Jasna Koteska [1]

NIČE U JAVNOJ BIBLIOTECI

Sarajevske Sveske br. 08/09 [2]

Linija koja mjeri

Etimologija riječi kanon dolazi iz grčkog jazika i znači linija koja mjeri, pravilo. To znači da, prije nego što nešto postane kanon, postoji nešto drugo uz pomoć čega to treba da se izmjeri, s čim treba da se uporedi, što treba da se procijeni – a ono što preovlada postaće pravilo. To nešto, što stoji s druge strane djela, to je radnik najstarije oblasti književnog proučavanja – istoričar književnosti. Njegov gotov proizvod je kanon, kao lista veličina. Primjenom fine funkcije mjerljivosti, poređenjem, linijom koja razgraničava, on govori o tome kako dva djela stoje kad se uporede jedno s dugim. To je skalibilna funkcija, a ponekad nevidljive decimale određuju krajnji izgled kanona. Linija koja mjeri je varljiva, a da bi osigurala svoj legitimitet, ona se koristi jednim od triju modela književne istorije, koje je Cvetan Todorov nazvao modelima biljke, kaleidoskopa i “dana i noći”.
Na osnovu prvog, organističkog modela, zakoni književne različitosti tretiraju se kao živi organizam, koji se rađa, sazrijeva i stari – pa se otuda govori o rastu drame, zrelosti romana, opadanju manirizma i slično. Drugi model se oslanja na temeljnu nepromjenjivost čovjekovog duha, koji je već “izmislio” sve elemente, a genijalnim se zove ono djelo koje u datoj epohi iste elemente kombinuje na nov način. Treći model, “dan i noć” je hegelovski u svojoj viziji književnih mijena i javlja se kao teza (npr. romantizam), antiteza (npr. realizam) i sinteza (npr. moderna).
Kad smo u toku posljednjih nekoliko decenija posmatrali rezultate svog rada, shvatili smo da je kanon, u stvari, više od svega drugog arhivistička disciplina, a upravo to je razlog za poslovične frustracije idealista koje susrećemo među studentima književnosti. Shvatili smo da smo umjesto istorije književnosti stvorili ono što Mišel Fuko naziva arheologijom znanja, književnog umijeća. Umjesto da zapamti književne spomenike kao djela prošlosti, istorija pretvara djela u književne spomenike, grupišući ih na način na koji želi da budu zapamćena. Umjesto kanona imamo arhivistički spisak, koji teži tome da bude popis književnih spomenika. Rezultat svega toga je isključivost kanona, njegova odbojnost u odnosu na to da se dozvoli razmišljanje o razlikama, koju je Fuko formulisao kao strah od toga da mislimo o Drugome u vrijeme naše sopstvene misli.
Prošle godine na stranicama “Sarajevskih svesaka” (br. 2, 2003) bio je objavljen rezultat mog istraživanja o ženskoj književnosti u okviru makedonskog kanona predstavljen u prvoj književnoj istoriji Miodraga Drugovca (“Istorija na makedonskata kniževnost - XX vek”). Zajedno s majkama i suprugama autora, do 1990. ženska književnost u opštem makedonskom kanonu participira s bijednih 0.2%! Tu smo pojavu, po ugledu na Miglenu Nikolčinu, nazvali paradoksom biblioteke: žena u biblioteci čita svoju isključenost. Kanon je, onako kako je postavljen, rotacija očeva. Ova teza Harolda Bluma svjedoči o tome da je kanon rotacija oca i sina u odnosu na poziciju autoriteta, tj. simboličnog mjesta pater familias, pa se govori o sinovima Homera, sinovima Dostojevskog i slično. Susret Laja i Edipa na raskrsnici Blum navodi kao najadekvatniju metaforu književne istorije, zato što ona pokazuje da je istorija smjena i prevlast moćnih individua na relaciji otac-sin.
