Enver Kazaz
VEŠOVIĆEVA POEZIJA KAO KARTOGRAFIJA APSURDA, MELNAHOLIJE I NOSTALGIJE
Sarajevske Sveske br. 37-38
1. Klasik između babilonske nijemosti i interkulturnog dijaloga
Interliterarna južnoslavenska zajednica imala je u prošlosti zajedničke klasike u čija je djela akademska kritička norma upisivala estetski ideal književne tradicije i na njima utemeljivala jugoslovenski multikulturalizam i kulturalno pamćenje. Ideologija jugoslavenstva u svom antikolonizatorstvu zasnovu i nastala je u književnosti na konsenzusu južnoslavenskih literatura o zajedničkoj klasici. Podsjećanja radi, nakon jezičke reforme Vuka Stefanovića Karadžića u svim južnoslavenskim romantizmima za klasiku je proglašena usmena književnost, epika prije svega, a onda i usmena lirika, znatno razuđenija, izazovnija i uzbudljivija od epike. Uticaj njemačkog romantizma, a pogotovo Goethea i Herdera i njihovih stajališta o primarnoj, „zdravoj“, ničim zaraženoj narodnoj kulturi položen je u temelj tadašnje muško i herojskocentrične vukovske kanonizacije koja je proizvela romantičarski poetički hibrid, tipično ovdašnji poetički miks prosvjetiteljstva, racionalnizma, romantizma i predrealističkih poetičkih naloga. Taj etno-romantizam, sentimentalan, kasni, folklorni, u svom epskom postamentu stvorio je južnoslavenski multikulturalizam, mono ili policentričan, manje ili više okrenut viziji srpske kulture kao „pijemontu“ jugoslavenstva. U dvije zajedničke državne tvorevine, Kraljevini Jugoslaviji i Socijalističkoj federativnoj republici Jugoslaviji, književni kanon je, osim sporadično i u kratkim vremenskim intervalima, podupirao ideologiju jugoslavenstva.
U malim književnostima sve je unaprijed politično, tvrde Deleuze i Guattari. U južnoslavenskim ta se političnost dodatno pojačava činjenicom da one svoju modernost uspostavljaju u antikolonizatorskom jugoslavenstvu. Međutim, u Kraljevini Jugoslaviji multikulturalizam se unekoliko raspada pod kraljevskim hegemonizmom i njegovom unitarističkom ideologijom, da bi pod Titovom vladavinom, pogotovu nakon što se ona oslobodi staljinističkih formi i evoluira u koliko-toliko liberalnu diktaturu, takva apriorna političnost literature i njenog kanona uspostavila policentrični jugoslavenski multikulturalizam opsjednut idejom autonomije književnog polja.
Postjugoslavenska kanonska situacija u interliterarnoj južnoslavenskoj zajednici obilježena je snažnim uticajem nacionalističkih ideologija i otporom prema nasljeđu dvadesetog stoljeća – prije svega ideologijama jugoslavenstva i komunizma, ali i policentričnom jugoslavenskom multikulturalizmu.
Zajednička klasika i klasici reinterpretirani su u skladu sa nacionalističkom opozicijom naš – njihov, pri čemu je rat postao tvornicom novih interpretativnih strategija i njihovih ideoloških osnova. Slučaj Andrić paradigmatičan je u tom pogledu. Bošnjački i hrvatski nacionalizam demonizirao ga je na različite načine, a srpski ideologizirao ponekad koristeći njegovu literaturu kao svoj ključni argument. Simbioza kulture, osobito književnosti i ideologije rezultirala je time da je prva postala tvornicom druge, a zajednički klasici učas su pretvoreni u ničije literarno groblje. Jugoslovenski policentrični interkulturni kanon srušen je u povijesnoj apokalipsi, da bi njegovo mjesto zauzeli mali, nacionalni kanoni, jedno vrijeme do te mjere getoizirani da se može govoriti o njima kao robijašnicama za klasike.
Da li u takvom kontekstu literatura može proizvesti novi obrat denacionalizirajući svoje robijašnice za klasike i u njih ugraditi ideološku naraciju koja granice među jezicima neće pretvoriti u mjesta babilonske neprevodivosti, nijemosti, nego u susjedstvo riječi unutar jednog istog jezika koji se različito standardizira. Može li, dakle, postapokaliptični policentrični štokavski jezik, danas standardiziran kao srpski, hrvatski, bosanski i crnogorski i njemu susjedni, makedonski i slovenački, ali ne samo oni, nego i manjinski jezici koji s njima nastanjuju isti geografski prostor – iznova razviti policentrično interkulturno reprezentiranje u polju svojih klasika. Klasik tu više ne bi mogao biti mjesto babilonske nijemosti, nego prostor u kojem se naše i njihovo međusobno ogledaju i prevode jedno u drugom. Klasik i jest to – topos zajedničkog čitanja uz sve razlike koje se pri tom pojavljuju. Odnosno, baš zahvaljujući njima.
Daleko više od pomenutog slučaja Andrić, koji zbog višestruke pripadnosti i može biti zajedničkom klasikom nekoliko jezika, odnosno literatura, pokazuje to i čitav niz drugih postapokaliptičnih južnoslavenskih klasika. Kiš, prije svih. Crnogorski i srpski, on je nesvodiv samo na klasika tih literatura i jezika, nego je još uvijek pravi jugoslovenski klasik, pisac koji je stalno na granici i s nje ulazi u svaku južnoslavensku literaturu u manjoj ili većoj mjeri kao zajednički klasik. Drugim riječima, Kiš kao klasik za bosanskohercegovačku i hrvatsku književnu znanost nije to u istom smislu kao npr. Kundera. Ili Selimović, bosanskohercegovački i srpski klasik, nije na isti način smješten u hrvatskoj i crnogorskoj književnoj praksi u poredak klasika kao, recimo, Bulgakov. Čak ni Šalamun, slovenački nomadski pjesnik, nije za druge južnoslavenske književnosti klasik u istom smislu kao Kavafi.
