Boro Kontić [1], Pjer Žalica [2]

MOJI JUNACI NISU SRETNI LJUDI VEĆ ONI KOJI SU DOVOLJNO HRABRI DA SE ZA SREĆU BORE

Sarajevske Sveske br. 11/12 [3]

Boro Kontić: Ovaj dijalog mogli bismo početi tvojim objašnjenjem konačne verzije filma “Gori vatra” koji si potpisao kao scenarista i režiser. U brojnim intervjuima koji su se umnožavali kako je film trijumfalno obilazio evropske Festivale, govorio si i o tome kako si u njegovoj realizaciji koristio iskustvo iz filma “Magnolija ”. Ali u to vrijeme nisi želio objasniti, zapravo si odbijao reći, šta si preuzeo kao ideju iz tog filma. Dakle, šta je bila ta inicijalna kapisla/iskustvo iz tuđeg filma za razrješenje glavnog sukoba u tvom filmu?

Pjer Žalica: “Magnoliju” sam vidio desetak puta tokom rada na “Gori vatra”. Moj ključni problem u to vrijeme bio je dramaturške prirode. Imao sam tri paralelne priče koje se nisu logično uklapale jedna u drugu. Tačnije, kako god sam čitao svoj scenario nisam imao dojam istinitosti. S druge strane, priča Magnolije je konstrukcija, ta ideja je konstrukcija, ali osjećate da je ta naizgled pomjerena logika na kraju vrlo istinita. Dakle, konstrukcije se dešavaju u životu, slučajnosti mogu postojati pa čak i neuvjerljive, ali to je život. Način na koji sve to funkcioniše kao istinito u Magnoliji, meni je bio fascinantan. Stoga sam toliko rasklapao tu priču. Nema u Magnoliji nikakav zaplet ili osnova koju sam kopirao. Tamo postoji priča o ocu i sinu koja je drugačija nego priča o ocu i sinu o “Gori vatra”. Meni je bilo najteže razriješiti izbor čovjeka da li da ostane među živim ljudima koje ne voli ili da ode sa mrtvim sinom kojeg voli. Kako učiniti da povjeruješ u to kao istinito. Shvatio sam da će to biti uvjerljivo jedino ako se ljudi emotivno sa tim slože jer na racionalnom planu poistovjećivanje bi bilo isuviše tragično.
U Magnoliji taj trenutak u odnosu oca i sina koji se na kraju pomire kad otac umire, okolnosti koje dovode do toga, izgledaju nemoguće. Radi se o konstrukciji koja je paradoksalno istinita i proizvodi tvoju emociju kao gledaoca. Ta višeslojna konstrukcija se doima kao nešto najjednostavnije na svijetu, normalno da se može dogoditi ili prihvatiti i to je nešto u šta sam pokušao ući. Čini mi se da mi je taj film pomogao. Bio je još jedan film koji sam gledao stalno i na koji sam se stilski oslanjao. Altmanov “Nashville ”.

B.K.: Taj film je stariji, snimljen prije tridesetak godina?

P.Ž.: Da, otprilike tako. Interesantno je kako je Altman tu zajednicu američke kantri muzike pokazao, ono, na način da konačno upoznamo te ljude. Nashville je film čiji ambijent na neobičan način korespondira sa bojama plastičnog tranzicijskog kiča koji dominira našom stvarnosti, naročito u provinciji. U isto vrijeme Altman u svom filmu uspijeva taj ambijent osebujne ikonografije besmisla prikazati sa neobičnom toplinom i privrženosti. Odjednom Nashville gledamo kao jedan gotovo bajkovit, fantastičan svijet, pomalo izdvojen iz stvarnosti i bitno različit od naše pretpostavke o njemu. To mi je naročito bilo važno zbog težine problema kojim se film u stvari bavi jer ispod idilične, plastično koloritne stvarnosti valja se surova rijeka blata i nevolje. U tom smislu mi je Nashville pomogao u radu na Gori Vatra, jer sam imao sličan problem. Moglo bi se reći da su Nashville i Magnolija bili inspirativni za mene, jedan u vizuelnom a drugi u dramaturškom smislu.

B.K.: Ovim bismo mogli otvoriti jednu značajnu temu – korištenje filmskog nasljeđa u kreaciji novog. Šta je za tebe prošlost koja je inspirativna, odnosno šta su ti filmski uzori?

P.Ž.: Moj je najveći problem pronaći adekvatnu formu, oblik za ideju koju imam. Stoga su oba moja filma (Gori vatra, Kod amidže Idriza) potpuno različita. Mislim da bi bilo nemoguće ispričati “Kod amidže Idriza” u nekom vizuelnom pa i bilo kojem drugom smislu kao što sam pričao “Gori vatra”. Kao izvor, ili film te vrste za “Amidžu” sam koristio “Ono malo duše ”, Ademira Kenovića. Razgovarali smo kako je on radio taj film. To su normalne stvari. Nema tu “prepisivanja”. Naravno da se oslanjaš na tradiciju ali vrlo često ta koncentracija viđenog, pročitanog, funkcioniše i nesvjesno. Ali, da pojednostavim odgovor na tvoje pitanje, film nakon kojeg sam odlučio da se bavim ovim bio je “Lovac na jelene ”.

B.K.: Šta te je privuklo?

P.Ž.: Bio sam toliko fasciniran da, ono, nisam mogao da dišem. Tada sam iskreno poželio da pravim filmove. Fasciniran sam bio emocijom. Film je govorio o jednoj velikoj temi. O vijetnamskom ratu sam vidio na “hiljade” filmova a ovdje je sve bilo spušteno na nivo lika, pojedinca tako da u tom emotivnom smislu bilo mi je kao da gledam “Na Drini ćuprija”, Slično je u “Kumu” kada priču o mafiji, koja je svojevrsna sociološko-mitološka fascinacija prevedeš na čovjeka. Zapravo, to je ono što me interesuje, likovi i emocije. Mene globalne stvari ne privlače ako ljudskog lica nema u centru. Možda će izgledati čudno ali meni je “Rubljov ” Tarkovskog jako dosadan film. Njegova narativna struktura lomila me je od dosade, nikad ga nisam mogao izdržati od početka do kraja. Jednom sam bio potpuno odlučan da ga savladam. Bili su nekakvi opskurni uslovi, u velikoj sali Skenderije nas stotinjak u sali koja prima šest hiljada posjetilaca. I znam da sam par puta zaspao. Mene zanimaju priče koje su razumljive i funkcionišu na emotivnom planu. Ali, volim njegovo “Ivanovo djetinjstvo ”. Kao što je novi Paynov film “Sideway ” meni jako blizak a s druge strane ovi “Ratovi zvijezda” toliko su mi daleki da mi jednostavno ne pripadaju. Ne fascinira me tehnologija. “Kratki film o ubijanju ” je takođe jedan od filmova zbog kojih sam poželio da ovo radim jer je čovjek važnu stvar rekao kroz lik a to je ono što mene zanima.

