Velimir Visković [1]

BAŠTINIK ŠEZDESETOSMAŠKOG DUHA

Sarajevske Sveske br. 11/12 [2]

Dramski opus Slobodana Šnajdera

Od samih svojih književnih početaka Slobodan Šnajder izazivao je u hrvatskoj kulturnoj javnosti kontroverzne odjeke, doživljavao je priznanja, ali još češće osporavanja. Protivnicima Šnajder nije ostajao dužan; polemičnost je svojstvo ne samo njegove esejistike i publicistike već i dramskog opusa. Šnajder je angažirani intelektualac, formiran u kulturnom obzoru evropske ljevice. Rođen 1948., on se pojavljuje na valu šezdesetosmaške studentske pobune iz čijeg duha izrasta zasigurno najprovokativniji i najzanimljiviji hrvatski kazališni časopis Prolog, kojemu je mladi Šnajder bio jedan od utemeljitelja, a potom i dugogodišnji urednik.
U zbirci eseja i kritika Radosna apokalipsa, prisjećajući se dana kad je pokretan Prolog (a koji su koincidirali s kulminacijom studentskih previranja), Šnajder govori o nastojanju “prologovaca” da “spoje kazalište i politiku u logičnu sintezu” kao osnovnom kazališnopoetičkom načelu cijele grupe. Svodeći račune iz dvadesetogodišnje distance, u predgovoru Radosnoj apokalipsi on još uvijek u šezdesetosmoj prepoznaje glavnu poticajnu snagu ne samo vlastitog pisanja već i izvor kreativne energije čitavog naraštaja na planetarnoj razini:
“Pobuna ’68. godine imala je spontano teatraličan status. Prepoznati apsolutno u relativnom – možda je u tome bio smisao zahtjeva za moć imaginativnog. Imaginacija je mogla biti apsolutna u uvjetima koji su svagda relativni.(…) ’68. godina osvajala je kulturu preko imaginacije, ’71. naprimjer, preko institucije (…) Te godine nisu važne same po sebi, jer ovaj se sukob javlja u raznim varijantama kao leitmotiv mnogo širih povijesnih zbivanja i on je mnogo zamašniji, pa i dublji, no što smo mi tada mogli znati.” (Radosna apokalipsa, ICR Rijeka, 1988., str. 9)
Za razliku od dobrog dijela ideologa ‘68. koji su napustili prevratničke pozicije s kraja šezdesetih (primjerice, francuskih novih filozofa), Šnajder ostaje trajno obilježen tim duhom; povremeno će i sam o sebi govoriti kao o “šezdesetosmaškom fantastu”.

Kazališna neoavangarda

Osvrćući se na vlastito kazališno formiranje, Šnajder posebnu pažnju posvećuje Schumannovu “Bread & Puppet” teatru, autentičnom izdanku kazališne neoavangarde šezdesetih. Izlaženje je to iz okvira kazališne kutije, izazov konvencionalnom građanskom ukusu, napor da se kazališni čin odijeli od vladajućeg univerzuma robne proizvodnje u kojem je i umjetnički čin samo vrsta robe.
Schumann Šnajdera fascinira teatarskom revolucionarnošću: oduševljava ga spoznaja da Schumanna ne zanima tek pokušaj oživljavanja kadaveričnog organizma građanskog teatra, već da je sav usmjeren na kreiranje posve novoga kazališta. Oduševljen je Schumannom dok o njegovu konceptu umjetnosti potkraj šezdesetih čita u The Drama Review; još snažnije ga se doimlje izravni susret s njegovom trupom na beogradskom BITEFU 1969. godine. kad predstavu Vapaj naroda za mesom doživljava kao “Objavu”; u tekstu objavljenom u Prologu ne može zatajiti oduševljenje. Sam će kasnije sa stanovitom dozom autoironije komentirati kako je taj tekst prezasićen “izvornim” riječima (prajezik, prakomunikacija, arhetipsko).
“Činilo mi se tada da je silovitost Schumannovih lutaka, tajna koju nisam razumijevao, relevantna po naše kazalište, te da su sva sredstva kojima se naše kazalište služilo u službi sasvim drukčijih, minornih sila jedne rekonstruktivne imaginacije, imaginacije restauratorske, sa štakama i utezima ‘duhovnog oka’ u svrhu kontrole i kastracije, za razliku od Schumannovih postupaka koji su mi se, rane jeseni ’69, učinili demijurškim. To kako se u nas uči glumiti, naš mise en scène, naša tzv. visoka profesionalnost, sve mi se to učinilo blijedom parodijom pravog stvaralačkog postupka, po kojemu se inače ne može postupati bez opasnosti.(…) U jednu riječ, Schumannovo stvaranje teatra iz mrtvih mitova, dakle ni iz čega, činilo mi se istovjetnim stvaranju svijeta iz ničega – što znači nešto opasno i dalekosežno. Istovremeno, učinilo mi se da naše kazalište nastoji uskrsnuti i čak beatificirati mrtve svjetove, umjesto začinjanja novih. (…) Činilo mi se tada da se radi o beznadno dvama teatrima, da je na strani jednoga smrt, a na strani drugoga život.” (Ibid., str. 35)
I kad poslije jedanaest godina bude gledao Schumannovu trupu u Zagrebu, ovaj put s predstavom Priča o kruhu, dojmovi će biti jednako snažni:
“Shvatio sam da je Schumann odbio iskorištavati kazalište, te da ga je, bez izričitih namjera, upravo time otvorio njegovoj divljoj i opasnoj biti koja je sloboda. Shvatio sam isto tako da se toj slobodi ne može udovoljiti robnom proizvodnjom: revolucionarna gesta, dakle, ne može se iznijeti kao proizvodnja razmjenjive robe. Teatar s onu stranu robne proizvodnje? Nije li to fantazma ideološke superstrukture – industrije svijesti – u zaboravu rada/temelja?” (Ibid., str. 42)
Šnajderove ideje o kazališnoj revoluciji zasigurno su bile presmione za Zagreb i Hrvatsku; kazališni se život ipak odvijao u institucijama koje su se temeljile na tradiciji; s nepovjerenjem su dočekivani oni koji su pokušavali bilo što mijenjati, a pogotovo oni koji su zazivali korjeniti prevrat. Za temeljitu realizaciju Šnajderovih ideja bila je nužna suradnja s redateljem i glumačkom družinom koja bi vjerno i entuzijastično radila na zajedničkom konceptu novoga teatra. Iako je povremeno uspješno surađivao s režiserima koji su na području nekadašnje Jugoslavije bili poznati po istraživanju novoga teatarskog izraza (poput Večeka, Ristića, Magellija, Unkovskog, Para iz njegove neoavangardističke faze), Šnajder nije uspio nikad uspostaviti onu vrstu simbiotskog prožimanja s nekim kazališnim kolektivom koja bi mu omogućila dosljednu realizaciju vlastitih ideja. Možda se tome najviše približio suradnjom s Robertom Ciullijem, s kojim je, kao i s njegovim ansamblom Theater an der Ruhr iz Mülheima, dijelio iste šezdesetosmaške ideje.
Novu je prigodu dobio u razdoblju 2001.-2005. kad je bio na čelu Zagrebačkoga kazališta mladih, pa je u suradnji s Brankom Brezovcem kroz predstave po vlastitim tekstovima Kamov, smrtopis i Peto evanđelje, te Krležinoj (a Krležu Šnajder smatra nekom vrstom svojega duhovnog oca) noveli Veliki meštar sviju hulja, mogao izravno elaborirati svoju viziju novog teatra.
Očito je da Šnajderova vizija kazališta pretpostavlja stanovitu “totalnost” pristupa, u kojoj svi sudionici polaze od iste vizije kazališta i njegove društvene funkcije i spremni su na duboku odanost i žrtvu, na granici svojevrsnoga revolucionarnog asketizma u obrani te ideje. U našim konkretnim društvenim i umjetničkim prilikama u razdoblju 1968.-1990., koje s jedne strane karakterizira dominantna uloga socijalističkobirokratskog aparata koji želi imati ideološki nadzor nad svime što se događa u kulturi i umjetnosti (ne prihvaćajući narušavanje monopola ni od nekakve nove ljevice), a s druge strane (malo)građanskih krugova koji su dominantni u oficijelnoj umjetnosti i zapravo žive u simbiozi s vlašću, Šnajder se bori za realizaciju svojega koncepta prilično usamljeno.
Iako ga javnost percipira kao fanatična ljevičara, on je prije svega obrazovan intelektualac, svjestan društvene zadanosti sredine u kojoj živi. Britak i polemičan kad piše, nesklon je bilo kakvom obliku totalitarne isključivosti; zapravo kad se nađe u situaciji moći, kad kao urednik ili ravnatelj teatra može odlučivati o tome što će se objavljivati i igrati, pokazuje popriličnu otvorenost i prema drugačijim idejama i kazališnim poetikama.
Kao što rekosmo, u Prologu i u biblioteci koja je nosila ime po tom časopisu Šnajder je kao urednik objavio niz ključnih knjiga što su promovirale iskustva evropske kazališne avangarde i neoavangarde iz druge polovice dvadesetog stoljeća. Međutim, nije teško primijetiti da je u njegovu časopisu i u ediciji Prologa izišao i niz tekstova i knjiga domaćih pisaca koji uredniku nisu bili ni poetički ni politički bliski.
I 2001. godine, kad je nakon promjene političke vlasti došao na čelo Zagrebačkoga kazališta mladih (prethodno je čitavo desetljeće bio bez stalnog posla), Šnajder je osim tekstova lijevih, neoavangardističkih i postmodernističkih pisaca na repertoaru svojega teatra imao i predstave religijske inspiracije, koje nisu bile posve kompatibilne njegovim kazališnim nazorima. Znajući da jedan dio ansambla ne stoji na njegovim idejnim i umjetničkim pozicijama, Šnajder je omogućavao artikulaciju i takvih, drugačijih ideja i poetike. Braneći svoje umjetničke nazore, Šnajder zna biti radikalan, ali zasigurno mu se ne može prigovoriti nesnošljivost, osim kad su posrijedi fašizam i povijesni revizionizam.

