Borislav Mikulić [1]

Teatar Mp3. Nacionalno kazalište i kulturokratski diskursi krize

Sarajevske Sveske br. 27/28 [2]

Uvod: Nulti stupanj "scene" i preobilje depresije
Prihvativši poziv da priložim komentare na Izvještaj Marije Breznik o istraživanju kulturne produkcije u području prikazivačkih umjetnosti u Sloveniji , stanje opisano u Izvještaju činilo mi se toliko sličnim hrvatskom kontekstu da se svaki konkretan primjer mogao preslikati na institucionalne prakse i kulturno-političke tendencije u području kazališta u Hrvatskoj od 2001. godine naovamo. No, već je početak detaljnijeg istraživanja hrvatskog terena pokazao da, osim podudarnosti u reprezentacijskim praksama nacionalnih kazališnih kućâ i u privatizacijskim tendencijama u samom srcu javnih kulturnih politika, u području samorefleksije hrvatskih aktera postoji jedan višak u odnosu na slovenski materijal koji je premašivao moje istraživačke kompetencije — to je višekratno proglašena smrt "hrvatskog kazališta" i polivalentna depresija njegovih subjekata. Hrvatsko kazalište opstoji, čini se, ako ne kao "živi leš", da upotrijebim tu kazališnu metonimiju, onda poput propalog oca-pijanca kojega njegova djeca oživljavaju tabletama za glavobolju. Stoga mi se mogućnost da kao ne-specijalist svojim komentarom doprinesem nešto kvalitativno drugo ili više od pogoršanja ionako loše pesimistične slike, kakvu daju hrvatski kazališni eksperti u svojim prilozima, nije činila osobito profitabilnom u ekonomističkom smislu riječi, pa sam nakon početnog ali apstraktnog entuzijazma za sudjelovanje u projektu pao u depresiju.
Blokadu pred preuzetim zadatkom pokušao sam razriješiti misleći (pogrešno!) da bi najbolji odgovor na realni pesimizam bilo kontrafaktičko "pozitivno mišljenje", na primjer tako da iz svoga teorijskog ugla istražim epistemičke implikacije koje sadrži empirijski materijal u Izvještaju, zajedno s drugim motivskim i retoričkim poticajima, i to tako da u kontekst njezina istraživanja pokušam postaviti i iznova reflektirati svoju raniju analizu jednog marginalnog oblika "prikazivačke" umjetnosti — performans autorskog čitanja književnih djela koji je početkom ovog desetljeća (tj. ujedno stoljeća i milenija!) postao popularan u Hrvatskoj pod imenom FAK. U njemu se ne isprepliću samo sinkretično dva područja umjetničke produkcije, književne i scensko-izvedbene, nego se čini da ono, usprkos svome 'light'-popularnom izdanju i književne i scensko-izvedbene komponente predstavlja scenski novum, takoreći nov "žanr" sa specifičnim medijskim, zabavljačkim, ali i kulturno-kritičkim aspektima, čija se pojava podudarila s najburnijim društvenim, političkim, ideološkim i kulturnim diskusijama u Hrvatskoj na početku "druge hrvatske tranzicije" 2001. Osim što zavređuju dodatnu teorijsku pažnju , u scenskoj praksi književnosti kakvu je provodio FAK i u ekspertnim refleksijama oko takve medijske re-produkcije književnosti prelamala se problematika institucionalne i alternativne kulturne politike koja je mučila tada i danas i kulturne producente u području kazališta, a ne samo "visoke" institucionalizirane književnosti, na koju je FAK primarno bio usmjeren.
Što se tiče daljnje teorijske razrade u vezi s FAK-om, njoj u ovom komentaru svakako nije mjesto, no za orijentaciju o ideji mogućeg odnosa između festivalske prakse autorskog čitanja književnosti i moralne krize nacionalne kazališne umjetnosti dat ću ipak nekoliko natuknica, kako bih ocrtao mjesto s kojeg govorim.
Naime, iako javno čitanje književnih djela, "uživo", pred publikom, nije nipošto nov fenomen, ono što mi se sada naknadno, pojavljuje kao potencijalno relevantno za analizu, ali nedovoljno rasvijetljeno u mojoj ranijoj medijsko-epistemološkoj analizi FAK-a, jest neposredni prijelaz iz područja književnosti u područje prikazivačke umjetnosti kroz obično autorsko čitanje i pomak u kulturno-političkom značenju književnosti kroz takav neposredni prijelaz koji je naizgled medijski i teatarski minimalistički. Naime, FAK nije nastupio samo eksplicitno kao ad hoc ustanova s kritičkom intencijom spram oficijelne (pisane) književnosti, naspram koje se definirala najprije kroz malo "a" (tj. kao "alternativna" književnost), a ubrzo potom je redefinirala svoj status alternative i ciljeva, te nastupila ambiciozno kao "A"-književnost. Štoviše, ona je ujedno nastupila i kao "Festival" i time, doduše više implicitno, postala praktička, performativna kritika njezine re-prezentacije među recipijentima. Taj performativni moment čitanja književnih djela na festivalski način, s pratećim medijskim i inscenacijskim momentima, pomaknuo je po mome mišljenju FAK prema kazalištu ili teatru, i upravo to neposredno samo-uprizorenje književnosti kroz fizičko oprisutnjenje autora ostalo je, prema mome znanju, nedovoljno tematiziran aspekt ovog sinkretičkog, transinstitucionalnog i transžanrovskog oblika kulturne produkcije u specijalnim rubrikama informativnih medija i u specijaliziranoj periodici.
Naravno, nije riječ samo ili čak ni primarno o teorijskom dezinteresu za performans autorskog čitanja, iako on predstavlja odnos književnosti i kazališta u takoreći elementarnom, čistom, ne-posredovanom obliku samo-"kazivališta" (ili možda prije "slušališta") književnosti da ga možemo nazvati teatar (upravo gledališče) sâme književnosti. Riječ je više o dezinteresu ili neviđenju mjesta u kojem se ne susreću i ne ukrštaju samo produktivno dva bliska, ali distinktna, područja umjetničke produkcije (književno pisanje vs čitanje kao scenski performans). Više od toga, s njima se ujedno susreću dvije središnje institucije nacionalne kulture — književnost i kazalište — i to u obliku koji pretendira na to da bude koliko njihova alternativa, toliko i supstitut (A-produkcija). FAK kao nov oblik "minimalističkog" kazališta — elementarno samo-uprizorenje književnosti koje koristi tijelo pisca i kao tehnički rekvizit i kao estetskog medijatora (bez obzira na umjetnički domet!) — ponudila je implicitan, strukturno-imanentni odgovor na suvremenu krizu orijentacije i identiteta u hrvatskom teatru barem u jednoj točki, za koju ćemo na kraju vidjeti da je ona za aktere te krize ujedno i glavna točka: pitanje publike. Ako je FAK svojim medijskim minimalizmom kroz nekoliko godina uspijevao biti hit na aktualnoj kulturnoj sceni, mobilizirati publiku za književnost i njezin scenski performans, vidjet ćemo da se za klasične kazališne scene to medijsko pitanje postavlja u izokrenutom vidu i puno dramatičnije u obliku blokade odnosa između pozornice i publike — naime, kao nemogućnost komunikacije s publikom koja proizlazi iz pozornice i kao zahtjev za hipetrofiranom medijalnošću koji dolazi iz publike.
