-izvori:

KREKELER, Elmar, Ein rätselhafter Tod im Niemandsland, Welt Online. Abgerufen am 1.6.2009 unter:
http://www.welt.de/welt_print/article3123302/Ein-raetselhafter-Tod-im-Ni... [4]

WOOD, James, The Unforgotten. Aleksandar Hemon’s Fictional Lives, The New Yorker, July 28, 2008. Abgerufen am 1.6.1009 unter:
http://www.newyorker.com/arts/critics/books/2008/07/28/080728crbo_books_... [5]