Sonja Abadžijeva [1]

SUMNJE I ZADOVOLJSTVA U POTRAZI ZA LJUBAVLJU

Sarajevske Sveske br. 27/28 [2]

Za istoričare umjetnosti naročito je važno da budno prate iskaze umjetnika u medijima. Smatram da je u slučaju Dragana Petkovića u ovom smislu od suštinske važnosti intervju „Do sebe i nazad“, u kojem on sam u nekoliko rečenica sublimira svoj pogled na umjetnost: „Opstanak radosti u uživanju i upijanju umjetničkog djela vrlo rijetko prerasta u radost stvaranja... Umjetnik pravi svjestan kompromis s društvom, pokušavajući da svoje znanje i kulturu prenese na dolazeće kreativne potencijale ili nastojeći da u jednom od primijenjenih pravaca ostvari pionirski pokušaj da uspostavi osnove za stvaranje vizuelnog identiteta tamo gdje ga nema“ .

Dragan Petković bio je u konfliktnoj vezi sa svojom sredinom. Nisu se uzajamno slagali. Rođen s hedonističkim instinktom, stvarao je sa željom za obnavljanjem transcendentnog lijepog i bio konstantno uznemiravan nezadovoljstvom postignutim rezultatom. Za njega zamišljena slika obično nije imala pandan u svojoj materijalnoj realizaciji i kontinuirano je raskidala njegovo spokojstvo. Ovaj tekst se usredsređuje na autorovu strast za stvaranjem svog koncepta idealne ljepote, stalo praćene rezignacijom. Pitanje je koliko istine ili opravdanosti ima u njegovom skepticizmu i da li ga je samo imaginacija udaljila od velikog polja njegovog sna o ljepoti, koja je podjednako imanentna životu i umjetnosti? Ne znamo suštinski karakter i opseg njegovih ideala, ali nekoliko biljega njegove ličnosti garantovalo je uspjeh spomenute orijentacije: bezrezervna ljubav prema umjetnosti, prevazilaženje običnosti, stremljenje ka savršenstvu, džentlmensko vaspitanje i kritičko poštovanje prema svojim učiteljima i slikarskim paradigmama. Petkovićeva likovna geneza oscilira u nestalnoj smjeni sumnji i zadovoljstava i opstaje u njihovom neprekidnom dijalogu.

Jedan od najnezahvalnijih zadataka teoretičara umjetnosti je definisanje pojma lijepog ili estetskog. Svi mi što pokušavamo da prodremo u njegovu tajnu vječno putujemo u pravcu neizvjesnog. S ciljem da se bliže orijentišem prema onome što traži Petković, pozivam se na neke poglede velikih filozofa. Za razliku od Platona koji lijepo nalazi u najpojavnijem i najprivlačnijem, Kant se zalaže za „sviđanje lišeno interesa“ oslobođeno pojma značenja, ravnodušno prema vidljivom. Šiler govori o „slobodi u pojavi“, a Hegel zastupa „skriveni nagovještaj lijepog u prirodnom ili u čulnom sjaju ideje“. Gi Mišo, tumačeći Stefana Malarmea, konstatuje „prazninu u kojoj su sadržana sva moguća slijevanja ljepote“ . Gadamer se oslanja na „estetsko kretanje dopadanja bez shvatanja“ i pita se „kako čovjek da pomogne sebi služeći se sredstvima klasične estetike s obzirom na eksperimente u umjetnosti koji su karakteristični za našu savremenost?“ . Odgovor nalazi u igri, simbolu i prazniku. U toj necjelovitoj saglasnosti ili nedostatku koristi „lijepo se ispoljava u jednoj vrsti samoopredjeljenja i diše radošću samopredstavljanja“ . Za Donalda Kaspita „Ljepota je jedna vrsta odbrane od bespomoćnosti tijela... Ljepota je, u stvari, tjelesno rješenje.