Mogao bi se ovdje navesti čitav niz drugih primjera, a pogotovu iz perspektive bosanskohercegovačke književnosti, zbog toga što je ona sasvim specifična interliterarna zajednica koja se neprestano, po logici interkulturnog dijaloga između svojih sastavnica, uključuje u šira literarna tijela, hrvatsko i srpsko pogotovu, ali ne samo u njih. Nestaju li nacionalni a njihovo mjesto zauzimaju li interkulturno pojmljeni klasici u situaciji u kojoj između današnje bosanskohercegovačke i hrvatske književne znanosti postoji samo jedna vrsta granice, ona administrativna duž rijeke Save i planinskog lanca Dinare do doline Neretve. Sve druge su pale, a ponajbolji bosanskohercegovački autori više objavljuju u Zagrebu nego li u Sarajevu.
Policentrični štokavski jezik, odnosno srpski, hrvatski, bosanski i crnogorski nije otud samo susjedstvo riječi, nego i zbir istih riječi natjeranih radom historije i ideologije da budu u susjedstvu. Ako je interkulturni klasik naše i njihovo ogledalo, mjesto gdje se mi i oni stapamo u razlikama čitanja, onda je njegovo djelo puni dokaz kulturalnog prevođenja, potvrda da kultura živi od dijaloga sa svim oblicima drugosti i usvajanja njihovih vrijednosti. Međutim, policentrični štokavski jezik u povijesnoj postapokalipsi dobio je klasike koji se mogu prevoditi i bez prevođenja, i to prevođenja u svakom smislu te riječi. Zajednička država, zajednička klasika i klasici, zajedničko povijesno iskustvo, bez obzira na sve užase u njemu, zajedničke kulturne prakse učinili su svakoj južnoslavenskoj kulturi susjede bliskom, pa i unutrašnjom drugošću, čak istorodnošću, baš u onoj mjeri u kojoj je ih nacionalizam pretvorio u demonske svepovijesne neprijatelje. Otud pod prevođenjem ne podrazumijevam samo prenošenje iz jednog u drugi jezik semantike djela, nego i kulturalnih kodova, čitave mreže kulture koja čezne da se preseli iz svoga u drugi/isti jezik i ogleda u njemu. Jesu li postjugoslovenske kulturne situacije takve da im ne treba prevođenje, nego novo razumijevanje u postapokaliptičnim društvenim kontekstima? Rat kao najteži i najužasniji povijesni događaj naravno da je promijenio naša i njihova razumijevanja Andrića ili Kiša, ali ispod tog normativno akademskog, kanonskog, patrističkog, ideološki postamentiranog našeg i njihovog čitanja stalno postoji moje i tvoje, kao prostor individualne kreativne slobode neograničen bilo kojom normom. Onoliko kreativan koliko se opire svakoj normativnosti zvanične interpretacije, svakom poretku klasičnih čitanja.
Moje i tvoje čitanje klasika opoziciono je i samim tim subverzivno prema zvaničnom našem i njihovom, a akademska kritička praksa i njen kanon sve više gube svoju monocentričnost u pluraliziranju različitih interpretativnih zajednica, rodne, klasne, feminističke, dobne itd. i njihovih kanona. U tom pluralu klasici uvijek dobijaju novu značenjsku crtu, onu koja počiva na eliotovskom unošenju individualnih kreacija u susretu sa štokavskom polijezičnom tradicijom. Uz to, klasici nisu nešto zauvijek zacementirano, nešto što se ne mijenja. Svaka nova književna generacija obrazuje u tradiciji svoje velike prethodnike, pa su klasici i njihova literatura dinamičko polje, nešto što je podložno stalnoj promjeni. Sjetimo se samo koliko je npr. Držić i njegov Dundo Maroje promijenjen u recepciji. Od početne ocjene da je to komedija karaktera, ili plautovska komedija, Dundo Maroje postaje u današnjim interpretacijama političkom komedijom koja karnevalesknim postupkom subverzira svaku moć. Ili, recimo, drugi uistinu vrsni pjesnik južnoslavenske kulture, France Prešern, ulazi u klasike sa Sonetnim vijencem, a onda egzistencijalizam u njegovim Sonetima nesreće otkriva neku vrstu svoje prethodnice. Ili, npr. Kamov, u svome vremenu gotovo prešućen, danas postaje kodnim znakom klasike u svom antkiršćanskom stavu i pobuni protiv kulturalnih normi, pri čemu kulturu vidi kao isušenu kaljužu u kojoj ne postoje nikakve vitalističke energije. Klasici avangarde, dokazuje Zdenko Lešić, postali su južnoslavenski ekspresionistički pjesnici još za njihova života. Crnjanski, Šimić, Krleža, Ujević, prije svih, i to ne samo zbog njihovog dosta brzog povratka klasičnim vrijednostima stiha nakon ekspresionističke pobune i lirske revolucije nego daleko više zbog promjene koju su u jednom, danas četvoroimenom, jeziku izvršili u poeziji. Klasik bi otud trebao biti onaj nakon čijeg djela nije moguće održati prethodni poredak literarnih vrijednosti, ali i onaj čije djelo u drugoj kulturi izvrši takvu ili sličnu ulogu i kojeg ta kultura prihvati kao svoju tradiciju.