Premda se ovakvo čitanje FAK-a kao kulturno-produkcijskog i kulturno-političkog faktora na sjecištu (najmanje!) dvaju područja umjetničke produkcije, književnosti i prikazivačkih umjetnosti, može činiti previše idiosinkratičan i samo metaforički aproksimativno opravdan, pitanje utemeljenosti je teorijsko pitanje a za svrhu ovog priloga dovoljno je, vjerujem, ako to pitanje tretiramo kao hipotetski važeće. Hipoteza se ovdje pokazuje kao analitički funkcionalna pozadina nakon čitanja Izvještaja i usporedbe toga izvještaja s metakulturnim diskursom nekolicine hrvatskih autora koji djeluju u području kazališta. Stoga ću u nastavku ovog komentara slijediti ne-teorijsku i manje idiosikratičnu liniju argumentacije. Okrenut ću se interpersonalnoj, i utoliko objektivnijoj, perspektivi koja predstavlja konkretnu empirijsku zbilju teatrološkog, meta-kazališnog i kulturno-političkog diskursa kako ga prakticiraju kazališni stručnjaci (kritičari, intendanti, ravnatelji, teoretičari).
Točke oko kojih su ovdje organizirani izabrani primjerci recentnog metakazališnog diskursa u Hrvatskoj slijede i dopunjuju glavne smjerove Izvještaja: to su ideja tranzicije, politički karakter kazališta, odnos nezavisne i institucionalne produkcije, funkcija principa tržišta u produkciji na području prikazivačke ili kazališne umjetnosti, promjene u stavu publike, te, kao osobito specifično za tranzicijski proces kazališta u Hrvatskoj, uloga legislative ili Zakona o kazalištu (iz 1995. i 2006.) U organizaciji teksta poslužit ću se metodom brikolažas širokim citiranjem javno dostupnih autorskih priloga za koje mi se čini da opstoje kao izolirani otoci, osobna mišljenja, ideje, iskustva, istraživanja pojedinih aktera i da između njih, bez obzira na retoriku žarke potrebe za izlaskom iz "tunela", ne zrače jasni koncepti a još manje svijest o potrebi za operativnim povezivanjem.
Drugim riječima, u tekstu koji slijedi pokušat ću montažom citata iz pluri-monologa, koji se mogu pronaći kod nekolicine hrvatskih autora u časopisima i na internetu, stvoriti barem osnovu za imaginarni dijalog (ako ne i sâm dijalog) o skupu problema koji je sadržan u Izvještaju, s ciljem da ocrtam sadržaje i dosege refleksije do kojih neki akteri metakazališnog diskursa u Hrvatskoj analiziraju i tumače kulturnu politiku u području kazališne umjetnosti kroz razdoblje "dviju hrvatskih tranzicija" (1989–1999. i 2000/01.) do danas. Možda će i puko montiranje citata iz izoliranih monologa, njihovo povezivanje i selektivna prezentacija na jednom mjestu, poput ovoga, biti od neke koristi ako već ne može nadoknaditi realno nepostojanje operativnog dijaloga među akterima na metakazališnoj "sceni".

Teškoće s 'tranzicijom': nesretna identitetska svijest
Za shvaćanje "tranzicije" kod hrvatskih kulturnih producenata karakteristična je predodžba o izvanjskom demokratsko-političkom okviru koji, na neki čudnovat, mističan ili teško objašnjiv način, usprkos bolnoj realizaciji na drugim poljima kao što su politika i ekonomija ne može doći do primjene u hrvatskom kazalištu. To je dobro formulirano u sljedećem citatu:
Premda je formalno hrvatska država nastala gotovo dvije godine nakon pada berlinskog zida, utjecaj promjena osjetio se na ovim prostorima istodobno kao i u ostalim državama istočne i jugoistočne Europe. No za razliku od svih ostalih segmenata društva na koje su promjene djelovale naglo i drastično (ponekad i bolno), kazalište kao da je i do danas ostalo nedirnuto, kao da nije ostalo u 20. nego u 19. stoljeću. Privatizacija, koja je prva ušla u sve pore društva, nezamisliva je kad je u pitanju kazalište čak i sad, nakon gotovo dva desetljeća. Cijela bi se tranzicija u kazalištu u Hrvatskoj mogla opisati jednom rečenicom: sve je ostalo isto osim što ima više privatne inicijative. I to ne bi bilo daleko od istine, ali ipak, bio bi to falsifikat.
Premda ova tvrdnja sadrži očiglednu inkonzistenciju koja je karakteristična za nedovoljno definiran stav — naime, tvrdnja o izostanku privatizacije kao glavnom nedostatku tranzicije u kazalištvu suspendira se tvrdnjom o postojanju više privatne inicijative kao jedinoj razlici u odnosu na staro stanje — za sada ćemo je ostaviti po strani. Značajniji je opći pesimistični ton o specijalnoj nesposobnosti "hrvatskog kazališta" da se uopće transformira, a taj ton nije tek novijeg datuma. On obilježava raspoloženje na prijelazu iz prve u drugu tranziciju. Potvrđuje ga jedna bilanca kazališnog repertoara iz 2001. čija autorica uspoređuje stanje u hrvatskom kazalištu sa stanjem svijeta kod Jeana Baudrillarda u The Vital Illusion (2001.):
Tako na žalost izgleda i hrvatsko kazalište na prijelazu stoljeća, opterećeno retrospektivnim pogledima u danas svima nejasnu (i teatarsku i političku) prošlost, uzaludnim izbljeđivanjem zagađenoga scenskog okoliša i iluzijama da će se jednom ipak 'sve to nekako popraviti'. Sezona koja je započela u jesen 2001. samo je ponovila opsesivne nemoći hrvatskog teatra u posljednjih desetak godina — njegove repertoarne kompromise, sumnje i promašaje, organizacijske slabosti, estetsku ravnodušnost, nedostatak redateljskih smionosti, njegove osamljenosti u europskim teatarskim prostorima, njegovu stalnu potrebu da pozornicu pretvara u mjesto odgođene realnosti.