Postoji i druga verzija porodične bitke muških književnih rođaka. Nju iznosi formalista Viktor Šklovski, po kome nasljedstvo ne prelazi s oca na sina, već s ujaka na sestrića. Ovo je nova metafora o estetski siromašnom, ali idejno preduzimljivom, ujaku koji stremi ka novom i čiji književni postupak još uvijek nije dobio mjesto u istoriji, već je jedva stigao do ranga književnosti za široke mase, do čitane beletristike. Sestrić iz sljedeće generacije će kanonizovati njegov postupak uzdižući ga do estetske vrline, kao što to radi Dostojevski s avanturističkim romanom, Servantes s viteškim i slično. Transbiološki karakter “rođaštva” ostavljamo za kasnije, a sad da se uvjerimo da kanon postavlja i druge ultimatume koji su “rođačkog” karaktera.
Kanon ima tvrdo, pasivno oko kad je riječ o etnosu. Makedonski kanon je više od 90% makedonski, zato što je nacionalan, što kao mehanizam znači da etnos presuđuje da li će se neki autor vinuti u vrh, ili će popuniti nereprezentativnu kolonu. Ona je manjinska u zemlji u kojoj živi, ili pečalbarska u zemlji u kojoj živi njegov etnos, ako ima takve.
U kanon su upisani statusni izuzeci. Prvo, na osnovu profesije. Primjetno je kako se najlakše kanonizuju profesori književnosti, vlasnici izdavačkih kuća, mecene s književnim ambicijama. Ako je svaki peti stanovnik Makedonije do ranih šezdesetih bio nepismen, ne može nas čuditi što su uski krug književne produkcije i valorizacija funkcionisali kao književni salon. U njega su, kao u biblijskoj paraboli, mnogi bili pozvani, a malo ih je bilo izbrano na osnovu zakona pismenosti, pa su vršili više funkcija istovremeno. Ipak, zbunjuje što tako ustrojen kanon funkcioniše i danas.
Drugo, na osnovu teritorije. Zapadni kanon je evropocentričan, autor iz glavnog grada ima prednost nad onim s periferije. U makedonskom kanonu ovo pravilo treba da razlikujemo kao princip rođenja i stanovanja. Princip rođenja nametnuo se tek poslije šezdesetih, zbog urbanog centriranj – kad su svi s književnim ambicijama već postali stanovnici Skoplja. To ne znači da je start makedonskog kanona bio liberalan u odnosu na selo. Kao politički projekat, on jednostavno nije imao drugog izbora osim da svoj materijal traži kod autora sa sela, jer drugih nije ni bilo. Što nas, opet, dovodi u nejasnu dilemu: Da li je bilo estetskih vrlina koje su ostale u mraku makedonskih seoskih atara? Statističke mogućnosti su male, ali malo nije isto što i ništa, osobito zato što je ovdje riječ o kvantitativno, a ne o kvalitativno, malom.
Treće, isključivanje na osnovu biografskog detalja. Autor koji je negirao život samoubistvom “stvorio” je biografski detalj koji “pomaže” prilikom kanonizacije – slučaj Silvije Plat. Autor koji je negirao život mentalnim azilom sebi je “odmogao” – slučaj tajanstvenog Roberta Valzera u njemačkoj književnosti, autora koji do danas muku muči sa svojim statusom književne veličine – a status koji je ipak stekao može da zahvali jednom drugom biografskom detalju, činjenici da je bio omiljeni Kafkin pisac. Ali i ti detalji zavise od konteksta. Za luksuzne države solipsizam je čin ispuštanja ventila, a šokantnost je izdavački trik. Za male književnosti kao što je makedonska, poželjno je da detalji imaju prosvetiteljsku težinu. Život negiran tragičnom smrću biografski je “dozvoljen” – slučaj Danice Ručigaj. To ne mora biti slučaj šokantne samoubistvenosti, kao u slučaju Nauma Manivilova.
