Julijana Matanović [1]

OD PRVOG ZAPISA DO "POVRATKA U NORMALU"

Sarajevske Sveske br. 05 [2]

(jedna moguća priča o hrvatskom ratnom romanu)

Putovanje "onim" prugama

Jednom sam davno, možda u nekoj od svojih prvih samostalnih ljetnih putovanja vlakom prema rodnom Gradačcu, čula rečenicu koju sam poslije toliko puta citirala da sam s nje odavno izbrisala znak njezine izvornosti. Izgovorila ju je tridesetogodišnja žena kestenjaste kose i, dobro pamtim, krupnih zelenih očiju o kakvima maštaju mnoge holivudske dive. Dok se ramenom blago oslanjala na muškarca koji je sjedio s njezine desne strane, nenadano je uzviknula Nemoj me nikada podsjećati što sam rekla jučer. Jučer je bilo jučer. Dogodi mi se da je izgovorim još i danas, kao signal razumijevanja upućenog studenticama u trenutku kada naslutim da one s nelagodom i oprezom pokušavaju priznati da im se iznova pročitani književni tekst daleko manje sviđa nego što im se sviđao u godinama njihova odrastanja. Da se priča - što se razvija izmedju osoba od struke - ne bi previše simplificirala, prebacim je u razgovor o načinima na koje sve čitatelji, književni kritičari i povjesničari, u interpretacije književnih djela ubacuju i svoje osobne fotografije. I kako ni fotografski zapisi nastali u našoj dvadesetoj, tridesetoj ili četrdesetoj godini nisu isti nego samo slični i podsjećajući, razumljivo je, ako već priznamo da je i stručno čitanje dobrim dijelom i osobno čitanje, da se i naš odnos prema tekstu, naša nova recepcija već pričitanoga, zbog novih iskustava, drukčijih godina i novih prostora, može mijenjati. Govorim to na početku svoga priloga jer mi se čini itekako važnim da naznačim neka osobna stanja koja danas bolje vidim nego što sam ih vidjela u godinama koje ću ovdje spominjati. Tek sada, kada je, nadamo se i čeznemo za tim, povijesni proces završen (ako ratne strahote nije preblago opisivati kao povijesni proces), okrećem se iza sebe i primjećujem kako su teške godine početka devedesetih promijenile i moje kritičarsko pismo, kako sam zbog uronjenosti u prostor u kojem je zbilja gubila svaki dodir s ljudskošću, napustila strogi znanstveni pristup književnom tekstu i kako sam u priču o drugima upisivala i svoju vlastitu. Suočena s danima lakoga slavonskog umiranja priključila sam se kolegama koji su od proljeća 1991. počeli u svim tekstovima tragati za govorom svjedoka. Istražujući negdje u isto vrijeme povijest hrvatskoga povijesnog romana, prolazeći kroz bogati, zaboravljeni i nepročitani korpus nacionalne književnosti, slutila sam kako će ratni tekstovi, nastali bez vremenskoga odmaka, slani izravno s terena, objavljivani bez recenzija i često nesimpatični onima koji im prilaze unaprijed pripremljenom teorijskom opremom, jednoga dana, kao građa i kao izvori, poslužiti onima koji će u podnaslov svoga pravoga romana upisati roman iz neposredne prošlosti. Objavljena sam djela opisivala, popisivala, znajući da su oni slika jednoga vremena, najčešće ispisana pogledom onih koji su stvari gledali vlastitim očima. U razgovoru o njima preklapale su se i suprotstavljale nečije tuđe i moje osobne priče, prečesti su bili trenuci najjasnijega prepoznavanja u sudaru kao zbiljskoga i kao tekstualnoga svijeta. O svemu što je napisano moglo se govoriti kao o autobiografiji i u svemu što je napisano moglo se pobijati autobiografsko. Priča o radikalnoj autobiografiji, o kojoj smo čitali u književnoteorijskim člancima, čeznula je za svojim terenskim nastavkom.
Dvanaest godina nakon što je objavljen prvi tekst u kojem se, pozicijom svjedoka, pripovijeda o vukovarskoj jeseni 1991., jasno je da se iz mnoštva naslova , posebice onih nastalih i objavljenih do sredine devedesetih godina prošloga stoljeća, teško mogu izdvojiti antologijski. Međutim, za cijelu priču o hrvatskom ratnom pismu, posebice romanu, to možda i nije važno. Prikazivanje šarolike žanrovske slike kojoj zajedničko mjesto predstavlja naglašavanje vjerodostojnosti, razgovor o načinima na koji su se pisci uključivali u književni odgovor, prilagođavanje novoga djela dotadašnjim autorskim matricama, teme su koje se mogu obraditi književnokritičkim opisivanjem. Pokušaj periodizacije ratne književnosti, posebice romana - a upravo mi se ta nit voditelja čini najotpornijom za savladavanje velike građe, uključuje i današnji trenutak književne ocjene. Uz jednu napomenu, sadašnju svoju fotografiju ne mogu osloboditi prisjećanja na one nastale u devedesetim kada se na njima prepoznavalo razumijevanje za sve one koji su osjećali silnu potrebu čuvanja tragova u jeziku.
Već u proljeće 1998. godine počelo se razgovarati o novom hrvatskom ratnom romanu . Kvalifikativ novi nije predstavljao razdjelnicu prema romanima napisanim na temu nekih prošlih ratova. Željelo se njime upozoriti na pojavu novih tekstova unutar samoga hrvatskog ratnoga pisma. 91, 6 MHZ - Glasom protiv topova Alenka Mirković, Ovce od gipsa Jurice Pavičića, TG 5 Igora Petrića, Kratki izlet, zapisi iz domovinskog rata Ratka Cvetnića - svi objavljeni 1997. godine - naslovi su koji su se predstavili i kao slike vremena i kao djela kojima se prilazi očima književnoga kritičara. Termin hrvatsko ratno pismo počinje, uz njihove naslove, prelaziti u drugi plan, a u samoj analizi djela s neizostavnim vrijednosnim sudom (na čemu se nije pretjerano inzistiralo do 1997.) još uvijek se provlači pitanje Je li autor koji uspijeva uvjerljivo pripovijedati doista bio sudionik u zbivanjima koja su izbila u središnji tematski sustav djela potpisana njegovim imenom? Tek kada je, a dogodilo se to početkom 2000., postao nevažan način kojim je ostvareno pravo na govor i kada se za terminom hrvatsko ratno pismo krenulo posezati najčešće u raspravamo o tekstovima prvoga odgovora na zbilju, počeo nas je zanimati samo i jedino književni tekst. Tri vremena, praćena procesom kvantitativnoga opadanja i kvalitativnog uspona, mogli bismo prikazati na sljedeći način: uz prvo (1992.-1997.) vrijedi opisivanje stanja i popisivanje naslova (uključeni su afirmirani autori, autori rubnih žanrova - najčešće izvjestitelji i svjedoci s terena, autori premijernoga nastupa te oni kojima je rat poslužio kao još jedna dodatna priča - scenska dekoracija); uz drugo (1997.-2000.), koje još uvijek zadržava pravo na provjeru autorove ratne biografije, počinje se vezati i razgovor o književnim vrijednostima djela (stavljamo akcent na prozu Ratka Cvetnića); dok se u trećem (od 2000. nadalje) vraćamo pravom prostoru književnosti, kvalifikativ ratni prelazi u nadleštvo književne genologije, a kritičari i čitatelji usmjeravaju se isključivo na književni tekst (oprimjerujem romanom Tarika Kulenovića). Pisci koji su sudjelovali u "vremenu prvom" istim događajima, jasno kroz gledišta svojih junaka, sada daju drukčiji okus (u tom kontekstu itekako je zanimljiv roman Nedjeljka Fabrija, treći nastavak autorove jadranske duologije naslovljen kao Triemeron (2002.), posebno zbog komunikacije s romanom Smrt Vronskog, objavljenim, iz istoga pera, osam godina prije.

VRIJEME PRVO (Vidjeli smo to svojim očima)

Kada se 1992. godine pojavila prva knjiga ratnih zapisa i priča, kojoj sada otkrivamo autore i naslov (Saša Federovsky i Željko Kliment, Vukovarski dobrovoljac), bilo je jasno da je svijest o značenju davanja sebe i događaja na uvid drugima toliko jaka da će istom praksom krenuti i mnogi drugi. Svjesni da žive u prostorima u kojima se na pamćenje oduvijek nude drukčije slike stvarnih događaja i u prostoru koji teško prave sudionike pretvara u leksikonske natuknice, slabi su junaci počeli voditi bilješke pretvarajući zaleđene slike pamćenja u oslobađajuće rečenice. Danas se broj naslova na temu Domovinskoga rata iskazuje u brojkama koje su davno prešle u troznamenkaste. Dnevnici, pisma, kolumne, svjedočenja, zapisi, samo su neki od termina indikatora kojima se genološki mogu pokriti objavljena djela. Međutim, svi se tekstovi, na pojedinim mjestima i različitim trajanjima, sele iz jednoga u drugi žanr. Zbog toga bi sintagma hibridni žanr, u svoj svojoj nestabilnosti, bila najpreciznija žanrovska dijagnoza. Ubrzo nakon prvih naslova, temeljenih na vjerodostojnosti i uvidu u ono o čemu se pripovijeda, na stranicama tjednika "Europski magazin" (1/1993.) postavljeno je - ubrzo se pokazalo ne preuranjeno - pitanje Tko će napisati prvi ratni roman?
Hrvatski je čitatelj tih godina (1991.-1997.), uronjen u povijesno zbijeno vrijeme u kojemu nesreće stvarnih bića izazivaju posvema dovoljno sućuti, zasigurno pomislio kako ga nikada više, ili barem još zadugo, neće intrigirati ništa osim govora o zbilji, govora u kojem će on prepoznati ili svoje osobno iskustvo, ili iskustvo što je stekao slušanjem onih kojima je životna uronjenost u središte zbivanja osigurala pravo na govor. Stoga nije teško proglasiti najfrekventniju rečenicu svih usmenih i pisanih iskaza, rečenicu zbog koje se u istom polju, bez nesporazuma, približavaju primateljev interes za slušanjem priče i kazivačeva potreba za njezinim izgovaranjem. Ponavljam je još jedanput: Vidjeli smo to svojim očima.
Književnici su istodobno stavljeni pred izazov velike teme, posvema svjesni kako i sami video-zapisi i zabilježeni govori svjedoka uspijevaju, a pogotovo u trenutku u kojem zbiljska priča još nije zgotovljena, nadjačati snagu njihove umjetničke riječi. Unatoč tomu, veliki broj hrvatskih pisaca tom izazovu nije mogao odoljeti. . Književnu kritiku zaokupljali su, razumljivo, afirmirana imena hrvatske prozne scene. Ipak, ne smije se prešutjeti da su se u opisivanje vremena uključili i mladi autori svojim prvijencima, kao i zapisivači s terena za čijim će tekstovima, kolikogod to zvučalo frazno i nepopularno, posegnuti jednoga dana novi pripovjedači. Ili čak teoretičari romana pri nekom novom opisivanju unutrašnje logike teksta . Prozaici s imenom, najčešće, nisu iznevjeravali svoje dotadašnje pismo; i u slučaju da im je ratni događaj postao središnjom temom djela , i u slučaju da su se ratna zbivanja koristila kao scenska kulisa za priču koja se s tim uspjehom mogla uzglobiti u druge orijentacijske međe.