B.K.: Emir Kusturica, rođen kao i ti u Sarajevu, proslavljeno evropsko filmsko ime, govoreći o svojim prvim filmovima (Sjećaš li se Dolly Bell, Otac na službenom putu) naglašavao je da se njegova filmska poetika nastavlja na crni talas Yu filma (D. Makavejev, Ž. Pavlović,
Ž. Žilnik, B. Vučićević, K. Godina, M. Kovač, K. Papić, B. Čengić…). Šta je u ovom slučaju tvoja domaća filmska porodica?

P.Ž.: Rekao bih da se ja i moja generacija nastavljamo na Kusturicu, Šijana, Grlića, Kenovića, dakle na ove koji stvaraju početkom 80-tih. Naš izvor nije bio crni talas jer to su za mene već malo staromodni filmovi koji su relevantni na nekom teoretsko - fenomenološkom nivou. Teško da te mogu isprovocirati da budeš filmadžija. Doduše moram priznati da su meni “Mali vojnici ” mnogo bliži nego “Misterije organizma ” što je vjerovatno razlog da mi je “Bilo jednom u Americi ” mnogo bliži nego “Rubljov”.

B.K.: Osim filmova, šta te je još “uzdrmalo” u umjetničkom smislu? Knjiga, pozorišna predstava, neka osoba ili događaj?

P.Ž.: Ja generalno snažno reagujem na sve. Kad sam bio mlad, bila je kult knjiga “Requiem za jedan san ”. Priča o narkomanima iz New Yorka. Kasnije je po njoj snimljen i film. To ko nije pročitao u mojoj generaciji bio je kao izgubljen slučaj.

B.K.: To je kao Trainspotting, nekoliko godina prije?

P.Ž.: Nekoliko decenija prije. U isto vrijeme nastao je i film “Poslednje skretanje za Brooklyn”. Requiem je bila kultna knjiga u mom najužem društvu. Kad govorimo o literaturi meni je jako interesantan Puškin. Volim čvrstu priču. “Dok ležah na samrti” Faulknera takođe. Pročitao sam sve njegove knjige. Dok su drugi u to vrijeme čitali Salingera ja sam se posvetio Faulkneru. Možda se to ne uklapa u koncept koji pokušavam razviti, kako me čvrsta priča zanima, ali eto Faulkner mi je bio fascinirajući. No, ja sam u mladosti bio vrlo ukotvljen i u rock’n’roll.

B.K.: Svirao si na bas gitari?

P.Ž.: Nisam bio netalentovan. Svirao sam dosta dobro. Moj najbolji prijatelj u to vrijeme, a i danas, Izudin Kolečić svirao je na bubnjevima pa smo tako činili dosta dobru ritam sekciju. Tu su bila i braća Mulahalilović, Edo i Adi. Imali smo grupu još iz osnovne škole. Naši su muzički uzori bili Stonesi, Beatlesi pa Doorsi. U jednom trenutku smo poludjeli za onim njemačkim kraut rockom. Birth control i slično. Lutali jesmo ali smo bili žestoki rokeri.

B.K.: Pa kako si se onda našao u ordinarnoj pop grupi Hari Mata Hari?

P.Ž.: Već smo imali dvadesetak godina, vratili se iz vojske, počeli studirati, trebalo je organizovati život. Bilo je već pomalo neugodno nekome tražiti novac a trebalo je odlučiti šta ćeš u životu raditi. Hari Varešanović je stigao u našu grupu, koja je slovila kao odlična ali bez pjevača, na ideju Gorana Bregovića. Hari je u to vrijeme bio kao pjevač skoro zaboravljen. Vjerovatno bi završio na televiziji kao muzički urednik ili u nekoj drugoj karijeri. On je smislio novo ime grupe, a kad se zoveš Hari Mata Hari možeš samo okončati u nekom soft popu. I ono što je nama bilo potpuno novo nakon tih desetak godina bavljenja muzikom, što bi se reklo na krilima entuzijazma, je to da dobiješ priliku za ploču, tantijeme, ugovore, turneje.

B.K.: Da li si dobro zarađivao?

P.Ž.: Zarađivalo se dovoljno ali ja sam otišao kad su počeli stvarno zarađivati. Moja je odluka bila jednostavna. Ne zanima me u životu da budem gitarista u pop bendu makar on bio najuspješniji na svijetu.

B.K.: Vratimo se filmu. Samuel Goldwyn (jedan od najvećih američkih producenata) rekao je da “reditelju treba pisac, piscu reditelj, a obojici treba producent”. To je bilo početkom 20. vijeka. Šta je tvoja formula stoljeće kasnije?

P.Ž.: Pa, nije se to puno primijenilo. Ne mogu zamisliti da snimim film DV kamerom. Meni odgovaraju uslovi gdje postoji producent, o piscu da i ne govorim. Film nije samo ideja. Suština filma jeste ideja ali to uvijek neko mora prepoznati i taj neko mora znati kako se to može proizvesti. Ono, moguće je da sve te tri funkcije budu u jednoj ličnosti. Ali kad funkcioniše, on mora funkcionisati svaki put različito jer su to različiti ljudi. Producent po meni je jedan od ključnih autora filma. To je čovjek koji pročita scenario ili sretne čovjeka koji mu ispriča priču i onda on kaže: “Ja ću napraviti taj film”. To je od ključne važnosti u karijeri: da imaš takve ljude oko sebe. Ja sam poslije ova dva filma imao razne kontakte gdje ti ljudi nude da radiš film ali osjećaš da im je u opisu poslova da imaju dvadesetak ponuda stalno i da nema one strasti o kojoj, slutim, Goldwyn govori.

B.K.: Producent oba tvoja filma bio je isti, Ademir Kenović, koji je bio i tvoj mentor na Akademiji. Kako funkcioniše ta saradnja?