Ovaj kriterijum nam se može činiti nategnutim, ali dobro je vidjeti da se u ultimativnim uslovima može pokazati presudnim. U novom filmskom hitu “Dan poslije sutra” (The Day After Tomorrow) jedna scena se dešava u Javnoj biblioteci na 42-oj ulici u Njujorku, gdje se mala grupa ljudi krije od ledenog doba koje prijeti da uništi planetu. Oni moraju da se griju paleći ono što im je pri ruci – knjige. Jedna djevojka u rukama drži knjigu Ničea i sprema se da je baci u plamen, čime razgnjevljuje starijeg čovjeka koji kaže da se ne smije zapaliti jedan od najvećih filozofa na svijetu. Ona mu na to odgovara da je Niče bio zaljubljen u svoju sestru. Ovaj gest biografskog odlučivanja pokazuje da kriterijumi kanonizacije zavise od kritične mase i od morala. To što jedna epoha propušta, u drugoj eposi, koju odlikuje odsustvo otpora dovoljnog broja ljudi, može jednostavno zacementirati naša kolektivna memorija; čak i kad je riječ o estetskim biserima. Kanon kažnjava moralnu nepodobnost. Epohalne književnosti Alistera Krolija još uvijek nema u engleskom kanonu, zbog kontraverznosti ovog gurua narkomanske i satanističke kulture. U makedonskom kanonu isto važi za domaće autore koji su se pojavili tokom devedesetih, ali njih i danas izdaje redakcija časopisa “Margina”. Oni nisu moralno nepodobni, ali dovoljno je, kao što smo prethodno već rekli, da budu solipsistički.Kanon kažnjava političku nepodobnost. Venko Markovski, pisac koji se izjasnio protiv makedonskog jezika i nacionalnosti, još uvijek je nekanonizovana vrijednost. Čak i ako ustvrdimo da on nije dobar autor, ne možemo reći da je manje vrijedan od onih iz njegove generacije koji su kanonizovani. Kanon radi u povratnoj sprezi s obrazovanjem. Kao što on sačinjava tkivo obrazovanja, tako i obrazovanje čuva kanon od jeretičkih misli učenika, njegujući kod njih osjećanje o postojanju granice iza koje se svaka misao proglašava abnormalnom. Isključivanje može biti privremeno. Dozvolićete mi da iznesem lično iskustvo, da spomenem svog oca, pjesnika Jovana Koteskog, koji je sredinom osamdesetih bio politički zatvorenik, i zbog toga isključen iz Društva pisaca Makedonije. Društvo je tada bilo jedina asocijacija koja je objavljivala antologije i birala/odmjeravala u okviru onoga što je bilo “urađeno” u književnosti, pa je taj gest bio jednak isključivanju iz književnog kanona. Ova ekskomunikacija trajala je, po inerciji, nekoliko godina pošto je on izašao iz zatvora, a okončala se kad je jednog dana jednostavno ponovo uključen u Društvo. Ko je mistični agent koji stoji iza ovih uključivanja i isključivanja? Iako svaki agent ima ime, pravi odgovor je da niko ne stoji iza njih u izrazito ličnom smislu, osim u smislu subjekta dresure. Kanon je književna razmjena u domenu vrijednovanja, a vrjednovanje zavisi od autocenzure, koja funkcioniše na osnovu već spomenutih parametara podobnosti.