nova tema - na tragu iste poetike

Autorsku književnu komunikaciju s novom zbiljom, u trenutku kada su se tekstovi prvih izdanja pojavljivali, nastojala sam promatrati u kontekstu njihovih već obrađivanih autorskih poetičkih vrtova. Uvidom u bibliografije suvremenih hrvatskih romanopisaca, nije bilo teško pretpostaviti da će se u odgovor (koristim spomenutu imenicu premda ne zaboravljam da zbiljom vladaju jedni a književnim tekstom drugi zakoni) među prvima upustiti Nedjeljko Fabrio. Svoju sam pretpostavku, izgovorenu glasno već u trenutku kad se pojavilo pitanje o imenu i prezimenu potpisnika prvoga hrvatskog ratnog romana, temeljila na dva podatka. Prvi, čak i manje bitan, rezultat je čitanja Fabrijevih tekstova objavljivanih, od 1992. do 1994. godine, u tjednicima i dnevnom tisku . Iz njih se mogla prepoznati pozicija autora koji se pred temom ne povlači, pogotovo s toga što je pred njegovim očima svoj ples nastavljala jalovost, ludost i smrt. Upravo tim trima imenicama, Fabrio je u godinama prije rata, opisivao povijest, dokazujući svojim romanima njezinu okrutnost i ponovljivost. Vježbanje života (1985.) i Berenikina kosa (1989.) predstavljali su mi drugi, puno važniji podatak. Autor najrelevantnijih hrvatskih romana napisanih na temu snalaženja bezimenog pojedinca u žrvnju velike i ozbiljne povijesti, romanom Smrt Vronskog (1994.) samo je nastavio svoju temu. Tragajući ranije za svjedocima događaja - najčešće na stranicama starih novina, a novine jesu najprecizniji čuvar obavijesti i njima se usustavitelji povijesti neovisno o kojoj je reinterpretaciji riječ, uvijek vraćaju - Fabrio je, proživljavajući sada i sam vrijeme koje ispisuje ozbiljne stranice, napisao roman koji se po načinu svoje izgradnje gotovo nimalo ne razlikuje od njegove jadranske duologije. Već i sam naslov, dan u intertekstualnoj igri, prepletanje triju slojeva, pripovjedačev razgovor s glavnim likom i njegovo izravno komuniciranje s čitateljem, te unošenje dokumenata (svima nam poznatih), postupci su kroz koje, ako pamtimo Vježbanje života i Berenikinu kosu, itekako prepoznajemo Fabrija. Zgodnom dosjetkom slanja Vronskog na ratište u Srbiju, autor naznačava čitatelju da je on kao autor pronašao sretno rješenje i da ga njegov pripovjedač stoga neće pretjerano uvjeravati u ispravnost svoje moralne pozicije. Uvođenjem mitološkog sloja, točnije likova iz svijeta slavenske mitologije, Fabrio uspijeva donekle i objasniti neobjašnjivost porijekla zla na prostorima u koje je priča smještena, a svoje nedoumice i nelagodu izjednačava s nedoumicama i nelagodama svoga lika: Stoji grof Aleksej Kirilovič Vronski pred Vukovarom, a stojim ja nad Vronskim; on čedo rata, ja drugi njegov otac; on kao uklet pred Vukovarom tjedan dva, ja na ukletu ovom mjestu na papiru mjesec dva.
Sve to Fabrio čini kako ne bi pružio dovoljno argumenata onima koji bi njegovo sudjelovanje u, reći ću to dominantnim terminom prvoga vremena, hrvatskom ratnom pismu, najradije ocijenili uporabom jednog od brojnih varijantnih oblika riječi angažiranost. Međutim, nije suvišno naglasiti da Fabrio ne teži potpunom maskiranju svoga pripovjedača. U traganju za pripovjedačevim stavom nije nebitno to što srpski ratnici, inače u tekstu neimenovani (dani su im samo vojnički činovi), Vronskog nazivaju drugom grofom, a da ga kao junaka velikoga romana prepoznaje samo hrvatski ranjenik u vukovarskoj bolnici, i nije nebitno to što se pripovjedaču ipak otme rečenica: Dotle, i Hrvati su se počeli naoružavati, kako su znali i umjeli. Ostavši dakle vjeran svom načinu pripovijedanja i suočen sa zbiljom u kojoj se povijest crta možda čak i puno surovije negoli ona koju je upoznavao listajući tisak i pripremajući se za pisanje prvih romana, Fabrio je odlučio, ostvarivši pravo na govor i kroz svoju, ponavljam to, dotadašnju pripovjednu praksu, napisati ratni roman u kojem će maksimalno moguće smanjiti vidljivost gledišta svoga tjelesnog jastva, ali u kojem će i sam odgovoriti na koji se način to može učiniti. Jedan njegov autotematički iskaz, kombiniran s još jednom intertekstualnošću kao primjerom odgovora na istu dilemu, danas mi se čini središnjim mjestom hrvatskoga ratnog pisma, mjestom koje mnoge, sve češće postavljene upite o razlozima nečijeg ulaženja u ovakve teme, otkriva kao nepotrebne i neopravdane. Nakon rečenica: Da se umjetnost povuče? Da prizna svoju nedoraslost postavljenom teškom zadatku? Da prizna dakle kako je, bivajući duševno vezana uz svjetonazor umjetnika, ovisna o dnevnom, čak trenutačnom raspoloženju nutrine njegove? Odgovor je potvrdan: umjetnost se mora povući. Ali u sebe samu! Ne dakle da opisuje strahote rata, jer je tu od nje bolja makar i tehnički najlošije proizvedena slikotvorna kutija, nego da iz sebe, gramatikom vlastita života, pripovijeda o ratu i o zločinima. , slijedi onaj već spomenuti intertekstualni primjer, ujedno još jedna potvrda izrečene misli. Onako kako je to učinio Antun Šoljan, svojom pjesmom Vukovarski arzuhal, po mom osobnom sudu, najljepšom pjesmom na temu domovinskoga rata: Uto, pojavi se, iznenada, u besprijekorno skrojenom sivom odijelu, muškarac neki, šezdesetogodišnjak, onizak, kratko četkasto ošišan, kome je lijevi dio glave odnio kiruški nož, ne tako davno jer je rana još bila djelomice pod bijelim flasterom i, hripljući, smješkajući se, gotovo obješenjački kaza: "Satrli ste cijeli grad, napravili grdan kvar, stog vam kažem, gospodo, platit ćete Vukovar." Bilo bi korisno navesti još jedno mjesto iz romana Smrt Vronskog, mjesto iz kojeg se može pročitati da je i sam Fabrio ispisujući ratni roman, u vrijeme dok je rat još uvijek trajao, bio svjestan da štivo što ga ispisuje svjedoči i o njemu kao jednom od prvih zapisivača, onih što su osjetili opasnu skliskost terena na kakvom su se neizbježno našli sudjelujući u nastajanju ratnoga pisma. Fabrio sluti da će jednoga dana i njegov roman postati polaznom građom nekomu tko će o našim ratnim godinama i možda drukčijoj podjeli uloga pisati drukčije, ne pamteći više glas i rečenice svjedoka. Jer, da na vlastitom spisateljskom iskustvu - pripremajući se za pisanje priče o Emiliji i Lucijanu te Luciji i Ivanu, nije osjetio koliko su jednom piscu koji želi oživjeti vremena, bitni iskazi običnih, ali pravih sudionika, čak i promatrača velikih događaja, onih na koje se, kako to sam i kaže, lijepi povijesni drač, ne vjerujem da bi u Smrt Vronskog, pišući o vremenu o kojem i u kojem sam svjedoči, ubacio scenu iz vukovarske bolnice. Riječ je o narativnoj sekvenci rezerviranoj za susret Vronskog i ranjenoga hrvatskog vojnika. Ranjenik predaje grofu pismo što ga je napisao jedan bezimeni hrvatski vojnik, mladić ubijen u uličnim borbama. Poslije slijedi pripovjedačeva rečenica koja potvrđuje Fabrijevo razmišljanje, meni se barem čini, o razlozima sudjelovanja u prvoj fazi ratnoga romana. Vojnik moli grofa da sačuva pismo. Postavljamo pitanje Do kada i zašto uopće? Do dana, i to se ne smije zaboraviti, kada se nađemo u poziciji prosuditelja kakvoće romana napisanih u prvim godinama rata, kada će jedan hrvatski pripovjedač, u zimskoj tišini svoje sobe, kad svi mi budemo već davno mrtvi i zaboravljeni, redak po redak pisati o tebi i o nama. Pazi, trebat će mu to pismo za roman. Te potrebe (sve što je napisano bit će polazišna građa) svjesna je većina hrvatskih romanopisaca, pogotovo onih koji su kao Fabrio imali iskustva s pripovjedačkim prijenosnim zupčanicima ispod kojih se odigravao sudar dviju zbilja. Usuđujem se reći da strah od prejasnoga upisivanja svoga autorskoga, ili ljudskog ili moralnog stava prema izravnim sudionicima i krojačima velike povijesti, čini poziciju pripovjedača, poglavito onda kada se iskaz vodi trećim licem, najosjetljivijim mjestom hrvatskoga romana na temu Domovinskoga rata. Naznačio ga je i Fabrio u ovdje spomenutim zapisima što su prethodili Vronskom. Iako poslije nije mogao izbjeći kritičarska prozivanja usmjerena na detaljnu analizu aktancijalne razine, ostalo je ipak zapisano njegovo nastojanje da izmakne svakoj podjeli na crne i na bijele: Ti, ja, ma tko od nas pripovjedača, pod teretom smo saznanja da je odsada pa ubuduće naša jedina obveza umjetnički fiksirati rečeni rat. Iako je taj rat u biti svojoj crno-bijeli, stranice koje ćemo jednoga dana ponuditi u obliku hrvatskoga "rata i mira" ili "zvijezda i plugova" ne smiju biti crno-bijele. Iskustvo najstarijih živućih hrvatskih pripovjedača, koji su crno-bijelom pripovjedačkom tehnikom brže-bolje notirali traumu hrvatskoga čovjeka u drugom svjetskom ratu, i tako umjesto strpljive i slojevite umjetnine podmetnuli pod literaturu tek vlastitu pobjedničku partijnost i sveukupnu lažnost odslika, gorka nam je opomena da se takvo što u našoj prozi i u našoj dramskoj književnosti više nikad ne smije ponoviti.
Nelagoda pred mogućim ponavljanjem viđenih pogrešaka osjeti se i u romanu Srpski bog Mars (1995.) Stjepana Tomaša. Sam je autor, uostalom kao i Nedjeljko Fabrio, bio i ranije zaokupljen temama koje su govoreći o prošlosti itekako doticale čitateljevu suvremenost. Smrtna ura, knjiga priča objavljena 1984., bavila se okupacijom Baranje godine 1941. Tim podatkom ne upozoravam samo na izvanliterarnu činjenicu da se okupacija u devedesetima izvodila po istim koordinatama, nego na onu da se Tomaš u svom pripovjedačkom odrastanju i prije hvatao povijesnih tema. Uz Smrtnu uru upozoravam i na knjigu pripovijedaka Anđeli na vrhu igle te roman Zlatousti. Obje su knjige, premda napisane na samom kraju osamdesetih, objelodanjene 1993. godine. U romanu čijim je glavnim likom predstavljen đakovački biskup Josip Juraj Strossmayer (Zlatousti), njegov autor nije mogao odoljeti informantu "današnja ratna zbivanja". Autorovoj praksi proučavanja povijesne građe treba dodati i njegovo fizičko sudjelovanje u prostoru sukoba (Osijek), gdje je, mjesecima i godinama, svojim očima viđao dokumente u nastajanju. Koliko je, možda zbog te istaknute osobne uronjenosti, zahvalnije progovarati kroz dnevnički zapis, ponajbolje pokazuju Tomaševi romani za djecu Moj tata spava s anđelima (1992.) i Mali dnevnik rata (1994.) Vodeći pripovjedačku nit kao ispovijedi petnaestogodišnje djevojčice, govornik ne može doći u opasnost prenaglašene ocjenjivačke pozicije. A da mu se ona ne bi dogodila i onda kada želi progovoriti trećim licem, te da, prema njegovim riječima ne bi upao u zamku crno-bijele tehnike, Tomaš se u Srpskom bogu Marsu odlučuje za "izokrenutu perspektivu", što rezultira pričom u kojoj su bijeli ili svijetli, a da ne bi bili otkriveni kao pripovjedačev, ili idemo dalje, autorov izbor, jednostavno izostavljeni. Priča je tako otvorena samo za sudbine srpskih vladara i vojnika. U njoj se, istina je, osjeti ironijski pripovjedačev glas. Tu su činjenicu čitatelji ipak, u prvoj recepciji romana, zaboravljali. I priznajem da sam jedna od njih. U vremenu u kojem nas je riječ mir zanimala jednakom snagom kao i riječ istina, nijedan autorski glas, i onda kada smo znali da smo u susretu s fikcijom, nije bio dovoljno ironičan. Danas, moju ispovijedanu rečenicu prati nelagoda. Da ne bih previše morala spuštati glavu, prisjetit ću se lika one lijepe žene iz trošnoga vlaka što je krajem sedamdesetih prometovao prema mom rodnom gradiću i njezine rečenice. I dodati, izraz moga lica na fotografiji snimljenoj u ovom trenutku puno je mirniji od onoga na fotografiji iz 1995. godine. Usprkos tome što je i ona bila snimljena u coloru, a ne crno-bijeloj tehnici.
Uz Fabrija i Tomaša, autore čiji se romani o povijesti (napisani prije ratnih) mogu promatrati, isklučivo za potrebe našega razgovora, i kao stečeno pravo, u opisivanje prve faze ratnoga romana neizostavno je potrebno uključiti i ratni roman Feđe Šehovića. Ako se netko u osamdesetim godinama bavio Šehovićevim novopovijesnim romanima, romanima u kojima sa upućivalo na problematičan odnos između slaboga pojedinca i velike povijesti, i tko je upamtio rečenicu iz predgovora njegova romana Gorak okus duše, 1983.), mogao je u novom vremenu naslutiti da Šehović ne može ostati ravnodušan prema temi rata. Feđa Šehović smjestio je, kao što znamo, svoju novopovijesnu trilogiju (Gorak okus duše, Oslobađanje đavola, 1987. i Uvod u tvrđavu, 1989.) u omeđeni prostor i vrijeme, nastojeći nas manirističkim zahvatima uvjeriti u autentičnost svojih izvornika (kronike, dnevnici, pisma, zapisi). U predgovornim bilješkama izravno je upozoravao kako muke, što će ih doživjeti njegovi junaci, ne pripadaju samo vremenu priče nego i vremenu čitanja. Ogorčen nad dominacijom moći, nad odanošću što se iskazuje pred glupošću, nad nasiljem osrednjega duha, Šehovićev je pripovjedač uvijek protiv zla, ma tko ga i u ime čega činio, i za istinu kakva god ona bila. I kad se u devedesetim i sam našao uronjen u povijesno zlo, a posjedujući iskustvo u građenju romana o povijesti te znajući koliko je, ako ne danas, ne odmah, a onda za neka skora buduća vremena - a nakon što su stvari odgledane vlastitim očima - važan pisani trag, Šehović je napisao roman o ratu. Naslovio ga je Četiri vozača u apokalipsi (1994.) i podnaslovio, a to nije nebitno - jer pokriva razloge nastajanju romana - kao povijesni roman. Uostalom, ne sadrži li njegov roman Uvod u tvrđavu (s podnaslovom Biblija za nevjernike) nekoliko poglavlja koja nose naslov Govor svjedoka? I nije li onda bilo za očekivati da će takva osoba, koja je i prije proučavala arhivske spise, da bi sebi i drugima odgovorila na pitanja o odnosu slabih i jakih junaka, u trenutku kad se suoči s poviješću, kad je osjeti na svom tijelu, uronjenu u dubrovački prostor u kojem se povijest tih godina itekako žestoko događala, napisati nešto što će u svojoj osnovnoj ideji biti rezultat događaja viđenih vlastitim očima. Jasno je da, po samoj opremi romana gradbenim elementima žanra, Četiri vozača u apokalipsi nisu pravi povijesni roman. Nema uvodne piščeve predgovorne bilješke na temelju koje bi nas uvjerio u istinitost onoga o čemu će pripovijedati, nema citatnog dokumenta, nisu uneseni povijesno provjerljivi datumi i godine (nailazimo na njih samo na tri mjesta), nema bilježaka koje bi pratile spominjanje povijesnih odluka i njihovih provedbi. Dakle, nema svega onoga što će neupućenom čitatelju opravdati autorovo žanrovsko određenje. Šehović, zaključujem, računa na čitatelja čije je životno iskustvo identično ili barem blisko njegovu, na primatelja koji ne dvoji o razlozima zbog kojih je autor odabrao četvoricu prijatelja različitih nacionalnosti ugrađujući u ratne događaje njihove prijašnje biografije i biografije obitelji čijim su oni potomcima. Šehovićev čitatelj, uz to, zna kada su bili prvi višestranački izbori, a spreman je odgovoriti i na pitanje vezano uz zaključke Washingtonskoga sporazuma. Njegovi junaci, osim Radivoja, podsjećaju na one kakve smo i osobno poznavali, čije smo ratne ispovijedi prvo slušali, a poslije ih čitali, svjesni kako su one spremne nadrasti većinu književno oblikovanih. A rečenice koje su izgovorene po zakonima povijesnoga romana preblizu su našem svakodnevnom iskustvu da nas na trenutke ne bi, svojom prepoznatljivom izvornošću, zasmetale. Ono što je u romanu možda najzanimljivije, i čime se vraćam svojoj koncepciji čitanja novih romana u kontekstu dotadašnjega rada pojedinih romanopisaca, je činjenica da je 68. poglavlje, naslovljeno Kronika važnijih događaja do godine 2049., potpisano imenom Raula Mitrovicha Jr. (Janino, 2049. godine), dakle pseudonimom (sada potomka) kojim je Šehović potpisivao svoje novopovijesne romane u osamdesetim godinama. Baveći se u njima, ponavljam iznova, prošlim vremenima, upozoravajući nas na sličnost, on navješćuje budućnost kojoj ćemo mi biti prošlost (zato u podnaslovu povijesni), ali koja se neće bitno razlikovati od naše sadašnjosti.