Šnajderov dramski prosede: primjer Metastaze

Šnajderovi dramski tekstovi, počevši od Minigolfa u Zagrebačkom dramskom kazalištu 1969., svojom su provokativnošću i kontestatorskom energijom izazivali pozornost javnosti, ali istodobno i zbunjenost pa i otpore. Publiku, ali vrlo često i glumce i redatelje, zbunjivala je njegova radikalna modernistička poetika: odbacivanje mimetizma, odustajanje od linearnog razvoja dramske radnje, nagli prijelazi iz jedne vremenske perspektive u drugu, zasićenost teksta simbolima, prisustvo implicitnih i eksplicitnih književnih citata. Sve je to stvorilo famu o Šnajderu kao o “teškom piscu”. U devedesetima, kad ga je bilo politički neoportuno postavljati na scene državnih kazališta, neki su redatelji i kazališni ravnatelji taj ostracizam pravdali time kako teškog i nerazumljivog Šnajdera glumci ne vole igrati.
Šnajder doista nije “lak pisac”, on ne piše dobro skrojene salonske konverzacijske komade. U predgovoru svojoj drami Metastaza, i sam objašnjava da mu nije namjera pisati komade koji zabavljaju gledatelje; njegova dramaturgija želi predočiti neurotičnost novog doba, želi prodrijeti ispod površine zbivanja, zaći pod kožu karaktera, pokazati kompleksnu sliku zbilje:
“Budući da sastavljač ovih slika nije učio meštriju pisanja dobro sačinjenih drama (jer misli da naše rasuto doba ima pravo biti sumnjičavo spram tako nečeg kao zanatski & formalno korektno napisane drame – što to još može značiti) zapleti i raspleti Metastaze ne daju se prikazati u smislu ‘organskoga’ rasta spram klimaksa što je uvjet koji mora biti ispunjen za pièce-bien-faite. Taj mi se zahtjev danas čini posve – klimakteričan. Beskrajno se čini suptilnijom igra kojoj imamo čast biti nazočni a da bi se ona mogla uhvatiti u neku klimakteričnu shemu. Metastaza ima tako nekoliko klimaksa, a osobit se stav zauzima spram ‘prije’ i ‘poslije’, ‘sada’ i ‘ovdje’. August Cesarec & Velazquez, Radaj & Cesarec, napokon Radaj sa svojom bolešću koju on projicira na svijet (a možda je, tko zna, bolest ono što je prius) svi oni stupaju u dijaloge koji nadmošćuju vrijeme koristeći se kazalištem, odnosno slobodom shvaćenom najprije kao slobodom medija.” (Hrvatski Faust, Cekade, Zagreb 1988., str. 15)
Metastaza je vjerojatno najradikalniji primjer Šnajderova dramatičarskog prosedea. Upravo zbog te radikalnosti postupka, neočekivanih montažnih rezova, disperzivne naracije, prezasićenosti zamršenim simbolima i metaforama, ona je dobar uzorak “teško čitljive” Šnajderove dramaturgije, ali upravo zbog svoje “hipertrofije stila” dobro pokazuje i glavne osobine njegove dramske poetike.
Napisana je 1972. godine, dakle u piščevoj dvadesetčetvrtoj godini: u njoj se, nakon razdoblja mladenačkog traženja u prethodnim dramama (Minigolf, Histerična bajka, Shocking) već jasno naziru obrisi autorske poetike na kojoj će se temeljiti potonji Šnajderov dramski rad.
Drama polazi od konkretne povijesne osobe: pisca i revolucionara Augusta Cesarca. Biografije povijesnih osoba u potonjim će Šnajderovim dramama najčešće biti ugrađene u njihovo fabulativno ishodište. Pišući Metastazu, Šnajder iznalazi dramski model koji bi se sažeto mogao ovako opisati: kao svojevrsni dramski supstrat pojavljuje se biografija konkretne povijesne osobe (najčešće umjetnika); na temelje tog biografskog fakticiteta dograđuju se adstrati oniričkih i fantazmagorijskih elemenata, citata iz tekstova (ako je posrijedi književnik), književnopovijesnih tekstova koji korespondiraju sa sudbinom pisca i s problemima kako ih vidi Šnajder kao autor. Tako se stvara semantički gusto tkivo prepuno eksplicitnih i implicitnih citata.
Šnajdera ne zanima vjerna rekonstrukcija života povijesnih likova; tako ni u Metastazi ne nalazimo gotovo ništa od Cesarčeve biografske faktografije; na stanovitu mjeru autentičnosti mogu eventualno pretendirati zatvorski prizori pred Cesarčevu likvidaciju 1941. godine.
Cesarec je, očito, tu uzet prije svega kao lik koji simbolizira posvećenost ideji revolucije. Međutim, uza svu romantičnu aureolu koju ima za jednoga lijevog pisca takav “svećenik revolucije”, Cesarec je ujedno i lik koji je čvrsto vezan za staljinski koncept revolucionarne vlasti. (Valja imati na umu da neposredno prije nastanka ove drame Stanko Lasić svojom knjigom Sukob na književnoj ljevici 1928-1952., koja je imala veliki odjek u javnosti, problematizira revolucionarnu poziciju kojoj pripada Cesarec. Nije nemoguće da je baš od njega Šnajder dobio poticaj za problematiziranje Cesarčeve ideološke pozicije.)