Jednako pesimistično, ali svakako dramatičnije, čita se još jedna, ali posve recentna analiza hrvatskog kazališnog stanja (iz 2009.) u pogledu posebno neuralgičnog i aktualnog "europskog pitanja" Hrvatske:
Razdoblja od kraja osamdesetih, ratne devedesete i razdoblje do tzv. novog pluralizma 2000. nisu, unatoč znatno izmijenjenim stvarnim i formalnim prostorima hrvatske kulture, unijela relevantne natruhe modernosti i očekivanih strukturalnih i estetskih promjena unutar tih mastodontski organiziranih cjelina. One i dalje djeluju u devetnaestostoljetnim organizacijskim i repertoarnim modelima organiziranim prema načelu: red (klasične) opere, red (klasične) drame i red (klasičnog) baleta, a sve na jednoj pozornici. Unatoč činjenici da Ustav iz 1990. gleda na kulturu kao dezideologiziranu kategoriju i teži (naročito u amandmanima iz 1992.) uspostavi hijerarhije vrijednosti, profesionalizma i odgovornosti te stimulaciji nadarenih pojedinaca i pluralizmu kulturnih inicijativa, dolazi do posvemašnjeg urušavanja starog sustava vrijednosti zbog stvaranja političkom utopijom obilježenog razdoblja hrvatske politike kada kultura dijeli sudbinu cjeline, a rat i tranzicija postali su izgovor za promašaje koji su zapravo bili posljedica lošega vođenja kulture.
Autorica podsjeća na odustajanje od strategije kulturnog razvoja Hrvatske kao na fatalnu grešku kulturne politike sadašnje Vlade (HDZ-a) u odnosu na koalicijsku vlast na čelu s SDP-om u vrijeme prijelaza iz prve u drugu tranziciju:
Skupina od dvadesetak stručnjaka iz različitih područja našega kulturnog djelovanja izradila je 1998. na zahtjev Vijeća Europe izvješće o kulturnoj politici RH predloživši u njemu viđenje kulture kao utemeljitelja i nositelja nacionalnog identiteta [kurziv B.M.]. Na tom se izvješću, pozitivno ocijenjenom od Vijeća Europe, temeljila i Strategija kulturnog razvitka Hrvatske iz 2001. koja definira ciljeve i instrumente kulturnog razvoja Hrvatske kao jednog od 'osnovnih elemenata cjelokupnog razvoja Hrvatske', a njezina osnovna ideja bila je afirmacija procesa demokratizacije, demonopolizacije i decentralizacije u kulturi, kulturno stvaralaštvo, inovacijski pristupi međunarodnoj kulturnoj suradnji i komunikaciji, kulturna raznolikost, važnost novih tehnologija u stvaralaštvu i komunikaciji.
Zanimljivo je da autorica na slučaju jednog strateškog papira skupine eksperata prikazuje zapravo nevidljivu stranu dvostruke tranzicije u Hrvatskoj. Na manifestnoj razini taj proces navikli smo gledati pozitivno kao "tranziciju tranzicije" (ili možda negaciju negacije): to je politički autokorektivni proces u kojem je parlamentarizam 90-ih na supstancijalno-nacionalističkoj osnovi i diktaturi jedne dominantne stranke odbačen kao lažna tranzicija (prva negacija!) naspram socijalističkog monopartitizma i zamijenjen (druga negacija ili negacija negacije) "istinskijim" parlamentarizmom na funkcionalnoj osnovi pragmatičnog, ideološki-neutralnog vladanja društvom i deliberativnoj kooperaciji više stranaka. Sad, međutim, vidimo da je taj pozitivni politički rezultat, demontaža političkog i ideološkog monopolitizma HDZ-a 2001., bio zapravo oslonjen na izvanpolitički moment kulture koji se s početkom druge tranzicije 2001. javlja i kao definitor nacionalnog identiteta, ali i kao legitimacijska osnova vlasti pod jednim imenom "političke kulture". Na toj pozadini ne može čuditi da zagovornici kulture kao nacionalne identitetske osnove, kao što je sâma citirana autorica i drugi kulturno-politički akteri na koje se ona poziva, ne tumače izbore iz 2004. i ponovno osvajanje vlasti od strane "reformiranog" HDZ-a i gubitak SDP-a i drugih "građansko-liberalnih" stranaka (HNS-a, HSLS-a) kao politički gubitak ili izraz političke nevjerodostojnosti centrumaških stranaka. Oni ga radije vide kao ultimativnu apokalipsu, kao dovršenje konačnog nestajanja kulture kao takve iz horizonta hrvatske politike i, otud, kao nacionalni gubitak posljednje identitetske osnove. Stoga iz perspektive autorice mora ostati paradoksalno, i svakako žaljenja vrijedno, to da upravo HDZ, dakle ista ona politička stranka, koja je s prvom tranzicijom (početkom 90-ih) uopće inaugurirala ekskluzivističku nacionalnu osnovu kulture, nastupa sada kao faktor koji ometa dovršenje druge (tj. koalicijske, tj. kulturne) tranzicije tako da (navodno) ne prepoznaje utemeljujuću funkciju kulture za nacionalni identitet. Rezultat toga u području institucionalne kulturne politike, napose u teatru, za autoricu je samo gola vlast ili upražnjavanje puke moći, voluntarizam i decizionizam, bez evaluacije.
Premda nema nikakve dvojbe oko toga da autorica citiranog teksta, koja je kao intendantkinja kazališta sâma akter kulturne produkcije, posve legitimno može evaluirati jednu konkretnu kulturnu politiku jedne konkretne stranke, i to s pozicija druge stranke ili pak stranački nezavisno, ono što zapravo izmiče njezinoj reflesiju u svojstvu kulturnog producenta jest to da njezina vlastita kritika ignorantske kulturne politike sadašnje vlasti HDZ-a počiva na prešutnoj ili nesvjesnoj zamjeni koncepcije sâme identitetske paradigme bez ikakve promjene u političkoj funkciji sâme paradigme. Kulturna osnova nacionalnog identiteta ostaje za autoricu i dalje u funkciji legitimacije (u međuvremenu izgubljene!) koalicijske demokratske vlasti, kao što je nacionalni identitet bio izvor legitimacije autoritarne političke vlasti HDZ-a početkom 90-ih. Naime, ako je za prvu tranziciju pod vlašću HDZ-a (1990–1999.) hrvatski kulturni identitet bio definiran općom kategorijom 'nacionalnog' — pod čime se misli na "supstancijalne" zalihe etničkog, jezičnog, državno-povijesnog, materijalno i duhovno-kulturnog, poput pisma i književnosti, i napose religijskog —, vidimo da je za kulturno-političke aktere druge tranzicije, kao što je citirana autorica, nacionalni identitet određen (štoviše utemeljen!) kulturom naprosto a da se politička vlast legitimira demokratski svojom predanošću principu kulture. S tom pogrešnom kulturokratskom pretpostavkom (doduše, samo postulatornom!) o ovisnosti politike o kulturi autorica je daleko od svakog pitanja o smislu manevra kojim se ideologija supstancijalnog nacionalnog identiteta iz vremena "prve tranzicije" 90-ih sada supstituira ideološkom funkcijom kulture da utemeljuje nacionalni identitet.
