Mitja Čander [1]

REDOVI VOŽNJE

Sarajevske Sveske br. 05 [2]

prevela Ana Ristović Čar

Slika voza jedna je od najznačajnijih oznaka modernosti, pojma kojim se još uvek rado bavimo, iako odiše samozadovoljnom ekskluzivnošću onih koji su nosioci svetla vrste kroz kosmičku tamu. Voz je zapanjujući eksces saobraćajne revolucije. Nemoguće je zamisliti moderno društvo bez vozova, automobila ili aviona, zanemarimo li rakete koje za sada još uvek pripadaju domenu izabranih. Železnička mreža jeste nekakva praslika opšte umreženosti koja prožima moderni svet. Moderni racionalizam razjeo je vrednosti koje su autoritativno opominjale pojedinca na to gde je centar kosmosa i gde je njegovo mesto na Zemlji. Razum je napao logiku statičnog obnavljanja, sumnja je iznudila čovekovu naviku da se prepoznaje u kosmičkim zakonitostima, dakle, da svoje mesto traži u beskrajnom i tajanstvenom. Transportna sredstva: komad mrtve materije koji se u određenom trenutku odlepio i nadvladao ogromni prostor ne bi li se usidrio u nekoj sigurnoj luci. Za Zapadni svet voz je postao simbol velike nade, otelotvorenje zemlje iz snova. Posumnjavši u kosmički poredak, razumni čovek je zemaljske širine video kao nenaseljeni prostor koji će moći da kolonizuje. Raj će jednom biti ovde, na Zemlji. Pažljivim i neprestanim posmatranjem i računanjem, pokorićemo ono što je ostalo nakon otplovljavanja neba: zemljinu koru i njene čudne derivate. Obećanje zemaljskog raja podrazumeva neverovatnu veru u budućnost, u vreme, čija vrata su još uvek zaključana, ali čiji ključ je već pao u naše ruke. Međutim, budućnost neće doći sama od sebe, moderna društva zasnivaju se na pretpostavci da svaki kolektiv, i samim tim i svaki pojedinac, mora prionuti na posao ukoliko želi jednog dana uživati u izobilju. Tehnika dobija ulogu čarobnog štapića. Ona postaje odskočna daska preko koje moderni čovek otvara vrata budućnosti. Mašina jeste izvesna vrsta mosta koji će ga iz prolaznosti bezbedno odvesti u večnost. Iz perspektive današnjeg putnika, parne lokomotive vukle su svoje kompozicije izuzetno polako, ali već tada su, bez sumnje, zračile odlučnošću nove religije da ispuni svoje obećanje. Po preciznim redovima vožnje mase će biti odvezene u budućnost koja će svakog trenutka biti ovde, i u jednom trenutku nećemo moći da je izbegnemo, ni za pedalj. Putnici moraju putovati u miru i bez suvišnih briga. Svetiljke kraj pruge, zapušteni peroni ili bučne mase ljudi, šume i reke, velegradski kolosi ili bezoblične pustinje: pouzdani znaci da smo gospodari svog novog doma i njegove budućnosti. Toliko brzo ćemo juriti po ravnici, napred, ka horizontu, da ćemo prilikom neverovatnog ubrzanja biti ponovo izbačeni u nebo i dalje, u nepoznatu dubinu vasione. I upravo u toj konačnoj računici skriva se sva grotesknost ekskluzivnosti modernog čoveka, kada stepen svog evolutivnog razvoja pominje bez ironije, i same tako karakteristične za današnje vreme.