Cesarčev je lik u Šnajdera zapravo neka vrsta arhetipskog karaktera koji reprezentira boljševičko shvaćanje revolucije za koje Šnajder drži da se kroz praksu staljinističkog socijalizma posve kompromitiralo, premda likovi takvih revolucionara zbog svoje posvećenosti cilju i idealizma mogu i za nove ljevičare imati romantičnu aureolu.
Osnova dramskih zbivanja zapravo je situirana u suvremenost, u hrvatsku i planetarnu zbilju 1972. godine, ali s neprekidnim izletima u bližu i dalju prošlost. Prizori su međusobno vrlo labavo povezani, nema kauzalne ni vremenske veze među njima. Teško je govoriti i o standardno koncipiranim likovima jer oni nisu precizno ni psihološki ni socijalno determinirani; može se primijetiti samo da su nesigurna identiteta, stalno u transformaciji (to je osobito uočljivo u slučaju Kreba koji se multiplicira u nekoliko scenskih funkcija, a zasigurno se u njemu reflektira i Nepoznat Netko iz Krležinih Legendi).
Stari pisac Filip Radaj čita nekakve zapise o Kerestincu, a njegov sin Marko snima televizijske spotove. To je Šnajderu povod za neprekidna pretapanja prizora iz kerestinečkog logora s prizorima iz života mladih likova: miješaju se slike ratnog stradanja komunista s javnim aferama koje su zapljuskivale medije na prijelazu šezdesetih u sedamdesete, poput ubojstva Sharon Tate ili događaja vezanih za čuvenog kardiokirurga i plejboja Christiana Barnarda.
Očita je bila Šnajderova želja da ispreplete revolucionarnu mitologiju, kakvu je njegovao jugoslavenski socijalistički režim, s mitovima planetarne urbane svakodnevice. Taj nanos masovnomedijskih aktualija izravno je vezan za poetiku “političkog kazališta” koju tih godina Šnajder deklaratorno zagovara u svojim kazališnopoetičkim tekstovima. Politizacija, u smislu “razmrdavanja” svih političkih stereotipova, unošenje aktualiteta u svijet okamenjenih mitova prošlosti.
Pripremajući taj dramski tekst, za koji tvrdi da se godinama vukao po repertoarnim planovima čak četiriju kazališta, da bi bio praizveden tek na sceni petog, varaždinskoga Narodnog kazališta, Šnajder kaže da mu je namjera bila progovoriti o “staljinističkom karnevalu koji je raspršio toliko lijepih nada na način Schumannova teatra ‘Lutke i kruha’ “.
Iz današnje perspektive, teško bismo mogli reći da je Metastaza umjetnički najuspješniji uzorak Šnajderove neoavangardističke, šezdesetosmaške poetike: ta je drama duboko zaronjena u politiku, u svijet aktualnih novinskih naslova (pa zbog toga i opterećena opasnošću brze dezaktualizacije); istodobno, to je tekst izuzetno “otežane” forme, ne samo zbog posvemašnje disperzije dramskog sižea, već i zbog semantički zapravo nepronične metaforike. Kad, primjerice, sam Šnajder u tiskanom izdanju drame tumači metaforički plan drame (“igre s jabukama i oko njih, karcinom-jabuka, jabuka kao šifra komunikacije, kao jezik koji ima zamijeniti jedan potrošeni način razgovaranja riječima”), čitatelj se ne može otrgnuti dojmu da pisac precjenjuje recipijentsku moć opažanja.
No, sama činjenica da je Šnajderove drame teško gonetati, jer i u njegovim “jednostavnijim” tekstovima postoje metaforički planovi koji ostaju neproničnima, ne umanjuje njihovu umjetničku vrijednost i dramaturšku intrigantnost. Dapače!
Primjedba o “težini”, “nečitljivosti” može se uputiti i velikom broju modernističkih klasika književnosti XX. stoljeća. Uostalom, Šnajderova je dramaturgija apsorbirala utjecaje kazališnih avangardi dvadesetoga stoljeća, što se očituje i u složenosti strukture njegovih djela. Osim toga, on je pisac velike erudicije koja nije tek ornamentalnoga karaktera; dramski tekst se uvijek bavi temama i likovima koji su u stanju izraziti neke od ključnih aspekata čovjekove egzistencije. Većina njegovih drama zasniva se na dugotrajnom studijskom radu: proučavanju života povijesnih osoba, istraživanju duha epohe, rekonstruiranju kulturnog obzora u koji se radnja teksta situira. Šnajder iznimno mnogo radi na jeziku; iako se ne drži slijepo biografske faktografije, on pišući o nekom piscu ili o minuloj povijesnoj epohi vrlo umješno rekonstruira stil tog autora, stilske epohe, specifičnosti govora karakterističnog za neko podneblje i socijalni status likova. Zbog svega toga Šnajderov je izraz vrlo kompleksan; njegovu visokostiliziranu frazu, a još više kazališnu poetiku, nije lako svladati ni redateljima ni glumcima. Pojmiti Šnajdera, ući u njegov svijet, podrazumijeva ozbiljan trud.