Svjedoci smo da se u pristupnim pregovorima za integraciju s EU riječ kultura gotovo nije ni spominjala i da je to poglavlje brzo i lako zatvoreno bez velikih riječi, unatoč ili upravo zbog toga što Europa svoja stajališta o kulturi temelji na različitostima u tradiciji, suvremenosti te nadasve na slobodnoj i otvorenoj razmjeni kulturnih vrijednosti – području u koje se mi možemo itekako uklopiti. No, čini se da većina naših kulturnih institucija, među kojima se naročito ističu kazališta, nema plan vlastita 'ulaska' u Europu, već možebitno čeka, nerijetko s nemalim euroskepticizmom.

Slojevi depolitizacije političkog
Kao što i prvonavedeni citat sadrži nedosljednost u vrednovanju uloge privatne inicijative u suvremenim kazališnim institucijama, tako se čini da se i ovaj otpor prema "konzervativnom euroskepticizmu", borba za "slobodnu i otvorenu razmjenu kulturnih vrijednosti" kao evropsko načelo, može razumjeti kao političko-marketinška vizit-karta na tržištu boljih (evropski prihvatljivijih) kulturnih paradigmi, umjesto supstancijalnih (etničkih, jezičnih, državno-povijesnih) paradigmi nacionalnog identiteta. Odnosno, moguće je borbu "strateškim papirima" u polju kulture prikazati kao sadržajnu otvorenost i ideološku neutralnost — ukratko, polivalentnost kulturne poruke — kojom se želi univerzalizirati sposobnost određene političke stranke (ili grupacije stranaka) za kulturno-političke konceptualizacije. Ali kako ta "kulturna strategija" uporno i dalje, i nakon pada prve hrvatske tranzicije u šovinističku regresiju, razumijeva samu sebe kao genuino kulturnu i transcendirajuću u odnosu na sâmu politiku i nastupa prema politici kao načelno i prethodno utemeljenje, ta polivalentnost kulturne poruke ima de facto ideologizirajući efekt na shvaćanje odnosa države i kulture i depolitizirajući efekt na politiku umjesto univerzalizirajućeg kapaciteta jedne partikularne kulturne politike. Nova "strategija" kulturnog razvoja Hrvatske koja je u obliku strateškog papira simbolički udarila zvono za početak druge tranzicije samo je obrnula odnos utemeljenja između nacije i kulture, i time namjerno ili nenamjerno rehabilitirala ideološku funkciju kulture i čak je radikalizirala ideološki u smjeru kulturnog fundamentalizma a politički u smjeru kulturokracije.
Doduše, razlika između nacije koja identificira kulturu sa sobom i nacije koja identificira sebe s kulturom, sigurno predstavlja stanoviti društveni napredak u ideologiji, ali to je razlika između dviju ideologija u kojima nacija odn. kultura funkcioniraju naizmjenično kao strukturni apriori čiji je sljedeći stupanj prema stvarnosti ekspertna politika kulture odozgo ili strateški papiri. Stoga se možemo još samo čuditi nad ogorčenim čuđenjem autorice da je čitav proces strateškog, metakulturnog mišljenja — izvještaj za Vijeće Europe 1998. koji je prerastao u Strategiju kulturnog razvitka Hrvatske 2001. i bio izglasan u Hrvatskom Saboru 2003. — tako neslavno propao:

Unatoč svojoj ambiciji da zahvati široko u korpus vizije hrvatske kulture za 21. stoljeće (razradila je čak 19 područja kulturnog djelovanja, od čega i neke dotad gotovo nepoznate, kao što su kulturni menadžment, sociokulturni kapital, kulturni turizam i sl.), Strategija nije, unatoč očekivanjima svojih kreatora, bila široko prihvaćena unutar struke i samo rijetki su je smatrali poticajem – većina tek pukom utopijom.

Na drugoj strani vertikale, na empirijskoj razini, proces depolitizacije opisan je kod drugocitirane autorice kao ispražnjenje književne produkcije za kazalište od političkih sadržaja:
U dramskim tekstovima hrvatskih mladih dramskih pisaca koji su svoje drame od godine 1988. započeli objavljivati u časopisu Novi Prolog i Dramskoj biblioteci Teatra ITD izostaju ideološke vertikale, dramske agresije, dijaloške optužnice, polemički tonovi, zakonitosti političkoga teatra i prostora [...] U dramama novijih hrvatskih autora (poput Ivana Vidića, Asje Srnec Todorović, Lade Kaštelan, Pava Marinkovića i Milice Lukšić) ne agiraju suprotnosti stvarnih osoba, nego binarne opreke, kao što su smrt/život, muškarac/žena, aktivno/pasivno, prisutnost/odsutnost. Na mjestu osobe u tim je dramama postavljen jezik koji je po definiciji sâma razlika i stalna nesigurnost. Iako se u većini drama prepoznaju odjeci traumatične ratne stvarnosti koja im pripisuje neke specifičnosti ovog prostora i vremena, dakle lokalne oznake, te drame slijede modele promišljanja suvremenih književnih teorija [...] Gubitak tradicionalnih uporišta podjednako se reflektira i na fikcionalno pisanje i na teorijsko promišljanje pisanja.
Nova apolitičnost kao apstrakcija od političkog unutar kazališta 90-ih ponaša se kao prirodno-zakonita pojava u teatru, poput smjene plime i oseke, zahvaljujući jednoj i, prema mome znanju, gotovo potpuno netematiziranoj konstanti "hrvatskog kazališta" — to je objektivističko shvaćanje političnosti teatra. U njemu se teatar (bilo preko autora teksta bilo preko autora režije) postavlja kao akter kritike koji šalje političku poruku posredstvom kazališnog komada, ali sâm kao producent ostaje izvan polja teatarske reprezentacije svijeta. Istovremeno, ono političko u pravilu ostaje identificirano s "politikom" u smislu prakse političke moći i prikazano kao dio kazališnog objekta. To je doduše tradicionalan koncept političnosti teatra, koji odudara od "subjektivnog" modela političnosti u teatru, o kojem se reflektira u izvještaju Breznik. U njemu autor ili producent, sa svojim stavom prema objektu kazališne predstave, i sâm ulazi u polje reprezentacije i ta subjektivacija političkog kazališnog objekta je ono što zapravo primarno tvori političnost teatra. Ona prva "objektivna" verzija političnosti, ima jednu fundamentalnu prednost zbog koje prevladava u hrvatskom kazalištu: ona u jednom potezu i objektivira i distancira politicum samim time što ga prikazuje, i kroz tu strukturnu distancu omogućuje da se kao u talozima prirodnih oscilacija plima-oseka reproduciraju smjene političke oseke s plimom aktualnosti i angažmana, ali uvijek na objektivistički način. Subjekti hrvatskog teatra nikad nisu u njegovu reprezentacijskom polju, nikad nisu subjekti.