2. Vešovićeva poezija od modre prvotnosti prariječi, oprirođenja metafizike i pometafizičenja prirode do besržnosti, bestemeljnosti, bezglavosti i bezreposti društva i historije
Da li poezija Marka Vešovića, bosanskohercegovačkog pjesnika – on bi ovdje intervenirao i dodao sarajevskog, i crnogorskog; on bi ovdje intervenirao i rekao da je to samo djelimično, jer Crnu Goru smatra, kako podvlači u naslovu jedne polemičko-publicističke knjige, svojim svijetom izgubljenim - jeste takva da bi mogla postati južnoslavenskom klasikom, s napomenom da u znatnom dijelu bosanskohercegovačke recepcije ona na izvjestan način to i jeste, a njegova zbirka Poljska konjica proglašena je kultnom knjigom ovdašnje književnosti s temom ratne tragedije. Bez obzira na sav rizik, ili baš zbog njega, da se među sijede ili mrtve muškarce, kako feministički i rodno osviještena kritika s pravom prigovara muškosti književnih kanona, uvrsti još jedan od sijedih muškaraca, osim u BiH i Crnoj Gori, nedovoljno poznat pjesnik u južnoslavenskim akademskim kritičkim krugovima, Vešovićeva poezija po svemu zaslužuje da bude uključena u južnoslavensku klasiku. Po klasičnim vrijednostima svoga stiha, rimi, metru, figurativnosti, kompozicijskom ustrojstvu pjesme, jezičkom bogatstvu, semantičkoj razuđenosti, Vešović je najbolji živi baštinik klasičnog stiha policentričnog štokavskog jezika. Ako se iko od današnjih pjesnika u tom aspektu svoje poezije približio Tinu Ujeviću i postavio uz njega, onda je to bez sumnje Marko Vešović. Na drugoj strani, tako izrazit, samosvojan lirski kosmos u tekućem južnoslavenskom pjesništvu imaju još samo Tomaž Šalamun, Oto Tolnai, pa i Petar Gudelj i Radovan Pavlovski. I to toliko samosvojan da čitajući pjesmu odmah se po njenom zvuku prepoznaje da je Vešovićeva. Najbolja poezija je ona u kojoj se u formalni ugrade osnove psihološkog ritma. To je ona poezija koja rimu, metar i njegovu cezuru upotrebljava na takav način da ih napuni psihološkim sadržajem i to tako da u njihovoj podlozi zvuči tradicija, a pri tom pjesnički senzibilitet nije tradicionalan, nego svevremen i svoj. U tom senzibilitetu ogleda se doba, ali ne u jednoj, nego u eliotovskoj trovremnoj dimenziji u kojoj se u cjelinu stapaju prošlost, sadašnjost i budućnost.
Takav pristup stihu karakterizira Vešovićevo pjesništvo još od Nedjelje, prve njegove knjige objavljene 1970. godine. U njoj slobodan stih stremi da se svojom muzikalnošću prelije u onaj vezani. Ista težnja karakterizira i naredne knjige, Osmatračnicu (1976) i Sijermine sinove (1979), a u Kralju i olupini (1996), zbirci koja je i pjesnikova osobena revizija i prerada ranije poezije ostvaruje se tipično vešovićevsko kombiniranje slobodnog i vezanog stiha, pri čemu će vezani stih pokazati svu svoju polimuzikalnost i na maestralan način se ostvariti u narednim knjigama Rastanaku sa Arencanom (2007) i Knjizi žalbi (2010). Poljska konjica u Vešovićevom opusu zauzima sasvim posebno mjesto, jer njen formativni postupak ne dolazi isključivo iz ispovijedanja pjesnikovog lirskog ja i samo njegovog egzistencijalnog iskustva, nego se bazira na kombiniranju lične sa ispovijestima građana o svojoj tragediji u ratnom Sarajevu.
Vešovićevo kombiniranje vezanog i slobodnog stiha praćeno je u poetskoj emociji, senzibilitetu i kosmogoniji pjesme stalnim ispreplitanjem slika punine i blagosti zavičaja, osobene himne tvoračkim snagama prirode i povjerenjem u riječi i prariječi – a u njima jedna prvotnost ima kao da Bog svijet stvorio je d Lima, kaže pjesnik o zavičajnoj rijeci što mu svojim lijevcima višak zbilje usisava – sa spoznajom, posvjedočenom i vlastitim životnim iskustvom da u historiji trijumfuju zatorne, rušilačke sile različitih oblika moći. Istodobno s tim, zavičajno se u Vešovićevoj poeziji pretače u političko, punina vitalističkih sila prirode u grozu političkog užasa, parariječi odjednom pokazuju do koje mjere su u jezik ušle riječi ubijačice istine postavši normom naše egzistencije. Ta kombinacija djetinje duše gurnute u pakao u historije i politike, a onda i u grozu egzistencije koja postavlja pitanje: osipaš li se svijete / narandžin cvijete ili je mene sve manje, sa dušom političkog pjesnika koji demaskira ideološku normiranost egzistencije karakterističnu za moderno doba, a potom i sa dušom koja stremi u onostrano, onozemno u slikama transcendentalne osnove smrti – temeljna je karakteristika Vešovićeva poetskog opusa. Ako je jednim svojim krakom u obilju i bilju zavičajne mjere egzistencije, drugim je Vešovićevo pjesništvo u žestini žizni usred svijeta kao političkog i historijskog gubilišta, ili u središnjoj vatri koja je istodobno i ontička mjera, sami logos i prapočelo svijeta i tas vage apotekarske na kojem se mjeri svakodnevno pustošenje života dok raste spoznaja da se negdašnje egzistencijalno kraljevanje svodi na običnu životnu olupinu.
Zato je Vešović ni moderan, ni postmoderan, nego svoj pjesnik, onaj koji se nije dao zavesti poetskim modama i onim sociokulturnim procesima koji su ontičku dimenziju bivanja sveli na simulakrum, istinu povijesti na sistem njenih mnogovrsnih interpretacija, emociju na medijsku informaciju, utopijsku konfiguraciju na postmodernu relativizaciju i puku igru. Kombiniranjem zavičajne mjere egzistencije sa slikama osipanja društvenih formi, Vešović univerzalni jezik egzistencije prevodi u lokalnu, zavičajnu kulturu, videći prirodu kao osobeni egzistencijalni i ontički šifrarnik, ali i lokalni jezik prevodi na univerzalne kulturalne mjere. U tom lokaliziranju univerzalnog i univerzaliziranju lokalnog neprestano se potvrđuje istina da se poezija najprije i najviše zbiva u jeziku, u načinu njegove realizacije, a tek nakon toga ona je nešto iznad i izvan toga. Međutim, taj imaginativni pjesnički proces spajanja naoko razdalekih svjetova – lokalnog i onog univerzalnog – nadopunjuje se moderniziranjem arhaičnih, mitskih jezičkih obrazaca i iskustva i arhaiziranjem savremenih, da bi se negdje u vanvremenitosti jezika našla tačka vječnosti, vječni trenutak koji obasjava smislom egzistenciju svedenu na olupinu.
Zato Vešović jest pjesnik, kako on u svojim maštovitim interpretacijama poezije voli reći za druge velike pjesnike, izjedna, jer se u njegovoj poeziji stapaju krajnje mjere i polovi čovjekovog postojanja na zemlji, njegov anđeoski i satanski plan, smrt i umiranje sa bujanjem života, središnja vatra svijeta i središnja vatra smrti. Ovaj aspekt Vešovićeva pjesništva proističe iz njegova senzibiliteta, ali i činjenice da je još u prvoj zbirci otkrio svoj poetski svijet.