* * *

Književni vozovi razlikuju se od onih iz prospekata utopijske industrije. Prva velika književna sudbina povezana sa vozom jeste sudbina Tolstojeve Ane Karenjine. Sve sudbonosno što se dešava u njenom životu u vezi je sa vozom. Tolstoj je majstor možda i zbog toga što je u svojoj dugoj romanesknoj kompoziciji samo tri puta upotrebio motiv vožnje vozom, a pri tom je uspeo da mu da tako sugestivnu moć da je voz postao glavni simbol romanesknog sveta. Dešavanje povezano sa vozom istovremeno se čini da je klupko Anine svesti, svih racionalnih i onih drugih pokreta meandara njene duše koje je teško opisati. Vožnje vozovima su poput nekakvih stanica na putu ka odustajanju od života, koji je, unutar književne logike, možda samo golo ništa, a možda i ponovno rođenje.
Prvi susret Ane i Vronskog dešava se prilikom Aninog dolaska iz Petrograda u Moskvu. U vagonu se, zapravo, ne dogodi ništa posebno, a ipak već prilikom tog kratkog susreta zaiskri prva varnica. Vronski je oduševljen Aninim radoznalim šarmom, dok Anu trenutak njene fasciniranosti mladim oficirom sustiže nešto kasnije, prilikom neprijatnog događaja na samoj stanici. Voz je, zaustavljajući se, pregazio skretničara koji je očigledno prezreo namere lokomotive. Iznenada, masa okupljena na stanici objavljuje da je na prizorištu udovica, majka brojne dece. Anu veoma potrese ta nesreća. Vronski za trenutak nestane, ali kasnije se pokaže da je milostinjom darovao siromašnu porodicu. I to je, možda, odlučujući trenutak u kome se rađa Anina ljubav. Gest Vronskog možda je samo mađioničarski trik udvaranja, međutim, Ana ga doživljava kao poklon svojoj duši, u izvesnom smislu frivolan, ali neizmerno očaravajući, kao nekakav podsticajni znak. Čulna privlačnost sada je poduprta i osećajem duhovne bliskosti. I taj događaj sa umrlim skretničarom zauvek će vezati Anu i Vronskog. Utvarna slika koja, vremenom, poput zle slutnje usplamti u noći i sve češćim dnevnim morama.
Drugi put Anu srećemo u vozu dok se vraća iz Moskve u Petrograd, nakon što je, prilikom raznih porodičnih okupljanja doživela i nekoliko vrelih susreta sa Vronskim. Ovog puta, vožnja je nekakva potvrda onoga što se dalo naslutiti prilikom prvog susreta, konačno priznanje čitavim telom. Osećala je kako se njeni živci, poput struna, sve više napinju na nekakve kotrljajuće točkove. Od tog trenutka, razdvojenost će biti njen odani pratilac. U Ani se, odjednom, budi žudnja za drugačijim životom, za životom u kome više neće imati samo ulogu čarobne žene visokog službenika, za životom koji neće biti samo prazna forma njihovog braka bez ljubavi. Već tu, u nemirnoj noći, padne novčić i pokaže Vronskog. A istovremeno, to obećanje zemaljske vatre tesno je povezano sa još jednim, naizgled suprotnim proročanstvom. Utvara pregaženog skretničara je pobeđena. Šum nekakve solidarnosti između živih i mrtvih koji je u Ani, svojim milosrdnim gestom, izazvao Vronski, moguće da će pobediti smrt kao poslednju stanicu odakle ne vozi nijedan voz, i koja se sada, dok Ana postaje svesna ispražnjenosti svojih životnih krugova, sasvim jasno nazire na dnu horizonta. Iako je Ana zbunjena i jedva da može naslutiti u kom pravcu putuje, u njoj pobeđuje radost pomeranja i oživljavanja. U njenoj glavi, pod naletom sasvim spontanog kretanja, razdrobiće se društvene konvencije. Reči Vronskog su za Anu potvrda čarolije, potvrda svesti da su zajedno u tom opustošenom svetu, povezani u sudbonosnoj igri na život i smrt. Znate – putujem zbog toga da bih bila tamo gde ste vi. Drugačije ne mogu. Prostor neukroćene ljubavi koja koketira sa večnošću postaje Anina zemlja Utopija. Istrgnuti se iz stege društvenih normi jeste nekakav automatski efekat njene nepopustljivosti, ona ne mari za glumu preostalog visokog društva u kome je diskretno flertovanje svih sa svima nešto svakodnevno i uobičajeno. Ana se ne bori protiv društva, ona se bori samo za sebe. Njena okolina, naravno, neće tolerisati ponašanje koje budi sumnju u smisao ustaljenih rituala. Odbaciće je kao nemoralnu preljubnicu ili, jednostavno, kao ženu koja ne poznaje pravila igre. Ništa ne želim da dokažem, želim samo da živim; nikoga ne okrivljujem, osim sebe. Anin cilj nije društvena revolucija, revolucija je za nju samo lični projekat. Ljubav se probudila istovremeno sa prepoznavanjem nedovoljnosti tog sveta preplavljenog smrću i usamljenošću. Verovatno nije slučajno da upravo prilikom svog dolaska u Petrograd prvi put primeti ne samo osedelost svog muža, već i njegove ružne uši. Ljubav postaje druga obala sumnje koja razjeda sve oblike života. U Aninom slučaju, ljubav je predeo koji se otvara neposredno pored one druge, pocrnele zemlje ništavila. Sumnja se sve vreme bori sa onim što sama prepoznaje kao utopijsku perspektivu, a pri tome je, to što možemo imenovati utopija, sve vreme preplavljuje.