P.Ž.: Ima nas troje. Osim mene i Ademira, tu je i Srđan Vuletić. Imamo jedan, reklo bi se oštar način rada koji se bazira na zajedničkom mišljenju da je odličan scenario tek pretpostavka za dobar film, tako da ne možeš sebi dozvoliti luksuz da ne obezbjediš barem dobar scenarij. Zbog toga smo u radu na scenariju nemilosrdni gotovo do mazohističkog nivoa.

B.K.: Ne znam koliko su ti poznate teorije konstruktora muzičkih sistema, koji se sastoji od više elemenata i svi su podjednako važni. Teorija u nakraćem glasi “garbage in – garbage out”. Dakle, ako imaš smeće makar u jednoj fazi, to se mora osjetiti u izlaznom produktu. Govoriš o ovom principu?

P.Ž.: To je dosta precizno i tačno. Nama je jako bitno da ni u jednom segmentu nemamo propuste. Na samom početku radimo užasno grubo na scenarijima.

B.K.: Šta znači grubo? Svađate se?

P.Ž.: Grubo znači da ni najmanju neravninu ne propustiš zato što ćeš eventualno nekog povrijediti. Kažeš ovo ne valja, ne funkcioniše dobro, kažeš grubo u nekom bokserskom smislu čak i najnižim udarcima pokušavaš uzdrmati projekat, jer ako padne tada, bolje je nego kasnije, u kinu.

B.K.: To je nešto kao onaj “signore negatore” u italijanskoj praksi koga dovedu na raspravu o scenariju kako bi do “pucanja” opteretio projekat. Pa što prođe, preživjelo je.

P.Ž.: Mi smo ti “grupo negatore”. Dok se film ne pojavi u kinu samo tražimo ono što ne valja. Jer, ako čekaš da ti filmska kritika u novinama pomogne ili te pohvali, ti si u pogrešnom poslu. Kao što ti ni najpozitivnija kritika u New York Timesu neće pomoći za naredni film ako nemaš taj samomehanizam za otkrivanje ranih grešaka. Što valja, to će samo proći, a mi tragamo za onim što nije dobro. Tu pokušavamo biti krajnje principijelni. Par puta se dogodilo da nešto i propustimo. Ono, kažeš, hajde dobro, jer nije uvijek prijatno saslušati negativno mišljenje iako može pomoći da se stvar popravi. Ko kaže da mu je zadovoljstvo čuti negativno mišljenje, laže. Gotovo uvijek imaš reakciju da se braniš. Teško je sujetu dovesti do tog nivoa potpune otvorenosti. Imam jedan princip da kada napišem mail sa primjedbama, onda dvadeset četiri sata nemaš pravo na odgovor. Tek kad prođe taj tsunami užasa onda se javi. Teško je raditi na ovaj način a da ostaneš prijatelj. Osim Srđanu i Ademiru, i svom bratu (Nino Žalica, književnik iz Amsterdama) uvijek šaljem scenario za savjet. Ima tu još par ljudi koje želim da ‘iskoristim’, da osjetim, otkrijem šta je na njih negativno djelovalo u toj priči, šta je to što ne funkcioniše. Meni sviđanje ili nesviđanje nisu parametri koji me interesuju. Dobro je iskustvo sa ovim francuskim fondom gdje ti na dvadeset strana daju vrlo korisnu analizu tvog teksta. Ali, u principu, izvan ovog mog kruga uglavnom dobijam neke “globalne osjećaje”, valja ili ne valja. Meni su drugu verziju “Gori vatra” neki ljudi proglašavali genijalnom.

B.K.: A film si snimio u kojoj verziji scenarija?

P.Ž.: Mislim četrnaestoj ili čak petnaestoj. “Gori vatra” je konkretan primjer ovog o čemu govorim. Mi smo taj film trebali početi snimati u oktobru 2000. I onda se dogodio 11. septembar. Vlade više nisu davale pare nikome, tako da smo morali odustati. Sve je stalo u to vrijeme, čak ni stranci nisu radili. Što se tiče mog filma, ja mislim da je tako trebalo biti.

B.K.: I ti si u tom međuvremenu ponovo promijenio scenario!

P.Ž.: Ja bih na scenariju radio i danas da u jednom trenutku nisu rekli sad moraš snimati.

B.K.: Da li je prije 11. septembra postojala ideja o dolasku Clintona u BiH?

P.Ž.: Ta ideja o Clintonovom dolasku je već postojala i bila je vezana za jednog od ljudi sa kojim izmjenjujem, to što sam govorio, inicijalne ideje. Jedan je od onih koji kažu sve lijepo o scenariju, a kada u svojim sugestijama govori šta bi on uradio, ustvari ti kaže šta ne valja. Saša Lošić. Rekao mi je: dobro je, stvarno, ali nedostaje nešto što će iznutra sve pokrenuti. I predložio je da Sofija Loren dođe u Tešanj da se čuje da dolazi filmska diva. Osjetio sam da u toj ideji ima nešto dobro. Tragajući dalje, u komunikaciji najviše sa Ademirom, došao sam do dvije ličnosti. Ili predsjednik Amerike ili Papa.

B.K.: Tu, čak ni faktografski, nisi mogao pogriješiti. Posjetili su BiH nakon rata.

P.Ž.: To je bilo u redu. Ipak sam mislio da je predsjednik Amerike tačnija osoba da bi se stvari zbilja pokrenule. Od njega možete imati konkretnija očekivanja. Dolazi Amerika i izgradiće deset fabrika. Ako Papa dođe, možda će se asfaltirati par ulica.

B.K.: Ali, sama priča, to je model Gogoljevog “Revizora”!

P.Ž.: To je tačno. Čitao sam “Revizora” i mislim da i stil nije previše drugačiji. Čuo sam da ima neka austrijska serija u četiri epizode o nekom selu gdje treba doći austrijski car i onda se svi spremaju za tu posjetu. Ali počinju da isplivavaju odnosi unutar te male zajednice tako da svi koji se nisu posvađali u posljednje četiri godine, posvađaju se odmah, u očekivanju da se dogodi nešto važno. I onda car samo prođe tim vozom. Ja nikad nisam uspio dobiti niti vidjeti tu seriju. Kad sam bio u Beogradu neki su mi ljudi rekli da “Gori vatra” podsjeća na film koji, moram priznati do tog trenutka nisam vidio niti čuo za njega, “Tri karte za Hollywood”.
Moj film je vrlo klasičan koncept. Imaš mikro sredinu koja će se jako uzdrmati u kratkom vremenu. Ne treba se čuditi ako imaš i hiljadu veza. Ja sam, to je možda interesantno, gledao uoči ovog filma i Formanove vatrogasce (“Gori, moja gospođice” ). Način na koji humor funkcioniše u tom filmu je nezaboravan i sad kad ga pogledaš. To je ono što pokušavam da ti kažem, nisam se ja mogao osloniti na “crni talas” jer, to je loše montiran film, trzaš se stalno na način kako teče radnja. Taj problem ti nemaš sa književnošću. Tu nema problema sa staromodnošću. Počev od Homera, pa do Dostojevskog, sve je zapravo aktuelno.