Uistinu, cjelokupna Vešovićeva poezija nastajala je iz same gorke vedrine ljudskog bića koje u isti mah i živi i pjeva neprozirnost, zatamnjenost, zamaskiranost smisla svijeta i neprestano osipanje njegovih esencijalnih vrijednosti, ali i stalne ljepote življenja. Gorko iskustvo da je iza pjesnikovog svijeta ostalo tek strnjište, ili saznanje da svijet se pretvorio u povjesma od dima, proteže se poput refrena kroz cjelokupno Vešovićevo pjesništvo. To iskustvo položeno je u temelj svakog stiha, slike i pjesme, a iz njega se lepezasto šire i egzistencijalni, i metafizički, i etički, i sociološki, dakle, svi planovi poetske semantike. U takvom kontekstu iz egzistencijalne pustoši prozrijeva se metafizički nespokoj, etički nesklad, sociološka razdrobljenost i obmana, pri čemu lično iskustvo izrasta do nivoa sudbinske ukletosti čovječanstva. Ta molska strana poezije i sudbine rasprostire se od mitskog bezvremena do slike vlastitog doba, ali i od metafizičke beskrajnosti do zemne tvarnosti. Međutim, nasuprot molskoj strani poezije i sudbine stoji kao protuteža osoben drugi smisaoni krak svijeta – pjesnikova odanost vitalističkoj snazi prirode, uvjerenje u trajnost tvoračkih sila života.
Pa ni smrt za ovog pjesnika ne može imati samo jednu dimenziju – nestajanje, nego je, kao npr. u pjesmi Kiša noću, jednoj od ponajboljih pjesama policentričnog štokavskog jezika na temu smrti, ona bivanje u prostoru zore onostrane:
Kad god liježeš, a kiša pada -
Pokojnicima u snu se nadaj!
Njihove duše slaze niz kišu
Da svijet ovaj omirišu.
I da živima bar u snu grane
Maličak zore onostrane.
Uistinu velika poezija hvata u sebi i velike kulturalne raspone. Prevodeći smrt u metaforu zore onostrane, Vešović je poima, dakle, kao svitanje, rađanje novog dana, ali izbavljenje iz ovostrane noći, pri čemu je jasno da je smrt izlazak na vidjelo iz tame života, ulazak iz laži u istinu. Cijele mitske narativne strukture stale su, dakle, u ovu metaforu koja ih je spregnula u vrhunsku jezičku sliku. No, citirani dio Vešovićeve pjesme o smrti u kojoj kaže da je izložen žestini žizni, žarki Bože otkako počeše njegovi mrtvi da se množe, nije po svome ritmu tužbalica, nije naricanje nad smrću, nego gotovo poskočica kojoj ritam daje skladno kombiniranje lirskog deseterca sa devetercem i rimama aa, bb, cc, a svaki distih se nastoji osamostaliti i postati zasebna semantička cjelina. U tu osobenu poskočicu ne staje samo filozofija smrti iskazana u mitskim narativnim strukturama, nego i filozofija božije dobrote, njegove milosti, pogotovo ona islamska iz apokrifa koja kišu poima kao izraz božije milosti, jer, prema njenim stajalištima, u kiši Bog šalje na zemlju svoj rahmet, svoju milost, poručujući njome da će umrle smjestiti u dženet, tj. u rajsku harmoniju. Kulturološke, palimpsestne podloge stihovima pokazuju da je Vešovićeva poetska imaginacija bazirana na jezičkom sprezanju u kojem poetska slika neprestano upućuje na kulturalni beskraj iz kojeg je nastala.
Ali, Vešovićeve slike nisu samo sprezanje ogromnih slojeva kulture, nego i njihovo ulančavanje. Tako je npr. u pjesmi o glogu iz zavičajnih Papa pjesnik postaje nekom vrstom savremenog šamana koji metafiziku spušta u prirodu a prirodu uzdiže na razinu metafizike u svom modernističkom skeptičnom panteizmu:
O taj rascvali glog!
Kruna kraljevska, oblak, bog
Bez muke postati može.
Njiše se i ne njiše.
I svagda, uoči Trojice, riše
Tajnovite, po zraku, rune,
Sazdane od sna čistog
Da nam zjenice oko istog
Prastarog okupe plama.
Miriše, umjesto Boga
Miriše, ko što majčinska noga
Zipku s bolesnim djetetom ljulja.
(Bijeli glog iz Papa)
Ako je Kiša noću bazirana na distisima s rimom aa, bb, cc, Bijeli glog iz Papa zasniva se na tercinama u kojim nakon rima aa treći stih dolazi kao ritamsko-semantički udar u kojem moraju proraditi sva čula da bi se obuhvatila cjelina poetske slike. To i jest osnova svake dobre poezije – čulnost poetskog jezika koji apstraktne kategorije filozofije, ili mita konkretizira u čulnom obuhvatanju predmeta pjevanja. Bijeli glog je u pretakanju u boga u kraljevsku krunu ili oblak najprije obuhvaćen vizualno u jeziku, takorekuć, naslikan. Tu je naša imaginacija natjerana da ga vidi prvo bez cvata, crnogranatog, pa potom u cvatu, gdje on sija bjelinom kao oblak, da bi se ta ljepota izdigla u metafiziku, u beskrajnu neodredivost ljepote božanstva. Potom se čulnost pounutruje, pretače u poetsku filozofiju, jer sad se on više ne gleda, nego se gonetaju značenja njegovih runa što ih riše uoči Trojice, da bi okupio naše zjenice oko prastarog plama. To pretakanje čulnog u misaono, pa potom pounutrenje misaonog i njegov odlazak do praiskona, do prastarog plama kojim se obasjava čitav život jest osobito zasnivanje vešovićevske čulno-mitske ontologije u kojoj nas bijeli glog ljuljuška mirisom brižno kao majčinska noga, pri čemu je akcenat na blagosti mirisa, najintimnijeg mogućeg mirisa, važno je naglasiti, i na spoznanju da bijeli glog u opojnom mirisu svog cvata jest pomajčeni Bog. Savremeni šaman je u ovoj pjesmi svojim poetskim panteizmom ukinuo granicu između čovjeka i prirode što ju je izgradila materijalistička kultura moderne pretvarajući prirodu u puke resurse i ukidajući njenu ontičku i metafizičku dimenziju. Bijeli glog kao ontički i metafizički znak, intiman sa nama do stupnja blagosti majčinske noge, nježan i brižan kao ona dok ljulja bešiku sa bolesnim djetetom – jest puna potvrda Vešovićevog pounutrenja i pometafizičenja prirode u kojem bilje postaje transcendentalnim fenomenom, a transcendentalno gubi svoju apstraktnu nemislivost i opredmećuje se do razine intimne biljnosti.