Anin romaneskni put odvija se u neposrednoj blizini odluke za smrt. I ta odluka je intenzivno posećuje u vidu more koja se javlja kao zastrašujuća reinkarnacija umrlog skretničara. Slika raščupanog mužika koji pretura po vreći sa čelikom i mrmlja reči, čije će značenje razumeti tek na kraju: čelik treba kovati, tući, odnosno mekšati. Ana nije žrtva okrutnog sveta, iako ju je taj svet odbacio kao truli plod. Ukoliko jeste, ona je isključivo žrtva svojih sopstvenih postupaka i namera. Njena sudbina je, čini se, u potpunosti u njenim rukama. Pored svih neprijatnosti koje joj donosi njen društveni položaj, nju, u vrtlozima agonije, najviše boli sumnja da je Vronski ne voli onoliko koliko je očekivala, odnosno, da ne putuju istim vozom i da nisu naselili sanjane oaze u pustinji postojanja. Odjednom joj se njen ljubavnik otkriva u svoj svojoj površnosti, kao neko ko je možda očaravajući, ali ko ispod te fine glazure ne skriva ništa. Moguće da je Tolstojevo udaljavanje od romantičnih koncepata vidljivo i u tome da Anu ne uništava lik Vronskog poput nekog demona. Odlazak Vronskog na bojište nakon Aninog samoubistva nije nepotreban autorov romaneskni dodatak. Upravo taj romantični gest, uzvišen odlazak u smrt, moguće da predstavlja svojevrstan ironični komentar na lik onog, koji je odlučujuće učestvovao u oblikovanju sudbine glavne junakinje. Mrtvac, koga je nekada tako očaravajuće oterao, sve češće zalazi u Anine misli kao najava poraza. U toku poslednje vožnje, ovog puta manje ugledne, prigradskim vozom, Ana je čak i odvojena od ljudi koji su samo apsurdne lutke u orgiji glume i pretvaranja. Voz je Ani otvorio vrata jednog drugačijeg života, poneo je izvan ograničene teritorije postojanja, i voz će biti taj koji će je pregaziti, dotaći se nje poput istine poslednjeg trenutka. Čoveku je dat razum da bi se oslobodio onoga što ga uznemirava. Ta floskula koju Ana začuje u razgovoru nekog bračnog para umorenog dosadom, odjednom joj se čini da je apsurdna istina. Onaj razum koji je najpre razjeo čelične okvire postojanja i obećanje čudesne slobode učinio jačim, na kraju je nagrizao i uverljivost ljubavi, koja se sada otkriva kao neostvariva utopija, kraj, koga nema.
Scena u kojoj se Ana baca pod voz jedna je od najčuvenijih u svetskoj literaturi. Šta se dešava u tim poslednjim trenucima? Želela je da ustane, želela je da se baci natrag, ali nešto silno jako i neumoljivo udarilo ju je u glavu, uhvatilo za leđa i povuklo za sobom. Voz je sada još samo džinovska metalna masa čije kretanje nemilosrdno drobi telo koje joj se nađe na putu. I telo će biti potučeno, u poslednjem trenutku jednako svoj drugoj materiji u njenoj drobljivosti. Ili, možda ne. Neposredno pre nego što se spusti zavesa, Ana još jednom ugleda svoj život, ovog puta u novoj, do tada nepoznatoj svetlosti. Kao da je, pritisnuta težinom čelika, izrasla neka čudesna istina i, izvan dosega života i smrti, spustila se poput tajanstvene senke na čitavu Aninu sudbinu. I možda je upravo ta čudna, predsmrtna svetlost, most do paralelne priče o Ljevinu i Kiti, kroz koju je Tostoj želeo, povremeno prilično moralistički, da ukaže na snagu isključivo duhovne ljubavi. Vladimir Nabokov napominje da je Tolstoj prilikom opisa smrti i rođenja upotrebio reči koje označavaju nasilje, tajnu i lepotu. I da one, koje označavaju lepotu, označavaju zapravo rođenje duše. Poruka šta se nalazi iza vrata, jeste muk književnog dela, istina o kojoj nije moguće reći ništa određeno. Opis Aninog kraja istrajava u svojoj dvosmislenoj otvorenosti. Sudbina Ane Karenjine utihne kao parabola neke jednoznačne istine, njen žar je dvosmislen i ne predstavlja reklamu ni za očajanje ni za nadu. Moguće da čar tog zračenja, tog sjaja, jeste upravo u nasilju, tajni i lepoti, koje možemo, ostavimo li po strani rođenje duše, pripisati rođenju svakog velikog umetničkog dela.