svjedočanstva - rubni žanrovi

Koliko se zbilja rata odigravala po zakonima književnih žanrova, koliko je ona sama po sebi već romansirana (što samo iznova upućuje na teškoće pred kojima su se odlučivši se na pisanje spomenutih romana, a i sami svjesni te činjenice, našli Fabrio, Tomaš i Šehović) pokazuje ponajbolje knjiga 707 dana pakla (1995.) Branka Vrbošića, novinara "Večernjeg lista". U razgovor koji dotiče odnos prema zbilji, spomenuta se knjiga uključuje zbog toga što je nastala na temelju svjedočenja stvarnih sudionika i što oprimjeruje krhkost granice koja razdvaja književnost i dokument, fiction i faction. Vrbošićev tekst, izgovaram to svjesna da su takve procjene uvijek nezahvalne, može doista predstavljati polazište za jedan pravi, žanrovski roman na temu Domovinskog rata. Ali, i u ovako ponuđenoj formi (prepleću se intervjui, svjedočenja, dnevnički zapisi, pisma) do središnjeg se događaja (uhićenje Somborske grupe) dovodi zakonom uzroka i posljedice. Na tom se putu čitatelju nude književni znakovi koji svoje opravdanje dobivaju u konačnom rezultatu akcije (na 17. stanici čuje se huk sove). Uskoci, a tako su nazvani sudionici te zbiljske priče, nisu samo osobe pred koje je stavljen zadatak rušenja mosta, nego u Vrbošićevoj obradi, a ona se i na takvim mjestima približava onoj književnoj, postaju ličnosti s punim imenom i prezimenom, ili je bolje reći likovi sa svojim predbiografijama. Događaj s amfibijom (neispravno vozilo s hrvatskim vojnicima ostaje u kvaru usred Sombora čime se, uostalom, akcija i razotkriva) podatak je koji, ako se tekst čita isključivo kao dokument, može pokrenuti pitanje nečije odgovornosti. Ali takav se podatak istodobno, ako Vrbošića čitamo kao literaturu, može primiti i kao, pođimo u prostore književne teorije, kompozicijska motivacija, koja upućuje na činjenicu da autor vješto ulančava zbiljske događaje te da će stvarno dogođeno ispričati po zakonima trilera. Štoviše, što su ovdje izjavama svjedoka, sudionicima događaja, tom stalnom i vjerojatno temeljnom mjestu svih tekstova objavljenih na temu ratne zbilje, pridružene i izjave onih za koje nije zainteresirano činjenično pismo. Riječ je o govoru rodbine uhićenika, o tim paralelnim životima koji se traumatično odigravaju iza povijesne scene. Dakle, i puninom biografija koje nadilaze hladne podatke, priča o Somborskoj grupi bliži se romanesknom pismu i stoga se za njom može posezati onda kada, u želji da odgovorimo na pitanje o načinu oblačenja zbiljskog ratnoga u romaneskno ratno štivo, tragamo za pravim primjerom. I ne bi se smjelo zaboraviti da je upravo takav granični slučaj otvoren za najrazličitije interpretacije i ocjene. Jer, svjedoci se zbivanja neće zadovoljiti samo vješto ispričanom pričom, oni u njoj isključivo provjeravaju količinu bliskosti svog proživljenog i tekstom prikazanog iskustva. Povijesnim se prosuditeljima, svjesnima da će za ovom knjigom češće, negoli za hladnim analizama koje su ubrzo uslijedile, posezati i potomci svjedoka, neće uvijek svidjeti Vrbošićev način izlaganja građe u kojemu su jednako tretirane i optužnice i presude, kao i privatna pisma i izjave onih slabih kojima bi neki drugi osporili pravo na njihov vlastiti govor. A takvim slabima postali su i oni koji su u određenom trenutku bili svjesni svoje pozicije modela za javnost (veličine praćene vremenom koje je na početku sugeriralo kraj). Ona ih je upravo navela na odluku o potrebi zapisivanja i ispovijedanja zbilje. Spomenula sam da su se već 1992. godine pojavile knjige u kojima se nudilo proživljeno iskustvo, da se njihov broj uvećavao iz godine u godinu. Većina njih razotkriva narativni potencijal zbilje. O autorskim vještinama ovisilo je koliko će se iskaz približiti književnosti samoj. Prva knjiga zapisa, na početku istaknuta, knjiga je, podsjećam, Vukovarski dobrovoljac. Čitajući je danas, toliko godina poslije, kada smo većinu pojedinosti zaboravili i kada na nedavnu prošlost gledamo drukčijom dioptrijom, jasnije vidimo opravdanost takvih zapisa. Govoreći o Federovskom, a mogli bismo razgovarati i o mnogim drugima, vraćamo vremena povijesne nebrige (osjećaj kojeg nam autor samo pojačava), vremena strahota vukovarskih borbi koje se tim intenzitetom nisu mogle doživjeti ni čitanjem novina, ni gledanjem televizijskih vijesti, ali ni pažljivim analizama književnih obrada koje smo spominjali, oživljavamo i vrijeme našega međusobnog nerazumijevanja u kojem je istina bila na strani onih koji su s pokrićem mogli izgovoriti rečenicu Vidio sam to svojim očima.