Takvo ukrštanje jezika u poeziji Marka Vešovića potvrđuje njegovu izjednost, novu vrstu ucjelovljenja svijeta nakon što je na nju još davno ukazao Baudaliere u svojoj filozofiji univerzalnih analogija, vjerujući da se iza pojavnosti stvari, iza njihovih materijalnih zastora krije mističko jedinstvo svijeta. Ukrštanjem jezika, nadalje, u Vešovićevom pjesništvu u blisku vezu dovode se razdaleki planovi stvarnosti, pri čemu se glog proteže do Boga, Lim do praiskona, modre prvotnosti riječi i pravremena, a središnja vatra postaje prapočelom svijeta. Na toj osnovi u Vešovićevoj pjesmi racionalni sistem modernističke analize što stalno fragmentira stvarnost ustupa pred čulno-misaonom sintezom koja je ucjelovljuje gradeći biljnu ontologiju poezije u kojoj se zavičajno pretače u kosmičko, a kosmos se prizemljuje i postaje na osoben način čovjekovim zavičajem.
Vešović, pri tom, odbija biti pjesnikom sa isključivim antropocentričnim pogledom. Ma koliko zaokupljen tragedijom ljudskosti, a i kao postegzistencijalistički pjesnik stravom narastanja apsurda egzistencije u modernosm svijetu, on je i pjesnik koji u oprirođivanju kosmosa i ontologije razvija svoj modernistički panteizam, svjestan da ni čovjek, ni Bog ne mogu biti mjere univerzuma, nego da uz njih to jest i svaka tvar, svaka travka, ali i da u tom univerzumu traje stalna borba božanskog i satanskog principa, stvaranja i propadanja, rađanja i smrti, radosti i bola i da ti principi nisu nipošto potpuno razdvojeni, nego da dolaze istovremeno, da su oni izjedna.
Vešovićevo pjesništvo obuhvata veliki raspon od pesimistične i ironične slike vlastitog doba do posvemašnjeg svevremenog rasula egzistencijalnih i metafizičkih vrijednosti. Humorna slika pjesnikovog vremena poetski upečatljivo kristalizira se u stihovima pjesme Nerođenima: ... Moje mi doba, ne krijem, / ostade trajno nečitljivo poput recepta ljekarskoga. / Ako bih nagazio, kadikad, na smisao / Činio mi se pozajmljen - ko frak za prijem svečani. Svijet u kojem je smisao slučajan, pozajmljen, u kojem se, kako kaže pjesnik, dokučuju samo stvari sporedne, nije stvoren, nego na brzinu sklepan, pa je svaka pobuna u njemu unaprijed besmislena. Ali, Vešović se ne zadržava samo na humoru i ironiji kojima se, zapravo, brani od sklepanosti tog svijeta. On mu zaviruje u sve pore cijelim arsenalom poetskih slika koje zatamnjenost, skrovitost smisla čine providnim i jasnim. Jer, nakon drame doživljavanja i proživljavanja svijeta, te drame svjedočenja i ostavljanja testamenta nerođenima o njegovoj sadržini i (ne)smislu, na kraju pjesme pojavljuje se, kao i većini drugih Vešovićevih ostvarenja, izvjesna gorka pomirenost sa takvim svijetom i poretkom stvari u životu:
... .No možda teturanjem
Prostor se prisnije prisvaja
I možda je padanje – najdublje pripadanje,
Ako je svijet, ko što vele,
Plijen ispao iz jastrebovih kandži
Prije soroksorokov milenija
A koji jošter pada.
Svijet u kojem Bog pušta da prolamaju se grozote, kako bi mu se razbio drijemež, onaj starački, ne nudi istine, nego laži. A to je povod da govor o svijetu pređe u kazivanje o ljudima što se među lažima, nerođenima poručuje pjesnik sržnu istinu o čovjeku i njegovoj prirodi, osjećaju ko među starim druzima iz školskih klupa, a među prividima komotno ko među rodbinom, i koji o mučitelju i mučenome govore kroz isto zijevanje, a istina im nedostaje taman koliko jednorogu drugi rog. Poruka nerođenima tako postaje iscrpan inventar vanrednih poetskih slika o čovjeku i njegovu svijetu, ali i o metafizičkoj pustoši.
Svaka od ovih slika zasniva se na vrsnoj imaginativnoj igri koja razdaleke planove stvarnosti povezuje u cjelinu. No, tvoračka igra Vešovićeve poetske imaginacije možda se ponajbolje ogleda u stihu: U stvari, nismo govorili, nego davali izjave. Spajanje razdalekih planova stvarnosti ovdje u istu ravan dovodi politički i egzistencijalni aspekt govora. Taj govor pretvoren u davanje izjava, u stvari, asocijativno upućuje na to da je politički diskurs bez ostatka prožeo našu egzistenciju, te da je politika za savremenog čovjeka ontologija, dok je ideologija kako bi rekli Bartes i Eagleton moderna mitologija. Zato se i jest iskazivanje egzistencije pretvorilo u zamaskiranu besmislenu igru davanja izjava, u pristajanje na obmane i strategiju samoobmanjivanja, očiglednog varanja i samozavaravanja. Ili, što bi naglasila Vislava Šimobrska: u dvadesetom vijeku i šetnja šumom je politička činjenica. Na toj osnovi Vešović i daje sržna istinu kako o vlastitom dobu tako i o povijesti u kojoj je ljudski život moguć samo kao politička stvar. Međutim, egzistencijalni užas koji se proteže od zemne tvarnosti do metafizičke beskrajnosti, od čovjeka do Boga može se podnositi samo uz pomoć gorke vedrine, jer se, na koncu, život i ne živi, nego podnosi, a u svijetu se ne stvara, već se traje, ali tako da se teturanjem prostor prisnije prisvaja, a padanje znači najdublje pripadanje tako skrojenom svijetu.
