Mersid Ramičević

VORTEX TEMPORUM

Sarajevske Sveske br. 23/24

Parergon o muzici, vrtloženju, (t)emporarnom vîšenju i mnoštvenim nedogledima

Vizura romaneskna čitača mogla bi biti zatočena među nordijskim fjordovima, usred noćaste obdanice, skupa sa slikarom i njegovom nemuštom ljubom, uz miris pouzdana rastrojstva i u odsutnosti ostatka svijeta.
Sjećate li se Bergmanova filma, odnosno Slikara što odbrojava onu kulminativnu minutu šutnje pred svojom skoro pa sluđenom ženom dok među njima sav se prostor probija i ledi u tački gdje pogledi staju.
Rijetki su momenti kao što je to ovaj koji govori idejom muzičkog. Taman da to ni sam reditelj nije znao, a moguće je da nije. Iako muzika ne baštini elemente jezičkog, niti tvori semantičke fakte, pa niti polaže na pervertiranost simboličkog, na ovom filmskom mjestu se nalazi zbir ideja barem jedne ideje o muzici. Jer, muzika je, napose, ono čulno, pretkomponujuće, što konstantno tavori imaginacijom. Iako, materijalizaciji muzike, nemuzikalno može biti uzročnik, ne kao negacija, već druga strana mislivog, rijetki su primjeri da i nemuzički elementi sugerišu sliku muzike.
U prešutnoj konvenciji Bergmanove minute, uz svaku sekundu staje ono vječno stanje muzičke predstave koja biva najprije inkarnirana u tišinu. S druge strane slikar kao mag zbiljske i svjetlošću uvjetovane boje, simbolično bi mogao stajati namjesto profetske figure muzičkoga spektraliste koji pretendira da ritam zamijeni tembrom.
Iako, muzika nesvodiva, partem pro totem, u kojem bi se detalj uzimao za cjelinu, stalno je pitanje o tome koji bi se momenat imao uzeti za cjelinu muzike, čak iako je određen zbir elemenata tek niz mogućeg koji ne sačinjavaju suštinu muzike. Pa, i kada u svojih Hiljhadu platoa Delez i Gatari kažu da brzina, naprotiv, čini apsolutan karakter tijela čiji najmanji, nesvodivi dijelovi (atomi) zauzimaju ili ispunjavaju gladak prostor na način vrtloga, nepomičnost slikara ostavlja dovoljno prostora za ekstenzivni karakter boje. Muzičke boje, tj. tembra, koji svoj etimološki habitus duguje zvonu kao posebnom amalgamu sonorične interferencijalne buke, unficirajući na taj način sav mogući kombinatorički lanac stvaralačkog mnijenja. I to još, pride, u buci koja se otima analizi sa stanovišta parametara bilo kakvoga i bilo kojim klasičnim instrumentom proizvodivog tona.
Čini se da bi povlašteno mjesto ritma neki latentni muzički nomad mogao da potisne nanosima boje. Zna li se i kako su francuski kompozitor Pierre Boulez i Deleuze još i dobrano prijateljevali, cijeli koncept boje tim će dobiti na utemeljenosti. Boulezoeve kompozicije Derive ili Čekić bez gospodara u osnovi baštine nešto od relativnog, jednog, apsolutnog i na mjestu deteritorijalizovanoga pokreta.
No, osim Bouleza i nešto starijeg kompozitora Edgara Varesea, čini se za naš fenomen zanimanja interesantna cijela tradicija umjetničkog stvaranja potekla iz klase profesora pariškoga konzervatorija i kompozitora Oliviera Messiaena. Iako, orguljaš u hramu Trinite u Parizu šezdeset godina, njegova temeljna mnogolika poetika svoju koherentnost duguje sustavnim istraživanjima hindu-perzijskih ritmičkih paterna, indijskog instrumentarija i opsesivnoga ornitološkoga zanimanja. Osim što će u tom smislu ostaviti sedam tomova transkribiranoga ptičjega poja, vjerovatno najznačajnija činjenica su dvojica njegovih mlađih studenata koji će još u mladosti formirati društvo, to jest ustanoviti dogmu, koja će pretendirati apsolutnom muzikom muzike, slobodnom od svih izvanmuzičkih, primjerice, jezičkih (post)strukturalističkih logosferičnih generatora oblika. Gerard Grisey i Tristan Murail će biti ti koji će raslojiti i učiniti (deleuzeovski) rizomatičnim mnoge statusne elemente iste one kolorističke tradicije iz koje je iznikao i sam Messiaen.
No, sa Messiaenom i sljedujućom spektralnom školom, nomadstvo karaktera tek bi mogli misliti sigurno na evropskom kontinentu. No, do kultne i egzistencijalističke ravni Messiaenova Kvarteta za kraj vremena, pređen je sav simbolički put u trajanju od Cageove spiritualne i 'konvertitske' tišine.