* * *

U poređenju sa nasleđem dvadesetog veka, devetnaesti nam se čini poput uspavanke. A ipak, ne smemo zanemariti činjenicu da se jezgro onoga čime dvadeseti vek iznenađuje skriva upravo u veku koji je, na primer, po Fukoovom mišljenju, konačno zatvorio ludilo ili ono što je za razum radikalna drugost, u određene oblike nadzora i na taj način ga u potpunosti isključio iz projekta postojanja. U veku koji je istrajno jačao veru ljudskih masa u revolucionarnu promenu, u radikalni prelom, u napredak kao pouzdanu matricu budućnosti. Ukoliko su, po Marksovim rečima, revolucije lokomotive istorije, onda je Tolstojev voz i sa njim povezana sudbina harizmatične žene, književni odgovor koji svoje nade i očajanja ne deli sa duboko ubeđenom masom. A ipak, upravo slika voza aludira na priču o sudbini razuma i modernosti njegove individualističke logike. Književni svetovi uvek govore o udaljavanju, otklonu, krajnjoj poziciji, njihova veza sa stvarnošću je iskrivljeno ogledanje. Ana je, ukoliko to možemo reći, moderna žena. Kroz njenu sudbinu možemo naslutiti narastanje sumnje do krajnjih granica, do tačke odustajanja i poništavanja, dakle, na neki način apsolutne, a ipak negativne realizacije razuma. Sa druge strane, geografsku kartu njene sudbine pored opustošene zemlje čini i zemlja snova, zemlja ljubavi kao krajnji oblik otvorenosti prema svetu. To intenzivno preplitanje dva elementa Oktavio Paz u svom razmišljanju o modernoj poeziji imenuje ironija i analogija. Svest o odvojenosti, smrti, usamljenosti sa jedne strane, i, sa druge, svest o povezanosti jedinstvene svesti sa čitavim kosmosom. Ironija neprestano opovrgava analogiju i obratno. Istorijsko vreme, vreme jurcanja u budućnost, poništava vreme smrtnosti kroz mitsko vreme i obratno. Pazova dvostrukost analogije – ironija je zanimljiva, ali uz nju verovatno moramo, naravno, odbaciti pomisao na pozive aktivista na preobražaj duha, na opšte otvaranje bića ili osvrtanje na drugu stranu. I sam Paz se malo kasnije zanese, kada najavi da će logika analogije, srodnosti svih pojava, polako zavladati u savremenom pesništvu. Književni svet je dvosmislena poruka, kojoj se samo možemo čuditi. Tek nakon toga, uz njega oduševljeno mucamo. Zasenčenost Tolstojevog romana, onaj muk koji nas zapanjuje, posledica je diskurzivne neuhvatljivosti, odnosno onoga što je temelj književne autonomije. Književni svet je neprevodiv na koliko toliko stabilne pojmove. Za razliku od filozofije, koja se protiv opšteg jezika uvek bori samim opštim jezikom, u književnom delu ironija i analogija javljaju se kao dve perspektive, dovedene do krajnjih granica njihovih sopstvenih zakonitosti, a istovremeno su sudbinski uslovljene jedna drugom. Rečiti muk jedina je prava poruka.
Utopija je drugo lice kritike i samo kritično doba može izmišljati utopije; prazninu, nastalu nakon rušenja kritičnog duha, po pravilu naseljavaju utopijske konstrukcije. Utopije su snovi razuma. Uz ovu Pazovu misao, treba upozoriti i na to da su utopija, kao istorijski projekat, i vezanost književnosti za navodno utopijski element, dve veoma udaljene stvari. Iako u oba primera odjekuje kritički racionalizam. Za sve ideologije zajedničko je da pokušavaju da se predstave kao cilj istorije – bilo u obliku svetskog komunizma, globalne demokratije ili hiljadugodišnjeg rajha, naglašava engleski istoričar Mark Mazover. Moderna društvena utopija odložena je za budućnost koja je uvek jedan korak ispred. A u manifestnim otkrićima uvek je tako potpuna da zahteva totalno podređivanje sadašnjosti koja je samo hrana budućeg raja. Odjek analoške svesti u književnosti nije istiniti program. Volt Vitman je ispevao odu parnoj lokomotivi koju veliča kao simbol snage, kretanja i vitalizma. A to još uvek ne znači da je bio odgovoran za kasniju realizaciju tehnološke utopije kojoj su upravo njegovi rođaci izradili naizgled neuništivu masku. Vitmanova budućnost je poetični predeo, a ne nacrt razvoja. Isključivo individualni glas, učauren u prolaznosti, a ne opšta prognoza. Istorijska utopija nikada nije poetična, sličnost je samo slepilo. Ezra Paund i Gotfrid Ben prenose pesničku laž u stvarnost, prvi u Dučeu vidi novog Cezara na Forumu, a drugi siluete starih germanskih bogova u realnom svetu. A to još uvek ne znači da je njihova poezija samo najava njihove zablude vezane za menjanje sveta. Obe kćeri kartezijanske sumnje nepomirljivo su sukobljene, iako ponekad naizgled prikrivaju neprijatnost. Govor književnosti jeste krajnje individualan glas koji se preko unutrašnjih rubova probija u mutnost opšteg, ne da bi nam pri tom