Konačno, kanon je pitanje ekonomije, ako je neko već isključen, sistem će ga ponovo uključiti samo ako ima kapacitet i energiju za to. Način na koji funkcioiniše dogovorna kultura podrazumijeva da ona svojim djelom proglašava samo one subjekte podobnosti koje može da kartografiše, da ih popiše i izbroji. U bitku za stabilnost uključene su sve institucije kulture: književni kanoni, kao i škole, zatvori, bolnice, brakovi; da navedemo samo nekoliko omiljenih toposa Mišela Fukoa. To možemo da vidimo na jednom sasvim drugom primjeru, koji je, u suštinskom smislu, ipak identičan. Prije više godina bila je objavljena vijest da je državnim službenicima u San Francisku dozvoljeno da vrše operacije promjene pola, a da će veći dio troškova pokriti socijalno osiguranje, dakle državni budžet. Iako liberalan, ovaj primjer pokazuje da se država prećutno može saglasiti s našim metamorfozama, ali samo u slučaju kad je njen aparat dovoljno veliki da ih kategorizuje, popiše; tj. da može da kontroliše promjene. Trans-seksualci su dobrodošli, čak su stimulisani da ostvaruju svoja ljudska prava, samo ako sofisticirana državna administracija ima mogućnost recipročnog uvida u konverziju. Na isti način treba da razumijemo i aparaturu koja proizvodi književni kanon. Limit određuje funkcionalnost te aparature, a zauzvrat ona njeguje limit koji garantuje njenu homeostazu. Kao što nam spomenuti primjer s Ničeom pokazuje da se kanon može suziti do apsurda, on se do istog apsurda može i proširiti – u zavisnosti od nosivosti aparature koja ga stvara, kao i u zavisnosti od političkog momenta.Polno motivisani projekat reotkrivanja zaboravljenih autorki u Americi primjer je koji, iako vrši uključivanje, samo pokazuje zavisnost kanona od političkih procesa. U toku posljednjih decenija po prvi put su objavljeni dnevnici supruga prvih američkih doseljenika, koji opisuju njihovu svakodnevicu. Jedna od ovih knjiga dobila je Pulicerovu nagradu za književnost, koja je uz Nobelovu nagradu institucija kanonizacije par excellence. Ali da kažemo ovdje i to da je i Nobelova nagrada sumnjiva, u najmanju ruku u godinama svjetskih kriza, kao npr. u vrijeme svjetskih ratova. Što znači da kanon propušta i greške.Projekti ženskih studija, kao primjer jedne cijele nove kategorije ponovnih kanonskih iščitavanja, na prvi pogled izlaze u susret poznatoj krilatici iz udžbenika književnosti: istorija nije samo istorija generala, već i običnih vojnika. Oni pokazuju da je aparat koji stvara kanon fleksibilan, da je kanon otvoren. Ali to je samo privid. Njegova funkcija otvorenosti više svjedoči o paradoksalnosti zbijanja redova, na isti način na koji je paradoksalna otvorenost demokratije, koja je dozvoljena samo ako postoji panoptikum s centrima koji liferuju diskurse i koji sve vide. Smatram da u tome leži krajnja instanca novog iščitavanja kanona. Oni se čitaju po novom ključu polno motivisanog, etničkog, moralnog, političkog iščitavanja, samo zato što je porasla sofisticiranost tehnologije, koja tu mogućnost iščitavanja ima. Nema u tome ničeg lošeg, naprotiv. Možda su jedine dvije tehničke stvari u koje polažem suštinsku vjeru, dok živim u maloj Makedoniji, tehnologija i kritična masa. Prva podrazumijeva bolju komunikaciju, a druga više ideja. Ali, one nisu dovoljne, jer za skeptike uvijek ima nečeg što je skriveno iza onoga što vidimo. Dakle, što je to što, kad je riječ o kanonu, budi naše nepovjerenje?
Kartezijanski hod ka izvjesnosti
Riječ je ovdje o književnom istoričaru, jer se u njemu presijecaju linije odgovornosti. Ko garantuje status ovog subjekta znanja? Nikad ne postoji ništa s druge strane što književnom istoričaru, kao tvorcu kanona, garantuje status – nikakav kriterijum koji mu daje ovlašćenje da izvršava svoje funkcije mjerljivosti u ultimativnom smislu. To svjedoči Lakanov koncept o subjektu za kojeg se pretpostavlja da zna (SsS). Povjerenje u njega kao u subjekat koji mjeri je iz reda ceremonija, simulacija koje ga postavljaju na mjesto književnog boga koji presuđuje, a kome pisci vjeruju. U čemu se onda sastoji to povjerenje u onoga ko sastavlja kanon? Jedino u njegovoj želji da struktuira književna djela po principu: jedno u odnosu na drugo, zato što u ovom slučaju samo želja ultimativno motiviše i garantuje dato povjerenje. To znači da tvorac kanona nikad ne ide ka istini jedne umjetnosti i ka njenim vrijednostima, već ka izvjesnosti. Zato je kanonizacija književnih djela uvijek više kartezijanski čin.