Tema totalitarizma

Opsesivna Šnajderova tema, koja se provlači kroz većinu njegovih dramskih tekstova, jest problem slobode pojedinca, odnosno nasilja koje se provodi nad pojedincem u ime nekog nadindividualnog autoriteta (nacija, domovina, klasa…). Zanima ga prije svega totalitarizam povezan s fetišizmom nacije. U povijesti hrvatske dramske književnosti ostao je trajno obilježen dramom Hrvatski Faust iz 1982., koja je imala veliki scenski uspjeh u Jugoslaviji, a potom i na prestižnim njemačkim i austrijskim pozornicama (1993. je izvedena i na sceni glasovitoga bečkog Burgtheatera). Nitko se dotad od hrvatskih dramskih pisaca nije usudio na taj način nesmiljeno razotkriti tamne mrlje nacionalne povijesti i odnosa hrvatskih intelektualaca prema iskustvima nacionalističkog totalitarizma, ali i totalitarizma općenito.
Kod dijela pripadnika kulturnog, osobito kazališnog establishmenta suočenje sa Šnajderovom vizijom uloge hrvatskog intelektualca u II. svjetskom ratu izazivalo je nelagodu pa i osjećaj pozlijeđenosti, jer pisac je u radnju svojega komada uključio niz stvarnih osoba, nesumnjivo zaslužnih za povijest hrvatskoga kazališta, na način koji dovodi u pitanje neke njihove karakterne osobine, osobito njihovu umjetničku i osobnu hrabrost.
S druge strane, Šnajder se našao na poprištu ratovanja nacionalnim mitovima što se većim ili manjim intenzitetom permanentno odvijalo u poslijeratnoj Jugoslaviji. Nastojeći hrabro i nesmiljeno, gestualnošću evropskog angažiranog intelektualca - primjerice jednoga Grassa ili Enzensbergera - govoriti o problemu savjesti hrvatskog intelektualca u turbulentnim vremenima, Šnajder se našao suočen s još svježim traumama ljudi koji su bolno osjećali sudske i policijske progone u sedamdesetim godinama. Sve se to odvija u vremenima kad se jasenovački mit sve učestalije pojavljuje kao sredstvo pacifikacije Hrvata, koji bi - iz aspekta srpske nacionalističke ideologije gledano - upravo zbog njega bili dužni neprekidno okajavati grijeh svoje genocidnosti.
No, te manipulacije tekstom ipak ne mogu umanjiti estetsku validnost Hrvatskog Fausta; sam tekst na iznimno zanimljiv način istražuje odnos hrvatskog intelektualca i ideologije, ne prikrivajući pritom ljevičarsku inspiraciju pisca, ali odbacujući energično svaki oblik totalitarizma, i nacionalistički i komunistički.
Ta je drama svojim uprizorenjima u Njemačkoj i Austriji učinila Šnajdera relevantnim sudionikom međunarodne intelektualne scene. Oni koji Šnajdera ne vole ustvrdit će da tu recepciju on duguje ponajprije svojemu kritičkom govoru o grijesima hrvatskih fašista i kvislinškoj kolaboraciji intelektualaca; međutim, Hrvatski Faust je ipak zanimljiv stranoj publici ponajprije zbog estetske kompleksnosti kojom pisac propituje univerzalnu temu odnosa umjetnosti i ideologije, odnosa intelektualca prema nacionalnoj povijesti, zatim interakciju autonomije umjetnosti i umjetnikove savjesti prema društvenoj zbilji. Način na koji je Šnajder u svoj tekst upleo temu Goetheova Fausta, tekst drame protkao bogatom simbolikom faustovskoga kompleksa asocirajući nas na cjelokupni kontekst evropske književnosti, svjedoči da je posrijedi pisac koji zna provokativnost teme obogatiti dramatičarskom elaboracijom što tekstu pridaje svojstva implicitnog dijaloga s dramskom tradicijom, umnažajući njegova značenja, obogaćujući njegovu semantiku.
Drama govori o stvarnom događaju: o predstavi Fausta koja je premijerno izvedena u Zagrebu 31. ožujka 1942. u Hrvatskome narodnom kazalištu. Postavljanje na scenu tog kapitalnog djela njemačke kulture imalo je visoku simboličku vrijednost; željelo se tim činom pokazati da i mala hrvatska kultura sudjeluje u izgradnji nove njemačke uljudbene paradigme, da se zahvaljujući svojem umjetničkom geniju i rasnoj snazi hrvatskog naroda može nositi i s najkompleksnijim njemačkim klasičnim književnim tekstom.
Naslovnu ulogu tumačio je Vjekoslav Afrić, glumac koji će ubrzo nakon premijere otići u partizane s još nekim sudionicima predstave. Mefisto iz predstave, Janko Rakuša, okončat će život kao žrtva represije, ustaše će ga likvidirati 1945. u Remetincu. Povijesni su likovi i intendant Dušan Žanko, prije rata književnik koji se javljao u glasilima katoličke orijentacije te redatelj, glumac i pisac Tito Strozzi. Dramski tekst je izrazito kompleksno strukturiran; ima nekoliko značenjskih planova.
Na aktancijalnoj razini izdvajaju se likovi Afrića, glumačke zvijezde u zenitu karijere, neukrotiva temperamenta, pomalo narcisoidnoga karaktera; on će se pobuniti protiv rigidnosti ustaškog discipliniranja nacionalnog teatra ne toliko iz perspektive nekog čvrstoga lijevog ideološkog stava koliko iz anarhoidnog doživljaja slobode koju ugrožava šovinistička isključivost režima kakva se prakticira i u njegovu kazalištu.
Redatelj je, pak, u političkom smislu tipičan primjer građanskog oportunista, reprezentant onog fenomena koji Krleža opisuje kao malograđansko hrvatstvo; intimno ne odobrava šovinistički radikalizam nove vlasti, ali se ni ne buni otvoreno protiv njega. Način kako se predano posvećuje režiji Goetheova djela svjedoči o njegovu uvjerenju da se velika umjetnost može stvarati u svakom socijalnom okolišu i političkim prilikama, unatoč ideologijama koje dramatično pervertiraju sve oblike života zajednice: umjetnost je iznad i izvan svega. To je stav kojem sam Šnajder evidentno nije sklon, na što upućuje i njegova napomena uz tekst drame u kojoj se poziva na Adornova razmatranja u Žargonu autentičnosti, koja odbacuju mogućnost etički indiferentne umjetnosti u sjeni spoznaje o postojanju logora. Štoviše, upravo na njegovu primjeru Šnajder pokazuje kako je takvo uprezanje kazališta u pogon državnog razloga, metafizike volje, Blut und Boden ideologije (i svake druge ideologije) protivno samoj prirodi istinskoga kazališnog čina; takva etička indiferentnost dovodi do izdaje umjetnosti!
Treći lik iz terceta glavnih karaktera drame jest intendant Žanko. On nije predočen plošno, samo kao fanatični reprezentant jedne dijabolične ideologije. Pisac ga predstavlja kao neku vrstu naivna zanesenjaka koji iskreno vjeruje u veličinu ideološkog projekta u kojem sudjeluje. Ključni je trenutak njegova dramskog razvoja razgovor s monsinjorom Župetićem, od kojeg doznaje istinu o ustaškim logorima; trenutačni užas zbog spoznaje da sudjeluje u monstruoznom ideološkom projektu, koji proizvodi masovnu smrt ljudi čiji je grijeh samo u tome da su druge rase i nacije, Žanko će prevladati nalaženjem opravdanja za nasilje u činjenici kako je glavni cilj ustaškog poretka obrana Hrvatske od opasnosti da ne postane bezbožnički “boljševički logor”.
Osim ta tri glavna, u drami se pojavljuje mnoštvo drugih likova: ustaša, Nijemaca, ali i domaćih ljudi koji reprezentiraju razne tipove pasivnog i aktivnog otpora nacizmu i ustaštvu.
Ima u drami i nekoliko izvanredno uspjelih miniportreta poput Jambreka (vjerojatno nije slučajna aluzija na Krležina domobrana iz knjige Hrvatski bog Mars); njegovo ponašanje u trenutku etničke identifikacije ansambla, kad intendant pokušava razdvojiti Nehrvate od Hrvata, izraz je pučke nepokornosti i sposobnosti malog čovjeka da hineći naivnost i prostodušnost ismije nasilnike. Na drugoj je strani lik kazališnog poslužitelja Lipovščaka, koji pokazuje svojim primjerom iz kakvog lumpenproleterskog materijala nastaje i kakvom se socijalnom frustracijom hrani fašistički pokret. Takvi stvarnosni likovi i prizori iz života (od Bednjanca pa do prostora HNK) uobličeni živom govornom frazom, daju Šnajderovu tekstu privlačnost autentičnosti.