poslao kakvu upotrebljivu poruku, uputstvo za budućnost. A utopijski diskursi pretpostavljaju znanje o opštim zakonitostima, o zakonima istorije i njenih preobražaja. Kreatori utopije tvrde da poznaju najskrivenije špilje ljudske prirode. A čovek je, ipak, suština istorije, čovek je njeno oruđe, skovan za pobedu, dobro izračunat i izmeren. Književni svetovi ne govore ni o pobedi ni o porazu. Istorijska utopija pojedincu nudi sigurnost, a književnost nemir i zaprepašćenost. U kloparanju istorije, druga obala samo je privid opštih, a u književnim svetovima odjek krajnje individualnih trzaja. Između ostalog, i zbog toga je umetnička mašta, u poređenju sa težinom istorijske imaginacije, prava pastorka, nekakva pepeljuga koja povremeno iznenađuje svojim zlatnim cipelicama.
Kritički duh moderne u književnosti je izveden do kraja, svojim kruženjem razjeda utopijsku veru u spas kao lažno naličje apsurda. Za književnost karakteristična sumnja oštrija je od odbrane njenih istorijskih promena, njena oštrica zabada se u magmu života ili onoga što se prikazuje kao druga obala individualne svesti. Književna ironija zaseca u živo tkivo, i ne samo u apstrakne matrice svetskih dešavanja. Bohumil Hrabal je oštrinu noža minimalistički opisao i u onim delovima Previše bučne samoće, u kojima se pripovedač priseća svoje mladalačke fatalke. Prvi put ga je sustigla sreća na seoskoj zabavi, kada je zaplesao sa lepoticom. Znao je da je glavni i da je pogled drugih za njega milovanje naslade. A kada se devojka vratila iz klozeta, igrači su, odjednom, počeli da se udaljavaju od para i da zapušavaju noseve. Devojka je, očigledno, u klozetu zaboravila na svoje čudesne trake. Drugi put, zec se skriva u sličnom grmu. Kao studenti, odlaze na skijanje u mondensko mesto. I tu njegova partnerka nailazi na opšte obožavanje. Ponosni vlasnik poslednje večeri sedi na terasi hotela, u probranom društvu, i odaje se hedonizmu. Ka njima, kao prema nekom cilju, elegantno se spušta na skijama njegova mala dama. Za nekoliko trenutaka, zaustavi se iza borova i već je tu. Međutim, i ovoga puta ljudi odvraćaju pogled. Na vrhu skija ne počiva ništa drugo do ljudsko govno. U modernom svetu, govno je čir u telu utopije. Nema večne lepote tela, ni uzvišenosti istorijskih utopija.
Istorijska utopija nužno je objekat obdukcije. Književna utopija napaja se previše putenim opservacijama, da bi mogla pristati na okoštala izjednačavanja koja, po cenu opstanka zajednica, zahtevaju pokornost tačno određenim redovima vožnje. Susret sa vozom istorije, osim za pustinjake, sasvim je neizbežan. Redovima vožnje najviše se bave oni književni likovi čiji je bliski svet sve ograničeniji i zakodiraniji. U književnosti odjekuju svi oblici utopije Zapadnog sveta. Iskrivljeno ogledalo, odjek individualnog glasa, uvek objavljuje svoje istine. Neke autore, za razliku od drugih, u toj opštoj usmerenosti prepoznajemo kao takozvane disidente, a tu oznaku obično povezujemo sa osporavaocima komunizma. U njihovim književnim svetovima možemo naslutiti nekakav monolit koji se u obliku raširene represije spušta na pojedinca i gnječi i gužva individualnu svest. Komunizam je nameravao da uz pomoć klasne revolucije ubrza razvoj iskovan od kritičkog racionalizma, i da ga jednom zauvek pobedi. Njegova parola bilo je opšte bratstvo, koje je nemoguće u svetu duša obeleženih smrću. Komunistička elita sebi je davala za pravo da bez oklevanja svakog pojedinca upregne u svoj voz. Manevarski prostor za nemirne duhove rapidno se smanjio. Zbog toga su njihove kretnje često udarale o strogo propisane rubove, tako da su morali da izmisle najrazličitije oblike individualnog opstanka. Komunistička utopija želela je da nadzire brojne sfere života svakog pojedinca, tako da je ponekad snaga istorije, ukoliko pojednostavimo stvari, prodirala čak i u njegovu spavaću sobu nameravajući da se u njoj zauvek nastani. Priče koje moguće da se liberalnom svetu čine bizarno istinitim, bile su u Istočnoj Evropi deo svakodnevice.
Bulgakov, Harms i Jerofejev nisu tražili inspiraciju za svoju frantastičnu maštu na nekoj drugoj planeti. Pojedinac čupa prepisani jezik utopije, njegov odnos prema moći je napetost, nemirno trčkaranje, koje se nikada ne odvija samo po jednoj zadatoj šemi, iako se izdaleka sve zajedno čini kao crno-bela predstava. Takozvani disidentski autori, kada njihova dela dostignu status umetničkih, ne opisuju priče o mržnji, već o mesnatoj istinitosti života u komunističkoj utopiji. Priroda same književnosti jeste da razjeda svaku istorijsku utopiju, iako obe parazitiraju na istom drvetu.