“ Ovom kratkom „leksikonu“ anticipacija i osvježavanja starih tumačenja moglo bi se priključiti i Vinkelmanovo osmišljavanje ljepote kao „ekspresije i akcije kojima se pridružuju milost, jedinstvo i jednostavnost“ . Ako želimo da budemo što korektniji, ne treba da zaobiđemo ni eshatološku varijantu: ljepota kao smrt, patnja ili neka slična stvar, bijela noć, čaša otrova. Boraveći na klizavom terenu kakav je ideja o ljepoti, za Petkovićevo stvaralaštvo lijepe se spomenute definicije koje su kompatibilne s metafizičkim. Ali javljaju se i klasični označitelji: simetrija, proporcija, red, koherentnost, perfekcionizam, uzvišeni cilj... U ovakvoj situaciji manifestuje se želja za pomirenjem akademske s modernom, konceptualnom estetikom ljepote, za obnavljanjem androginskih (muško-ženskih) kvaliteta u toj estetici. Redefinisanje pojmova Petković reducira na pitanje: Što može biti ljepota u 20. vijeku, a da se ona ne svede na zagonetnost banalnosti, a ezoteričnost na jeftin trik? Preformulaciju nalazi u svježini predstava oslobođenih referentnosti, naracije ili asocijacije. Priklanja se apstrakciji, onoj bez lica i oblika, osjećanju ispunjenosti i zadovoljstva, nevidljivo prisutnom u treperenju, u oblacima, dimu, prašini, isparavanju, kretanju . Na platnima se još od 1976/77. razotkriva prefinjena semiotika fenomenoloških kodova kao koheziona cjelina u kojoj sjaje vazdušasti utisci, zvuk i ton, boja, intenzitet i karakter linija. Ljepotu tumači kao supstituciju nesavršenosti u svijetu u kojem se živi, kao kompenzaciju za sve negativnosti, nesreće i frustracije, kao egocentričnu odbranu od napliva neželjenog. On gradi osjećanje sigurnosti i sreće, obnavlja psihički status individue (ciklusi Radost življenja, 1985, U potrazi za trajnom ljepotom, 1987, Po Moneu, 1997/2004). Da bi dostigao apstraktni ideal lijepoga, on drastično dematerijalizuje realnost predstave, preskače na drugu stranu u odnosu na konformizam, ide prema nečemu različitom od poznatog. Faktičko preobražava u bezvremeno i besprostorno. Realni cvjetovi postaju idealne vibracije, a ples figura koreografija nezavisnih poteza. Sve treba da se transcendira na visinu osjećanja (prema nečemu), da se izgubi aura konkretnog i da se pretvori u ideju. Da bi iskristalizovao istinsku zamisao, autor prelazi u sfere svojevrsne galantne neprirodnosti, artificijelnosti koja je bliska anonimnosti ornamenta, i udaljava se što je moguće dalje od poznatih predstava. Tu se sudaraju njegove ambiciozne zamisli sa surovim svijetom slika koje stvara. Da bi ostvario svoju preciznu koncepciju, on čitave fascikle ispunjava skicama i crtežima, preslikava velika platna, uništava gotove slike . Zadovoljstvo u slikanju kali se kroz patnju: „Već mjesec dana sam u najčistijim glečerima Estetike. Otkad sam otkrio ništavilo (le néant), pronašao sam lijepo“, piše Malarme svojem prijatelju . Riješen da dostigne apsolutno da bi iskusio jedno više, istinskije – ja, i da bi pokupio čudesni cvijet zamisli, Petković se ne štedi u istraživanju ni po cijenu vlastitog zdravlja. Sva njegova somatska, mentalna, psihička, duhovna energija ujedinjena je u jedno koherziono jedro. Ali korektnost u ophođenju, lijepi maniri, pažljivo dotjerivanje, aristokratizam oka i ukusa, sve u stalnoj komunikaciji s dežurnom (samo)kritičnošću. Ljepota mora da bude integralna da bi postojala, da bi je bilo svud oko njega. Za Petkovića nema preferencija: efekat ispunjenosti prijatnošću za pogled i dušu je u disperziji, uvijek i posvuda u okruženju: u prvoklasnosti bicikla, u „lenonkama“, u Burrbery mantilu, u muzici (Stiva Rajha, Brajana Inoa, Filipa Glasa...), u planinskom vazduhu, isto onoliko koliko i u njegovim likovnim kreacijama. Perfekcionizam u tehnikama, medijima, stilovima, likovnim disciplinama identičan je onom u njegovom ophođenju i dotjerivanju.