Vešović ulazi u poeziju kao postegzistencijalistički pjesnik, nakon što je njegova generacija (Abdulah Sidran i Stevan Tontić prije svih), patetično u tadašnjoj kritici nazvana sudobnosni dječaci zbog učešća u studentskim demonstracijama 1968. godine, odbacila mode i proglasila svoj poetski credo – pjesma treba biti tačna po svemu, a precizna u izrazu. Međutim, dok će Sidran ostati u poeziji vezan uglavnom za lične ispovijesti, uz iznimku nekoliko njegovih dokumentarističkih neohistorijskih pjesama o Sarajevu, a Tontić ličnu ispovijest pretvarati u ontičku raspravu o univerzalijama, Vešović je uspio pretočiti zavičajno u univerzalno, iz ličnog dobaciti do pramitskog, egzistencijalno oslikati kao političko, dohvatiti kao modernistički ateizirani skeptik transcendentalni i metafizički plan smrti, od emocije načiniti poetsku filozofiju tako da mu dažd iskošeni sličan kurzivu razotkriva ključne egzistencijalne istine u svjetskom štivu. Zato on i jest pjesnik gonetač teksta svijeta, a poezija mu postaje interpretacija tekstualnosti egzistencije. Otud i nije neobično da jedna njegova knjiga nosi naslov Osmatračnica, pri čemu ova metafora sugerira da poezija nije obično gledanje u svijet, nego osmatranje, što znači da je to gledanje istodobno i analiziranje, pažljivo, napregnuto, a pjesnik je osobeni osmatrač, neko ko je zadužen da nas izvijesti šta se na horizontu egzistencije može vidjeti, kako su neprijatelji smisla raspoređeni, odakle dolaze, s kojim ciljevima. No, u isto vrijeme, ta metafora sugerira da je život bojište i razbojište, da je društveni kontekst naših života takav da odsvakle vrebaju neprijatelji istine, pa je društvo osobena hijerarhizirana laž i bezakonje, marinkovićevski zoopolis. Slika društvenog poretka do kraja je pesimistična i podrivačka, subverzivna, a poezija postaje i osobenom političkom kritikom u toj zbirci. Ironija je obasjala društvenu normativnost egzistencije, politički poredak, ključne ideološke narative, da bi deautomatizirala našu percepciju i iza maski poretka otkrila njegovu nakanu da sebi sve podčini i svoju političku laž prikaže kao mitsku osnovu društva.
Ali, ako je pjevanje kao osmatranje jedan formativni plan Vešovićeva opusa, drugi je možda ponajbolje oslikan apokrifnocentričnim simbolom Sijerminih sinova. Ljudsko pleme i nije ništa drugo do zbir Sijerminih sinova, koje zla majka istjeruje iz roditeljskog doma, da bi se palimpsestnom igrom u naslovu priča o majčinskom progonstvu sinova asocijativno dozvala sa onom monoteističkom o Božijem progonstvu čovjeka iz Raja. Na taj način Vešovićeva poezija spaja razdaleke naracije, legendu i biblijsku priču, da bi ih prizemljila i oslikala ljudsku egzistenciju od mitskog praosnova na ovamo kao stalno opetovanje stanja egzila, razdomljavanja, bezdomnosti, pri čemu se čak i u biblijskom mitu otkriva osobena vrsta priče o totalitarnosti božije naredbe o izgonu iz raja i hirovitosti bilo očeva, bilo majki tokom povijesti. Drugačije rečeno, dom i osjećaj domovinstva i nisu mogući, jer se u povijesti stalno opetuje bilo Sijermin, bilo Božiji nalog o progonstvu, da bi se mitsko, apokrifno i legendarno pročitalo u svjetskom štivu iz ugla sociološkog i političkog, a ovo dvoje iz perspektive mitskog i apokrifnog diskursa. Ta mitizirana sociologija i politička hijerarhija u Vešovićevoj poeziji se prizemljuju, da bi se pjesnikovo osmatranje života upustilo u analizu ispraznosti svakodnevnice, pri čemu se poezija suočava sa vremenom i njegovim stalnim proticanjem. Jer, pokazuje to poezija Nedjelje, stalno se obnavlja isti sadržaj u nedjelji kao zbiru sedam dana, ali i to da taj sedmi dan u kojem se Bog odmarao nakon što je sklepao svijet – nije dan niti svetosti niti radosti, nego malograđanskog, filistarskog samozadovoljstva, mediokritetskog narcizma uljuljkanog u ritam sedmica kao kontinuiranog otuđivanja, bježanja od sebe i vlastitih humanističkih potencijala. Kontinuirano sedmodnevno otuđivanje, pustošenje života kakvo donosi Nedjelja uspjelo je da svakodnevno sagleda iz perspektive odozgo, iz mitskog i transvremenog, pri čemu je Vešovićeva poezija na iz osnova promijenila filozofiju vremena.
Upravo u promjeni filozofije vremena na najbolji način se ogleda vešovićevski skeptični modernizam i njegovo transcendiranje tvarnog i potvarivanje transcendentalnog. Naime, novovjekovni optimistični scijentizam ubijeđen je da je vrijeme stalno napredovanje uma, a on, taj, um donosi spas čovjeka i čovječanstva. Taj sistem modernističkih utopija Vešović sagledava iz perspektive kosmološke sadržine vremena, gdje je ono odraz vječnog, izvanvremenog, metafizičkog. Na taj način pjesnik se upušta u deskribiranje i prepoznavanje metafizike svakodnevnice, a ne samo u notiranje banalnosti moderne strukture života.