prvijenci

Vrata hrvatske književnosti svojim su proznim prvijencima ratne tematike, tih godina, počeli otvarati mladi prozaici. Među prvima bio je Jan Bernard (1968.). Učinio je to 1992. godine romanom Anđeo moga rata (nakon nekoliko mjeseci, iste godine, uslijedio je i drugi, naslovljen Svjetla umirućega grada). Svoje je spisateljske razloge jasno pocrtao u sljedećim rečenicama: Stavi to u svoj roman, Kony. Nemoj se ustručavati. Istina se mora znati. Premda je možda spora, ali nije nedostižna. Zbog takvih ispovjednih dijelova, čitatelj književnog teksta stavljen je u pomalo nezahvalnu poziciju. Istovremeno on razumije i razloge zbog kojih se autor odlučio na pisanje romana, ali zna da je zbilja odjevena u književno štivo, u roman kojemu bi trebalo pristupiti književnim mjerilima. Dok se u zapisima svjedoka mogu probaviti rečenice bliske svakodnevnom političkom diskursu (zapisi, uostalom, predstavljaju izvještaj s terena), u svjesno romansiranoj obradi, one su vapile za suptilnijim prolazom kroz prijenosni zupčanik (rečenice poput Upravo u tom uzavrelom povijesnom kotlu rodila se mlada hrvatska demokracija, moraju zasmetati ). Niti opisne govorne perspektive romana ne mogu djelovati na čitatelja na način na koji djeluju ista nadrečenična jedinstva opisana gledištem sudionika.
Većina autora računa na upisivanje primateljeva stvarnosnoga iskustva; i Feđa Šehović onda kada govori o povijesnim događajima a ne navodi datume, i, ponovno, Jan Bernard kada ne dovršava s opisivanjem rušenja tornja sarvaške crkve, vjerujući, pretpostavljam, da je svaki čitatelj spreman sliku nastaviti televizijskim slikama pohranjenima u pamćenju. Uz Jana Bernarda nakratko upozoravam i na roman Tamo gdje nema rata (1993.) Nade Prkačin (1968.). Iz svoga novinarskog iskustva čeličenog na ratištima Istočne Slavonije izvukla je sjećanja na sitne ljudske biografije. Odlučila se za priču paralelnoga tijeka, posvećenu onima koji su ostali. Oni drugi, oni koji su otišli, nisu izloženi pripovjedačicinoj osudi. Za njih je rezervirana jedna pripovijedna linija koja ih prati u inozemstvu kamo im svakodnevno stižu lokalne novine. Napuštena zbilja ih progoni. Tamo gdje je rat fikcija, upleten je dokument, ovdje gdje je rat zbilja, on se prelijeva u govor o životu samom; govor o gubicima, o ljubavima za koje politički sporazumi dolaze uvijek prekasno, govor o prognanicima koji su prisiljeni odustati od emocija. Kada, u 16. poglavlju, pripovjedačica odluči zaustaviti slike što joj se kao posljedica proživljenoga iskustva neprestano vraćaju, ona zakorači u neprijateljsko minsko polje (Stani, ženska glavo!- Vikao je netko za njom. - Stani.-Tamo je minirano! Ona je dalje trčala ). Ovdje upozoravam na jednu, u kritici neprimijećenu podudarnost. Samoubojstva, ono druga grofa Vronskog u romanu klasika hrvatske proze i ovo izvjestiteljice hrvatskoga radija u mladenačkom prvijencu, zbila su se u minskom polju. Ako je u pitanju samo termin (minsko polje), onda je riječ o zbivanju u identičnom prostoru. I danas još uvijek ne znam, kao što nisam znala ni u godinama kada su se romani pojavili, je li dovoljno razlike upisano u činjenicu da je mine, u prvom slučaju postavila strana koja se branila, a u drugom ona koja je napadala. Ili se iz te istosti može iščitati nešto sasvim drugo?

scenska podloga

Ratna zbilja upletena je u hrvatsku prozu i onda kada nije izravno tematizirana . Ponegdje se ona doima poput kulise (npr. u Majdakovu romanu Smrt u Tuškancu, 1992.) na kojoj je zapisano vrijeme zbivanja središnje priče i prema kojoj se prilagođava djelić radnje. Katkada, kao u romanu Mire Gavrana Kako smo lomili noge (1995.), ona je snažnije uvučena u osnovni tok događaja, ali se ne predstavlja središnjom. Gavranov izlet u ratno nema nikakva posljedična utjecaja na sigurno uhodani, i od publike dobro prihvaćen, izražajni sustav. Za razliku od njega, kvorumovac Damir Miloš čini nešto posve suprotno. Deseti njegov roman, naslovljen Nabukodonozor (1995.) odbacuje dotadašnju Miloševu čvrstu formu, čime tekst postaje, za Miloševo pismo, isuviše čitljiv, na mjestima posve trivijalan. Upitamo li se zbog čega je to naglo postalo tako, odgovor možemo potražiti u Miloševu poimanju prohodne literature kao one koja je povezana s gubitkom umjetničkih karakteristika. Takvim se štivima komunicira u vremenu, pokušavam slijediti Miloševo razmišljanje, pada svih mogućih vrijednosti. Zanimljivo je primijetiti još jednu pojavu. Riječ je o autorskoj intervenciji nad starim tekstom. Delimir Rešicki svoju će priču (Babje ljeto, 1993.), napisanu i objavljenu u vremenu u kojem su ljeta trajala puno duže nego danas i u kojemu još nismo znali što bi mogli značiti tenkovi i na našim ulicama, dopisati novim rečenicama, dajući joj novi završetak, ali ne mijenjajući pri tome svoje pripovjedačke navike koje, kao rijetko u kojeg autora, i dalje vješto prepleću surovost zbilje s poetičnošću slika minuloga djetinjstva.

Možda bismo cijelu priču o prozi hrvatskoga ratnog pisma i o ostvarivanju prava na govor rečenicom Vidjeli smo to svojim očima te o očekivanjima primatelja koji sa svojim autorima dijeli jedan oblik iskustva, puno lakše vodili da smo zajednički pristali na frazu o vremenu koje će pokazati što će ostati. Međutim, željela sam opisati i popisati, priznati im pravo na zapis, ne zaboravljajući da se tekstualno zaustavljanje povijesti zbivalo u trenucima u kojima je zbiljska priča još uvijek trajala. Neovisno o različitim, čak i suprotstavljenim, interpretacijama razloga zbog čega je nešto napisano (prvom vremenu hrvatskoga ratnog pisma), u jednom će se naputku, želim vjerovati u to, složiti čitatelji s autorima kao i autori s kritičarima: Učini li vam se da lažem, onda zatvorite knjigu i ne slušajte. Onda to nisu priče za vas.

VRIJEME DRUGO (Ratko Cvetnić - povratak s kratkog izleta)