Osim toga stvarnosnog plana, drama ima i svoja apstraktnija, simbolička značenja. U njoj se stalno pretapaju prizori stvarnosti ustaške države s prizorima iz Fausta. Međutim, likovi ne izgovaraju izvorne Goetheove stihove, iako se oponaša njegov poetski izričaj. Šnajder je, zasigurno, osjetio da bi doslovnim citiranjem Fausta uvukao Goethea u igru kao svojevrsnog praoca njemačkog nacizma (i samim time njegove hrvatske izvedenice). Ma koliko se nacizam pozivao na Goethea i Nietzschea kao svoje kulturne preteče i temeljce njemačke uljudbe, Šnajder ne pristaje na takvu autoidentifikaciju: on zna – kad bi sveo Goethea na nacističku karikaturu, oskrnavio bi velikoga pisca. Ne pristajući na zloporabu poezije, on stvara vlastite stihove u kojima spaja njemačku mitologiju s nacionalnom mitologijom ustaštva; kako sam kaže – “kontaminira tradiciju germanskih mitova sa ustaškim Crnobogom”. Germanske Walküre postaju hrvatske vile, ustaški se vitezovi pokapaju uz zvuke Siegfriedova pogrebnog marša.
Konstituiranjem toga simboličkog sloja drame, ona gubi plošnost stvarnosnog komada o pobuni nekolicine glumaca protiv nacista i ustaša (i o oportunizmu drugih), već dobiva složenu strukturu: u stvarnosnu potku drame neprekidno se implantiraju fantazmagorični i simbolični prizori, koji su relacionirani ne samo prema ideologiji i praksi nacionalističkog totalitarizma, već i prema kultnim opusima zapadne kulture, prije svega Goetheu i Wagneru). Za razliku od Metastaze, u kojoj su ti simbolički adstrati praktično nerazumljivi, ovdje je nađena mjera u stilskom izrazu koja omogućuje razumijevanje teksta.
Hrvatski Faust je dobar primjer kako Šnajder ne pristaje bezrezervno ni na lijevo, revolucionarno barbarstvo. Način kako u završnim scenama svoje drame ironizira pobjedničku nadmenost partizanskoga komesara pokazuje da pisac ne pristaje na “optimalnu projekciju” kakvu zastupa taj Bukara (“Organizirat ću socijalizam, za sada. Potom komunizam. Po utvrđenom voznom redu. To je organizacija plus elektrifikacija.”).
Zna Šnajder da stvari nisu tako jednostavne kako izgledaju u projekciji primitivne svijesti. Ali zbog same činjenice da i najsvjetlija ideja može biti zagađena neuništivom ljudskom glupošću ne pristaje na odricanje od utopije. Stoga će ipak u finalnoj sceni njegovi Faust-Margareta-Mefisto reći “DA” ovome mladalačkom ludilu.
Temi ustaštva i logora kao proizvoda totalitarne ideologije Šnajder će se vratiti 2004. godine u drami Peto evanđelje. Taj je tekst nastao po motivima knjige dijarijsko-memoarskih zapisa Ilije Jakovljevića Konclogor na Savi. Jakovljevićeva se knjiga pojavila 1999., više od pet desetljeća pošto je napisana, u razdoblju Tuđmanove vlasti kad je u punom usponu povijesni revizionizam, osobito u odnosu prema ustaškim logorima i represivnom sustavu NDH. Dobar indikator stanja duhova u tom vremenu izjava je jednog istaknutog državnog dužnosnika o tome kako je logorski sustav bio tako humano organiziran da su logoraši kratili vrijeme svirajući Malu Floramye.
Iliji Jakovljeviću nije se moglo prigovoriti da je propagandist Titova režima. Predratni istaknuti HSS-ovac, blizak Katoličkoj crkvi, zbog protuustaškog stava bio je zatvoren 1941. - 42. u ustaškom logoru. Priključio se partizanskom pokretu 1944., ali poslije rata nije kapitalizirao svoje zasluge kao “žrtva fašističkog terora” i partizan; socijalistička vlast ga je uhapsila pod sumnjom da je strani (britanski) agent; u zatvoru je najvjerojatnije likvidiran (službena je verzija bila da je počinio samoubojstvo). Poslije rata je dugo njegov književni rad prešućivan. Tek 1982. se u Sarajevu pojavila njegova Lirika nevremena i postupno ga se ponovo počelo spominjati u kulturnoj javnosti. Njegovi logorski zapisi doista nude uvjerljivu sliku logorskog života, ali i psihokarakternih osobina najodanijih pripadnika ustaškog pokreta; svjedoče o samoj naravi ustaškog režima. Autentičnost tih svjedočenja teško je osporiti s obzirom na njegovu sudbinu.
Šnajder je najprije želio Jakovljevićeve zapise samo dramaturški prirediti za prikazivanje u svojemu Zagrebačkom kazalištu mladih. Međutim, odustao je od priređivačkog posla. Iako smatra da se radi o potresnoj dnevničkoj građi, iznimne vrijednosti, Šnajder se nije mogao zadovoljiti ostajanjem na razini dokumentarističkog postupka, suhog bilježenja stvarnosti ma koliko ona teatralična bila po svojoj naravi. Šnajder teško podnosi depersonaliziranje uloge pisca; od dramskog komada on očekuje mnogo više: i krvavu stvarnost, ali i fantazmagoriju, i snove, i gustu mrežu simbola, i intertekstualnu relacioniranost. Umjetničko je svjedočenje, po Šnajderu, svjedočenje višeg reda; ne zadovoljava se pukim izvještavanjem o izvanjskosti.
Temom fašističke represije nad pojedincem Šnajder se bavi i u Gamlletu (praizvedenom u Sarajevu 1987.). Kao stvarnosni biografski predložak poslužit će mu sudbina velikoga hrvatskog redatelja dr. Branka Gavelle za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Gavella, simpatizer ljevice, Krležin prijatelj i redatelj, po rodoslovu ne baš etnički najčistiji Hrvat, u situaciji je progonjene zvijeri, izmučen strahovima, dvojbama. Dio hrvatske javnosti i u tom je dramskom komadu prepoznao Šnajderovu ironiju prema velikanima hrvatskoga glumišta i njihovoj sklonosti zauzimanja oportunističkih pozicija u sudbinskim trenucima povijesti.
Suvremenom varijantom nacionalističkog totalitarizma Šnajder će se pozabaviti u drami Zmijin svlak (praizvedenoj 1995. godine u Tübingenu), gdje je iz vlastite, doista specifične vizure obradio temu ratnog sukoba, genocida i silovanja u Bosni devedesetih godina. Oni koji očekuju izravnu, žestoku osudu srpskoga fašizma vjerojatno će biti nezadovoljni tom dramom. Ali ona nije takva, ne zato što se Šnajder plašio izreći optužbe; devedesetih godina i u nas i u inozemnoj javnosti o tome je govorio često u svojim novinsko-publicističkim tekstovima i intervjuima. Upustio se i u javnu polemiku s Handkeom u povodu njegovih tekstova u kojima brani Miloševićevu politiku.
Iako se služio dvjema njemačkim knjigama o silovanjima u Bosni (Maria von Welser, Am Ende wünscht du dir nur noch den Tod; Alexandra Stiglmayer, Massenvergewaltigung, Krieg gegen die Frauen), od te krvave bosanske stvarnosti malo se vidi u drami: ona se doduše uglavnom odigrava u prostoru zapuštene nekadašnje bolničke prosekture u koju se sklanjaju žrtve rata. Među ostalima, tu se pojavljuje i Azra, silovana djevica.
Međutim, Šnajder napušta stvarnosnu razinu dramske naracije, prizori iz prosekture pretapaju se u niz biblijskih scena tako da se uspostavlja analogija između Azre i Djevice Marije. Također se bosanskom ratnom kaosu iznalaze analogoni u starozavjetnim legendama punim okrutnosti. U sve je upletena i folklorna predaja o čovjeku-zmiji i zmijinu svlaku. Stvarnosni mimetizam drame još je dodatno “zamućen” uvodnom naznakom kako se radnja događa za “tridesetogodišnjeg rata u Bosni”, čime se uspostavlja korelacija između povijesnih vjerskih sukoba u Njemačkoj s onima aktualnima na tlu Bosne. Time drama nesumnjivo dobiva na kompleksnosti izraza, na intertekstualnoj umreženosti, ali se njezin etički angažman otupljuje u korist poetske funkcije teksta.