* * *

U dvadesetom veku Zapadni svet izumeo je prilično iznenađujuće načine realizacije svoje istorijske utopije, a uz pomoć starog mesijanstva ih je, više nego ikada ranije, transportovao po čitavoj zemaljskoj kugli. Danas se čini da je demokratija nezaustavivi model koji legitimiše moderni društveni projekat, i to tako kao da to oduvek čini. Možemo reći da je tržišni sistem još najpodnošljiviji za pojedinca. A ipak mu taj sistem, kroz potrošačku igru, obećava beskrajnu slobodu uživanja ovde i sada, koja se po pravilu ostvaruje samo kao solipsizam, tako karakterističan za savremeno društvo. Međutim, u društvu koje dopušta delimičnu autonomiju, još uvek postoji više mogućnosti za nemirna traganja i aktivnosti nego za pravac koji zahteva od državljana da se sfere kao što je na primer kreativnost, podređuju urođenom optimizmu istorije. U Evropi kurs dvadesetog veka nije bio jasan, decenijama je tržišna demokratija imala ozbiljnu konkurenciju u komunizmu, nešto manje, ali zato energičnije, i u nacizmu. Već pomenuti Mazover smatra da smo nekoliko puta jedva izbegli trijumf totalitarizma i, u skladu sa tim, Evropu imenuje tamna celina. Sve tri ideologije nudile su moguće rešenje za neprilike zajedničkog života. Sve tri proizilazile su iz istog optimizma, vere u prelom, s tim da su komunizam i nacizam, prilikom okupacije budućnosti, pokazali veliku količinu netolerancije. Njihova uverenost u vladanje istorijskim zakonima bila je najveća. Već komunizam se danas često pokušava prikazati kao nekakav kolektivni delirijum ili, sa druge strane, kao dostignuće kriminalaca. Na taj način pokušava da se prikrije veza sa demokratijom, njihov zajednički izvor, prosvećeni razum. Još gore je sa nacizmom koji se pripisuje ludom Hitleru, demonskom monstrumu. Vreme nacizma jeste nekakva anomalija koju je najbolje potisnuti duboko u područje kolektivne svesti. Tako je nacistički kurs pored svih kletvi jednostavno zaboravljen, jeza nas ne može više obuzeti.
Zbog revitalizacije starih mitologija nacizam nije ništa manje moderan istorijski projekat od komunizma ili demokratije. Zagonetna ikonografija ne sme nas zaslepiti. Istorijska utopija želi da zauvek organizuje svet koji se srušio prilikom navale individualizma, i da ga pretvori, ne zaboravimo, u pregledan i sređen predeo. Prozirnost sveta jeste prva zapovest moderne istorije, voza koji juri ka hipotetičnoj svetlosti. Delotvornost, preciznost redova vožnje - prvi uslov za preuređenje sveta. Vozovi odlaze na put u ime buduće države, nužne posledice istorijske logike, a u suštini, aktuelnog istorijskog autoriteta. Nacisti su verovali u odanost i preciznost, a sudbine naroda bile su samo pomaci na geografskoj karti. Rasna ideologija uvek je tražila i nalazila naučne alibije. Nadčovek će spasiti čovečanstvo od vladavine podljudi. Mere su bile na dlanu, uprkos svojoj apsurdnosti. Izvodili ih nisu monstrumi i patološki koljači. Značajan je primer Adolfa Ajhmana. On je bio visoki činovnik, koji je u svoje poslovne uspehe ubrajajo i to da je uredio područje koje mu je povereno i da je u velikoj meri doprineo efikasnosti nacističke mašine. Njegovo područje bilo je organizovanje i koordiniranje transporta Jevreja u logore smrti. Odano je brinuo za redove vožnji, transporti su morali biti ispunjeni do u broj tačno, i morali su da dovoze Jevreje u tačno određeno vreme. 1961. godine na suđenju u Jerusalimu, podsetio je sud na činjenicu da je organizacija transporta tolikog broja ljudi prilično kompleksna stvar. Ajhmanov jezik jeste jezik činovnika koji ponavlja fraze diktirane od strane autoriteta, kao što je na primer, absorbcijski kapacitet određenog logora za uništenje. Ajhman je sitni karijerista koga splet slučajnosti i jednostavna nepromišljenost predestiniraju za masovnog ubicu. Otpremnik vozova smrti jeste normalan čovek, neko iz mase, kome je neophodan autoritet ne bi li se izborio sa stvarnošću. Hana Arent nije uzalud svoj izveštaj sa suđenja podnaslovila Izveštaj o banalnosti zla. I upravo je u Ajhmanovoj običnosti usidrana sva grozota holokausta. Najstrašnijeg projekta nacističkog pokolja.
Ajhman je do kraja otpremao vozove, do kraja je taj mali čovek koji se stideo ružnih reči i sitnih neuljudnosti, milione slao u smrt. U njemu ne možemo prepoznati monstruma koji je izašao iz legende i u nju će se zauvek i vratiti. Preuređenje sveta jeste automatika, računanje minuta, kvota, koristi. Ajhman je idealni ubica, neko ko se sa smrću uopšte ne može sresti i ko će neposredno pred sopstveni kraj ponavljati preuzeta gesla. U najstrašnijoj realizaciji utopijskog projekta, pojedinac ostaje materija za koju sistem moći blagonamerno traži odgovarajuće rešenje. Samrtne muke samo su nepotrebna smetnja u energetskoj mreži. Ubijanje postaje visoko profilisan tehnološki proces. Ljudsko biće sasvim je obvladljivo, sasvim prozirno, i ukoliko nije upotreblijvo, iz čistog milosrđa ga možemo odstraniti sa majke Zemlje. Ili, kao što ironično zapiše Zbignjev Herbert u pesmi Gospodin Kogito misli o krvi:

strogo merenje
osnažilo je nihiliste
dalo veći razmah tiranima
sada tačno znaju
da je čovek krhak
i da ga je lako iskrvariti*

* * *

Šta je među tačno zabeleženim satima odlazaka i dolazaka, šta se skriva u brojkama koje su Ajhman i njegovi uporno prikupljali ne bi li zadovoljili arhiviranje smrti? Besudbinstvo, glavni roman Imre Kertesa, govori o realizaciji ideje o čoveku kao komadu materije u njenom do sada najbrutalnijem obliku, koji se može uporediti još samo sa staljinizmom i njegovim odjecima. Kertesovo Besudbinstvo priča je o holokaustu, utemeljena u logici individualnog vremena. Individualno, konačno vreme jeste arhitekta romanesknog sveta. Pripovedačev pogled vodi nas kroz predele svesti koja polako otkriva ludu blizinu smrti. Besudbinstvo sve vreme limitira ka ništavilu. Petnaestogodišnji pripovedač, 1944. godine u Budimpešti niti izdaleka nije svestan opasnosti. Mađarski Jevreji svoj egzodus su doživeli u poređenju sa drugim jevrejskim zajednicama u Evropi u izvesnoj meri kasno, međutim, i taj egzodus je bio izuzetno krvav i potvrđuje odlučnost nacista da će i po cenu sopstvene propasti svoju mesijansku ulogu odigrati do kraja. Kada mladog Jevreja uhapse, on još uvek veruje u nekakav smisao deportacije. Voz kreće usred suncem obasjanog dana, vagoni su prepuni, pad na ljudskoj lestvici ogroman, a ipak, prisilnim putnicima pomaže svest o cilju, misao – da se približavamo, iako tako polako, iako uz tako neprijatno drndanje, kretanje po šinama, zadržavanje na ovom ili onom delu puta. Značajan je opis selekcije u neko lepo jutro u Aušvicu. Pripovedaču se za tih nekoliko sekundi dok stoji pred doktorom osmehne sreća. Pridružili su ga manjini, sposobnima. Bio je to uspeh, ako sam dobro osećao. O kakvom uspehu je bila reč, saznaće tek kasnije. Nakon početnog navikavanja na logorski život, nakon dobrih namera u smislu poštovanja tamošnjih navika, sve više će postajati svestan dimenzija svog položaja. Sve će početi sa glađu. Tada je počelo i usporavanje voza, nakon čega se sasvim zaustavio. Delovi materije počinju da isparavaju sa kostiju, i sve više postaje sličan neprepoznatljivom kosturu. Nakon fizičkog mrcvarenja slede udarci. Pripovedač je ranjen, neposoban za rad, sav u iščekivanju smrti. U toku prevoza koji je možda poslednji, njegova tinjajuća svest ljušti se sa tela i razmišlja o dostojnoj, bezbolnoj smrti kako o jedinoj želji. Ta mala taština možda je razlog da mu se novi logor učini poput domaćeg i udobnog mesta u kome bi se isplatilo proživeti još neko vreme. I kao da je bilo i tamo, u predahu između muka, tamo pored dimnjaka, nešto, što je podsećalo na sreću.
Kertesova priča nagoveštava da je u svetu individualnog vremena nemoguće dodirnuti apslutnu nulu, međutim, da joj se možemo približavati iz kruga u krug, a da pri tome ne bismo u potpunosti shvatili da je moguće približiti se još više. Da je nada nekakvo atavističko nasleđe i da harmonija sa svetom ponekad može zavladati i među telima što trule.To beskonačno približavanje apsolutnoj nuli, slobodni pad bez zaustavljanja, moguć je samo u individualnom času, času umiranja. U svesti, koja registruje samo ono što vidi. U Besudbinstvu svest se sužava na minimum, čije dno, zbog predanosti vremena, nikada ne