“Calme, luxe et volupté” (Bodler)

Petković dodiruje tradiciju, ali u kojem obliku? Još je Gete rekao da je sve već napravljeno, ali stvar je u tome kako umjetnik može da vidi poznato na svoj način. „Svaki stvaralački duh u borbi je s onima koji su mu prethodili, ali ni ne može bez njih. Istorija se odvija kroz stalno ispisivanje prošlosti ispočetka: nije dovoljno da čovjek bude originalan, potrebno je da dokaže da djela njegovih prethodnika učestvuju u pripremi njegovih djela, koja upravo predstavljaju njihovo prevazilaženje u dvostrukom smislu potvrđivanja i ukidanja“ . Petković kulturno nasljeđe shvata kao prenošenje ili prevođenje, a ne kao nešto što je zanavijek konzervisano. . Tumači tradiciju kao nešto iz prošlosti što simultano pripada i sadašnjosti, budući da „je memorija prikrivena“, kao što zaključuje Italo Kalvino „slojevima dijelova slika kao neka deponija, u kojoj je sve teže da se neka figura istakne među svima ostalima“ . Iako je Petković u čvrstoj vezi s modernizmom, prije svega zbog nezadovoljstva sobom i zbog osjećanja da ne pripada vremenu u kojem živi , on je u potrazi za idealom ljepote i poziva se na određene autore koje internalizuje, a da se pritom ne poistovjećuje s njima i da ne dozvoljava da bude njihova replika, održavajući transcendentnu vezu s njima. Njegova preferencija su velikani tipa Matisa, Monea, Kurbea, Rodčenka, Rajnharda, Klajna, Fontane, poznati po skrupuloznoj vjernosti estetskom. Prvoj trojici spomenutih posvećuje bogate cikluse ulja, crteža ili kolaža. U ovom slučaju od suštinske važnosti je da se preciznije determiniše o kakvoj je vrsti relacije riječ. U tom smislu odmah treba izbaciti leksička opredjeljenja kao što su imitiranje, citiranje, podražavanje. Možda je bliža formulacija asimilovanje , ipak, nazvala bih ovu povezanost dijaloškom, jer Petković ostvaruje suštinsku komunikaciju s ovim svojim kolegama i stvara paralelno s njima kao njihov saveznik, istomišljenik, blizak po senzibilitetu; a ne kao zarobljenik iz njihove sjenke i obožavalac koji nekritički preuzima segmente koji odgovaraju njegovom likovnom pogledu. On nije postmodernista ili fotograf koji jednostavno preuzima i lijepi, već neko ko se fokusira na ono osjećanje koje nosi sa sobom dok analizira pojedine dijelove njihovih slika. Najčešće su u igri fenomenološki detalji: kod Matisa to su radosna boja puna života, vesela linija i odljepljivanje od anahrone učvršćenosti crteža za kožu formata – izlaženje iz četiri dimenzije slike i ekstenzija u prostoru; kod Kurbea ili Fontane to je prorez koji se istovremeno stremi ka dubini i puzi po površini; kod Monea u pitanju je osjećaj za promjenjive ritmove paučinastih poteza i sveopšta difuzija pogleda; kod Rajnharta bijelo kao stanje vidljivosti, a ne označavanja; kod Rodčenka apsolutnost čistote boje. A sve njih objedinjuje krajnja jednostavnost, jedan slikarski dadaizam koji se zadržava na određenim fenomenima dišući kroz vrlo jednostavnu formu. Da li će zvučati pretjerano ako pomislimo da Petković skoro somatski upija osjećanje apstraktno lijepog, kojeg otkriva kod ovih majstora, da bi ga zatim preradio u okviru vlastitog estetskog modela, inkompatibilnog izvoru u vizuelnom ili u sadržinskom smislu? Ovdje, na sreću, nema pretjeranosti, budući da se, ovim ekstraktima, izvučenim iz konteksta pojedinih autorskih poetika, generiše njegov konceptualni model ljepote: stvaranje ideje na osnovu originalnog modela ili „intelektualizovanje“ materijala otkinutog od dijelova likovnog sistema modernih majstora.
Moju pažnju zadržava analiza relacije između autora i trojice korifeja modernog slikarstva: Matisa, Monea i Kurbea, kojima Petković posvećuje i tri ciklusa svog opusa: Radost življenja (iz 1984), Po Moneu (iz 1997/2004), Po Kurbeu (iz 1995/97). U njima je eksplicitno sadržana konceptualizacija ljepote. Kao najadekvatniju formu za ovo istraživanje odabrala sam formulu sadržanu u Bodlerovom spleenu, briljantno artikulisanu kroz riječi LUXE (raskoš), CALME (spokojstvo), VOLUPTÉ (sladostrašće) u pjesmi L’ Invitation à voyage (Poziv na putovanje). Prva riječ se odnosi na Matisa, druga na Monea, treća na Kurbea: tri diskursa, različita u pojavnoj formi, bliska u čulnoj i emotivnoj transpoziciji estetske ideje.