Sve do pojave Cvetnićeve knjige Kratki izlet nije bilo većih poteškoća u tipologiziranju hrvatske, do tada objelodanjene ratne proze. Nju su, kao što je rečeno, najvećim brojem činili nefikcionalni tekstovi čiji je objavljivački proces započeo te 1992. godine. Iza takvih štiva stajali su sudionici provjerljivoga zbiljskog identiteta, uostalom oni koji su stvari vidjeli svojim očima i koji su se u obranu uključili aktivno, bilo kao branitelji, bilo kao izvjestitelji. Uz svjedočenja i dnevnike, kao najčešće forme govora o ratu, pojavila se i, vidjeli smo, proza rubnoga žanra, ona na granici fikcionalnoga i nefikcionalnog štiva.
Kada dvojica Šoljanovih izletnika (Kratki Izlet, 1965.), Roko kojeg je u životu oduvijek nešto uvijek tjeralo samo naprijed te njegov prijatelj, pripovjedač priče o kratkom izletu, dođu, nakon što su na svom putu slijedili ostatke franačkih, francuskih i rimskih cesta i time gazili vlastitu povijest, konačno do svog cilja, do fresaka za kojima su na put krenuli, oni u tom samostanu susreću fratra koji još uvijek ne zna je li dolje rat završio. Zaokupljen čuvanjem fresaka i knjiga svoje biblioteke, povijesti izrečene umjetnošću, redovnik je svoju bitku vodio sa svim stvarnim i ozbiljnim nametnicima koji su joj mogli ozbiljno nauditi. Među njima bili su i miševi, i vlaga i plijesan, ali je ipak najopasnije, pokazalo se uskoro, bilo vrijeme. U jednom drugom, isto tako jakom vremenu, i na istom prostoru, onom u kojem se životi pojedinaca oduvijek odvijaju u kratkim međuvremenskim intervalima što služe samo za povezivanje dvaju velikih datuma, čijem je danu, mjesecu i godini unaprijed osigurano mjesto u povijesnoj čitanci, neka je druga generacija, među kojima su većinu činili oni koji bi po godini rođenja unesenoj u knjigu rođenih mogli biti sinovi i kćeri spomenutog izletničkog naraštaja, poslana na svoj izlet, s kojeg, kao i sa Šoljanova, nije bilo bezposljednjičkog vraćanja. Stoga je ubrzo shvatila da mora, baš poput onog fratra iz Šoljanova romana, činjenicu viđenu vlastitim očima oteti vremenu. Ovaj put ne u strahu pred vlagom, nego pred onima koji će uskoro, nečijim tuđim potporama, početi na pamćenje nuditi neke druge podatke, brojeve i imena poginulih. U Cvetnićevu procesu zaleđivanja vremena najvažnija je uloga pripala upravo njemu, premda nisu nimalo manje važni ni oni drugi, oni ostali, točnije oni iz grupe čiji su komentari i priče iz ratničkog života itekako zaslužile da se iz prostora zbilje prenesu u prostore jezika i ponude drugima na pamćenje. U oblikovanju takvih kratkih pričica, štikleca iz vojničkog života, redovito blistavo poentiranih, kao i onih sažetih slika koje se izvlače iz osobne povijesti ili povijesti vlastite obitelji da bi se možda, uz pomoć njih, objasnilo sadašnje stanje stvari, leži najveći Cvetnićev književni potencijal. Hibridni Cvetnićevi zapisi, i u trenucima kad njihov autor isključivo komentira tuđe propuste i pogreške, te priznaje svoje razočarenje s rezultatima kratkog izleta nakon kojeg se nitko neće, pa i u slučaju da se vrati fizički nepromijenjen, vratiti isti, dakle u onim partijama teksta u kojima će se najčešće tražiti što je rečeno, a pri tome manje ocjenjivati način na koji je to učinjeno, pokazuju, baš u svakom trenutku, visoku razinu pismenosti. Dvanaestomjesečni boravak na južnom ratištu, od kolovoza 1992. do kolovoza 1993. godine, pretvoren u tekst raspodijeljen po mjesecima, bez preciznijeg vremenskog određivanja svakog pojedinog segmenta unošenog u naslovljeni mjesec, autor započinje i završava obaviješću o pisanju bilježaka s ratišta. Izdvajanjem upravo tog podatka želim detaljnije objasniti malo ranije izrečenu tvrdnju da se čitanjem Cvetnićeva Kratkog izleta mogu dobiti odgovori na pitanje vezano uz razloge ratničkih ostavljanja tragova u jeziku. U samoj prvoj rečenici autor priznaje kako je svoje bilješke poslao N -i u Amsterdam, dakle osobi o čijem punom imenu čitatelj i ne mora dobiti potpunu infomaciju. Jednostavno pretpostavljamo kako je riječ o osobi vrlo bliskoj samom autoru, pa je od zabrinjavanja nad njezinim identitetom puno važnija Cvetnićeva pretpostavka o mogućoj reakciji nekoga tko se nalazi tamo, uronjen u vlastite tamošnje svakidašnje obveze i kome su naši događaji, događaji ovdje suviše daleko da bi im se mogao, što je i razumljivo, potpuno emocionalno predati. Cvetnićevo razmišljanje i razumijevanje nečije nekoncentriranosti nad prostorno udaljenim, a svakako velikim povijesnim, a uz to još i nepravednim događajima, dovodi do mnogo šireg zaključka, do onog koji potvrđuje da se stvari razumiju isključivo onda kad se osjete vlastitom kožom. Zanimljivo je što je autor, kako saznajemo iz teksta, uz bilješke poslao i razglednicu svog ratnog naselja, na kojoj je pažljivo ucrtanom srelicom označio prozor svoje sobe. I unatoč, dakle, pretpostavci da se N., u nekom dalekom Amsterdamu, okupirana brigom o djetetu i možda vlastitom zuboboljom, nije u stanju uživjeti u njegovu ratnu priču, on itekako osjeća potrebu da strelicu na slici ucrta precizno. Jer, uostalom, u ovom smo ratu i mi, koji smo bili puno bliže ratištu nego što je to bila prva primateljica Cvetnićevih bilježaka, najlakše pamtili slike. A nakon što je onda i čitateljima opisao fotografiju Vrtova snimljenih iz zraka, Cvetnić će polazeći od nje prisjetiti se jedne razglednice iz svog djetinjstava, one koju su njegovi siromašni rođaci, iseljavajući u Australiju, ostavljenim članovima familije poslali iz Napulja obilježivši na brodu, isto tako strelicom, prozor svoje kabine. Dakako, i autor je sam, kad su drugi u pitanju, zapamtio intervenciju na slici, ali ne i sadržaj ispisan na poleđini razglednice. To povezivanje dviju fotografija, svojevrsan dodir starije i mlađe generacije može nekima pojasniti povijesnu sliku. Naime, rat u kojem sudjeluju mlađi tako postaje vrhunac dugogodišnjega kipućeg, i za mnoge nepodnošljivog, stanja na ovim prostorima. Isto tako, način na koji su dvije fotografije, odmah na početku, dovedene u usku vezu neiminovno upućuje na autorovu sposobnost vještog prepletanja i povezivanja sadašnjih i prošlih činjenica koje se, onda, u pripovjedačevoj obradi doimaju pravim literarnim štivom. Pa iako svjestan da njegova priča ne mora intrigirati druge, on i unatoč tomu, čitamo na samom kraju, u trenutku donošenja odluke o potrebi okončanja vlastite ratne participacije, brine isključivo da s ratišta ponese svoje bilješke. Zbog čega su mu one toliko važne, neće se izjasniti kroz autoreferencijalne pasaže u kojima bi tematizirao osobnu autorsku odluku. Za tu prigodu isticanja potrebe čuvanja vlastitih života na papiru, odabrat će puno zahvalniji primjer potvrđujući njime kako su terenske zapise vodili i mnogi drugi. Kad mu mali Kruno, jedan od Merčepovih gavroša sa Šimunske ceste, koji s nama odrađuje nastavak svoje burne biografije iz devedeset prve, donese dnevnik, znajući pri tome da osoba kojoj ga nosi i sama piše slične stvari, Cvetnić, stavljen sada i sam u poziciju primatelja svjedočenja o osobi kojoj se dogodio već čitav život, bilježi komentar koji bismo mogli upotrijebiti u svakom trenutku kad se upitamo je li nekome trebao da baš napiše ratni tekst: Sada mi se čini da sam propustio reći mu jednu stvar: da čuva svoje pripovijesti, da ne slabi njihov imunitet... Zato i i mi - usprkos kolopletu ljudi i sudbina u koji smo se uvaljali - kao temu uvijek uzimamo samo sebe, izravno, ili neizravno, i svoje priče trebamo ljubomorno čuvati za neko buduće vrijeme, prije svega u vjeri da će nam taj omotač pomoći da to vrijeme dočekamo živi i zdravi. A da su priče nastale iz prve ruke, u ovom trenutku, još uvijek daleko jače od bilo koje druge fikcionalno stvorene, i da će se još dugo vremena pravi romanopisci služiti svjedočenjima sudionika da bi i njihovi likovi dobili na uvjerljivosti, potvrđuje i Cvetnićev tekst nastao preslikavanjem stvarnih događaja. O premoći zbilje nad literaturom autor ponovno, kao i u slučaju isticanja najbitnijeg razloga njezina zapisivanja, govori bez opterećujućih dokazivačkih elemenata. Puno je, naime, uvjerljivije poslužiti se primjerom. Provjerljivo je, naime, da je hrvatska televizija objavila, kako u Cvetnićevu tekstu stoji, natječaj za televizijsku novelu s temom iz Domovinskoga rata. Nakon podsjećanja na taj čin, Cvetnić prelazi na zapisivanje izvorne ratne priče jednog izviđača Zagorca i njome, smještenom u vrijeme i prostor sačinjen od samih živih i efektnih sujeta, potvrđuje kako fraza o životu koji piše romane, u nekom određenom vremenu može postati itekako prihvatljiva. Stoga i njegov autorski komentar nije izravna tematizacija misaone površnosti onih koji u zbijenim vremenima u kojima svaki dobro načinjen prilog namijenjen informativnoj emisiji predstavlja pravu priču, raspisuju natječaje, nego puno suptilnija razrada spomenute pojave u koju se mogao upustiti samo u trenutku kad je već donio pravi primjer iz, u ovom slučaju Zagorčeva, života. Svoju prosudbu natječajne komisije upisat će negdje ispod teksta, postižući tom neizravnošću još veće učinke: Doista je teško zamisliti put, u kojem se vrijeme i prostor sažimlju u snažne metaforičke znakove kao u dobrim i grubim filmovima: u nepokretnom, keramičkom totalu kraškog poslijepodneva miču se samo dvije točke - jedan mali i nepovjerljivi jambrek i njegov čekinjavi uzapćenik - na čijem se razmaku, fizičkom kao i figuralnom, gradi specifični suspense te ratne priče. Da, jednog dana, kad svi budemo sa sobom nosili male kamere, kao što danas nosimo penkale, iz mnogih ćemo slika našega života moći iscrpsti samu umjetnost. Stoga Cvetnić i inzistira na umetanju kratkih pričica iz svog i tuđih života, onih koji prenesene u narativnu skicu na papiru doimaju se, premda na njima nisu napravljene romaneskne intervencije, pravim literarnim štivom. Jedna o takvih priča je i ona o nečijem ocu koji pogiba od granata samo nekoliko trenutaka nakon što je sa željezničke stanice u Slavonskom Brodu poslao paket svom sinu. Takva pripovijedna obavijest, da je izgovorena pozicijem manje talentiranog pripovjedača vjerojatno bi bila samo jedna od onih priča kakve smo proteklih godina i sami mogli slušati svojim ušima, najčešće kao primjere, iz prve ili neke posredničke ruke, nevjerojatnih događaja s terena, a čije je izlaganje gotovo redovito bilo popraćeno izgovaranjem spomenute tvrdnje o životu koji piše puno bolje romane. Cvetniću, na takvim mjestima, uspijeva u samo nekoliko redaka iznijeti temu, stvoriti atmosferu, dati još poneku obavijest kojom stvar dobiva na svojoj dodatnoj snazi, te upisati i komentar. Time nam potvrđuje da bi, u nekom drugom slučaju, uspio itekako lako tu istu priču, u zbilji provjerljivu, a u zapisu donesenu kao minimalističku, pretvoriti u nešto veći, možda čak u samostalan pripovjedni tekst. Kako je redovito riječ o doista kratkom zaokruženom odlomku, priči o tuđem životu, citirat ću u cijelosti upravo spomenutu kako bih njome oprimjerila puninu Cvetnićeva književna izričaja: Z-u je jutros u Slavonskom Brodu poginuo stari. Čovjek je čitav rusvaj oko Slavonskoga Broda prošao bez ogrebotine i onda mu se desi da - poslavši vlakom paket sinu u Zagreb - na povratku s brodske željezničke stanice autom podleti pod četničku granatu i pogine zajedno s prijateljem koji ga je povezao. Stara je na stražnjem sjedalu također ranjena. Sada svi govore o sudbini, o slučaju, gledaju zdvojno u nebo, ali, kažem im, kad milijun granata padne na tako malu površinu kakvu čini Hrvatska danas, onda više nema slučaja. Tek: Z. je popodne na Kolodvoru preuzeo paket na kojem su stajali njegovo ime i zagrebačka adresa, ispisani jutros očevom rukom. Da je zbilja bila prepuna takvih priča, koje su pretočene u novi kontekst pokazivale svoju dramatičnost, pokazuju i mnogi drugi narativni blokovi (crnohumorni narativni komadić o zamjeni poginulih u Stocu, prepričavanje Grginih anegdota), uvijek fabularno dovršeni i na najbolji mogući način poentirani. Tim pripovjednim otocima, čiji su vrijeme i prostor preuzeti iz sadašnjosti, bilo da su primarno svjedočenje nekoga drugoga pa su do nas došle iz druge, dakle Cvetnićeve ruke, bilo da su izravno svjedočenje samog pripovjedača Cvetnića o onim događajima koje je osjetio vlastitom kožom, treba pridružiti i kratke narativne izlete u prošlost, poput onog, ovdje na početku istaknutog, koji se u tekstu prestavio spominjanjem razglednice poslane iz Napulja. Autor Kratkog izleta zabilježit će tako i neke, na ratištu, odsanjane snove. Takva, itekako uspješna mjesta, zanimljiva su različitim tipovime recipijenata. Navest ću ovom prigodom samo dva. Prvo, a time ostajem još u prostoru tumačenja Cvetnićeve knjige kao prave književnosti, onima koji će u takvim dijelovima provjeravati tehniku pričljivog izlaganja sna, te tražiti razloge njegova upletanja, baš na određenom mjestu, u veći narativni splet. Drugo, čitateljima koji s autorom dijele slično terensko iskustvo, pa će pročitavši Cvetnićevo priznanje upitati se o vlastitim doživljajima. Upozoravam, ovom prigodom, na san u kojem je pripovjedač vraćen u gimnazijske klupe u Križanićevu, pa ga preznojenog zatičemo na satu pisanja školske zadaće iz latinskog jezika. U završnoj rečenici segmenta, kao i obično, i tu se, na neki način, spaja zbilja i fikcija: Budim se usred rata, osamsto kilometara i gotovo dva desetljeća daleko od Križanićeve i spreman sam - bez ikakve dvojbe - nazvati to olakšanjem.