B.K.: Ako toliko mijenjaš u scenariju, da li si i na snimanju sklon promjenama?

P.Ž.: Vrlo malo. Ima jedan trenutak gdje prestajem biti scenarista, kad više nisam pisac. I ne gledam scenario kao pisac nego kao reditelj. Od tog trenutka sve ono što mijenjaš, radiš na drugi način. Kao reditelj stalno pričam sa direktorom fotografije, scenografom, kostimografom sa svim saradnicima kako će sva ta cjelina izgledati. S druge strane ja sa glumcima radim vrlo rano. To nailazi na zgražanje kod mojih kolega ali ja, još dok radim na scenariju pravim najgrublju podjelu tako da jako rano kažem nekom da bih volio da igra u mom filmu. To je po meni ključno da ranije uvlačim glumce u projekat. Čak mu dajem rane verzije scenarija da ih pročita. I kad krenem raditi sa glumcima imam duge sesije koje obično rezultiraju nekim promjenama scenarija. Dakle, ja na setu ne improviziram tako da sve ono što se nekom učini duhovitim odmah ugradim u scenario. Jednostavno, kažem: hajde da to prvo isprobamo.

B.K.: Koji su ti glumci u tom smislu najproduktivniji?

P.Ž.: Oni koji to ranije riješe. Oni koji dođu na set i precizni su “do bola”. Za mene su to Bogdan (Diklić), Jasna (Žalica), Senad (Bašić), Izudin (Bajrović), Enis (Bešlagić), Gordana (Boban). Emir (Hadžihafizbegović) je vrlo živahan, on voli da izmisli ali je vrlo precizan u usvojenim radnjama što je neobično važno da se radnje ponavljaju precizno. Za mene je ta vrsta preciznosti temelj za improvizaciju o kojoj govori Louis Armstrong .

B.K.: Šta kaže Sačmo?

P.Ž.: On improvizaciju objašnjava ovako: sastavimo tematsku cjelinu od sedam nota, u nekoj jednostavnoj kombinaciji. I to navježbamo, ponavljamo šest sati non-stop. Tek tada smo, možda, sposobni i za improvizaciju. Kod nas se improvizacija doživljava kao neka sloboda, a za mene je to sloboda koja ti je omogućena nakon vojničke uvježbanosti. To podrazumijeva prestanak razmišljanja o tome da li je ono što radiš ispravno.

B.K.: Vratimo se malo u tvoje djetinjstvo. Otac pisac, majka glumica. Da li su određivali neka pravila ponašanja ili je odrastanje bilo slobodnije?

P.Ž.: Majku ne pamtim kao glumicu jer je ona prestala sa glumom kad sam se ja rodio. Dilemu karijera ili djeca, ona je riješila tako da se posvetila mom starijem bratu i meni. Imala je samo još nekoliko pojavljivanja u filmovima svojih prijatelja sve dok joj ja nisam dao ulogu u svom kratkom filmu “Kraj doba neprijatnosti” iz 1998 godine. To sam doživio kao neku satisfakciju, nakon što se toliko žrtvovala zbog mene. Moram priznati da ulogu nije rado prihvatila, što donekle razumijem. Čini se: kad jednom odustaneš, nema više vraćanja. Tako je bilo sa mnom i muzikom. Kad sam odlučio da neću od toga više živjeti, odmah sam prodao i gitaru i pojačalo. S druge strane oca nisam doživljavao kao pisca, jer je on uglavnom radio kad smo spavali. Pisao je noću, i na zvuk pisaće mašine bili smo navikli. Ne samo mi, nego i komšije. Tako je jednom pisao desetak noći i onda se nešto razbolio. Komšija ispod nas znao je da to nije dovoljno, jer pisanje obično traje cijeli mjesec, i upitao je: “Je li to Miodrag nešto bolestan, ne čujemo mašinu naveče?”

B.K.: Vi ste stanovali na Ilidži?

P.Ž.: Ja imam dva dijela djetinjstva. Prvo sam stanovao na Bjelavama, išao u četvrti i peti razred osnovne škole. Tamo smo živjeli u nekom mahalsko-gradskom ambijentu, znaš ono, starije društvo te kao klinca pošalje da pljuneš čovjeka, on te pokuša udariti a ovi ga onda maltretiraju. Kad smo se preselili na Ilidžu, to je bio šok. Tamo su ljudi pastoralno živjeli, potpuno mirno naselje gdje se niko nije potukao i gdje svi govore: “Dobro jutro”, “Dobar dan”, sve u svemu vrlo neobično. U taj mirni život u predgrađu mi smo preselili jer je preselila Televizija. Mom je ocu bilo predaleko da sa Bjelava ide na posao u novi TV dom tako da sam ja žrtva urbanističkog plana.

B.K.: Tvoj otac, Miodrag Žalica, dramski pisac i urednik na TV Sarajevo bio je jedan od značajnih likova verbalne istorije grada. Ovo je za standarde Sarajeva nesumnjiva vrijednost jer se ovdje odlazak s društvom nauštrb porodice računa kao vrlina a kafanske sentence zapisuju bolje nego formalne gradske knjige. Tvoje sjećanje ili spoznaja oca je vjerovatno drugačija. Koliko je on uticao na tebe?