Luxe
U periodu u kojem modernisti marginalizuju fenomen lijepog u umjetnosti, Matis se čvrsto ukotvljuje u njegovo središte. Iskrenost ovakvog izbora proizilazi iz prirodne potrebe da se bude u blizini ljepote s ciljem da se bude srećan. Njen kvalitet transcendira stilističke kategorije ili kretanja kao nešto što urasta u sami život. Petković još 1976/77, a naročito 1984/85, kad većina umjetnika prosto bježi od istraživanja na ovoj teritoriji, slika privlačne monohromije i dekorativne isječke, dokazujući time da je, na kraju krajeva, ljepota povezana s bogatstvom i kompleksnošću izraza. Mnogo kasnije svjetski kritičari koriguju svoj odnos prema vrjednovanju ove kategorije u djelima Matisa, minimalista ili postmodernista. Čak i florealne stilove, ornamentalna ili dekorativna rješenja, očigledno prisutna i kod Matisa i kod Petkovića, kritičari tumače u rozom svjetlu i uz upotrebu eufemizama. Od djela Le Bonheur de vivre (Radost življenja), koje je naslikao kad je imao 35 godina, do isječaka stvaranih početkom devete decenije života, Anri Matis smatra da se nije promijenio: „zato što sam sve ovo vrijeme istraživao iste stvari, koje sam možda realizovao na različite načine“ . Dragan Petković sredinom osamdesetih godina 20. vijeka objedinjuje ova dva momenta iz stvaralaštva velikog Matisa: Radost življenja efektno reduciranu isječcima. Sinteza ova dva krajnja majstorova diskursa: ekspresionizma boje-forme (generisanog iz fovizma) i geometrijskog minimalizma, Petkoviću je argument za vještu translaciju tradicije u okviru vlastitog diskursa. Od ovih prividnih različitosti Petković stvara jedinstvo, budući da i on, analogno svom kolegi, čitavog svog života razmišlja o ljepoti kao o toposu kreacije.
Ono što ujedinjuje ovu dvojicu slikara na vizuelnom planu svodi se na upotrebu čiste boje, na dinamičnost poteza, na naglašavanje dekorativnog aspekta, na korišćenje neoslikanih partija na platnu kao ekstenzije i vazdušastog prostora. Petković odbacuje značenje forme jer nalazi alternativu u samostalnom opstanku poteza, na liniji apliciranoj kao isječku na zidnoj površini. U funkciji ogromnog platna, koje narušava limitirajuću kategoriju slike kao prozora, postavka isječaka na zidu decentrira pogled i premješta ga na širi plan: uživanje se ne ostvaruje koncentracijom na jednu tačku, već mnoštvom različitih gledanja . Suštinska saradnja s Matisom ogleda se u osjećanju blještave raspjevanosti, muzikalnosti atmosfere koja pruža radost, u jednoj vrsti zemaljskog raja – hedonističke ispunjenosti kao „pikturalnog ekvivalenta visokoj gastronomiji ili visokoj modi“, kao što bi rekao Robert Rozenblum . Predstave u ciklusu Radost življenja Dragana Petkovića imaju prazničan izgled. Preplavljene su vatrom, čežnjama, strašću, erotizmom, bahanalnim svečanostima, ludorijama jednog autora koji dotad nije bio poznat kao homo ludens. Ako u odnosu na afinitete prema selekciji likovnih fenomena i prema njihovom izdvojenom analiziranju Petković pripada porodici modernizma, kad su u pitanju demodirane relacije prema osjećanjima i ljepoti, on je uistinu udaljen od modernizma isto onoliko koliko i Matis. Obojica eksploatišu zadovoljstvo (i to prije svega zadovoljstvo želje koje je moćno i jasno saopšteno) na različite načine, uz pomoć različitih sredstava i tehnika. Samo povod ostaje isti. Dok Matis ne dostiže efekat čiste forme kao „prezentacije želje bez željenog objekta“ , Petković se približava ovoj realizaciji, svodeći emotivni aspekt na formu oslobođenu referenci.
Za francuskog umjetnika vizija idealnog svijeta ocrtava se „stvaranjem umjetnosti za postizanje zadovoljstva i sreće kao odbrane od mizerije i tragedije svijeta“ . On ima želju da „putem umjetnosti podari sreću drugima. Iako živi u tragičnom vremenu, on ne gubi optimizam i entuzijazam, želi da amortizuje ljudski bol uz pomoć ljepote u umjetnosti“ . Sami Matis se, u stvari, osjeća usamljenim, raskidanim unutrašnjim konfliktima, pa možda zato i izjavljuje da njegova umjetnost ima „više terapeutsku nego estetsku ulogu“. Da bi bio zdrav on idealizuje umjetnost kao ljepotu koja će savladati bolest i očaj. Robert Kušner čita „osjećanje melanholije“ u većini slika, što mnogi ne primjećuju . Iza djela oplemenjenih Matisovom srećom i radošću, i pored ranjivog zdravlja zbog kojeg ne služi vojsku, u suštini stoji i nesređen porodični život, operacije, frustracije izazvane ratovima i sl. To objašnjava zamjene životnih disonanci – harmonijom u umjetnosti, teškoća – radošću, složenosti – jednostavnim likovnim pismom.