Nakon "postmodernizma" 90-ih koji možemo tumačiti i kao odgovor na hipertrofiju nacionalističkog historizma u repertoaru kazališnih kuća, kazališni repertoar na početku druge tranzicije 2001. bio je obilježen s jedne strane "ponovnim otkrivanjem Krleže" i s druge strane radovima autora koji ponovo žele biti životno konkretni, koji za razliku od postmodernista ponovo posežu za stvarnim osobama i konkretnim situacijama umjesto za apstraktnim "binarnim oprekama", ali ostavljaju nedirnut objektivni karakter reprezentacijskog polja. Ista autorica piše:

Drugu ovosezonsku [2001.] repertoarnu liniju ispisuju dramski predlošci zaokupljeni vremenom koje nas je zauvijek promijenilo, ali koje je također i zauvijek prošlo — ratnim ili poratnim 90-im godinama na ovim prostorima. Uglavnom, riječ je o tekstovima nagrađenima godine 2000. na natječaju bečkog Teatra M.B.H. za drame na jezicima bivše Jugoslavije, praizvedenima u Zagrebačkom kazalištu mladih. Prva je takva drama predstavljena zagrebačkoj publici "Susjeda" Zorice Radaković, zapis iz svakodnevice s pretenzijama da bude ogledom jednog društvenog stanja.

U zaključku svoga osvrta na kazališni repertoar 2001., autorica nam pokazuje nešto još relevantnije. Naime, ona daje vjerojatni odgovor na moguće, ali nepostavljeno pitanje zašto je model političnosti u hrvatskom teatru uvijek samo taj objektivistički odn. prikazivački, a ne i subjektivistički, u smislu političkog stava kazališnog producenta (autora), zašto je politicum teatra projiciran uvijek samo u objekt ili stvar predstave, ali ne i na subjekte teatra — na autora, režisera, glumačku družinu, cijelu kuću! Odgovor bi glasio: politički teatar je objektivistički zato što je odgovornost za političko (ili točnije: za konstrukciju političkog) uvijek već preuzeo sam objekt (tekst ili pisac), a mi se kao subjekti teatra (dramaturzi, režiseri, glumci) uvijek možemo držati na estetskoj distanci čak i kad se usudimo biti politični! Možemo, naime, svoj osobni (ili građanski) izbor političkog kazališnog objekta uvijek prikazati kao ono što on oduvijek objektivno i prije nas jest — kao estetsku preferenciju u repertoaru! Taj vječni prijenos (ili delegacija) političkog na objekt kazališta razlog je zašto estetska preferencija — kao objektivna procedura u teatru — može postati, i uglavnom jest, aluzija i metafora za političnost samog subjekta teatra koji, ako uopće, samo indirektno ulazi u polje reprezentacije. Mutatis mutandis, to je ujedno razlog zašto je sâm "hrvatski teatar" kao ustanova društvene refleksije — ili, rečeno starim žargonom prosvjetiteljstva: "moralna" ustanova (Lessing) — ne-subjektivan, teatralan, metaforički, zapravo iluzoran.
Tu problematiku autorica dodiruje samo indirektno na slučaju jedne klasične moderne estetske preferencije, čijim postavljanjem glavna nacionalna kazališna kuća supstituira susret s granicom svoje konceptualne politike i krizom identiteta:
Pirandellov kazališni esej ispisan kroz dramu Večeras se improvizira, u zagrebačkom HNK-u [u sezoni 2001., op. B. M.], igra je sa sjenama fikcije oslobođenim u teatarskom prostoru na kojem glumci uzaludno nastoje preslikati zbilju neprestance se o nju spotičući. [...] U hrvatskom teatru, u kojem se već godinama improvizira, i to na žalost loše, najnovija je 'improvizacija' po Pirandellovu predlošku ocrtala znatan pomak u programu i ambicijama Drame zagrebačkoga Hrvatskoga narodnoga kazališta, očito sada spremnije za avanturu traganja za novim i drugačijim. No, važniji pomak u hrvatskom kazalištu još je neraspoznatljiv.
Time se sad bolje locira začarani krug "hrvatskog kazališta" u repertoarnim politikama, gdje se nalazi polje za nepriznati kulturni građanski rat sredstvima kazališnih poetikâ. Tu stranu priče o "hrvatskom teatru" jedan kazališni kritičar prikazuje u širokom kronološkom potezu :
[...] razdoblje 80-ih i 90-ih godina prošlog stoljeća posebno je indikativno jer su se slom socijalizma i zatim rat na prostoru bivše Jugoslavije bitno odrazili i na repertoarne politike hrvatskih kazališta, pa tako i riječkoga. [...] Kao što se može ustvrditi za današnje hrvatsko kazalište u cjelini, i za Rijeku vrijedi to da se duh invencije uglavnom rađa negdje na margini, u alternativnim kazališnim skupinama, koje grad možda i najviše promoviraju u inozemstvu [kurziv B. M.]. Nasuprot tomu, glomazni mehanizmi nacionalnih kazališnih kuća proizvode skupe projekte, koji katkad uspiju izići iz granica tradicionalnog i konvencionalnoga, pa se dogode 'ekscesi' poput Tauferovih ili Brezovčevih predstava.[ ] Unatoč takvim iskoracima, HNK-ovi, uključujući i riječki, svojim repertoarima uglavnom (p)održavaju društveni 'status quo', nudeći nam uljepšanu sliku stvarnosti i malograđansku udobnost. Suočavanje sa zbiljom i kritika društva dogode se tek sporadično, na off-scenama, pa je potrebno čekati Festival malih scena da bismo vidjeli da postoji i teatar koji ne zatvara oči pred stvarnošću i koji se estradnim smicalicama i forsiranjem glamura ne mora boriti za svoju publiku.