Pobunjeni umjetnik: Držić, Kamov, Krleža

Zanimljivo je da Šnajder, kojega toliko optužuju zbog mondijalizma, kozmopolitizma, čak apatridstva, jest upravo opsjednut interpretiranjem nacionalne povijesti: svi njegovi važniji dramski tekstovi zasnivaju se na tumačenju povijesnih zbivanja i načina kako se ona očituju u životima važnih ličnosti hrvatske kulturne povijesti. U eseju Faust-kompleks Šnajder obrazlaže svoju ideju zavičaja, koji u njegovoj interpretaciji ne znači samo konkretni grad ili krajolik već može značiti i domovinu, i duhovni zavičaj, mjesto svekolikog smještavanja. U toj interpretaciji i Krležini apatridi iz Areteja su ljudi tradicije, štovajući ljudi kojima bi zavičaj jedino mogao biti nešto što se ima i čuva.
Taj esej pokazuje Šnajderovu opsesiju Krležom; upućuje nas da zapravo u podtekstu Hrvatskog Fausta jest inkludirano promišljanje Krležina faustizma:
"U poslovičnom duhovnom siromaštvu naših takozvanih prilika naš Faust ne može izbjeći, preskočiti prvobitnu akumulaciju kapitala, tj. znanja. Kao da ne dostaje biti književnikom, već se istodobno mora biti znanstvenikom, pjesnikom-filologom, magom koji djela ni iz čega, Faustom, polihistorom. U novije doba Krležino djelo, kritički dio njegova opusa, organizira se po enciklopedijskim načelima. Napori izdavača u tom smjeru daju sasvim plauzibilne rezultate. Summa krležiana jest enciklopedija.(...) No krležijanski demon je kritičan i u stalnom izmicanju. Njegov je odnos prema vlastitoj demonologiji što se razvija u novije doba i to se razvija enciklopedijski, ambivalentan kao i njegov odnos spram zavičaja. Nitko nije od Krleže bio kritičniji prema tom muklom i nereflektiranom pojmu: a nikoga kao Krležu nije taj pojam tako duboko pogodio. Faust-Krleža dao se nagovoriti kako bi zadovoljio svojega demona. A potom ga je preimenovao... Kao što su francuski enciklopedisti preimenovali, prevrednovali zatečeno znanje, a time i svijet. Za Hegela je enciklopedijski sistem kao samopredstavljanje duha odlučujući moment cjelokupne zbiljnosti i u njemu se ogleda i kruni ga apsolutno znanje. U krležijanskom enciklopedizmu kao sistemu otvorenog znanja ima nečeg protiv pojma. Kao i u krležijanski ambivalentnom osjećaju zavičaja. Zavičaj, ono muklo, određujuće biva podvrgnuto emancipatorskoj kritičkoj refleksiji." (Hrvatski Faust, str. 100.)
Razumijevajući samoga sebe kao baštinika krležinske lijeve tradicije i njegova mladenačkog avangardističkog teatra, Šnajder ipak nije (barem, nije dosad) napisao dramu koja bi se izravno zasnivala na interpretaciji Krležine biografije, iako o njemu govori u nizu eseja. Možda je to posljedica autorske skrupuloznosti, pa čak i strahopoštovanja pred tim piscem koji je čitav život radio na proširivanju polja vlastite erudicije, na enciklopedijskom sabiranju znanja, bivajući više od bilo kojega drugog hrvatskog pisca uključen u tokove evropske misli.
I Krležu su kao i Šnajdera optuživali da je ništitelj nacionalne tradicije. A Krleža je, zapravo, ne samo u esejima iz Deset krvavih godina, već u cijelom opusu bio opsjednut hrvatskom tradicijom i nacionalnim identitetom. Čak ni Hrvatska književna laž nije primjer radikalnog negiranja nacionalne tradicije: ona je samo poziv na njezino prevrednovanje. Upravo je u tom tekstu, toliko prokazivanom zbog rušenja nacionalnih mitova, zapravo uspostavio nov pogled na tradiciju, gradeći vlastitu vertikalu hrvatske povijesti u kojoj ključne punktove čine bogumili, Križanić i Kranjčević.
Razumijevajući sebe kao “divlje dijete Krležino” (kako kaže u jednom svojem eseju), kao pisca koji u sebi nosi Krležinu intelektualnu genetsku supstancu, nemir i žudnju za znanjem, ali i dijete kojemu nije svojstven posluh prema bilo kome, pa ni prema vlastitome duhovnom ocu, Šnajder svojim dramskim opusom i esejistikom uspostavlja vlastitu vertikalu hrvatske tradicije u kojoj su ključna imena Držić – Kamov – Krleža. Tu je negdje i Matoš, možda ne kao politički istomišljenik, po umjetničkim idejama znatno konzervativniji, ali Šnajdera on fascinira svojom odanošću književnosti i svojim artizmom kojim apsolutno nadvisuje suvremenike.
Čitajući opuse tih pisaca, rekonstruirajući njihove biografije, Šnajder razotkriva sebe. Prepoznaje se u njihovu kontestatorskom duhu, u stvaralačkom nemiru, u dijalogu s Evropom, ali nam otkriva i njihovu opsjednutost zavičajem, Gradom, Domovinom. Kamov je praizveden 1978. godine na pozornici HNK u Zagrebu: ocijenjen je kao uspješan debi tridesetogodišnjeg enfant terriblea hrvatskoga kazališta na velikoj nacionalnoj sceni. Nakon objavljivanja Kamovljevih Sabranih djela, sedamdesete su razdoblje pune kritičke recepcije i revalorizacije toga hrvatskog protoavangardista. Bruno Popović je objavio monografiju Ikar iz Hada, Milorad Stojević roman o Kamovu. Da je krug oko Prologa intenzivno bio zaokupljen Kamovom, svjedoči ne samo Šnajderova drama te nekoliko njegovih eseja i kraćih dramskih tekstova koji podupiru njegovu “kamovljijanu”, već i tekstovi Darka Gašparovića, u to doba bliskoga Šnajderova prijatelja i suurednika Prologa. O Kamovu su u Prologu pisali i drugi, primjerice Branimir Donat.
Zamjetljivo je i iz popratnog eseja i same drame da Kamov Šnajdera ne fascinira toliko svojim opusom, čak ni romanom Isušena kaljuža koji doista jest autentična anticipacija svega onoga što će evropski avangardistički pokreti početi donositi tek u godinama oko Prvoga svjetskog rata. Šnajderu je fascinantna prije svega Kamovljeva biografija: zanima ga pisac koji je tako intenzivno živio i umro u dvadesetčetvrtoj godini u tuđini, skrhan bolešću, u krajnjoj bijedi. Ugledna građanska obitelj, iznenadni očev bankrot; odrastanje s braćom umjetničkih sklonosti; rano Jankovo rebeliranje - osnivanje mladenačke anarhističke organizacije; erotizam kao opsesivna književna tema i pokušaj prakticiranja ideje slobodne ljubavi u malograđanskoj sredini; neuspjela glumačka epizoda; sukob i pomirba s Matošem kao vrhovnim književnim arbitrom – odnos odbijanja i privlačenja; odlazak u Evropu. Pisac kojega Šnajder vidi prije svega u snažnoj gesti negacije: svrgnutog Boga uzimlje kao tijelo svoje lirike, politiku kao tijelo novela, detroniziranu obitelj kao tijelo svojih dramatičkih studija.
Svoju dramu Kamov Šnajder dodatno podnaslovom određuje kao smrtopis. Očito je piščeva intencija bila pronaći pojam kontraran životopisu. Uostalom, kad netko živi samo dvadesetčetiri godine, kad mu je cijeli život u znaku negacije, pa i negacije života, kako drukčije i nazvati dramu njegova života do dramom smrti. Zato Šnajder i započinje dramu scenom Kamovljeve smrti u bolnici Santa Cruz u Barceloni 1910. Prljavi vojnički krevet na kojem umire Janko; bolničari u prnjama muče se s košarom punom ljudskih kostiju. Tu finalnu scenu Jankova života Šnajder postavlja na sam početak, pridajući joj očito funkciju snažne sižejne akcentuacije, svojevrsnoga simboličkoga ključa u kojem treba čitati ovu povijest o pobunjenome hrvatskome književnom geniju.