Cvetnić ne samo da uspješno pretvara događajnu stvarnost u književne segmente, i ne samo da mu rečenica, kao što sam već istaknula, obiluje stilističkom težinom, nego ga njegov premijerni književni nastup otkriva i kao dobrog poznavatelja književnosti same. U trenutku kad osjeti potrebu prokomentirati poneku naturalističku, a zbiljsku scenu, kakvima, uostalom, obiluju ratne situacije, on napravi kratki izlet u prostore usmene književnosti i samo u jednoj rečenici spoji završetak svog prepričavanja s narodnim stihom kojim, još snažnije, zamijeni vlastiti komentar (I potegne ga, što bi narodna pjesma rekla, od učkura pa do grla bijela). U takvom odabranom intertekstualnom materijalu, pri čemu se osjeti i pritajena i profinjena ironija, autor ruši, ali bez za čitatelje iritirajućega gnjeva, mnoge naše mitove. Jedan od njih bio je, kao što je to i sam upozorio, i onaj o hrvatskom vojniku koji na front ide s walkmanom i pjesmama Rolling Stonesa. Dakako, da će se njegovo književno obrazovanje ponajbolje osjetiti u, izravnom ili neizravnom, pozivanju na visoku literaturu. U literarno oprimjerenje Cvetnić, dakako, ne ide zbog toga da bi se pred svojim čitateljem predstavio u drukčijem, sofisticiranijem svjetlu nego što je ono što ga proizvodi grupa s kojom se našao na istom zadatku. Za takvim literarnim konotacijama posegnut će samo onda kad ga zbiljska situacija snažno podsjeti na nešto što je ranije već doživio kroz nečiji tuđi, i to književni tekst (Čehov, Pessoe, Andrić...). Pa onda na čitatelju ostaje da na temelju ponuđenog prepletanja zbilje i literature, čija se prva ujedinjujuća očica prepoznaje u narativnoj formuli tipa Sjetim se one novele, krene u samoraspravu o romanesknosti i čestoj nevjerojatnosti zbilje koju je kao takvu Cvetnić prepoznao.
Kao što spretno upozorava na dramatičnost situacije do sada viđene samo u knjigama ili sačuvane u oblicima narodne književnosti, a da se pri tome baš nikada ne poziva na istrošenu misao o odnosu života i literature, Cvetnić se pomoću svog literarnog obrazovanja uspijeva izvući iz još jedne situacije u koju su često znali upasti drugi tekstualni svjedoci domovinskoga rata. O čemu je riječ? Autor je, naime, svjestan da se rođenjem na ovim prostorima rađaš s povijesnim naslijednjem svojih predaka (to su one ceste po kojima su hodali Šoljanovi junaci, ili kamenje na kojem je nekada davno hodao autorov pradjed), ali neće o toj povijesnoj ponovljivosti koja dotiče nas kao što je doticala i naše pretke govoriti izravno, jer bi se to ponovno pretvorilo u toliko puta, mnogim ustima, izgovorenu frazu. On će dati naznaku iz koje se to može pročitati. Na jednom će mjestu, opisujući strah onih koji nisu u izravnom dodiru s ratnom zbiljom, zapisati: Tek mi se poslije učinilo da kroz sumnjičavost te stare purgerice zapravo zbori onaj medievalni gradečki strah od Tatara. Riječ je, dakako, o sredini 13. stoljeća, o grubom upadu Tatara, i vremenu u kojem se Bela IV. pred njima sklanjao upravo na našim prostorima. To su podaci koje možemo naći u povijesnim udžbenicima, ali o ondašnjem pravom strahu purgerica možemo čitati u književnim obradama tog dijela povijesti. U nekima od njih, kao što je to u Deželićevu romanu Prokleti grad (1930.) preplašene će se purgerice pozivati na događaje koje su vidjele vlastitim očima i čijim su svjedocima bili u trenutku kad se kralj Bela IV. skrivao na Medvedgradu, potvrđujući nam time da je oduvijek iskaz govornika s lica mjesta, ali onog slabog oko čijeg se imena neće voditi redakcijske borbe o broju redaka u nacionalnoj enciklopediji, bio puno autentičniji od onog što su ga nudili ozbiljni povjesničari. I upravo zbog toga, zbog pretpostavke da su i naši strahovi samo jedan dio neminovnog naslijeđa prostora na kojem smo rođeni, i da ćemo ih i mi, opterećeni činjenicom kako veliki povijesni događaji kod nas redovito okončavaju umjetnim i nelogičnim rješenjima, prenijeti na mlađe od nas, potrebno je, sa zebnjom pred nadolazećim obradama materijala, ostaviti pisani trag kojim ćemo na pamćenje ponuditi vlastito, i to zbiljom a ne kalkulacijom, utemeljeno svjedočenje. Ono će se jednog dana, kao nekakva bilješka na koju će se autor pozivati, naći, već je ovdje istaknuto, prije u romanu čiji će podnaslov obaviještavati čitatelja da je riječ o izvornoj pripovijesti iz neposredne prošlosti, nego u popisu literature korištene pri pisanju gimnazijskog udžbenika iz nacionalne povijesti. I vjerujem da je, i kad je Cvetnićev Izlet u pitanju, premda sam mu do sada pristupala isključivo kao književnom prvijencu na temu Domovinskog rata, riječ i o takvu tekstu, a onda time i o autoru kojem je stalo do toga da na zaustavljenoj povijesnoj traci (od kolovoza jedne do kolovoza druge godine) ostavi i svoju priču o običnim ratnicima, o onima koji su u mobilizacijskim planovima specificirani kao takozvani mali ljudi za koje se pretpostavlja da ionako posjeduju neki prirodni imunitet pred Poviješću, uvijek spremni da budu heroji, da poginu i da potom opet uskrsnu u svojoj beznačajnosti. To su oni koji o Erazmovu Priručniku za kršćanskog vojnika nisu nikad čuli, ali ga, reklo bi se, znaju napamet. Razumljivo je da će takav tekst često upisivati i autorske komentare. Neke od njih mogli bismo opisati kao političke, inspirirane odlukama jakih osoba, u budućnosti zasigurno povijesnoprovjerljivih, čije potpise na papiru u praksu provode Cvetnićevi takozvani mali ljudi. Ne znam hoću li pogriješiti kažem li da se štikleci iz vojničkog života, ratne pričice Zagorca, Mate, Sandija, Tončeka i mnogih drugih smanjuju prema kraju knjige i to u korist refleksivnih pripovjedačevih partija u kojima se prostor osigurava za analizu glasačke mašinerije, predizbornih plakata vladajuće stranke, izjava političara, analizu njihovih pisama upućenih crkvenim veledostojnicima, itd. Čitatelju koji je skloniji hvaliti književno umijeće Ratka Cvetnića može zasmetati prevelika količina takvih mjesta. Onom drugom koji traga za potvrdom, a sada je o njima riječ, kako je stvarno bilo i kako su se na terenu poslije nekakve, i nama drugima, upitne odluke ili nespretne izjave, osjećali naši dečki čija se bitka za goli život i vlastitu zemlju nije prihvaćala kao dovoljno ozbiljan razlog, upravo će to biti najbolja mjesta. Pojačavanje komentatorskih partija, koje dotiču sve sfere života tadašnjih godina, argumentirano i bez puno pjene kakva razmočuje stranice brojnih drugih tekstova na slične teme, čak je i opravdano naratološkim zakonima. Netko tko na ratište dolazi s mitom o hrvatskom vojniku kao drukčijem, koji misli da su Lepu Brenu slušali oni drugi, pa još k tome, što je još tragičnije, da će te suptilne stoljetne kulturološke razlike, fini svijet odmah prepoznati, iz dana u dan suočava se samo s prolaskom vremena i zlom zbog kojeg i vlastiti narod ne postaje ni pametniji ni kritičkiji. Kad se prokuže igre i potpuno otkriju pravila podjele igraćih karata, promatraču koji zbog njihove igre može izgubiti glavu i ne preostaje ništa drugo nego da, čekajući rješenje molbe za demobilizaciju, svoje nezadovoljstvo, dok je još uvijek živ, pretvara u tekst, u komentar, u svjedočenje mlađima. Dakako, učinak je još puniji ako se tim činom, kao što je u slučaju Cvetnić, ostvari književna premijera i njome osigura trajanje u jednom prostoru koji će osiguravati tekstu život i onda kad tema Domovinskoga rata bude izišla iz mode.
Cvetniću se ne može, kao što je već istaknuto, potkrasti fraza, pa ako je i presnimi iz zbilje, on će je špikovati svojom ironičnom pratećom rečenicom. Koliko mu one, uostalom, smetaju pokazuje njegov komentar televizijskih izviješća s ratišta u kojima se redovito napominjalo kako su hrvatski vojnici bili prisiljeni uzvratiti vatru. Cvetniću uspijeva ratnim slikama koje su do nas došle putem elektronskih medija, oduzeti dosadašnju snagu i u novom ih kontekstu predstaviti prvi put viđenima. Naime, u većini dosadašnjih, po autorskoj intenciji sličnih tekstova, svaki opis rušenja tornja neke crkve bio je potpuno identičan slici rušenja tornja katoličke crkve u selu Sarvaš pokraj Osijeka (motiv spomenut uz roman Jana Bernarda), kakvu smo upamtili iz televizijskih izvještaja, ili svaki opis dubrovačkih skloništa dovodio je u pamćenje ponovno televizijsku sliku djece u zagrljaju svojih majki naslonjenih na kamene zidove grada, a svaka izjava prognanog Hrvata kako je iz kuće otišao s plastičnom vrećicom, sliku prognanih Vukovaraca na dan njihova izlaska iz porobljenog grada, što je kamera zabilježila i zumiranjem njihovih ruku u kojima su se nalazile plastične vrećice na kojima je, sigurna sam i to je već moja vlastita interpretacija, bilo i onih na kojima je plavim pisanim latiničkim slovima pisalo Borovo. Čitatelj je gotovo redovito, došavši do takvih opisnih govornih perspektiva, napuštao tekst i potpomagao si u vlastitom pamćenju pohranjenim slikama, potvrđujući time Fabriju da je imao pravo kad je u romanu Smrt Vronskog zapisao rečenicu koju smo ovdje citirali. Međutim, kad se Cvetnićevi zapisi nađu u čitateljskom procesu, njihovim konzumentima pomoć nije potrebna, jer su slike drukčije od onih već viđenih snagom elektronskih medija. One se, itekako vjerno predočene, u tekst upisuju snagom pojedinačnih sudbina (U Akvarij me nije dovukla ljubav prema ribama - za to u Dubrovniku i u ovo doba ima puno boljih mjesta - već natpis sklonište, postavljen nad ulazom, i radoznalost da vidim kako se kamena povjestica snalazi u zadatcima civilne zaštite... Krenuo sam polumrakom kamenog hodnika sve do male dvorane u kojoj su se nalazili bazeni, ograđeni niskim kamenim parapetom, a svagdje, u svakom raspoloživom kutu toga lapidarija, uzduž nepravilnih linija njegova tlocrta nizali su se redovi sklopivih kreveta. U toj prenamjeri, izazvanoj ratnom nuždom, bilo je ipak dovoljno reda da se u tome prepozna nečija namjera: osim ljudi i njihovih života prijeko je potrebno sačuvati i smisao za red... Ovim redom kreveta nižu se kao rečenice jedne nevesele kronike i svaki od njih govori o svom odsutnom vlasniku: uz jedan je krevet bila mala apoteka, uz drugi knjige, između dva odrasla ležaja stisnuo se kinderbet, na jednom, upravo vojnički zategnutom krevetu, ležala je krunica i nekoliko pari čarapa.)
Autoru Kratkog izleta uspjelo je umaći i pred ozbiljnom opasnošću da se u tekstu osjeti prevelika doza patetike. I dok se ona u prvim tekstualnim reakcijama na rat blagonaklono primala (o čemu sam govorila vezano uz prvo vrijeme ratnoga romana), a zatim lako opraštala, u štivu objavljenom 1997., vjerojatno bi izazvala određenu količinu čitateljskog otpora. Kao i kad su u pitanju prepoznatljive rečenice i opisi koji u Cvetnića ulaze u novu obradu (Ljudi s plastičnim vrećicama, proširit će već poznato dodatkom, spadaju među doista najplastičnije simbole ovoga rata.), tako se i rečenica kojoj zaprijeti prevelika patetičnost, ublaži nekim dodatnim dijelom. Npr. sintagma poput kosturi vlastitih biografija dovedena u poredbu sa starim štednjakom, izdvojena iz konteksta može i zasmetati, ali kad to Cvetnić poveže u rečenicu, obogaćenu dodatnim materijalom, onda ona, dana u cjelini, iznova samo potvrđuje zapisivačev književni talenat: I tako razabiremo da naša slika svijeta, sazdana iz onoga prepoznatljivog crtovlja gradskoga plana, koji predstavlja kostur naših vlastitih biografija, ovdje, u suhim petruševačkim rastokama, ne vrijedi ništa, ni koliko stari štednjak bačen u prisavsku šikaru, punu mladih fazana.
Takve dodatne obavijesti vrlo se često mogu pročitati i kao nenametljiv politički komentar. Navodim samo jedan primjer. U trenutku kad stiže novi zapovjednik, Cvetnić ga opisuje samo u jednoj rečenici, s jednim umetkom kroz koji se može prepoznati i politička povijest opisane osobe, povijest koja vrijedi jednako za njega, ali za mnoge druge koji su se našli na sličnim mjestima i funkcijama i koji bi zbog toga, poput likova iz Pavličićeva fantastičnog trilera Zaborav (1996.), najradije popili sirup velebitske degenije i time uništili svoje i tuđe pamćenje na temu: "Ja - Hrvat do godine 1990": Novi zapovjednik, inače autor jedne monografije o Titu, sjetio ga se ovlašteno prilikom svoje popodnevne inauguracije, spomenuvši kako mu je poznato da riba smrdi od glave, a potom zatražio da ubuduće ustajemo kad on ulazi u zapovjedništvo.