Da je autor, međutim, i sâm zarobljen u funkcionalnom viđenju kulture kao identitetske podloge nacionalne kulturne politike nasuprot supstancijalnom nacionalnom identitetu kao podlozi kulture, pokazuje s jedne strane formula o "boljoj promociji grada u inozemstvu" iz prethodnog citata i s druge strane njegov kronološki prikaz smjena repertoarnih politikâ u nacionalnom teatru. Taj prikaz odaje jedan nov i neproblematiziran moment — inverziju uobičajene predodžbe o primatu između nacionalno-povijesne identitetske politike reprezentacije i lokalne politike manjinskog identiteta:
Kraj jedne epohe [80-ih godina, op. B. M.] simbolično je označila predstava Vježbanje života, čija je praizvedba bila 1990. Vrijeme je to velikih društvenih promjena, kad su Riječani odjednom počeli tražiti 'pravu' Rijeku. Ponovno otkrivanje riječkog identiteta potaknula je knjiga Kako čitati grad Radmile Matejčić, a u taj trend buđenja zatomljenoga gradskog identiteta uklopila se i dramatizacija romana Vježbanje života Nedjeljka Fabrija. […] U trenutku svojega nastanka predstava Vježbanje života imala je osim kulturološke uloge i važnu društvenu ulogu jer je prikazivanjem jednoga potisnutog dijela riječke prošlosti uspostavljen prekinuti vremenski kontinuitet. […] Osamostaljenje Hrvatske i buđenje nacionalnog identiteta odrazili su se i na repertoarne politike HNK-ova, a kazalište nije ostalo imuno ni na balkanske vjetrove rata. Takve tendencije obilježile su sezonu 1991/92. riječkoga HNK-a, u kojoj je uz već spomenuto Kraljevo postavljena i dramatizacija povijesnog romana Vuci Milutina Cihlara Nehajeva. [...] Nakon toga, 1995., riječko kazalište ponovno surađuje s Nedjeljkom Fabrijem. Ovoga puta kao predložak uzet je njegov roman Smrt Vronskog, koji govori o vukovarskoj tragediji i uopće o ratu u Hrvatskoj. Režije te 'paklene kazališne simfonije' prihvatila se Ivica Boban, a na projektu su angažirani svi ansambli kazališta. Nakon sage o gradu, Rijeka je tako dobila i kazališnu epopeju o domovini, čiji su umjetnički rezultati bili tek polovični.
Premda autor ne analizira svoje otkriće, očito je da u smjeni identitetskih reprezentacijskih paradigmi ona prva, lokalna, ima kronološki i logički primat pred nacionalno-povijesnom. Posljedica toga je da se "uspostava vremenskog kontinuiteta" u traženju identiteta "prave Rijeke" može shvatiti ujedno na paradigmi "rata poetikâ" kao estetski otpor univerzalnoj i autonomnoj estetskoj politici teatra iz prethodnog razdoblja (Taufer i Brezovac) i ujedno kao anticipacija ili priprema tla za supstancijalnu identitetsku kulturnu politiku koja će tek nadoći s nacionalnom paradigmom. Mutatis mutandis, nacionalno-povijesna reprezentacijska politika u repertoaru HNK-Rijeka može se i sâma shvatiti na paradigmi "rata poetikâ" kao nadregionalna rekonkvista odviše "polivalentnih poruka" na lokalno-regionalnoj razini repertoarnih politika u jednoj multinacionalnoj sredini kao što je Rijeka. Jedna od potvrda za tu napetost i smjene repertoarnih politika kao sredstava u ratu za reprezentaciju kroz jedno desetljeće može se prepoznati i u eskalaciji otvorenog stranačkog političkog sukoba za kadrove u kulturi: "S istekom mandata Darka Gašparovića izbor novog intendanta protekao je u znaku političkog obračuna sa Slobodanom Šnajderom, kojega tadašnji [i sadašnji, op. B. M.] ministar kulture Božo Biškupić, unatoč stručnim i umjetničkim kvalifikacijama, nije htio potvrditi za novog intendanta HNK Ivana pl. Zajca."
Nasuprot ovoj slici, u kojoj se uvijek iznova ritmički generiraju iste vrste konflikata, jedna od prethodno citiranih autorica vidi razrješenje u potencijalima koji su sadržani u Zakonu o kazalištima :
Uz organizacijske promjene ovaj je Zakon [1996.] nužno donio i repertoarne promjene. Male umjetničke organizacije nisu se bavile nacionalno-povijesnim repertoarom kakav je u to vrijeme vladao na pozornicama institucija javnog sektora. Oživljavaju male forme, putujuća kazališta, kazališta za djecu, budi se plesna scena i krajem devedesetih slika kazališnog života u Hrvatskoj potpuno je drugačija od one s početka. Dakle, možemo reći da prava tranzicija u kazalištu započinje tek nakon Zakona o samostalnim umjetnicima.
No, kako dalje prikazuje autorica, negativna (neoliberalna) strana ove tranzicijske inovacije sastoji se u tome što je Zakon direktno stvorio situaciju blokade razvoja teatra u javnom sektoru kroz "konflikte interesa". Naime, zbog prava na privatno poduzetništvo kazališni djelatnici stupaju u izravnu konkurenciju s javnom ustanovom u kojoj su ujedno stalno zaposleni. Tako se i pozitivni duh Zakona, do kojeg je autorici izuzetno stalo, rasplinjava kroz upozorenje da je zakonsko rješenje iz 2006., kojim se pokušava regulirati sukob interesa — ili točnije rečeno: blokada javnog sektora kroz privatnu inicijativu zaposlenika u javnom sektoru — takvo da će
ansambli s vremenom postati zatvorene cjeline s minimalnom fluktuacijom i teoretski je moguće da neka ustanova godinama ne može angažirati niti jednog novog člana ansambla […] Postojeći ugovori o radu onemogućavaju temeljne postavke europskih stremljena u kulturi a to su mobilnost umjetnika, mobilnost umjetničkih djela i međukulturni dijalog. Izgleda da na kraju drugog desetljeća tranzicije kazalište više nikoga ne zanima.[ ] [...] Kazalište, koje je kroz povijest imalo središnje mjesto u društvenom životu gotovo svake zajednice, ostalo je negdje sa strane, nesvjesno da je izgubilo svoju vodeću poziciju.
To nestajanje kazališta kao "središnjeg mjesta u društvenom životu zajednice" za autoricu je jednoznačno "samoskrivljena maloljetnost". S jedne strane, ona je sistemskog karaktera:
Niti jedno javno gradsko kazalište/nacionalna kuća nije objavilo svoj strateški plan rada. Ako znamo da je jedini pokušaj stvaranja strategije u kulturi u Hrvatskoj neslavno završio , onda je logično da je strateško planiranje, kao najbolji način planiranja u zemljama tranzicije i u turbulentnim vremenima, miljama daleko od hrvatske kulture pa tako i kazališta.