P.Ž.: Priče koje i ja znam o njemu uvijek su ljepše kad se prepričavaju. Duhovitije su, to je bez sumnje. On je bio stvarno dobar čovjek, dobar u tom bazičnom smislu. Međutim imao je problem što je previše pio. I to je uvijek dobro izvana ali iznutra, u porodici, izgleda kao iz ruskih priča, opterećujuće. Ti si zabavan i veseo u društvu, ali kad dođeš kući onda si samo pijan a mi smo svi trijezni. Opet, mi smo imali dosta nekonvencionalan odnos, nikad ga nisam zvao tata. Uvijek je to bilo: Miodrag, Miki. On je insistirao da imamo taj neposredni odnos. Nisam imao zabranu izlaska ili da mi dolaze prijatelji. Mislim da baš zbog toga kako su nas roditelji odgajali nismo zloupotrebljavali tu njihovu otvorenost. Ja sam stvarno osjetio da mi otac nedostaje tek kad je umro. Nekako mi je on bio kao prirodna činjenica. Nismo imali onaj tradicionalni odnos otac – sin, da kad imam problem razgovaram sa njim. Taj rijetki trenutak desio se pred sam rat. On je već bio jako bolestan. Osjetio sam se kao usred neke engleske priče kad otac zovne sinove i kaže: “Sad će biti rat, neće ništa valjati, da se dogovorimo šta da radimo.” Tada smo se dogovorili da mi sinovi idemo u grad a oni će ostati na Ilidži dok ih ne prebacimo, što se nikad nije desilo.

B.K.: Umro je na početku rata?

P.Ž.: Umro je u decembru 1992. Imao je tuberkulozu, opštu slabost. Kad je došao rat, tamo nije imao uslove za liječenje. Privatno su ga neki ljekari, koji su imali osjećaj potrebe ili lične odgovornosti, liječili ali nije mogao biti u bolnici. Zašto je bilo tako, ja to ne bih tumačio jer ću možda grubo pogriješiti, ali prema toj činjenici imam vrlo žestok osjećaj ljutnje. Osjećam, neprovjereno, ali sa uvjerenjem, da je bio ovdje u gradu da bi bilo drugačije, da bi sada bio živ. Ali nije bio ovdje, bio je tamo i umro je, voda ga je ugušila u plućima. Ne znam šta o tome još reći, u to vrijeme se mnogo umiralo, smrt je bila gotovo k'o prva komšinica. Kad sam saznao da je Miodrag mrtav bilo je prošlo mjesec dana od kad je ukopan. Nekako zahvaljujući toj sveprisutnoj smrti nisam osjetio bol, nisam prošao kroz patnju zbog gubitka oca koja bi me vjerovatno vrlo snažno potresla. Bio je rat, svud oko mene smrt i umiranje, primio sam to nekako tupo, k'o daska. Tek poslije rata, kada sam mu došao na grob, prvi put sam postao svjestan da više nemam oca, da je zbilja mrtav.

B.K.: Tvoja je majka takođe bila na Ilidži koja je, kako se to kaže, bila “pod Srbima”!

P.Ž.: Bila je pod okupacijom kako mi to volimo reći. Ona je nakon njegove smrti dobila papir o protjerivanju, morala je napustiti kuću što joj je, mislim, spasilo život jer da je sama ostala tamo, ne vjerujem da bi preživjela.

B.K.: Vratimo se sada u godine kada je porodica još uvijek na okupu. Završio si srednju školu i upisao Filozofski fakultet. Da li si završio studij?

P.Ž.: Nisam. Tri godine sam okončao, dio četvrte, čak sam imao i temu za diplomski. Onda sam upisao režiju i nekako mi je bilo besmisleno da imam dvije diplome.

B.K.: Kad si upisao režiju?

P.Ž.: Još 1989, to je bila prva klasa na sarajevskoj Akademiji. Imao sam 24 godine. Ja sam zapravo htio odmah početi sa režijom, ali moj stariji brat je takođe htio to isto pa mi se činilo kao “klizeći” da i ja to uradim. Ali onda je on završio fakultet, počeo raditi na televiziji, oženio se, dobio dijete, a u isto vrijeme otvarala se katedra režije u Sarajevu. I tako. Pao sam na prijemnom u junu, ali sam primljen u septembru.

B.K.: Koliko vas je bilo u klasi?

P.Ž.: Bilo nas je pet: Srđan Vuletić, Danis Tanović, Sanja Hadžić i Marko Mamuzić. Sanja i Marko danas žive i rade u Zagrebu odnosno Beogradu. Danis je u Parizu a Srđan i ja smo ostali u Sarajevu.

B.K.: Danis Tanović je jako uspješan. Dobitnik Oscara i desetine vrijednih nagrada na festivalima širom svijeta za svoj prvi film “Ničija zemlja”. Da li se moglo naslutiti?

P.Ž.: Danis je odličan. Još na prijemnom je bio odlučan da dobije Oscara, vrlo je tačno znao šta hoće. Na prvom prijemnom je imao probleme sa pročitanom literaturom i dobio je, kao i mi ostali, zadatak da za drugi prijemni pročita ogroman broj knjiga, što je sve uradio. Jako je disciplinovan u onom što ga zanima. I danas osjećaš kad nešto odluči da neće biti problema da to uradi. Njemu se znalo desiti da zaspe na probi zato što mu je sadržaj dosadan, jer ga to ne zanima. Sjećam se jedne vježbe potjere koju je uradio i koja je odmah emitovana na TV. Bila je stvarno odlična, duhovita. Vrlo je koncentrisan na stvari koje ga interesuju.

B.K.: Ti studiraš i stvaraš tokom rata i opsade Sarajeva. Kako izgleda filmovati rat dok je sadašnjost?

P.Ž.: Meni je bilo lako raditi. Moguće je, kada se analizira sa distance, da ima stvari koje nisu dobre, ali ta neka autentična lakoća sa kojom smo radili i danas se osjeća. Zapravo smo osjećali neku vrstu misije da je pitanje života i smrti pravljenje tih filmova.

B.K.: Kako misliš pitanje života i smrti? Da morate ostaviti neki dokument o tom vremenu?

P.Ž.: Upravo tako. Da je misija snimati svaki dan, jer ti si svjedok koji istovremeno ne vjeruje šta mu se događa ali i ne vjeruje da ljudi izvan Sarajeva ne razumiju šta se dešava. Mi smo osjećali potrebu da uđemo u korijene života u opkoljenom gradu. Ne, da bi pokazali činjenicu opkoljenog grada jer je to bilo očigledno nego da ukažemo na koji način život i dalje postoji. Kako postoji u tim okolnostima. Na jedan bizaran način buja u gradu u svim svojim, pa čak i najčudnijim elementima. Ademirova odluka je bila da ako i ne znamo šta ćemo konkretno raditi tog dana moramo snimati svaki dan.

B.K.: Nijedan dan bez retka, nijedan dan bez kadra!