VRIJEME TREĆE

Kada bi netko pažljivo pročitao sve tekstove napisane na temu Domovinskoga rata, ili preslušao tonske vrpce s okruglih stolova i tribina (u pitanju je i "vrijeme prvo" i "vrijeme drugo"), pretpostavljam da bi se iz mlazova rečenica izdvojila jedna ključna riječ i jedna ključna sintagma. Ključna riječ glasila bi svjedočenje i bila bi pridružena imenima vezanim uz stvaranje. Visoka brojka objavljenih naslova, ispisanih u različitim žanrovima, s više ili manje književnoga uspjeha, jako izravno ili skromno prigušeno, otkriva autorsku potrebu da se o ratu i njegovim posljedicama govori iz prve ruke, iz pozicije onih koji su sve vidjeli svojim očima i strahuju od skore službene povijesti koja će autoritativno ponuditi priču koja s pravom stvarnošću neće imati previše dodirnih točaka. Ključna sintagma glasila bi vremenska distanca i bila bi prodružena onima koji ocjenjuju pročitano i koji su cijelo vrijeme, dok su svježa svjedočenja izlazila iz tiska, ponavljali kako je još prerano i kako na obradu velike i bolne teme još treba pričekati.
Svjedočenje i vremenska distanca mogu se koristiti i kao slabi termini u nekoj budućoj, preciznijoj od ovdje ponuđene, periodizaciji ratne književnosti. I dok smo prema tekstovima nastalim u prošlom desetljeću (posebno do 1997.) svi manje ili više blagi, jer smo svjesni da će oni uskoro, isključivo kao građa, poslužiti nekom novom piscu, prema naslovima koji se pojavljuje u protekle dvije - tri godine pristupamo isključivo kao sadržajima koji trebaju ispuniti zadaću književnoga štiva.

"Jeleni na kiši" Tarika Kulenovića

Uz Jergovićevu Buick Riveru (2002.), kojoj je rat u Bosni podloga i polazište priče smještene negdje drugdje, i Mlakićeve romane , željela bih nakratko upozoriti na prvi roman Tarika Kulenovića, pripovjedača koji je svoju spretnost i pripovjedačku vještinu potvrdio na stranicama časopisa Plima (priča Petarde nagrađena je za godinu 2001.), a još prije toga i knjigom Padovi i drugi rani radovi (1998.), roman naslovljen Jeleni na kiši (2003.). Mladi prozaik znao je prijateljima pripovijedati o tome kako piše roman, a način na koji je o tome govorio, priča se, potvrđivao je koliko mu je do same stvari stalo. Slutila sam da će njegov roman, tematski vezan uz Domovinski rat, govoriti o njegovoj generaciji, o dečkima iz zagrebačkoga naselja Knežija koji u jesen 1991., kao dvadesetogodišnjaci, odlaze zaneseno, dječački na svoj kratki izlet i s njega se, baš kao i oni iz drugih naselja i drugih gradova, vraćaju drukčiji. I Tarik je, tako vješt u dijalozima, želio posvjedočiti, zalediti priče onih koji su odlazili i vraćali se, ali je, u isto vrijeme vodio bitku s pripovjednim vremenom. Kako vremenski omeđiti bitne godine naše povijesti? Kada je rat zaista završio i kojim godinama, po uzoru na zbilju, posvetiti posljednje rečenice romana? Nameću mi se, nakon čitanja Jelena na kiši, ta pitanja koja su - krenut ću i sama u fabuliranje - stajala na radnom stolu autora i mučila ga kadgod bi za njega sjeo. I dosjetio se najboljeg mogućeg motiva. Radnja će trajati deset godina, od jeseni 1991., kada naše televizijske ekrane počinju puniti slike naših nesreća, do jeseni 2001. kada će dim, smrt i vatra dolaziti iz jednog drugog prostora, dalekoga i moćnog, s nebodera srušenih američkih blizanaca, nakon čega će se ponovno početi mijenjati povijest kojoj mi, baš nikada, ne možemo pobjeći. Ali naše slike zamijenit će se slikama drugih. Priča romana Jeleni na kiši prati dva narativna vremena; vrijeme trajanja rata i vrijeme poslije rata; točnije vrijeme odlaska i boravka na ratištu i vrijeme povratka s ratišta. Roman je struktuiran u smjenama blokova onda i sada. Započinje sada, okupljanjem škvadre na ispraćaju jednog od njih, ratnog heroja Gogića koji umire od predoziranja. Na ispraćaju su svi; i oni koji su u rat odlazili kao u ratni turizam, i oni koji su vjerovali, i oni koji su sumnjali i oni koji su se sklonili u sigurne krajeve preko bare. I upravo zbog toga, zbog njihova odnosa prema svijetu u kojem žive, zbog njihovih jednakih razočaranja i vremenom onda i vremenom sada, teško je povući granicu između dva, samo za političare i znanstvenike, različita vremena. Na 100. stranici romana čitamo rečenice: Kako je jesen ulazila u zimu, rat u trajno stanje, u kvart je počeo kapati heroin. Postalo je crno. Riječ je o ujedinjujućoj rečenici dvaju razdoblja, o potrebi da se naglasi da više nikada neće biti kao što je bilo prije jeseni 1991., da će Knežijom, kao metaforom naših prostora, lutati ti jeleni na kiši, jeleni iz naslova, jeleni iz teksta i jeleni iz objašnjenja na kraju knjige. Citat kojim se pojašnjava tako dobro (upotrijebila bih rado još znažniji vrijednosni kvalifikativ) preuzet je iz studije Nekrofilija i generali Muradifa Kulenovića: Zanimljiva je usporedba preživjelog, psihički povrijeđenog ratnika - s jelenom. U razgovoru mi je, jednom, taj mladi ratnik saopćio da se osjeća, kao i mnogi njegovi drugovi iz postrojbi u nastalo doba mira, kao jelen na kiši. Jelen na kiši ništa ne osjeća, kiša ga potpunoma onesposobi da se orijentira. Roman Tarika Kulenovića ponavlja neke motive iz već napisanih romana na temu Domovinskoga rata. Međutim, riječ je o stalnim mjestima bez kojih bi roman bio površniji, manje životan. Izdvojit ću samo dva. Kada čitamo rečenice o glazbenom ukusu ratnika, onda se čudimo zbog užića u balkanetu (ono što je Lepa Brena Cvetnićevim dečkima, ovdje postaje Ceca), i dečki s Knežije na ratište putuju u sirotinjskim autobusima (uspjela usporedba s autobusima koji su u organizaciji društva Naša djeca vozili siromašne klince na ljetovanje). Potrebno je naglasiti da se podsjećanja kreću u prostorima najboljih stranica hrvatske suvremene proze na istu temu. Za razliku od nekih drugih pripovjedača (primjerice Mlakića i njegovih romana), Tarik Kulenović ne govori izravno o muci pojedinca u žrvnju povijesti. On to čini, u duhu cijele knjige, kroz dijalog pojedinih likova. Mlada dvadesettrogodišnja djevojka urlajući će moliti da se prestane govoriti više o tom ratu, a u isto vrijeme posvađat će se sa svojim starijim mladićem zbog istine o Golom otoku. Naša opterećenost politikom i poviješću ne mora se, doista, uvijek iskazivati velikim sudbonosnim rečenicama.
Jeleni na kiši su dotjeran i u svom svijetu harmoničan roman. Sve ljubavi, svi načini na koji se ti odnosi iskazuju, dišu ujednačenom atmosferom beznađa, magle i vlage u kojoj su putokazi izgubili smisao. Odličan u dijaloškim dijelovima, prepoznatljiv u zbiljskim sociološkim nizovima, Tarik Kulenović svojim romanom, objavljenim u vrijeme kada od romana tražimo roman (zahtjevi "trećega vremena" ratnog romana), a ne više svjedočenje koje je pomagalo i autorovo i naše preživljavanje jednoga teškog doba, nudi se književnom vrednovanju te naznačuje da će svaki razgovor o ratnom romanu uskoro prerasti samo u razgovor o romanu, gdje će odrednica ratni pokrivati samo jedan stavak interpretacije.