uspeva da dodirne. Sve dolazi jedno za drugim, svaki minut korak je napred. Da nije bilo tog vremenskog rasporeda, svo naše poznavanje srušilo bi se na nas, u toj meri, da to ne bi podneli ni naše srce ni naša glava. Kertes pripoveda o nerešivosti zagonetke tih nekoliko litara krvi o kojima piše Herbert. U Kertesovom opisu holokausta svuda vlada zastrašujuća senka smrti, koja poništava svaku nadu. I ostaje samo izveštaj preživelog. U tome, čini se najsmrtnijem svetu, same smrti još uvek nema. Svedok ostaje izvan prostora otkrivene tajne o kojoj se može naslutiti sve moguće. Da li je to konačna odvojenost od svega spoljašnjeg, nekakvo ništavilo na ekranu? Ili je, možda, spajanje sa svim, nekakva punoća ništavila? Nacistički teror čoveka dovodi do krajnjeg položaja, nemirna napetost između istrajanja i odustajanja seli se u sve telesnije odzive. Međutim i tu, među krematorijumima, iskustvo preživelog samo je ljudsko iskustvo. I upravo to je ono što je najstrašnije. Književnost koja sugestivno opisuje holokaust nije nekakva specijalna disciplina ili možda, strogo zaštićena zona koju zbog političke korektnosti veličamo, a često je doživljavamo kao prostor neljudskog iskustva. Nečega, što nas doduše plaši, ali nema sa nama posebne veze. Književnost je uvek priča o nemiru, u provincijskom mestu, bezgraničnoj pustinji ili koncentracionom logoru. I upravo zbog tog zajedničkog ruba, predanosti vremenu i njegovom negiranju, i Kertesov roman jeste pre svega deo one književnosti kojoj često, bez stida, dodeljujemo status umetnosti. Tek potom jeste i opis jedne od najstrašnijih pojava u ljudskoj istoriji. Njegova istina samo je književni, subjektivizovani izveštaj. I upravo zbog toga je još grozniji i strašniji, slutnja unutrašnjeg ruba, slutnja koraka koji će biti tako odlučujući i istovremeno beskrajno nevažni.

* * *

Moderna književnost i istorijska utopija naslednice su istog raskida sa stvarnošću i onim neshvatljivim u njoj. Obe obeležava odvajanje, promena, zagledanost u mutnu budućnost. Utopijski projekti uvek su u suprotnosti sa logikom književnosti, bilo da je tolerišu i dopuštaju joj koliko toliko autonomni opstanak, bilo da je otkriveno proganjaju. Književnost je bunt protiv privida bezvremenosti istorije, šum oko nekoliko famoznih litara krvi. Nalet sadašnjosti koja se neprestano raspada i ponovo sastavlja u celinu. Glas književnosti jeste napetost između čoveka i sveta, a jezgro istorijske utopije zahlađenje, dehumanizacija, izbacivanje ljudskih zabluda iz igre sveta. Sve pod maskom jednakopravnosti u zadovoljstvu, najvećoj sreći za koju postoji mogućnost samo u okviru sreće zajednice. Za razliku od utopije, književnost ima otvorene karte. Svest o izbačenosti, o procepu, doterana je u njoj do krajnjih granica. A uz ironičnu bezobzirnost sve vreme se, poput nekakve ironije ironije, u književne svetove uspeva da prokrijumčari i odjek nekog drugog glasa koji ističe solipsizam razuma kao fatalizam našeg vremena. Šta je fatalno a šta nije, šta je istinito i autentično, a šta je to samo naizgled, nećemo saznati iz književnih svetova. Književni vozovi vijugaju po svojim neočekivanim putevima i pletu čudnu mrežu oko gradilišta na Zemlji; šine koje postoje, a istovremeno ih nema.