P.Ž.: Tako nešto. Ako nema šta da se radi, neka se uzme kamera i pitaju ljudi na ulici.

B.K.: Tokom rata radio si na produkciji dvominutnih TV priča “Ulica pod opsadom” koje su iz ratnog Sarajeva emitovane svaku noć na BBC 2 i francuskoj TV punih godinu dana. Da li se varam ako kažem da je to nekako ostalo bez “traga”?

P.Ž.: Mislim da se varaš. Taj je dokument dobio “Baftu”, najveću nagradu koja se u Britaniji može dobiti za dokumentarni program. Dobio je i nagradu na vjerovatno najznačajnijem festivalu audio-vizuelnih programa "Fipa" u Cannesu. Ono što je najvažnije, svaku veče gledaoci u velikom dijelu Evrope mogli su gledati život u Sarajevu pod opsadom. To je jednostavna ideja. Imali smo običnu sarajevsku ulicu. Tadašnju Hajduk Veljkovu gdje smo snimali život ljudi koji su tamo stanovali. Iz dana u dan.

B.K.: Kako ste slali te snimke?

P.Ž.: Slali smo ih iz zgrade TV BiH posredstvom Evrovizijskog linka. Snimali smo tokom dana, montirali i svakog dana u 18 sati imali link da ih pošaljemo. Emitovane su u 19,30.

B.K.: Ja se sjećam priče koju ste napravili onu veče kada je granata pala na Markale tržnicu. Poginulo je 69 a ranjeno oko 200 Sarajlija. To je početak februara 1994. Vi ste u priči koja je trajala dva minuta dali dio iz jedne ranije priče u kojoj govori jedna žena. Srednjih godina, vrlo smirena, lijepa. Snimljena u svom stanu, pričala je o ratu, svom mužu, kako se snalazi svakog dana i onda je u posljednjim sekundama tog priloga dato nekoliko kadrova snimljenih iz automobila koji se primiče Markalama gdje je “sudnji dan” . I nekoliko riječi preko slike. Ime i prezime žene, koju ste snimili nekoliko dana ranije i podatak da je ona jedna od ubijenih u današnjem masakru. Kako se sve to desilo?

P.Ž.: Tu je bilo više ekipa koje su snimale. Najviše je kamerom radio Miki Uherka. Kao reditelji su se smjenjivali mnogi jer nam je želja bila da to bude uvijek svježe, drugačije, iako je kostur priče bio na neki način utvrđen. I baš to jutro nekim od UN aviona stigao je Francuz, snimatelj i isti dan je počeo raditi na priči. Snimali smo u ulici kad je udarila granata. Jako blizu nas. I onda smo čekali neko vrijeme, ono, znaš da iza prve ide druga pa treća. I kako se ništa nije čulo ekipa je krenula. Francuzu, kamermanu, bilo je to prvo ratno iskustvo, nikad nije bio ni blizu rata. Ujutro je, direktno sa aerodroma, stigao sa kamerom na mjesto snimanja. Krenuo je sa ekipom, i odmah su počeli da snimaju iz auta, od naše ulice prošli su pored Muzičke škole, pored Hamama, i ušli su u ulicu uz Markale. Snimali su do tramvaja, sve ukupno par minuta kada su naišli na prvo auto u koji su ubacivali mrtve. I ovaj je snimatelj prekinuo snimanje. Ne zato što mu je bila muka jer su ušli u prostor gdje su bila samo bespomoćna tijela i krv, već mu je bilo besmisleno da drži kameru dok mrtve ljude ubacuju u auto. I onda se i naše auto priključilo tom transportu ljudi za bolnicu. Njemu je bio šok od tog iskustva smrti oko tebe, a posebno kad bi neko od prisutnih govorio “nemoj ovoga ubacivati, glava mu je potpuno odvojena od tijela, ubacuj ove koji su živi, nemaš više šta sa njima”.

B.K.: Tokom rata ta producentska ekipa snimila je dokumentarac MGM (Man, God, Monster – Čovjek, Bog, Monstrum). Radi se o tri priče o Susan Sontag, Mirzi Idrizoviću i Borislavu Heraku. Herak je prvi optužen i osuđen za ratne zločine u BiH. Ti si radio ovaj dio - Monstrum?

P.Ž.: "Monstruma" je snimao Ademir. Ja sam snimao Susan Sontag. To bi bilo tako najgrublje rečeno, jer MGM nije omnibus, to je dugometražni film nastao zajedničkim radom više reditelja. "Monstrum" je svakako bio najosjetljivija tačka filma. Od početka smo imali dilemu da li treba u film staviti iskaz nastao u manje-više policijskom isljeđivanju. Istina je da je on sam tražio da ispriča priču, ali opet smo imali dilemu, jednostavno nismo htjeli da napravimo propagandni film u najgorem značenju te riječi. Naime, mi smo u svojim filmovima tokom rata pokušavali prikazati sav užas i patnje svakodnevnog života običnih ljudi u svoj svojoj brutalnoj jednostavnosti. Nije nas interesovalo da li neka političko-vojna garnitura želi malu ili veliku državu ili uopšte šta tu neko hoće ili želi, u političkom ili vojnom smislu, samo smo govorili da je život ljudi u opkoljenom gradu i okupiranoj državi, unižen do te mjere da je to neprihvatljivo, besmisleno i užasno i da takvo stanje ne može opravdati ni jedan politički cilj. Zbog toga smo osjećali da Herak mora biti u filmu, jer on je momak rođen u ovom gradu, tu je odrastao, igrao lopte, a onda su od njega svjesno proizveli monstruma. Naučili su ga da kolje, doslovno, dozvolili mu da siluje, da muči ljude... Dok sam ga snimao u zatvoru to mu se svidjelo i rekao mi je da je mogao biti glumac... Da, mogao si, da nisi klao i silovao, odgovorio sam mu. Klimnuo je glavom sa razumjevanjem. To je nešto što je film koji govori o brutalnom besmislu bosanskog rata morao imati. Poslije toga nisam imao dileme da li on treba biti u filmu ili ne. Svima nam je bilo bitno što njegova ispovijest, koja je u filmu, nije mogla uticati na tok suđenja, jer je film premijerno prikazan na filmskom festivalu u Kanu poslije izricanja presude. Meni je to iskustvo bilo ljudski i umjetnički važno, jer sam shvatio da jedino etičan proces može poroditi estetičan rezultat

B.K. Dva tvoja dugometražna, posljeratna, filma, otvaraju novu temu: kako snimati rat kada je postao prošlost?