Svaki kanon je kartezijanski, u onom smislu u kojem jedan autor uvijek pokušava da prevari onoga ko ga vrjednuje. Autor često, na primer, dozira svoj ulazak u književnost, pokušava da ne ide prebrzo ili presporo, odlučuje da izostavi biografski detalj, želi da ima privid kako je tempirao svoju književnu sudbinu. Ako je u pitanju pisac prosvjetitelj, pokušaće da se srodi sa zahtjevima svoje epohe, da bude blizu antičkog i renesansnog modela univerzalnog čovjeka, koji posjeduje mnoga znanja i vještine, tj. da performira ulogu pjesnika-sociologa, pjesnika-čovjeka od akcije, koji će raditi za dobro zajednice. U makedonskom kanonu takav je čitav niz prvih pisaca udžbenika, sveštenika s “jeretičkim” aktivnostima, univerzalaca.
Suprotno tome, u romantizmu će pisac pokušati da iznevjeri onoga koji ga vrjednuje, predstavljajući se ne kao umjetnik-sociolog, već kao pjesnik-genije. Pred anonimnim subjektima koji će ih vrjednovati, stvaraoci koji pripadaju ovoj eposi osjećaju dužnost da manifestuju životni stav i tip ponašanja jednog genija i da ga promovišu u svakodnevnom životu.Bajron će izgubiti nogu, ali će morati da plati cijenu za to. Na osnovu istog koda, u makedonskom kanonu Radovan Pavlovski će biti naznačen kao Princ metafore i sam će performirati takav životni stil.Pisac postmoderne je onaj koji informiše i koji je informisan, koji glasa na izborima, koji troši i razmjenjuje (koncepte i životne stilove).Prema tome, današnji pisac je bodibilder, odgajivač povrća i pisac političkih kolumni. Salman Ruždi oženio se manekenkom, ali ovaj “kod” postmoderne “poze” u književnosti, obrnuto, izaziva recipročni ulazak u književnost manekenki koje pišu romane, na primjer, Pamele Anderson. Ako postmoderni pisac može da objavljuje knjige recepata i da bude alpinista, onda kuvar i alpinista mogu da pišu romane. Samo stari prtljag “jedinstvenosti” koji dijelimo kao posmatrači književne scene, sprječava nas, i to pogrešno, da ovom književnom ulasku damo za pravo. Ali tu je riječ o nečem drugom. Pisac promoviše odgovarajući životni stil, ne u smilu da je on pisac-prevarant, već da se radi o piscu koji je prevaren. Kao što kaže Lakan, ne laže Drugi prevarant, već Drugi prevareni. Želja svakog pisca je da bude kanonizovan.Čak i onaj ko ne vodi računa o aktuelnim strujama, ko se ne interesuje za kritičarsku recesiju djela, i ko ne brine o tome da bude eventualno pročitan od strane svojih savremenika, poželjeće da ga pročitaju generacije poslije njegove smrti. Da li to znači da on, u stvari, nesvjesno treba da izađe u susret postupku kanonizacije? Da se sretne sa svojim kanonizatorom u jednoj dodirnoj tački? Subjekat književnosti, pisac, isto tako je subjekat želje. On se plaši toga da njegovo stvaralaštvo bude suspendovano, plaši se gubljenja smisla, kolebanja. A želja je jedina tačka u kojoj nema potrebe za bilo kakvim znanjem. Kao što kaže Lakan, ona je apsolutna. Kanon tako postaje veza između želje priređivača i rezolucije onoga što treba da se objavi.