Vešović, naglašeno je to ranije, nije postmoderan pjesnik, ali ga je senzibilitet postmodernog distopizma i ironijskog stava itekako osjenčio. On nije etički postmoderni relativist, niti pjesnik koji bi zarad dekonstrukcije odustao od nakane da u stihovima ucjelovljuje svijet, da traga za idejom njegove cjelovitosti, ali njegov koncept kosmološkog vremena itekako se skeptički zagleda u metanaracijski sistem moderne kako bi raskrinkao njenu ideju teleologičnosti duha i uma. Sem toga, njegova gorka vedrina nosi nešto od postmodernog skeptičnog senzibiliteta ubijeđenog da se u vremenu ne zbiva emancipacija čovječanstva, nego bujanje formi pokorovanja i potčinjavanja u kojima narasta nomenklatura moći i svevideća kapilarna kontrola njenih ideoloških aparata u društvenom sistemu.
A nakon svega toga se u Rastanku sa Arencanom i Knjizi žalbi pokazuje se sva raskoš Vešovćeva versifikatorskog majstorstva i upotrebe jezika. Rastanak sa Arencanom je molska, pomalo patetično nostalgična knjiga u kojoj se predosjeća da se bliži kraj života, da je život zbir promašenih prilika, pa je Arencano pjesniku postao neka vrsta idealnog toposa u kojem se vidi harmonija, sklad svega tvorstva, a istodobno se svjesno da se tom toposu ne može pripadati, osim u imaginaciji, da se u njemu ne može živjeti. Arencano je za pjesnika topos u kojem se ogleda refleksivna nostalgija, ona najbolja, a ona je ovdje poetski sjajno iskristalizirana. To nije samo nostalgija za prošlim, nestalim, nego i za autentičnim sadržajem života i humaniteta koji su stalno odgodiva čežnja, baš onako kako je pjesnik primoran da nakon povijesne tragedije i distopije konstruira male, privatne utopije, lična utopijske mjesta kojim se brani od proteklog povijesnog užasa. Pjesnikova zavičajna mjera i središnja vatra kao ontološka prapočela i principi iz ranijih knjiga prelijevaju se u ontičke mjere kojima se imaginira nostalgično-utopijski simbol ovozemnog egzistencijalnog raja viđenog u italijanskom mjestu Arencano. Rodne Pape i njihovo obilje bilja sad su se slile u visokosofisticiranu sliku Arencana i molsku nostalgiju za zemaljskim rajem. Tu je Vešović postao deleuze-gattarijevski nomad, gdje su druga kultura, drugi jezik, druga kulturna geografija uplovili u njegovu intimu. Sve te drugosti su posvojene do te mjere da je strano postalo intimna geografija lične, refleksivne nostalgije. To je vešovićevski prinos u intimiziranju drugosti, u njenom potpunom poetskom pounutrenju.
A iznad svega toga je njegovo čudo versifikacije. Samo je možda još Skender Kulenović takav rudar u jeziku, kako ga je okvalificirao Danilo Kiš, a Vešović tom rudarenju u jeziku dodaje i rudarenje u metru, u rimi, u cijelom sistemu tipično svoje versifikacije. Pri tom, svaka slika okružena je nevjerovatnim sistemom asocijativnih polja, osobenom poetskom tehnologijom očuđenja koja deautomatiziraju percepciju i pokazuju moć poetskih sitnica, jezičko božanstvo detalja.
Knjiga žalbi, pak, donijet će poeziju kao jezičko isprobavanje smrti, njene prostornosti, transcendentalnosti, metafizičnosti, emocionalnosti, ali i inventarisanje života, svega onoga što se žudilo i snivalo, a neumitno je nedosegljivo i prolazno, pri čemu se odmotava asocijativno klupko nostalgije za proteklim, osobeno proustovsko traganje za izgubljenim sadržajima egzistencije. Na drugoj strani, Vešović u ovoj knjizi arsenalom poetskih slika pripitomljava smrt, čini je lirski bliskom, emocionalizira njenu nemislivost, gotovo danteovski je ujezičuje prevodeći njenu nemislivost u poetsku čulnost i emocionalnost. Smrt i nije tragedija, nego stalno približavanje, veliko i postupno dolaženje do nje, srastanje s njom. Onaj razigrani i razbokoreni vitalistički panteizam, ona središnja vatra vitalizma sad imaginativno odlaze na drugu stranu, u onostrane zore i kulturnu geografiju metafizike smrti. Tom molskom tonu pridodaju se ironija i autoironija u inventarisanju života kao promašaja i Božijeg i ličnog, a Tvorcu se ulaže prigovor i odbacuje život kao optužba po svim tačkama. Zato Knjiga žalbi jest u prvom sloju opjevavanje zrenja smrti u tijelu, dijagnosticiranje njeno u gubljenju vitalizma, pa potom zrenje duše koja smrt pounutruje, usvaja je, intimizira se s njom pripitomljavajući se na onostranost. Tim tonovima knjige pridodaje se jetka ironija u razgovorima s Bogom: A ti se ači, samo se ači, beli / Imaš pred kime. No tvoji previdi/ Svugdibudući i svevidi neponajtni su. Ti velik? / Ti velemajstor / Mada samo rđe / Mogu nijekati milosrđe / Što danonoćno lije iz Njega / Plavim potokom u kojem svak / Može da se kupa za ilinskih žega / Pastrmke da lovi čak. Od pokude do pohvale Bogu, od ironijskog negiranja Božije svemoći i ideje Njegova savršenstva, do konstatacije da milosrđe kojim obasipa svijet jest takvo da u njegovom plavom potoku za ilinskih žega egzistencije svak se može kupati, Vešovićev disput s Bogom iz osnova mijenja naše predstave o Njemu. Bog je za njega istodobno i diskurzivni proizvod, i metafizička nada, i jaspersovska jezička figura, da bi pjesnik u razgovorima s Njim, koji su istodobno i prigovori i tješenje Boga za sve njegove promašaje, ali i himna metafizičnosti, u podnožju metafizike svakodnevnog pounutrenja smrti – otkrio čitav inventar slika svakodnevnih životnih situacija u kojima je promašeno sve što se promašiti moglo, i to promašeno po logici dosuđene neminovnosti, gdje se nekad, i u očaju, sobom raspolagalo slobodno, a sad malo mog ima i u radosti. Odnoj.