P.Ž.: Tu sam imao problem. Dođeš u neku poziciju iz koje je, kao, moguće objektivno sagledati bolje nego ranije kad to, kao, nije moglo biti. Ono, pričati ili pisati o vatri usred vulkana jeste na ivici pleonazma. Teorijski bi se moglo reći da je lakše kad si na vremenskoj i prostornoj distanci. Ali ja sam nakon rata odjednom počeo da filozofiram o stvarima i osjetio sam da mi je bilo lakše dok sam funkcionisao na tom intuitivno-emotivnom planu. Ja sam tada napisao te prve dvije verzije “Gori vatra” u kojima sam želio govoriti o stvarima koje su bitne. To je bila priča o čovjeku kojem je porodica dala zadatak da obezbijedi stan i to je bio početni okvir za tu priču. E, sad sam ja tu htio pričati o svemu i svačemu i tu mi je “Magnolija” pomogla jer ti možeš pričati o svemu ali se ustvari mora govoriti o nekoj određenoj stvari. Tada sam odlučio napisati i snimiti priču o pomirenju, o težnji ka pozitivnom ishodu, što je po meni jedina snaga koja nas vodi naprijed, ma koliko to trivijalno zvučalo. I više nisam razmišljao šta će reći religija, šta politika, zato što sam znao da govorim nešto što treba reći.

B.K.: Po tebi je “Gori vatra” film o pomirenju?

P.Ž.: Pa to je prije svega priča o pomirenju.

B.K. Meni se uvijek činilo da je to film o nestalim ljudima!

P.Ž.: Može i tako, ali to je priča o pomirenju. Jer kad se svako pomiri sa svakim razriješi svoj konflikt. Ne dovodi ljude zajedno ova silna aritmetika kad se demokratija sprovodi pod dekretom, nego ih situacija, život ujedinjuje. Ove moje vatrogasce. Ili, otac se pomiri sa sinom u trenutku kada odluči zapaliti onu cigaretu. Ideja tog filma je u onoj zadnjoj replici kada preživjeli Faruk govori svom mrtvom ocu i bratu: “Sad me malo pustite na miru”.

B.K.: U smislu, vi ste duhovi prošlosti?

P.Ž.: U smislu, pustite me da živim, imate svako moje poštovanje i ljubav ali ne možeš ići naprijed ako ti je glava okrenuta nazad, slomićeš nogu. Ja nekako mislim da je pomirenje prihvatanje situacije kakva jest i traženje nekog pozitivnog izlaza i tu je moja ideja.

B.K.: Da li bi u vlastitom filmskom izrazu volio da “pobjegneš” od rata?

P.Ž.: Volio bih, iako je to praktično nemoguće. Jer priče kojima se baviš, danas su manje - više ozračene tim. Naravno da je fraza, ali ovdje kad hodaš ulicom to je već politički čin. Besmisleno je ali to je objektivna situacija. Moje je opredjeljenje da pričam pozitivne priče. Nakon filma “Kod amidže Idriza” najviše je rasprave bilo zašto happy end. Za mene je i virtuelna sreća bolja od objektivnog mraka. Taj film je priča o hrabrosti ljudi da odluče da budu sretni iako nema ništa realno oko njih što im daje temelj za budu sretni. To je njihova odluka na kraju, kad kažu: želimo biti sretni i pjevaćemo makar se ne riješio nijedan suštinski problem. I oni se pomire.
U sceni iz “Gori vatra” kada otac pita: “Imam li ijedan razlog da budem sretan” a sin mu kaže
“nemaš”, on se ubije. Na to isto pitanje amidža Idriz kaže bujrum, izvolite dakle, on odgovara drugačije. Meni je centralna tačka, gotovo fiksacija bila da sa Mustafom Nadarevićem napravim scenu u kojoj on govori: “Ova se žena nije razvela, ona je još udata za mog sina koji je poginuo”. Kad to izgovori, on shvata koju ludost izgovara. I na kraju pristane na te “promijenjene” okolnosti. Dakle, on staloženo, luđački mirno govori: ona je njegova žena, oni se nikada nisu sudski razveli zato što je on mrtav, i šta ja tu sad mogu. A potom, gledajući sve te ljude oko sebe, shvati ili makar počinje da razumijeva koliko je to besmisleno.

B.K.: Da li je tvoja želja da pričaš pozitivne priče zapravo neka vrsta bijega? Ili sam ja još uvijek pod opterećenjem stroge ideje o “društvenoj ulozi stvaralaca?

P.Ž.: Ne! Ja želim pričati pozitivne priče, ne iz svjesne ili nesvjesne potrebe da bježim od stvarnosti, nego da se sa njom što konkretnije i direktnije obračunam. Mislim da se nalazimo u vremenu u kojem su potrebne direktne i jasne poruke, kao u bajkama, jer je stvarnost toliko komplikovana, zatrovana i crna da ljudi ne vide kako treba. Ne da bismo se zavaravali, nego da bismo se ohrabrili. Moji junaci nisu sretni ljudi, nego ljudi koji su dovoljno hrabri da se za sreću bore. Ja nisam zakopan u tom stavu, sada tako osjećam, opet ko zna… Kako god, mislim da mojim djelovanjem nije ugrožena ideja o “društvenoj ulozi stvaralaca", jedino nisam siguran da "društvena uloga" nužno znači jad i tugu, beskrajnu bol i tužan kraj.

B.K.: Čini se, barem sa strane, da kod snimanja filmova brineš da imaš gotovo porodičnu atmosferu. Da ti je važnije da si okružen prijateljima ili ljudima kojima vjeruješ nego da se oko tebe kreću zvučna imena. Da li su to uslovi u kojima voliš raditi?

P.Ž.: Ja uvijek radim sa prijateljima i ako se sa nekim posvađam i ne volim ga poslije snimanja filma, ja neću s njim raditi idući film. Ne vjerujem u neku surovu profesionalnost u kojoj će nečiji artizam biti ključan bez obzira na tanane veze između ljudi. Volim da radim sa ljudima koje volim.

B.K.: Slično je i Kopola objašnjavao način rada na “Kumu”!