Fabrijev "Triemeron" - prvo vrijeme bilo je vrijeme sakupljanja građe

Književna je kritika s poprilično rezerve primila Smrt Vronskog. Zamjerali su autoru neskriveni pripovjedački glas, olako spominjali crno-bijelu tehniku pred kojom je, vidjeli smo, i sam autor osjećao nelagodu, tvrdili kako je za priču o ratu bilo potrebno pričekati neko vrijeme i sve pogledati s vremenskim odmakom. Možda se danas Fabrio s nekim od tih stavova slaže. Ali samo zbog toga što se i sam osjeća prevarenim, samo zbog toga što je poput svog junaka Andreja vjerovao u blistavu čistoću poteza naroda kojem i sam pripada i koji je početkom devedesetih, to ipak ne prešućujemo, postao žrtvom. Spominjem to zbog toga što me mnoga mjesta Triemerona nagovaraju da ih čitam kao autorovu repliku kritici koja je prežestoko ocjenjivala Vronskog i politici koja je, kao svaka do sada, i onda kad smo njezinim čelnicima dječački vjerovali, bila, kao obično u povijesti, zatamnjena.
Za cijeli mi se roman itekako čini važnim lik slikara Alfreda. On je za razliku od samoga Fabrija (ako se preselimo u zbiljski svijet), odustao od slikanja u velikim i značajnim vremenima. Do tada je sličio na svog tvorca. Baš kao i on, on nikada nije slikao velikane, značajne povijesne događaje, kao što i Fabrio nije pisao romane o velikim povijesnim junacima. A i u sudbonosnim godinama s kojima je dijelio svoju biografiju, on je i dalje sve promatrao sa strane, sa zida i polica izložbe Historicizam u Hrvatskoj. Ne podsjećaju li njegove rečenice upućene Toniji na citirani odlomak Fabrijeva pisma prijatelju pripovjedaču? Znam, govori Toniji, da Vam pričam sve same nevažnosti. Oprostite. Ali svaka je ljudska drama unižena nevažnostima... Kao da je kome stalo do moje bolesti. Ali mora biti stalo meni koji bježi od povijesti, svakome kome je do obraza. Zato nisam slikao ni udarnike onda, ni hrvatske kraljeve, kardinale, svece i kvislinge sada. Moji slikarski profesori gazili su Vrbas i Bistricu, to su i slikali. Ja sam za njih jedan okrutnik i politički izdajnik, iako sam uvjeren da su oni radili onako također iz uvjerenja, po svojoj savjesti. Baš kao i ovi koji danas slikaju stoljeće sedmo. I što ćemo sad? Umjesto u kolektivnoj sreći, ja živim po svojoj savjesti.
Po svojoj savjesti Fabrio je napisao Vronskog, roman u kojemu se dokumentima proglašavaju privatna pisma vukovarskih ranjenika, a ne govor Predsjednika. On, za razliku od Alfreda koji je odustao, ne odustaje (svjestan je da mora ostati riječ pravednika), ali ponovno odabire poziciju slaboga. Ipak, na neki će način naći i opravdanje za Alfredova profesora Detonija koji je svoje talente nakratko zaledio i krenuo u slikanje Bitaka. Uz jednu napomenu: Fabrio će podržati potrebu odgovora umjetnika u sudbinskim vremenima, ali neće i način na koji je to profesor Akademije činio. Prenesemo li to na slučaj Fabrio u vrijeme Domovinskoga rata, onda ponovno odgovaramo podsjećanjem na Pismo. Želimo tematizirati zbilju, pretvoriti je u riječ da bismo je mogli mi, a ne neki drugi, ponuditi na pamćenje. I pri tome učinit ćemo sve na razini postupka da ne napišemo, pojednostavljeno rečeno, partizanski roman. Stoga su itekako važne rečenice kojih se prisjeća Alfred. Ne mogu se oteti dojmu da neke od njih nije i sam Fabrio želio izgovoriti kritičarima romana Smrt Vronskog. Jer profesor govori sljedeće: Kad te zatrpa neprijateljska granata, kao mene, htjet ćete o tome, Božića ti, ostaviti svjedočanstvo. I nastavlja: Ti, Alfrede, kažeš da je to socijalistički realizam. Molim. Ali da ja tebe nešto upitam: je li tema, je li motiv, svejedno, onaj jedini i glavni krivac za ono što vi danas zovete kurvinska političnost u umjetnosti, koja da se svima vama gadi? Je li, pitam? Pitam sve vas! A tebi, Alfrede, kažem: motiv Nazora starca na konju, tema tifusara ili crtež kredom Pogreb u zoru ili Murtićev Zadar iz devet stotina i pedesete, crteži Šumagini, pa to nije isto što i onaj zadovoljni dim iz socijalističkoga tvorničkog dimnjaka ili, molim, u nijemstvu nacional-socijalizma tema atlete! Usrani partizanski slikar na još usranijoj Neretvi s načičkanim četnicima uokolo kao božićnim kuglicama vizualni je bilježnik povijesti, jer kao slikar hoće da je on odmah i individuum koji se nameće kao metjerska avangarda, kao usavršitelj slikarske tehnike, a ne kao masa, a ne kao kolektiv koji slika! Je li Picassova antifašistička Guernica umjetnost ili politika? Je li kroz Picassovu ruku govori individualac u metjeu ili masa od slikara što hoće reći kolektiv?
U toj potrazi za likovima iza kojih se skriva autor Smrti Vronskog, u potrazi za gledištima iza kojih staje da bi i sam opravdao svoju autorsku poziciju iz godine 1994. i rekao kritici ono što im nije uspio ili nije želio reći, ne smije se zaboraviti ni lik Ecija, Andrejeva oca. Fabrio u trenutku kad piše Vronskog vjeruje, kao i mi svi, u svijetle i isključivo takve tonove našega vodstva. Ecije, pred bolesničkim krevetom svoga sina, progovara o hrvatskoj politici tih godina, o svim njezinim pogreškama. Želi na taj način opravdati svoj odlazak iz zemlje i ispovjediti razloge zbog kojih je i fizički napustio obitelj. On iznosi sve ono što svi mi nismo znali, jer smo vjerovali kao i Andrej, kao i Fabrio u trenutku kad je smišljao priču svoga ratnog romana, da naši dečki na ratište odlaze pjevušeći melodije po našem ukusu i da je savjest velikih slična našoj. Ecije, koji je i sam žrtva povijesti i poteza svojih predaka, u Švedsku odlazi s Jakčevim portretom Maršala. Skida ga sa zida u trenutku kad je saznao za smrt svoga sina i kad je shvatio da se ratu nije moglo pobjeći, neovisno koliko smo se kilometara udaljili od crte bojišnice i koliko je vremena prošlo od posljednjega ispucavanja višecijevnoga raketnog bacača. Nije slučajno što mu je djed Menego kao dječaku poklonio teatrin. I kolikogod tražili autorski glas skriven u odjeći njegovih likova, najbliže ćemo biti u trenutku kad nas potezi najmlađega Grimanija iz priče podsjete na Fabrijeve odluke izvan priče. Andrej zna da mora krenuti, kao što Fabrio zna da mora pripovijedati i opisivati. Obojica međutim, nemaju dovoljno potrebnih informacija da bi poslije svega i sami svojim odlukama bili zadovoljni. U to sam bila sigurna i prije nego što sam pročitala završne rečenice Triemerona: Adieu, Andrej. To ja govorim tebi, a ne tvoj otac. U ovoj knjizi o očevima i o sinovima, o nevjestama i o njihovoj djeci, ti si moje dijete, Andrej, Andrej, ti si ja, iako si od mene mlađi tridesetak godina. Tvoje polje naivnosti bilo je i moje, tvoji prostori političke nade bili su i moji, tvoje dubine vjere bile su i moje, Andrej! Je li mene čuješ? Moraš me moći čuti jer ti si moja krv i moje suze i moja smrt.

I nakon svega - putovanje starom prugom

Kada bih na nekom budućem putovanju vlakom prema Bosni, u svom kupeu prepoznala lice one žene kestenjaste kose - suputnice iz moje mladosti - slutim da bih iz njezinih bora i sjedina zaključila što misli o pričama svjedoka. Ako je i sama nekoga negdje ispraćala, znala je da na našim prostorima ne ispraća onaj koji želi nego onaj koji ispraćati mora i koji već sutradan poželi zaboraviti što se jučer zbilo. No, ubrzo, kad prve kiše operu tragove otišlih, počinje traganje za slikama i ispričanim pričama. Da bi se pričalo nanovo, na malkoc drukčiji način, ali uvijek o istim ljudima i uvijek o istim događajima.