U vremenu kad Radost življenja obuzima čitavo njegovo biće, Petković je zaista u stanju velike sreće, zadovoljstva temom koju radi i činjenicom da čini jedan autohtoni iskorak u jeziku, podstaknut opusom Matisa. Kao da su neki neprijatni momenti iz njegovog života tad postavljeni na samu granicu pažnje. Kasnije, negdje u toku devedesetih godina 20. vijeka, duboko osjećanje melanholije, koje se graniči s depresijom, izvlači na površinu potisnute negativitete, ali ne koči ideju kontinuiranog procvata ljepote na platnu. Da li su neprijatni momenti, isto kao i kod Matisa, bili impregnirani mišlju o tome da je umjetnost lijek za nevolje?
Utisak raskoši duguje se i bogatom zvuku čistih boja (crvene, zelene, žute, plave), prvi i posljednji put tako zvučnih i intenzivnih, kao da je riječ o trijumfu neograničene ispunjenosti. Kolorit, organizovan u dinamičnim izolovanim potezima, besramno se otvara ka raskošnoj ornamentalnoj estetici. Već spomenuto odsustvo središta u kompoziciji, odnosno difuzija vidnog polja, centralna je karakteristika dekorativnih aspekata u Petkovićevoj apstrakciji s izvorom u „Matisovom sistemu“ . Pritom je situacija koja se razvija all over difrakcija slike u mnogo detalja, s naglaskom na efekat plohe, plakatski kvalitet poteza, odsustvo volumena, dubine i perspektive... Ti detalji-isječci učvršćuju „modulaciju stvorenu na osnovu interrelacije proporcija među površinama“. Ornament kao metafora beskrajnosti je neutralan, oslobođen svakog interesa, dezideologiziran – analogno muzici ili apstraktnoj umjetnosti – i otud je veoma blizak ljepoti. Petković prihvata ornament u periodu u kojem je već skinuta njegova zabrana iz vremena modernizma i kad je revalorizovan u okviru postmodernizma. Ipak, kod njega postoji jedna neobičnost u tretmanu. Ono što je u osnovi dekorativno, oslobođeno mitologije, drame, tragedije ili, uopšte, svake vrste efekata, ne toliko kod Matisa koliko kod njega, nije apsolutno neutralno i oslobođeno emocija, osobito ako se uporedi s njegovim monohromijama iz sedamdesetih. Najtješnje veze između dvojice kolega pojavljuje se na liniji izjednačavanja po značaju između crteža (arche-drawing po I. A. Boi) i boje, čime Matis među prvima rješava viševjekovnu enigmu o borbi za prvo mjesto u hijerarhiji vrijednosti ovih dvaju fenomena . Ljepota se po Matisu iščitava i u igri. Postoji više njegovih platna na ovu temu (Le Bonheur de vivre 1907, La dance 1909, La musiljue 1910), inspirisanih plesačicama iz Mulen de la Galeta na Pigalu, narodnim kolima koja je video za vrijeme boravka u Kajuru, orijentalnim plesovima ili, možda (po Alfredu Baru), grčkim vaznama. Jednostavne razigrane figure postavljene na neutralnoj površini Petković svodi na igru poteza. Modelisani makazama, njegovi isječci značajno naglašavaju efekat kretanja u proširenom prostoru, uspostavljajući neobičnu dinamiku koja je posljedica korišćenja velike količine bjeline sa zidne površine. Delikatni dijelovi neoslikanog platna u djelima Matisa kod Petkovića dobijaju primarnu funkciju nosilaca kompozicije i istovremeno djeluju i kao „tišina u muzici, elipse u poeziji ili nekretanje u igri“. S druge strane, sama metodologija izvedbe kao i interpretacije ludičkih dešavanja među potezima na velikom zidnom platnu, sugerišu osjećanje dječje čistote, poznate iz arhitektonskih konstrukcija kućica u njegovim ciklusima Neprekidnost 1-5 (1977-82) i Varijacije na zadatu temu 1-2 (1982). Relevantan antropološki označitelj ove čovjekove aktivnosti, kad se odvija u polju umjetnosti – „umjetničke igre“, nešto je što prevazilazi sve oblike igre prirode... „igre koja nudi trajnost“ . Imajući u vidu da je igra uglavnom lišena interesa poput muzike ili apstrakcije, odmah prepoznajemo njenu logičnu vezu s ljepotom. Igra postoji zbog igranja, kao što i ljepota postoji upravo zbog sebe same. Nema ni asocijativnu, ni političku, ni simboličku ili mitološku konotaciju. Jednostavno ona je „fenomen viška“.