Sad se vraćamo na ono na što smo prethodno obećali da ćemo se vratiti – na transbiološki karakter očinstva u kanonu. Bilo da je riječ o modelu otac-sin (Blum) ili ujak-sestrić (Šklovski), u tom transbiologizmu ima uvijek nešto dvosmislenosti, šepavosti, posrtanja i simptoma razilaženja. Nijedan se autor u kanonu istinski ne sreće sa kanoniziranim kolegama. Da li to znači da je kanon kolaž, album, kolekcija – kao herbarijum s leptirima, svaki je sličan drugome, nijedan se ne sreće s drugim u autentičnom susretu? Da li su zato književni kanoni nategnuti? Tamo se prave paralele da bi se stvorio privid kontinuiteta. Tamo se vezuje linijom paradigme ono što nije spojivo čak ni na liniji sintagme. Kako da se prevaziđe ova dosljednost u smislu prevare književnog kanona? Drugim riječima, sastavljač kanona i pored svoje dobre volje da kaže istinu, potpunu istinu i ništa osim istine, to nikad ne može da uradi zbog prirode svoje uloge. Drugi ostaje da mu garantuje njegovu poziciju sastavljača sa željom – drugi/čitalac, koji nema izbora. Ako sastavljač kaže čitaocu da su Nataniel Hotorn i Vilijem Blejk ili Mite Bogoevski i Blaže Koneski dio kanona, a pritom kaže i da su dva i dva pet, čitalac će morati da mu povjeruje. Za njega je sastavljač kanona apsolutni bog istine. Tu ulogu kanonizatoru garantuje jedino vlastita želja za kanonizovanjem. Ta vjera je slična onoj koju smo vidjeli u drugoj ekranizovanoj verziji legendarnog romana “Solaris” Stanislava Lema, režisera Stivena Soderberga, iz 2002. godine. Tamo se nalazi jedna jasna linija u kojoj se tematizuje Drugi kao savršeni bog istine. Planeta Solaris zna istinu o nestalim ljudima, o subjektima nestalim pred apsolutnom istinom Drugog. Kao što je poznato, ova se priča otvara u momentu kad na svemirsku stanicu u blizini Solarisa dolazi advokat Kris Kelvin koji treba da razriješi misteriju smrti u stanici. Ona mu kaže: “Ja sam samoubistvena, budući da me ti pamtiš kao takvu”. Na svemirskoj stanici kraj planete Solaris, on dobija nazad ne svoju mrtvu ženu, nego biće koje inkorporira sve ono što on zna o svojoj mrtvoj ženi, i ništa više od toga, i tu sve počinje. Ako je ona samoubistvena, to je tako jer je on smatrao da je ona samoubistvena. To je svojevrsna ironija, ali naše relacije, životne, književne i vrijednosne baš su takve, čak i bez zarade kad je riječ o Lemovoj imaginarnoj planeti.Mi vrjednujemo faktičke Druge, u odnosu na ono što je zbir svega što mislimo da znamo o njima. Užas ove (ne)interakcije sastoji se u tome da su svi oni kojih nema (u životu, u kanonu), jednako kao i svi što još jesu tamo (u životu, u kanonu) kreacija subjekta; moja ideja o njima mene čini savršenim bogom istine. Reja je samoubica budući da je samoubistvenost to što Kelvin gleda u njoj. Kanon čini onaj koji kanon posmatra. Jedna od suštinskih funkcija ovog oka savršene istine je njegova gruba, hijerarhijska selektivnost. Misao, treba da se kaže već jednom, stoji ispred čulnosti, ili, tačnije, postoji jedna misao čula i druga misao uma. Misao stoji čak i ispred izvjesnosti, ali o tome drugi put.Oko gleda tamo gdje misli da će ugledati nešto veliko. Pogled na makedonski kanon nekad, u okviru stare jugoslovenske federacije, i