Dramu Šnajder označuje i žanrovskom determinantom freska. Terminom posuđenim iz slikarstva Šnajder sugerira da želi realizirati dramsku sliku velikog formata, da ga ne zanima samo portretiranje glavnoga lika nego i pozicioniranje u hrvatskom društvu njegova vremena, jer tragedija je Kamovljeva što je iskoračio ispred svojega doba, što je nadmašio svojim idejama i artističkim projektima učmalu hrvatsku sredinu, iskočio izvan okvira male, provincijalne kulture. Zanimljivo, ovo je drama u kojoj se Šnajder više nego u drugim svojim tekstovima drži izvorne faktografije; povremene fantazmagorične i oniričke scene čak se mogu vezati za Kamovljevu subjektivnu vizuru, za njegovu osjetilnu prenadraženost. Šnajder je očito osjetio da Kamovljeva sudbina već sama po sebi nosi takav dramatski potencijal da bi bilo dobro da dramski autor svoj rad na stilizaciji teksta učini diskretnijim. Stoga ovdje ima manje neočekivanih montažnih rezova, jakih montaža atrakcija; rad pisca posebno se očituje u dotjeranosti dijaloga, koji su stilizirani prema stilskoj paradigmi hrvatske književnosti iz razdoblja hrvatske moderne, s iznimnom vještinom i duhovitošću u oblikovanju Kamovljevih govornih dionica koje indiciraju govornikovu verbalnu okretnost, nepredvidljivost, strastvenost, ironiju prema konzervativnim građanskim vrednotama, duhovitost, rebelstvo... Zbog svoje veće narativne koherencije i zanimljivosti teme pravo je čudo da ova drama nije imala više od tri scenske postavke (Ristićeva praizvedba 1978. u zagrebačkome HNK, potom Mesarićeva u splitskome HNK te Brezovčeva u ZKM-u).
Drama Držićev san zapravo bi se mogla uzeti i kao primjer Šnajderove trajne preokupiranosti odnosom totalitarne vlasti i usamljenog pojedinca, koji svojom darovitošću te žudnjom za slobodom i promjenom narušava čvrste norme političkog i državnog sustava kojemu pripada. Popratni eseji tiskani uz dramu, a i sam dramski tekst, prezasićen kulturnopovijesnim citatima i aluzijama, pokazuju silan trud i upravo znanstveno akribičan pristup temi. Ne radi se samo o poznavanju knjiga i rasprava posvećenih Držiću (pri čemu posebnu važnost ima suradnja sa Slobodanom Prosperovim Novakom, koji upravo tada objavljuje kapitalnu knjigu Planeta Držić), već i djela koja se bave političkom i ekonomskom poviješću Dubrovnika.
Osnovni dramatički impuls u Držićevu snu zasniva se na Dayreovu otkriću Držićevih urotničkih pisama u kojima Cosima i Francesca Medicija moli da vojno interveniraju, svrgnu vlast aristokracije u Dubrovniku te uspostave novu vlast pod protektoratom Medicija, u kojoj bi ravnopravno sudjelovali aristokrati i pučani. To otkriće iz 1930. potpuno je izmijenilo dotadašnju percepciju Dubrovačke Republike kao beskonfliktne, “skladne”, mudro politički vođene državne tvorevine.
Zanimljivo je da ljevičar Šnajder ne prihvaća Jeličićevu i Krležinu interpretaciju Držića kao plebejskog tribuna koji se buni izražavajući interese društveno depriviranih u Republici, utemeljenoj na apsolutnoj vlasti aristokratske manjine. Njegov je Držić potpuno indiferentan prema glasovima zidara, on ne osjeća nekakvu posebnu bliskost sa zanatlijama i fizičkim radnicima; vjerojatno se osjeća i izdignutim iznad obične svjetine – uostalom, iako osiromašena, njegova obitelj ima velik ugled i određene nasljedne beneficije. Šnajder bi rekao da u Držića nema neke svijesti o nužnoj socijalnoj solidarnosti potlačenih: on se protiv aristokratske svemoći bori svojom pastoralom, koja simbolizira fikcionalizirani svijet kulture. Dakle, umjetnošću se buni protiv klasne (zapravo kastinske segregacije) onodobnoga dubrovačkog društva. Čak i sam plan puča u Dubrovniku, kako ga Držić planira u urotničkim pismima, više nalikuje na kazališnu predstavu s prerušavanjima nego na ozbiljnu vojnu akciju.
Šnajder pretpostavlja da je dubrovačka vlast naslutila što se s Držićem događa i da u tome treba tražiti uzrok činjenici da je mjesto njegova ukopa u dubrovačkim dokumentima izbrisano, a on sam potpuno potisnut kao umjetnik iz kolektivne memorije kojom se grad kulturno legitimira. Pa i dugo potom, kad dubrovačka kulturna tradicija snažno urasta u hrvatsku nacionalnu samosvijest, u potpunoj je sjeni Gundulića i Palmotića.
Nizom prizora unesenih u dramu Šnajder čitatelja upućuje na totalitarni sustav dubrovačke vlasti; osobito su drastične scene u kojima se prikazuje sustav represije koji vlada u ženskim samostanima (noćno vezivanje dumni kako ne bi slučajno zastranile u grijeh samozadovoljavanja), tu su i prizori u kojima gradska vlast propisuje “mjere protiv luksuza” pri čemu se kao štetan prokazuje svaki oblik užitka, pa čak i estetskog zadovoljstva; zatim prizori kad vlastela odbacuju mogućnost primanja nekih istaknutijih pučkih obitelji u svoje redove čak i po cijenu vlastitog izumiranja. Sve to unekoliko baca drukčije svjetlo na Držićevo “izdajstvo”: ne izdaje on svoju domovinu, već izdaje vlast koju ne poštuje, koju smatra izvorištem neslobode i nepravde. Šnajder ovom dramom pokazuje kako su Držićeve pastorale duboko politički subverzivne; on se kao fantast i sanjar svojim sredstvima, jedinima koja poznaje, svim tim vilama, satirima i pastirima, bori protiv totalitarne zbilje Grada.
Tu doista fascinantnu interpretaciju Držićeve pobune: umjetnošću, imaginacijom i fantazijom protiv tiranije, realizirao je vrlo kompleksnim dramatičarskim prosedeom: sam se lik Držića udvaja u simultanom prisustvu starog i mladog pisca na sceni; na pozornici je i Petrarkin lik (povijesni uzor i učitelj tako je i scenski personaliziran i pretvoren u suvremenika), tu su i mitska bića Držićevih pastorala. Odstupanja od povijesne faktografije velika su i naravno intencionalna; primjerice, Držić je predstavljen kao prijatelj Benvenuta Cellinija; izravno komunicira s Cosimom Medicijem. Naravno, kao i mnogo puta dotad, Šnajder nije pisao dokumentarnu, biografsku dramu, pisao je o svojem Držiću, Držiću fantastu i umjetniku, o njegovim “snovima” i žudnjama, prepoznajući u njemu veličanstvenu i tragičnu osobu.
Uložio je u to doista veliki stvaralački napor: ne samo u rekonstrukciju političkih prilika, načina života i odnosa prema svijetu, već i u oživljavanje jezika Držića i njegove epohe. Sam o tome govori sljedeće:
“Moja dubrava govori kako dubrava govori: to je književni standard Držićeva doba, jezik koji je još Držiću progovorio ‘kon studenca’ petrarkističkim frazarijem. Zidari u mojoj drami govore kako predmnijevamo da su govorili Dubrovčani, pučani i plebejci, jer to nije isto, u šesnaestom vijeku, jezikom koji nema svijesti o sebi. I taj nam govor dolazi preko Držićeve književnosti, dakle za nas je i to jedna mogućnost književnog jezika. Grad u mojoj drami govori jednim jezikom koji o sebi misli da se dovršio i da je izvan vremena. Tim se jezikom Vremenu naređuje, njega se posjeduje. To je u drami uvijek jezik presude koja se već izvršila prije izricanja: ona je apsolutna. U predgovoru, ne bez razloga, govori se o hegelovskom snu obogotvorene države koja je zasjela na samo Vrijeme. To su bile moje konzekvencije Držićeve poetike...” (Glasi iz dubrave, 1986., str. 143)
Držićev san Šnajderova je, u jezičnom smislu, s rekonstrukcijom raznih funkcionalnih stilova koji se pojavljuju u književnosti Držićeva doba, doista najsloženija i najdotjeranija drama; ona pokazuje veliku moć stilističke identifikacije i transformacije. To je po tehnici dramske naracije, po bezbrojnim meandrima vođenja radnje, izvanredno autorski ambiciozan tekst. Semantički zakučast tekst, nevjerojatno bogat intertekstualnim referencama. Nažalost, iako u autorskom opusu za samoga Šnajdera zasigurno ima iznimno važno mjesto, jer Držić mu je kao duhovni predak iznimno važan i toliko je u njega truda uložio, do danas nije izazvao veće zanimanje; tek očekuje svoja kritička čitanja i scenske postavke (na pozornici se pojavio samo jednom: 1980. postavio ga je u zagrebačkome HNK-u Ljubiša Ristić).