„Fenomen viška“ može biti i muzika, „genetski“ povezana s plesom, s ljepotom i uživanjem. Ona ima ozbiljnu funkciju u Matisovom opusu, ali je i fundamentalni element u životu i u stvaralačkom procesu Petkovića. Nije slučajno što je Matis, koji je pasionirano posmatrao plesačice u noćnim pariškim lokalima i narodna kola na seoskim svečanostima, u Americi bio obuzet džezom i što je ilustrovao jednu knjigu s isječcima na ovu temu. Još manje je slučajno to što Petković muziku smatra elementarnom životnom supstancom. Stalno slika uz muziku, praktično prenoseći njene boje, nijanse i ritmove na platno, karton ili u pigmente instalacije Simbio (1995). Krvotok njegovog opusa nezamisliv je bez stalnog druženja s muzikom. Ove dvije umjetnosti za njega obitavaju u ozbiljnoj kohezionoj vezi. Sve fenomenološke strane jedne imaju svoj pandan i leksičku identičnost u drugoj. „Čitava moja generacija formirala se u vrijeme kad su se pojavili Bitlsi. To je bilo vrijeme kad se muzika drukčije, temeljitije povezivala sa životom. Možda je to bilo i vrijeme iluzija, ali one su ostavile pečat i od tada traje ljubav prema muzici… Sad najviše slušam eksperimentalnu avangardnu muziku. Ponekad me ona inspiriše svojim ritmom, ponekad mi omogućuje da s viŠe koncentracije pristupim onome što radim… Muzika i slikarstvo se dopunjavaju. I posredno, kroz svoju unutrašnju strukturu, i neposredno u tzv. integralnim djelima. I u ovoj muzici koju sad slušamo (Stiv Rajh) postoji struktura koja postoji i u jednoj slici: kontrasti, svjetlo-tamno, kombinacije elemenata povezanih u jedan logički niz, mogućnost neograničenog trajanja data u jednom vremenskom okviru“ . Ipak, ovdje treba ukazati na jednu distinkciju koja se tiče različitog pristupa džezu kod ove dvojice umjetnika. Dok Petković prihvaća ono bezvremeno, lišeno interesa i ono fenomenološko u muzici, Matis za ilustrovanje knjige Jazz koristi konkretne mitološke teme, popularne priče sl. U krajnjoj instanci muzika za obojicu označava „sposobnost da se slobodno pjeva“, kao što kaže Matis.
Matis dobija epitet ženstvenog slikara (feminine painter): zbog nježnog slikanja žena, cvjetnih dekorativnih elemenata, oble kontinuirane linije ili kontura, zbog providne, vazdušaste atmosfere. Na osnovu prethodno iskazanih konstatacija, ali i u saglasnosti s prefinjenošću, pedantnošću i sa stremljenjem ka savršenstvu , i Petković bi mogao da dobije taj epitet, naravno, ne u pežorativnom smislu, već kao semantičku determinantu svog delikatnog međusobnog dodira sa slikarstvom, naročito uvjerljivo demonstriranog u ciklusu Po Moneu.

Calme.
Još u spomenutom seminarskom radu sa ALU u Ljubljani Petković se zalagao za transparentnost i „beskrvnost“ u djelima kreiranim uz namjerno ostavljanje bijelih neoslikanih dijelova. Pisao je o dostizanju utiska dematerijalizacije. Zato se fokusirao na elemente kao što su vazduh, isparavanje, dim, magla, oblaci, prah ili na transparentnost stakla, zadimljene prozore vagona i, u najboljem slučaju, na mreže. Sve ovo mu je omogućavalo da eliminiše volumen i treću dimenziju da bi postigao efekte providnosti i neograničenosti prostora. „Želim da predstavim prostor i njegovu širinu da bih mogao predstaviti njegovu iluziju, da dolovim plitki… zamišljeni prostor… prostor koji ostavljaju odsutni predmeti… iluziju koju oni izazivaju“, piše autor. Svilu bira kao najprefinjeniju podlogu koja naglašava utisak nematerijalnosti i beskrajnosti. U ovom tekstu on ističe i preferencu prema crtežu, prema