sad, u kontekstima raznih novih teritorijalnih imena kao što je Zapadni Balkan, uvijek dođe kasnije, pošto je prethodno već upućen pogled na drugi, veći kontekst. I tu ne pomaže čak ni Deridino decentriranje. Diskurs Srednje Evrope, koji je proizašao iz rada komunističkih disidenata, bio je najavljen kao spas za socijalističke i siromašne istočne zemlje. Ali, poslije samo dvadeset godina njegovog života, iz perspektive izvjesnosti iznevjerenih idealista, vidimo da Srednja Evropa kao novi diskurzivni pronalazak nije bila decentriranje nego novo centriranje, i to pod istim uslovima. Srednja Evropa sad stoji, kao što piše Petar Krastev, nasuprot Rusiji kao takvoj, i nasuprot Balkanu kao takvom. Ona nije bila politički izlaz za sve, nego samo za njih. Zato je druga funkcija pogleda da gleda u ono što nudi rješenje. Tako je i s kanonom. Njega formira onaj što ga posmatra, a on gleda prije svega prema vlastitim centrima i gleda zbog vlastitih rješenja.
Postoji još jedna funkcija pogleda u smislu kanona. Uloga savršenog arbitra sjećanja i istine, koja leži u kanonu kao funkcija istine, uvijek je na meta-nivou. Na nivou kanona kao forme, ta funkcija je in absentia. Kanon ne govori istinu o jednoj književnosti, nego samo o njenoj izvjesnosti. Imamo kanon i on je izvjestan. Kao i Dekart, i mi možemo da kažemo: Imam kanon, dakle postojim. Ovo naročito važi za male književnosti, kao što je makedonska, i to je najčešće jedina skrivena funkcija kanona. Kanon, drugim riječima, svjedoči o mogućnosti subjekta nacionalne istorije, nacionalne estetike. Naš fascinirani pogled na mnoštvo autora u tom kanonu čini kanonsku književnost, nju ne čini kanon-po-sebi. Jer kao književni tekst on postoji zbog pogleda nekog drugog. Kao što Maljevićev kvadrat zatvoren u sefu nije umjetnost, tako ni kanon zatvoren u odnosu na poglede svojih čitalaca, u jednom tekstualnom smislu – ne postoji. To je logička neophodnost postojanja trećeg člana – čitaoca, studenta književnosti, srednjoškolca, kome se selektuju najkorisnija i najljepša štiva iz tog kanona i daju mu se na književnu konzumaciju. S kojim ciljem? S ciljem da posvjedoče jednoj izvjesnosti, kartezijanskoj izvjesnosti. Zato iza ideje o kanonu, u stvari, stoji strah od nesuverenosti svijesti, strah od gubljenja kontinuirane istorije, koja u svijesti traži svoju garanciju.
Smrt jedne discipline?
Isključivost radnika koji sastavljaju kanon ne počiva uvijek na estetskom elitizmu, čak se može reći da, paradoksalno, elitizam ima malo veze s tom isključivošću. Vidjećemo da je riječ baš o obrnutoj tendenciji koja govori o tome da u kanon treba po svaku cijenu uključiti sve ono što ima garanciju izvjesnosti, pa makar i po cijenu toga da nastrada estetska vrlina. Kanon nije izmišljen da čuva estetske vrijednosti, ili bar to nije primarno tako. Kanon je izmišljen od strane Aleksandrinaca da bi sačuvao izvjesnost njihove kulture, kao što piramide nisu izmišljene da svjedoče o svojoj grandioznosti, već da svjedoče o opsjednutosti njihovih naručilaca smrću. Piramide su grobnice i svi elementi u njima su elementi kulture koja veliča smrtno, koja je toliko fascinirana vlastitim pogledom na smrt da odlučuje i život posvetiti smrti.