P.Ž.: Ja sam to vidio kasnije i bilo mi je prijatno slušat Kopolu gdje je govorio o svojim postulatima rada koji se potpuno poklapaju sa mojim. Recimo glumačke probe. Nije moja uloga da naučim glumca kako se glumi nego da zajedno pokušamo da on glumi najbolje. Jer nikad nisam sreo glumca koji je ušao u projekat sa namjerom da glumi grozno.

B.K.: Tvoj izbor glumaca ukazuje da prijateljstvo, rodbinske odnose, pretpostavljaš složenoj analitici castinga!

P.Ž.: Pa, jasno mi je da ima odličnih glumaca koje ne znam ili s kojima nisam prijatelj. Ali ja se trudim upoznati čovjeka, pa mu onda ponuditi ulogu. Ove koje poznajem, tu je dosta široko polje. Kad formiram tim, volim da to bude prijateljsko-porodični skup, jer samo u tim okolnostima možemo biti predani na način na koji ja to volim, dakle, iskreno i s ljubavlju postizati ono što hoćemo. Vjerovatno je moguće nekom surovom disciplinom, ugovorima, hiperprofesionalizmom postići isti rezultat ali ja ne znam raditi u tim okolnostima.

B.K.: Govori se da bi uskoro mogao početi sa snimanjem dokumentarnog filma o pop grupi “Plavi orkestar”. Najave su da bi to trebao biti vrlo ličan dokumentarac o jednom vremenu (osamdesete u Sarajevu), dječacima koji su odrastali, postajali zvijezde, te gradu u kojem se sve to dešavalo. Kakav je tvoj osjećaj prema tom, već davnom, vremenu?

P.Ž.: To je moje vrijeme i na određen način sam dosta ovisan o njemu. Vrijeme kada sam formirao svoj odnos prema životu. Druga važna faza bio je rat, kada sam tu neku etičku platformu rasčistio i nemam dilemu, ono, kako treba živjeti. Vrijeme osamdesetih je značajnije, jer sam odrastao, što se kaže kosti su mi se izduživale, organi razvijali, to je jednostavno moje vrijeme. Imam odnos kao prema materici, kao prema prvoj životnoj materiji, prizmi kroz koju sam naučio da gledam svijet. Dobro, za svakog je njegova generacija značajna. Ali, o ovoj temi ja mogu napraviti film jer znam precizno šta je priča. To će biti film o Saši Lošiću. Tu se sve uklapa. On je moj prijatelj ja sam bio fan Plavog orkestra i bio sam među rijetkim ljudima koji je shvatao da su oni vrlo žestok pop-art koncept i da su bili mnogo važniji nego Elvis J. Kurtović ili Zabranjeno pušenje.

B.K.: Bojim se da jako griješiš!

P.Ž.: Ne mislim. Iz prostog razloga jer su oni noviprimitivizam stavljali u kontekst britanskog rock' n`rolla pa u taj koncept udijevali lokalne elemente. Loša i Plavi orkestar su preuzimali ovdašnje elemente od onog pastirskog rocka pa čak i Borotinih radova sa etno osnovama. Njihova “Suada” je čudo. I oni sa tim stižu na stadion od pedeset hiljada ljudi. Nije to više mali klub pijanih studenata filozofije i njihovih prijatelja, gdje je sve počelo, već hiljada i hiljade ljudi koji zajedno pjevaju istu pjesmu.

B.K.: Šta ti onda želiš uraditi?

P.Ž.: Ja želim ispričati priču o dječaku koji je iz svojih osnovnih poriva krenuo da napravi band i postao užasno popularan. Kako ga je vrijeme mijenjalo do tog stadiona sa 50 hiljada ljudi ali i do njegove ploče koja nosi naziv “Smrt fašizmu” i on biva osuđen od tadašnjih političkih struktura što je potpuno bizarno.

B.K.: Gdje je tu Sarajevo?

P.Ž.: Pa to je isto kao kad kažem da je “Kod amidže Idriza” priča o čovjeku koji ode da popravi bojler, tako i ovo. Ja neću manijakalno pratiti Sašu, struktura filma bi trebala biti kao kalendar najznačajnijih tačaka iz istorijata Plavog orkestra u odnosu na stvari koje su se dešavale u Sarajevu, Bosni, tadašnjoj Jugoslaviji, Evropi, svijetu. Siguran sam da će ljudi kad pogledaju film shvatiti to kao neki omaž Sarajevu. Sarajevo je čudesan ambijent, ali moja priča ima centralni lik i ja njega pratim. Mene takođe zanima šta se dešavalo oko njega i Plavog orkestra ali i još nekih ljudi i tu mi je zanimljiv Malkolm Muharem. Zanimljiv mi je sav taj kontekst i njegovi stihovi “ako je sve bila laž, lažimo se bar još malo”. To je vrijeme u kojem si se osjećao dobro kao kad obučeš bundu pa se utopliš. I sad se to stavlja u neki eksplicitan politički kontekst pa kad kažeš da ti je bilo fino, onda si jugonostalgičar. To mi je besmisleno jer ja sam tih granica bio svjestan par puta, na Dan Republike ili kad se povede ta tema na časovima. Ti si okružen ljudima, u ambijentu si u kojem ti je dobro, i šta sad uraditi. Mene politika nikad nije zanimala ili interesovala me je, ali na neki pozitivan način. I sad kad kažeš da ti je bilo dobro izgleda kao da si rekao nešto vrlo loše. Ukineš pravo na nostalgiju što je tema, vratimo se početku ovog dijaloga, zadnjeg filma Tarkovskog, “Nostalgija”.

B.K.: Šta ti hoćeš sa svojim filmovima? Postaviti pitanja, odgovoriti na njih? Ili još nešto?

P.Ž.: Idealna težnja bi bila dati odgovor, a maksimalni domet je da postaviš dobro pitanje. Onim što radiš približiti taj oblik nekom drugom da eventualno prihvati tvoj odgovor. Ako kažeš da je u životu bolje biti dobar nego loš, nisi iskazao neku ogromnu pamet. Ne vjerujem da umjetnost može ići dalje od davanja odgovora, ali postaviti pitanje jeste zadatak umjetnosti. Antička tragedija jeste dobro postavljeno pitanje. Film kao umjetnost ima taj problem da je mlad, daleko je od zrelosti, od bezvremenosti, kakva nekad postoji u književnosti ili likovnoj umjetnosti. Prema tome mogući odgovor je niti da postavljam pitanja, niti da dajem odgovore. Postoji samo trud da se ispričaju priče koje imaju neku ideju.