tankoj „bestjelesnoj“ liniji koja ne teži virtuoznosti ili senzacionalnosti. Potezi, po njegovim riječima, treba da budu sitni i često ih, u godinama koje slijede (u svojim prvim monohromijama, a zatim i u čitavom ciklusu posvećenom Moneu), izvodi s veoma velikom preciznošću, upotrebljavajući šibice, štapiće i rasprskivače. Osim vibrantnosti predstave on želi „da postigne mir kroz mirno i sabrano djelovanje“. Svi ovi postupci namjerno izbjegavaju kompoziciju, vezu s realnošću, naraciju. Mir, tišina i senzacije pogleda u neposrednoj su bliskosti s likovnom metodologijom Monea . Slikanje impresija uzrokovanih mijenjanjem svjetlosti u toku dana, a u Ljiljanima i impresija koje su posljedice sjedinjavanja neba i vode na bazenu u Živerniju, gdje je živio tokom posljednjih decenija – sadrže identičnu privlačnost. Ono što predstavlja svojevrstan plus kad je riječ o Ljiljanima je osjećaj za dolovljavanje utiska bezgraničnosti, kao azila za mirnu meditaciju, i iščezavanja horizonta. Poentu vidi u uživanju u ljepoti spokojstva i tišine . Petkovićev ciklus Po Moneu stvara se, također, kroz delikatno treperenje materije, slijevanjem boja, minucioznom pigmentacijom i isprekidanim potezima. Njegova polazišta, naravno, nisu ljiljani ili voda i nebo iz Živernija. Naprotiv, njegov motiv sadrži se u ignorisanju referentnosti, u održavanju vitalnosti i u magičnosti fenomenološkog, s ciljem da se ostane na nivou željene nematerijalnosti ljepote per se – na nivou vizuelnog apsoluta stvari. Mnogo suštinskija je relacija između Monea i Petkovića u nastojanju da se sugeriše raspoloženje mira i tišine. Pojam tišine „pretpostavlja da je područje umjetnosti u ljepoti; što implicira neizrecivost, neopisivost, neiskazivost“ (Suzan Zontag). Ona omogućuje bojama, potezima i atmosferi uopšte da dobiju likovnu zvučnost i da istovremeno omoguće jednu djevičansku i senzibilniju komunikaciju s gledaocem. Spokojstvo u tišini usmjerava Petkovića da naglasi odsustvo naracije i udaljavanje od asocijacija. Dozvoljava ekstenziju slikarstva u domenima misli. Zamjenjuje govor osjećanjima. Asketski „pejzaži“ na bijelim platnima i na crtežima autora naslikani su kao otvorena polja, po kojima gledaočeva imaginacija, vođena vlastitom željom, može ispisivati sopstvene narative, različita doživljavanja . Bjeline i spokojstvo kod Petkovića otvaraju diskurs za „art dandysm“. „Prazni list papira koji se brani vlastitom bjelinom“ dendi pjesnika Malarmea, aristokratizam Kurbea, ponašanje Bodlera – prethodnika avangarde 20. vijeka, indiferentnost najdendijevskijeg umjetnika Dišana, pa sve do Vorholove inercije i do generalnog prenebregavanja konvencija u oblačenju, ponašanju i, prije svega, u umjetničkom pismu – kad je riječ o svim ovim umjetnicima: eksplicitno iniciraju problematiku jednog socio-kulturnog ponašanja koje je u konfliktu s postojećim normama. Pružanje sofisticiranog otpora i prefinjeno bacanje rukavice društvenim sistemima i likovnim standardima govori o „istoriji moderne kulture kao o zapisu borbe pojedinca s institucijama“ . Delikatni ukus i rafinman u percepciji, nezadovoljstvo okruženjem, svijest o konzervativizmu sistema i institucija, otuđenost i nadmenost, mali interes za ono što će prokomentarisati drugi i, najviše od svega, suprotstavljanje strujama likovnih trendova uz tvrdoglavo branjenje apstrakcije , sasvim su dovoljni argumenti za definisanje Petkovićevog stava kao stava jednog dendija, a njegovog djelovanja u likovnim sferama kao art dandysm .