Iz obrnute perspektive (koja nije jedinstvena, koja čak nije ni centralna, ali koja sigurno igra veliku ulogu, iako u izvjesnosti naše misli ne želimo da je vidimo kao takvu) paljenje Aleksandrijske biblioteke, formirane s ciljem da skladišti književni materijal o Prvom kanonu svijeta, akt je otpora protiv izvjesnosti. On je grozomoran u svom gestu rušenja, ali sadrži logiku postojanja koja je egzistirala prije i nezavisno od izvjesnosti kao takve. Sve što produkuje besjedu i sve što je gotova besjeda, ima uvijek i jedno svoje nesvjesno koje ne može da akumulira u sebe, koje je tu kao crna rupa, u kome se dešava prekid, rez kontinuiteta. Tako i kanon, kao zbir besjeda, sadrži jedno svoje nesvjesno u kome se brišu označitelji. Kanon ima jednu funkciju oblivijuma, ništavila; dok uključuje, on neizostavno istovremeno i isključuje i briše zauvijek. Čak i kada je najprofesionalnije sastavljen, a u profesionalnosti čitamo skriveno ime želje (sastavljača), kanon briše ne samo one odsutne, nego i one koji su u njemu. Kanon ih pretvara u muzejske vrijednosti, a obratite pažnju na to da postoji temeljan otpor čitalačke publike usmjeren baš prema kanonizovanim književnostima. Više niko ne čita klasike. Oni koji čitaju najčešće idu do polica sa bestselerima, u nadi da će tu naći još neklasifikovanu svježu književnost, prije nego što se ona zamrzne u arhivsku vrijednost. Zar i to nije jedan od problema kojim treba da se pozabavi književna nauka, naročito u smislu proglasa o smrti jedne discipline, kao što glasi i naslov najnovije knjige Gajatri Spivak?
Možemo, kao i Lakan, da se zapitamo: U koji red spada istina koju stvara naša praksa književnih kritičara i posrednika? Tu prevara uvijek lebdi u vazduhu, od nje se osiguravamo izvjesnim brojem ceremonija. Ako ne dobiju neki ritual iz reda ovih ceremonija, studenti književnosti odmah zapadnu u besmislenost proučavanja nove književne kanonske veličine. Predajem književnost devetnaestog vijeka, a taj vijek dovodi u pitanje religiju kao bazičnu prevaru. Ali danas je smiješno napadati religiju, kao što je čudno i napasti kanon. Ljudi će ipak dobiti injekciju obaveznih rituala i njih će čak i cinici prihvatiti kao opšteprihvaćene. Obratite pažnju na to da ćete na času uvijek imati ponekog studenta koji će izraziti temeljnu sumnju u jednu književnu veličinu, kao što se i Župančič pitao nije li Prešern već muzejska vrijednost. Ali on neće posumnjati na jednom meta-nivou, u smislu kanona kao takvog. Ipak, problem je, u stvari, u tome što je poštovalac religije vjernik, a poštovalac kanona (onoga kojeg će legitimisati i proučavati) nije neko ko treba iskreno da voli, nego čovjek od nauke. Njega odlikuje doza ravnodušnosti prema predmetu proučavanja, što treba da garantuje objektivnost, i kad je riječ o pomoći “vjernicima” u kanonu, i kad je riječ o statusu kanona. Nije li zahtjev za garantovanim naučnim statusom književnih proučavanja, praksa začeta još u Aleksandriji, jedan od razloga “smrti” ove discipline? Da li su naši snovi o konzerviranju smrti, upakovani u ideal naučnosti, doprinijeli odumiranju nauke? Hoćemo li vraćanjem njenog lebdećeg, fluidnog karaktera vratiti dostojanstvo književnoj nauci, a time i književnom kanonu?Možda, ali kanon će tada vjerovatno imati neko drugo lice.

S makedonskog preveo: Nenad Vujadinović