U Sjedinjenim Državama nakon što su tokom Drugoga svjetskog rata tamo preselili brojni kompozitori iz Evrope, dešavaće se stvari koje bi valjda logikom ahistoričnosti bile, moguće jedino da se i dogode tamo. Ne daju se ne spomenuti Filip Glass i Bob Vilson koji će napraviti operu Einstain on The Beach ili Steve Rich koji će učiniti nešto drugo, postmodernistički validno, operom Nixon in China.
No, nakon spomena ove za to vrijeme izrazito recentne prakse, misao goni daleko u prošlost. Na posljednjem pulskom sajmu koji je obilježilo više panela o nomadizmu poznati geopoetik Keneth White svoje izlaganje će započeti kontekstualizirajući muziku i neke prve nomadske impulse u čin šamanskoga transcendirajućeg obreda. Svakako da je muzika dobar put za zatvaranje mnogih pa i ovoga sistema (nomadizma), no pitanje je koliko se je tu zahvatilo i hoće li biti vremena, ako već ono nije neumitnom progresijom za nama da u ravni muzičke pojavnosti i djelanja se prepozna jedan koherentni impuls nomadizma.
Znameniti esej Tomasa Sternsa Eliota o Tradiciji i individualnome talentu sugeriše temeljne probleme kako pjesniku kome se obraća, tako i za čula muzike na koja on svakako računa.
U svom kritičkom kazivanju Eliot koristi opoetizovanu bezvremenost svojih, i opštih, temporalnih objekata “prošlog u prošlosti” ili “prošlog u sadašnjosti” (tj. sadašnjost kao trenutak prošlosti). Nešto kasnije dodaće i kako je pjesnikov bilans poredak egzistencije od Homera pa do savremenosti. No, kako je fenomen muzičkoga događaja temporalnih svojstava, time se nužnost promjenjivosti umjetničkog objekta ispostavlja za jedinu instancu muzičke realnosti.
Odemo li još dalje po slijedu tradicije i spomenu Homera a shodno temi u naslovu, sasvim se primjereno da uzeti iz najbližega komšiluka i ličnost vajnoga pjevača priča, guslara Avde Međedovića, za jednog od prvih znanih muzičkih nomada na evropskom jugoistoku. Iole, upućeniji čitalac u lik i djelo ovoga nosioca predaje antičkih razmjera, zna kako su čuvena dvojica američkih etnomuzikologa (Lord i Perry) njega, nimalo naivno, titulirali ovđašnjim Homerom. Doda li se da je i Bela Bartok, dobro poznati mađarsko-američki kompozitor i vrhunski majstor za umjetničku objektivizaciju muzičke folklorne građe, trankskribirao čak tri poeme u pjevanju Avde Međedovića, prethodna stilska preporuka dobija svoju prvu potvrdu.
U naprijed spomenutom eseju, Eliot će eksplicitno navesti neke zavodljive primjere, koji može ići u prilog muzičkoj materiji, govoreći o intenzitetu poezije i različitim impersonalnim manirima njene formalizacije. Govoreći o izvjesnoj odi, on govori o osjećanjima koja nemaju nikakve naročite veze sa slavujem, ali kojima je slavuj poslužio da ih poveže, možda dijelom zbog svog privlačnog imena, a dijelom zbog glasa koji uživa. Tome bismo mogli dodati u maniru Ivana Fohta da slavuj utjelovljuje muziku i da je on tek jedna datost muzike.
Nadalje, skraja spisa naslovljenoga kao Muzika poezije, Eliot govori sljedeće: Iskrsavaju isti problemi i to uvijek u novim formama; I poeziji vječito predstoji, kao što je F. S. Oliver rekao za politiku, “beskrajna pustolovina”.
No, za muziku beskrajna pustolovina bi mogla početi i stati na jednom davnašnjem otkriću o tome kako neke školjke luče melodiju švicarske narodne pjesme. Jean Jacques Rousseau u svojim ogledima o muzici će pak navesti kako je švicarskim vojnicima u davnoj prošlosti bivala zabranjena izvjesna domoljubna pjesma. Nakon ovih prostih primjera mogli bismo biti na stanovištu da priroda katkada ukazuje na objektivnu banalnost, dok ljudsko iskustvo supstituira nerijetko banalnost emocionalizma kao pratećeg svojstva raznoraznim afektima, hegelijanski rečeno životno neiskusnim.
No, kako muzika ne postoji bez formalizacije, iskustvo umjetničkoga događaja se realizuje „sebepostavljanjem istine u djelo“ (a ne dokidanjem istog), što bi rekao Heidegger, dodajući kako je to moguće, jedino uz „ekspoziciju svijeta“ i „proizvodnju zemlje“.