Volupté

Ko nije upoznat s čudesnom Balzakovom pričom Nepoznato remek djelo, u kojoj kolege Nikola Pusen i Parbus, u viziji starog slikara Frenhofera, u voljenoj ženi Katerini Lesko ne mogu pronaći savršenost, već samo nejasno razbacane boje... Kad se približe primjećuju u jednom uglu platna kraj nekog golog stopala, koje strši iz te zbrke boja, tonova nejasnih preliva, nekakve magle bez oblika – ali riječ je, u stvari, o jednom prekrasnom živom stopalu. Oni ostaju skamenjeni, oduševljavajući se tim djelom... To stopalo izgledalo je kao dio leša neke Venere od pariškog mermera, koje viri iz ruševina izgorjelog grada . U ovoj priči Balzak anticipira apstrakciju, a njegov slikar se u neodređenom stanju između „vidovitosti i mentalne pomućenosti“ zatvara u sebe, tone u usamljenost. Scena završava paljenjem platna i slikarevim samoubistvom. Svođenje voljene na stopalo ima sličan pandan u Izvoru svijeta (1860), provokativnom djelu Gistava Kurbea, koje uznemiruje francusku intelektualnu sredinu polovinom 19. vijeka . Ovo djelo stvoreno je kao kontrateza Olimpiji i Doručku na travi Eduara Manea, iz čije nas atmosfere gledaju zavodljivi pogledi ženskih aktova. Kurbeov realizam eskalira u translaciji ideje: iz raskrečenog ženskog tijela bez glave i ruku vreba nas otvor ženskog polnog organa, arogantno uzdignut i uperen ka našem pogledu . Ovu inverziju Petković koristi u još simplifikovanijoj formi: pukotina-rupa , smještena u okvir raskošnog strukturalnog i kolorističkog okruženja, uz pomoć kolažne tehnike. U vizuelnom smislu ovo je njegov prvi odlučniji iskorak iz polja apstrakcije u pravcu jednog intimnog realizma, koji nagovještava želju za bliskošću u odnosu na ljubavni čin. Njegova „žena“, kao i u Kurbeovom slučaju, želi da nas vrati ka izvornosti ili ka „nativnoj opscenosti“, čak i ka „ženstvenosti samog slikarstva“.
Ovakav preokret objašnjava slikarevu potrebu da, paralelno s fenomenološkim, njeguje i jedan emocionalno dinamičniji i seksualno eksplicitniji prostor: da na čistinu istjera želju kao, u isto vrijeme, objektivnu i subjektivnu energiju ljepote u umjetnosti. Odgovor na tjelesne pozive, slušanje vlastite duše, razgolićivanje unutrašnjeg pejzaža i dodir zlatne ekstaze, Petković otjelovljuje u idealu jedne vječne žene, rastreperene u ljepoti savršenosti, ali nedodirljive. Otvor-vulva je samo mamac. Dubinu treba sakriti na površini (Hofmanstal), jer nije interesantno ono što je otkriveno (Vitgenštajn). Sablažnjavajući tajanstveni rozi raj s uznemirenim centrom u suštini predstavlja opstajanje jedne nepriznate nade sa samog dna njegovog bića. U tom supra-svijetu autora bol je ta koja razjeda ljepotu. Vrijeme je da obratimo pažnju na melanholiju koja razjeda zadovoljstvo.
Kad se voljeno izgubi, bez obzira na to da li se radi o nekom idealu, ideji ili ličnosti, subjekat preuzima krivicu, povlači se u sebe. Samokažnjavanje se definiše kao melanholija – bježanje – nasuprot borbi i suprotstavljanju, „gubljenje samog sebe u noći tijela“. Kad predmet želje iščezne, javlja se tuga, budući da je ljubav princip obnavljanja drugog u sebi . To dokazuje da ljepota, u nemogućnosti da zamijeni sve vrijednosti, jer je vremenski ograničena, može da ima supstitut u tuzi. Kad se dođe do zaključka da je nju nemoguće transformisati u besmrtnost, nameće se saznanje da se u suštini radi o zagonetki koju je rijetko ko riješio. Na primjer: „Aristotel povezuje melanholiju sa spermičkom pjenom i erotizmom, isključivo se pozivajući na Dionisa i Afroditu“ . Petković, u periodu kojem stvara ciklus Po Kurbeu, kao da živi u decentriranoj temporalnosti, zaglavljen u prošlosti, dosljedan privrženosti lijepim uspomenama, ali bez budućnosti. On slika omaž odsutnosti, erotsku čežnju sploćenu sa sladostrasnom tugom. Nije zadovoljan zbog visokih kriterijuma koje je sebi bio postavio. Htjeti dostići uzvišeno, a osjećati se nemoćno – to je ono što kod njega stvara unutrašnji konflikt i nespokojstvo. Osjećanje da se bliži kraj lijepog dana u pukotinu pretvara prepješačeni put evdemonizma. „Može li se zaista ogoljenom idealu pogledati u lice? ... I što tad nastaje, ako ne jedna ogromna praznina?“ Bodlerov spleen – stanje duha kompatibilno s predosjećanjem katastrofe – argumentuje tu prazninu u erotizovanu patnju.
Za Ernsta Bloha frula je početak muzike. Ona je izraz onoga što nam nedostaje . „To sviranje u frulu je postojanje onoga čega već nema... Iščeznuta nimfa preostala u zvuku“50. Kad se život povukao iz Dragana Petkovića, ostao nam je njegov opus, ali ne samo kao zvuk, već i kao materijalni i duhovni argument jedne dosljedne potrage za ljepotom.

prevod s makedonskog: Nenad Vujadinović