Čini se da je intra-kazališni problem političnosti kroz objektivističku distancu od politicuma, koju smo naprijed ocrtali, zapravo ekstra-kazališni problem: akteri kulturne produkcije u području kazališne umjetnosti ostaju po inerciji izvan "reprezentacijskog polja", kao da nisu sastavni dio problema. Autorica ne ostavlja sumnju o tome: "Veća odgovornost svih subjekata u području djelovanja način je da se problemi u kazalištu riješe, ali volje i potrebe većine da se to i dogodi još uvijek nema".

Kokice, čips i mp3: publika kao šum u kanalu
Drugi razlog regresije kazališta tiče se globalnog tranzicijskog konteksta i odnosi se na zbivanja u medijskim tehnologijama i njihovu formativnom utjecaju na društvo. To otvara potpuno novo polje za postavljanje pitanja:
U cijelu priču o teškoćama hrvatskog kazališta u tranziciji još nismo ni upleli tehnologiju, koja je svojim napredovanjem još jače gurnula kazalište u drugi plan te joj svakodnevno odvlači ono zbog čega kazalište postoji — publiku. Gdje je u cijeloj toj priči publika? Podržava li ona svoje kazalište? Obraća li itko pozornost na nju? Što želi publika? Na žalost, niti na ta pitanja nemamo odgovore jer u Hrvatskoj nije provedeno ni jedno temeljito istraživanje tržišta iz kojeg bismo mogli iščitati kako publika vidi kazalište u Hrvatskoj danas, krajem prvog desetljeća XXI. stoljeća.
Ipak, takvo istraživanje provelo je kazalište Mala scena koje vodi citirana autorica: "Kazalište Mala scena je od rujna do prosinca 2006. organiziralo istraživanje tržišta u segmentu mladih, ujedno i prvo reprezentativno istraživanje tržišta u hrvatskom kazalištu uopće. Rezultati istraživanja koje je obuhvatilo 1400 mladih od 14 do 18 godina, učenika zagrebačkih srednjih škola, pokazali su ne samo odnos mladih prema kazališnoj umjetnosti, nego upućuju i na šire probleme odrastanja mladih u tranzicijskom društvu." Premda se ovdje ne možemo detaljnije baviti zanimljivim kulturološkim aspektima slučaja da jedna kazališna ustanova naručuje sociološko istraživanje o publici, činjenica da je zagrebačko kazalište Mala scena pokrenula takvo sociološko istraživanje o mladoj publici, ipak nije nimalo slučajna. Razlozi će postati razvidni iz opširne prezentacije istraživanja:
Cilj ovog istraživanja bio je ustanoviti vrijednosne stavove mlade populacije o kazalištu, njihove navike vezane za odlazak u kazalište te njihova očekivanja i potrebe za kazalištem. Istraživanje je provedeno u 27 zagrebačkih srednjih škola na uzorku od 1400 učenika u dobi od 14-18 godina od čega 62% djevojaka i 38% mladića. U pitanju je bilo 12 gimnazija, 12 strukovnih škola, 1 obrtnička škola te 2 umjetničke škole.
Rezultati su sljedeći:
Danas u Zagrebu 25% mladih smatra da je kazalište nedovoljno zanimljivo i da ne pobuđuje dublji interes. Isti postotak mladih ide u kazalište samo kada ih na to primora škola, a čak 7% ih uopće ne ide u kazalište. Od svih ispitanika njih 50% u kazalištu želi gledati isključivo komedije. Zabrinjavajući su rezultati koji pokazuju da 40% zagrebačkih srednjoškolaca svoje slobodno vrijeme provodi u kafiću, 25% njih kod kuće pred TV-prijamnikom, a samo 1,3% se odlučuje za izlazak u kazalište.
Ovi rezultati učinak su dugotrajnog procesa korupcije jednog za autoricu u osnovi pozitivnog nasljeđa socijalističke kulturne politike, koju autorica prikazuje s ambivalentnim stavom, osobito s obzirom na neke druge učinke tranzicije koje ne tematizira dalje:
Organizirani posjet kazalištu [kao nasljeđe 60–80-ih godina, dod. B.M.] primjenjuje se vrlo uspješno i danas u kazalištu za djecu i mlade. Svako lutkarsko kazalište ili kazalište za mladu publiku ima čvrste kontakte sa školama i svoje predstave prodaje na tom, danas jedinom organiziranom tržištu kulture u Hrvatskoj. Kazalište za djecu i mlade smatra se nadopunom u nastavi, dio je školskog curriculuma i može se reći da je organizirani posjet kazalištu prirodan i nužan. Na žalost, organizirani posjet kazalištu ne omogućava stjecanje navike individualnog odlaska u kazalište i kupnje ulaznice na blagajni kazališta. Za djecu je odlazak u kazalište dio izleta autobusom ili, što je češći slučaj, mogućnost izostanka s nastave, a manje kao jedinstvenu i samostojnu kulturnu aktivnost.
Osim tipičnog oblika adolescentskog osvajanja slobode (izbjegavanje škole pod svaku cijenu, makar to bilo i kroz alternativnu školsku aktivnost!), autorica ističe ideološku, ekonomsku i masovno-kulturnu pozadinu ovakva institucionalnog omasovljenja visoke kulture:
Ovakav tip kulturne politike imao je intenciju kontrole programa koji su bili prezentirani publici ali kao popratnu pojavu imao je relativno visoku stabilnost institucija i profesija. Kulturne i umjetničke institucije imale su vrlo rijetko iskustvo tržišne orijentacije i nije im bila potrebna nikakva strategija razvoja […] Govoreći o organizaciji kazališta u Drugoj Jugoslaviji, treba naglasiti da je u to vrijeme jedini mogući model organizacije kazališta bio onaj institucionalni iako su privatnom inicijativom osnovani 1974. Teatar u gostima i 1975. GD Histrioni, KPGT i još nekoliko drugih […] Na temelju navedenog može se reći da je kulturni život stanovništva bio zadovoljavajući, bio je dostupan svakome i nije zahtijevao znatnije troškove.
U odnosu na to, efekt "tranzicije" čini se groteskan. Autorica navodi dalje:
[...] kazališta nisu prihvatila nove načine poslovanja, promidžbe i prodaje, nego su se nastavile oslanjati na organiziranu prodaju u školama, ovog puta ne više u posebne termine matineja, nego u večernje termine i na regularni repertoar što je imalo devastacijski učinak kako na publiku tako i na repertoare kazališta. Pučkoškolska publika je dovođena i još uvijek se dovodi na naslove neprimjerene njihovom uzrastu. Takva praksa nepovratno odbija mlade ljude od kazališta te oni postaju dio statistika o posjećenosti i popunjenosti publikom i svjedoče o dvojbenoj uspješnosti poglavito nacionalnih kuća i dramskih kazališta. S druge strane, želeći udovoljiti školskim programima i na svaki način osigurati školsku, tj. organiziranu publiku, kazališta su sve više vodila računa o zahtjevima lektire nego što su pratila suvremena kazališna zbivanja i suvremenu svjetsku dramatiku. (kurziv B. M.)