Šnajderovo žensko pismo

Nevjesta od vjetra, napisana je još ranih devedesetih, a zbog raznoraznih, uglavnom političkih, razloga hrvatsku praizvedbu je imala tek 2003. (zagrebački HNK, režija I. Boban). Vjerojatno je to najpoetičnija Šnajderova drama uopće. Dramski prosede primijenjen u tom tekstu on je već više puta iskušao: polazi od biografije stvarne osobe (kao što se u prethodnim dramama bavio sudbinama Cesarca, Kamova, Držića, Gavelle, Šinka, Afrića i drugih), ali ne piše klasičnu biografsku dramu. U opširnom uvodnom eseju on čitatelja obavještava o najvažnijim detaljima životopisa Gemme Boić, nadarene mlade glumice koja je nakon kratkotrajne uspješne karijere u HNK-u otišla u Austriju i na njemačkim pozornicama odigrala impresivan broj velikih uloga. Za nju se zainteresirao i glasoviti Max Reinhardt, nudeći joj angažman koji je uključivao mogućnost da postane partnericom tadašnje velike njemačke kazališne zvijezde Alexandera Moissija. Međutim, mlada glumica ne prihvaća Reinhardtovu ponudu zbog obveza koje je imala u Beču i propušta mogućnost da svoj talent i karijeru razvije do vrhunskih umjetničkih postignuća. Njezin je kratki život (ubila se u tridesetprvoj godini) prepun oscilacija: glumila je na najvećim pozornicama, ali se potucala i s putujućim trupama koje su nastupale po opskurnim mjestima. U uvodnome, biografskom eseju Šnajder problematizira i odnos hrvatske kulturne sredine prema svojoj “egzilantici”: osobito ga zanima odnos buduće redateljske zvijezde, tek nadolazećeg Branka Gavelle, i glumačke zvijezde na vrhuncu.
Sva posvećena glumačkom pozivu, psihički preosjetljiva, nesretna i na ljubavnom planu, ona nesumnjivo nosi u sebi potencijal kompleksnoga dramskog lika. Šnajder taj lik rasterećuje glamuroznih detalja: nigdje se u dramskom tekstu ne pojavljuje lik Reinhardta, a nema ni Gemminih trijumfalnih kazališnih trenutaka. Sva je drama svedena na razotkrivanje poetične ranjivosti jedne preosjetljive umjetnice.
Ne treba izgubiti iz vida da je drama nastajala neuobičajeno dugo: njezina najranija varijanta datira iz 1991. godine, kad je izvedena kao radiodramski tekst, a kazališnu praizvedbu doživjela je 1998. u Bochumu, na njemačkom jeziku, da bi potom bila i tiskana u časopisu Kolo. Može izgledati čudno s obzirom na činjenicu da je glavni lik žena, s naglašenim ne samo fizičkim nego i mentalnim atributima ženstva, ali mislim da je ovo tekst u kojem ima mnogo autobiografskih infiltrata; pisan je u godinama kad je Šnajder u svojevrsnome prisilnom egzilu: izbačen s posla, drame mu se više ne izvode, preživljava od nevelikih stipendija i tantijema u njemačkim i austrijskim teatrima. Nemoguće je ne učitati u tekst o umjetnici, koja napušta ne samo domovinu nego i materinski jezik, i vlastitu dramu, dramu pisca koji - ma što god mu protivnici prigovarali - vrlo intenzivno osjeća vlastiti nacionalni identitet, vezanost za književnu tradiciju i jezik, a koji je doveden u položaj egzilanta, pa čak i prisilnog apatrida. Stoga ova drama jest, između ostalog, posvećena i delikatnom odnosu senzibilna i talentirana pojedinca prema pripadnosti nacionalnoj kulturi i osjećaju izglobljenosti iz nje, osjećaju koji dodatno inducira melankoliju.
Zanimljivo je da u ovoj drami osim glavne junakinje zapravo ni nema stvarnih likova, najvjerojatnije su svi fikcionalni. Felix Stiassny utjelovljuje idealnu, gotovo spiritualno čistu ljubav; njemu je kontrastiran venecijanski zavodnik Giovanni Terabosco s kojim Gemma upoznaje suprotno lice ljubavi - brutalnu tjelesnost povezanu s cinizmom prema svakoj romantičnoj crti muško-ženskih odnosa. Gemmi antipodni lik je njezina prijateljica glumica Wanda, koja Gemminim idealiziranim projekcijama ljubavi i umjetnosti suprotstavlja suhu pragmatičnost, principe korisnosti i efikasnosti. Javlja se tu niz zanimljivih, ekscentričnih i ezoteričnih karaktera koji očituju morbidnu, ali kreativno poticajnu atmosferu Beča na početku stoljeća: pitoreskni liječnik Gustav Kraekelin, Gemmin ispovjednik bigotni pater dominikanac Theobald Ricci, general Ivan Likotitsch von Lika, pripadnik jugoslavenskoga nacionalističkog pokreta Anto Glibotić te razni anarhisti, ekshibicionisti i dr. Svi ti likovi tvore dekadentno ozračje i pojedine prizore približavaju fantazmagoriji i grotesci.
Upravo to suptilno traganje toposima ranjive djevojačke psihe, lišeno izravnosti i pouzdanosti iskaza, potom disperzivnost slika, u kojima je intencionalno evocirana atmosfera tekstova niza ključnih dramatičara s početka dvadesetog stoljeća (prije svega Franka Wedekinda i Ödöna von Horvátha) može se činiti intelektualno prezamršenim i neglumstvenim, ali radi se o tekstu koji ima intelektualnu dubinu, koji je prožet autentičnom emotivnošću i nudi različite mogućnosti tumačenja.
Ženski likovi i u drugim Šnajderovim tekstovima imaju veliku važnost, ali dramu Dumanske tišine možemo nazvati jednim od najradikalnijih feminističkih tekstova hrvatske književnosti. I ona se zasniva na stvarnom povijesnom događaju, odnosno na biografiji stvarnog lika. Vrlo kruto normirana praksa društvenih odnosa u Dubrovniku podrazumijevala je da plemićke djevojke kojima obitelj ne može namiriti primjeren miraz moraju otići u samostan. Proučavajući povijesnu građu za Držićev san, Šnajder je došao i do niza podataka o tome kakvom je strogošću bio uređen samostanski život i kakvu su unutarnju represiju morale podnositi redovnice koje u pravilu nisu u samostan dolazile po vlastitu izboru. Također, i brak je u Dubrovniku tretiran kao čvrsto definirana ekonomska zajednica, kojom se obitelji paritetne po imutku i javnom ugledu povezuju radi uvećanja moći. Ta stoljetna pravila kojima je zajednica i u pisanoj i nepisanoj formi kodificirala unutarnje odnose bilo je praktično nemoguće prekršiti. Agneza Beneša, pak, odlučila se za čin radikalne pobune: 1620. godine zapalila je samostan sv. Klare u kojem je bila zatvorena.
Motiv pobunjena, senzibilna pojedinca koji ne pristaje na totalitarnu represiju zapravo pripada onom Šnajderovu opsesivnome tematskom fundusu o kojem smo već dosta govorili; novina je ovdje što toj temi pristupa iz ženske perspektive, s izrazitom simpatijom prema liku koji je kao rodno biće društveno depriviran, ali spreman radikalnom gestom rušiti represivne norme. Prebacivanje likova u suvremeni ambijent u trećem činu, kad se Agneza i Dživo Bedecchi poslije tri i pol stoljeća reinkarniraju u ambijentu Njemačke, koja je u znaku pobune Frakcije crvene armije (u kojoj, zanimljivo, glavne uloge imaju žene), zapravo je uspostavljanje logične analogije među raznim tipovima emaniranja buntovništva.
Za razliku od Držićeva sna, Dumanske tišine su izazvale veliku pozornost kazališne javnosti: 1987. godine čak je pet kazališta u Jugoslaviji imalo na repertoaru tu dramu. Očito, djela nešto jednostavnije strukture i s jasnijom simbolikom pobuđuju veći interes od onog «strašnog, kompliciranog Šnajdera».
Ugled pisca otvorena prema problemu ženskog identiteta Šnajder je potvrdio i kratkom dramom Draga Tilla, posvećenom poznatoj njemačkoj glumici Tilli Durieux, koja se, bježeći pred nacizmom, obrela u Zagrebu, gdje je provela ratne godine. Drama je doživjela samo radijsku izvedbu 1991., nikad nije postavljena na scenu.

*

U svojoj pedesetsedmoj godini Slobodan Šnajder ima za sobom već impozantan opus. Njegove su drame izvođene na mnogim pozornicama u nas i u svijetu. Njegovi eseji i publicistika svjedoče da je posrijedi autor iznimne inteligencije i erudicije. Kao urednik časopisa i edicija potpisao je niz kapitalnih naslova. U kratkom, četverogodišnjem razdoblju ravnateljstva u ZKM-u postigao je da to kazalište postane najprovokativnije, umjetnički najzanimljivije u Zagrebu.
Ipak, i danas će mnogi osporiti sve što je dosad učinio. Zasigurno, i sve što će u budućnosti učiniti. Ali, sve kad bi to i htio, Šnajderu je kasno da se mijenja. Odabrao je mukotrpan put neprekidne borbe za vlastite ideje i vrednote, put polemike, suprotstavljanja, vječne oporbe... A hrvatskoj je kulturi takav snažan individualac, koji remeti malograđansku žabokrečinu nužan. Autentični angažirani intelektualac u kojem još tinja izvorni šezdesetosmaški plamen!