Ipak matrica autoričine analize kritične budućnosti u vezi s publikom čini se regresivnom. I ona, naime, vidi glavnog krivca za besperspektivno stanje "hrvatskog teatra" u odustajanju sadašnje državne administracije od papira pod naslovom 'Strategija 21'. Na taj isti papir prethodno se referirala i druga citirana autorica (S. Banović), naglašavajući razočaravajuću okolnost kako se u sadašnjim pregovorima Hrvatske za ulazak u EU riječ 'kultura' ni ne spominje; sada vidimo da se ni kazalište ne spominje ni riječju. Nažalost, ni na jednom mjestu ni jedna od autorica na postavlja pitanja u kakvoj vezi bi s tom manjkajućom identitetskom koncepcijom kulture iz (napuštenog) papira Strategija 21 bili drugi čimbenici koji djeluju na kazalište iznutra i koje autorica također navodi u svome prikazu ankete o mladima. U te faktore spadaju formativni procesi koje nova medijska tehnologija (i stil života) ostavlja na mladu publiku, a upravo ta djelomice disfunkcionalna adolescentska publika je, barem statistički, ona koja popunjava pretežni dio publike nacionalnih kazališnih kuća!
Tako je jedna od naizgled banalnih, ali strukturno bitnih tehnoloških medijskih "inovacija" u kazalištima, koju autorica navodi u komentarima na provedenu anketu, ostala po analitički i interpretativno neprepoznata. To su mali mikrofoni za glumce ("bubice") koje su, prema autorici, kazališta morala uvesti kao nužan rekvizit kako bi predstava uopće zvučno doprla ili bila "čujna" za mladu publiku, jer ta publika za vrijeme predstave ne pravi buku samo konzumacijom hrane (slatkiša, sendviča, kokica i pića), kao u kinu, nego se istovremeno fizički izolira i psihološki otuđuje od kazališne predstave tako da sluša glazbu sa svojih mp3-playera! Ovaj naizgled samo izvanjski tehnički aspekt odnosa kazališta i medija čini se strukturno bitan jer ne pokazuje samo socijalno-psihološke probleme na relaciji kazalište-"mladi" poput "dobrog kućnog odgoja" ili nesposobnosti koncentracije za duže od 15 minuta, ako "stvar nije zabavna"! Ona više pokazuje nešto drugo i presudnije — da "mladi" konzumiraju sve sadržaje kroz pojačanu medijaciju, odn. kroz medijski prijenos predstave kojoj fizički prisustvuju. Riječje o instantanoj re-medijaciji, kao što je inače već uobičajeno na masovnim predstavama, poput koncerata ili sportskih natjecanja. To nam signalizira da se (klasično) kazalište — a to znači: jedan medijski oblik kulturne proizvodnje — doživljava zapravo kao obična, ne-medijska stvarnost, tj. kao nešto ne-kulturno, indiferentno i dosadno. Ono postaje perceptibilno za medijski odgojenu publiku tek kad se još jednom medijski reproducira u istom trenutku u kojem se producira. Instantanost reprodukcije s produkcijom označava tako ambivalentnu točku, zapravo točku dijalektičkog prevrata u kojem se kazalište predstavlja u de-medijaliziranom obliku. U toj točki se (klasični) teatar s jedne strane pokazuje kao već nepovratno otuđen od vlastite publike, ali se zapravo otuđuje od svoje vlastite medijske bezličnosti, budući da u klasičnoj izvedbi svi vidljivi i čujni tehnički rekviziti medijacije služe tome da postanu nevidljivi i nečujni, da prenesu gledaoce u stvarnost kazališne iluzije stvarnosti, da proizvedu dojam neposredne stvarnosti koja se odvija na pozornici kao da nije na pozornici.
Na toj osnovi ono nekulturno adolescentsko ponašanje na kazališnim predstavama (stvaranje buke kroz konzumaciju jela i pića i, osobito, slušanje glazbe s mp3-playera) možemo shvatiti, hipotetički, kao napad na amedijsku neposrednost klasične kazališne izvedbe koji dolazi kao potpuna suprotnost nultom stupnju medijalnosti performansa kakav nalazimo kod FAK-a. Suprotno FAK-ovskoj "teatralizaciji" književnosti, adolescentska medijska oprema može se razumjeti kao implicitni zahtjev za hipermedijalizacijom kazališta i kao anarhični otpor klasičnoj izvedbi čija je karakteristika ili da pasivizira publiku na konzumenta ili da kanalizira (tj. kontrolira) način participacije publike, kao što je to slučaj u alternativnim avangardnim koncepcijama s interakcijom publike. Utoliko, adolescentsko ponašanje u kazalištu nije toliko relevantno s negativnog stajališta, kako zabrinuto upozorava autorica, zato što bi bilo manjak kompetencije ili "kulture" za kulturu. Ono je možda više anti-kulturno jer, opirući se spontano uvriježenom i prihvaćenom režimu i procedurama recepcije, ne ukazuje na to kako su tehnološki mediji pojeli cijelu kulturu, da se sva kultura reducirala na medije koji kazalištu "otimaju publiku", nego obrnuto — da je manjak medijalnosti na klasičnom teatru manjak same kulture, tj. da ono kulturno na kulturi zapravo pripada onome što je medijsko na kulturi.
Adolescentska ne-kulturna publika još nije konformna, odrasla publika, niti je više naivna, dječja publika. Obje ove publike — i odraslu kulturnu publiku i dječju — karakterizira samorazumljivo pristajanje na iluziju kazališta kao igranu stvarnost. Dodatno medijsko "obogaćenje predstave" (glazba u ušima publike kroz mp3-player) ili hipermedijalizacija možda ne znači gubitak preduvjeta za izvođenje predstave (zamislimo otkazivanje predstave zbog šumova u gledalištu!) koliko gubitak samorazumljivosti u autonomiji kazališta da određuje stupanj i način pristajanja publike na organiziranu iluziju koja se društveno provodi kao joint venture kazališnih kuća i škola umjesto slobodne prodaje karata. Stoga problem s bučnom mladom publikom možda nije toliko u propasti budućih perspektiva kazališta, koliko u izazovu i (za sada) neprepoznatom poticaju za kazališne ljude da kritičku refleksiju i rekonceptualizaciju kazališne produkcije usmjere na strukturne, estetske i medijske osnove i da repertoarne politike oslobode od ideologijâ identiteta.