Zato Knjiga žalbi i jeste poezija stapanja melanholije i nostalgije, sva u elegičnom tonu, jedna, reklo bi se, dugačka poema u kojoj nostalgija i melanholija stalna nadopunjuju jedna drugu. Njima se pridružuje ironija i autoironija kao trijumf poetske inteligencije nad osjećajem posvemašnje promašenosti čovjekovog bitisanja na Zemlji. Ali, nakon što nas upozori da iz pjesama ne govori samo njegovo egzistencijalno Ja, nego i rime, sam jezik koji ga oblikuje, u pjesmi To nisam Ja, pjesnik sabira odnos egzistencije i poezije:
To nisam ja. To su samo rime.
Od vrela Ljubičina osta samo huka.
Tužna, doboga, stvarka svaka. I njeno ime.
Tužno u duši. U stancu kamenu.
Tužno u Anka ptici...
I odavno se dok pišem,
U mojoj duši ništa, ni nagradi ni kazni
Ne nada više
Od tih časova božanski praznih...
To nisam ja. To su sjećanja
Na utrnule sne. I osjećanja.
Bijah li nevjernik koji uči za kišu dove?
Bijaše li to kucanje u vrata il u zidove?
Programska pjesma u Knjizi žalbi, To nisam ja sabira odnos poezije i smisla egzistencije, baš kako su to činili klasični, veliki pjesnici, da bi na kraju ostalo skeptično pitanje koje je pomalo i retorsko, jer na njega se ne očekuje odgovor, ali i pitanje na koje nije moguće odgovoriti. Poezijom se, ostavljaju tajnu ovi stihovi, možda egzistencija spašava na kamijevski način od propadanja u Ništa, a možda je to samo zaludno nevjerničko učenje dova za kišu. Zaludno onoliko koliko ostavlja nadu da se njima može usred suše kiša i prizvati. Vešović je uspio vizualizirati dramu smisla stvaranja tim gotovo šopovskim kucanjem u tajnu metafizike stvaranja, pri čemu to kucanje jest možda kucanja u vrata, a možda i u neotvorive zidove. U toj nerazrješivoj tajni, u beketovskom čekanju smisla mogu se još samo notirati saznanja prolaznosti. Ljubičino vrelo koje je nekad u zavičaju pretvaralo rodne Pape u dječiji kosmos više nije voda koja se pije, nego samo huk, dok je na isti način tužno u duši, stancu kamenu i mitskoj Anka ptici. Ostvarujući ovakve paralelizme na pitanju o smislu pisanja, Vešović egzistencijalno pretače u mitsko, pisanje u pitanje metafizičkog smisla postojanja, da bi se neodgovorivost na sva egzistencijalna pitanja pretočila u melanholičnu sliku pitanja na koje nema pouzdanog odgovora. Tako se i odlazi s ovog svijeta. S tako neodgovorivim pitanjem. Ostaje samo saznanje da je pisanje donosilo oksimoronski osjećaj časova božanski praznih.
Ali ako je poezija napipavanje časova božanskih praznih, onda pjesma Svak na svijetu dolazi kao emocionalni i intelektualni udar:
Brzo će kraj, senjor Ibanjez,
Ovome hodu kroz stroj za šibanje.
Ali neka stojećke, kao drvo, mrijem
I neka pišem
kao ekserom robijaš po zidu ćelije...
Neka se još sjećam onih ponoći kad vaseljene
nema, a u cijelosti tu je:
kad sva umukne, počev od mene,
da samu sebe, u huku Lima, čuje.
I neka sve zemno, što svačim vara,
i od njeg duša vječno zebe,
bar dok mu slušam vale, ko u saraj,
ulazi u mene. I u sebe...
I nek mi se čini:
poslije smrti duša, bar gdjekad biće strijela
Odapeta u Boga.
Bar gdjekad biću budan u talasima
Lima
Emocionalni i intelektualni udar stoga što život staje u metaforu hoda kroz stroj za šibanje koja nosi svoj društveni i povijesni osnov u slici zatvorenika u logoru kojeg krvnički tuku drugi zatvorenici, pa svijet i nije ništa drugo do egzistencijalni logor, zbog čega bi duša i trebala biti odapeta u Boga i nakon smrti. Ali, ako je prostor socijalizacije, tj. društvene uslovljenosti lične egzistencije, postavljen tako da se neprestano zatičemo u stanju egzistencijalnog logora, drugi pol egzistencijalnog iskustva jest žudnja za časovima besmrtnosti, za transcendiranjem smrti s nadom da će se biti budan nakon smrti u talasima Lima. Lim, koji je nekad pjesniku svojim talasima višak zbilje usisavo, sad postaje toposom transcendencije. I zaista, ako je moguće misliti nebivanje, ako je uistinu smrt zamisliva, onda se ona jedino može primiti na način nade da će u našim intimnim, malim toposima-kosmosima nastaviti da traje nešto od nas, pa makar to bio i neki djelić atoma, neki elektron koji će nas činiti budnim u talasima našeg Lima.
Knjiga žalbi i nije klasična zbirka poezije, nego jedna dugačka mozaička poema u kojoj se iz pjesme u pjesmu razvijaju različite nijanse istog početnog osećanja, finese istog smisla i besmisla kojim je zaogrnut život, nove šare u spektru istog egzistencijalnog zatočenja. U tako zasnovanoj zbirci pjesme se međusobno stalno dozivaju, stihovi iz različitih pjesama nose slične ili gotovo identične semantičke sklopove, emocije se sele iz jedne u drugu pjesmu. Tako npr. pjesma Iz Čina i Mačina priziva naprijed pomenute, a poezija postaje osobenim dnevnikom misli i osjećanja koji sabira egzistencijalno iskustvo od punine djetinjstva do iščekivanja odlaska na onu stranu vremena, u vječno ili bivanje u nigdini, u ničemu, u oksimoronsko bivanje u nepostojanju:
Nekad sam pisao da kažem ko sam. Danas
Da kažem šta ću prestati da budem.
Nekad: o smiješku Don Žuana
koji u burme cjeluje žene lude
od beskraja. Sad o smiješku koji žali
za svim u zemnoj štali.
Sunce grije. Puše vjetar. Ko da to nečem,
još uvijek, moglo bi služiti.
Dok majčino vreteno u zimno veče,
u davnini, kraj plave vatre,
namotava sve što je bilo. Što će biti.
Što te krijepi. I što će da te satre.
Ako je jedini autentični oblik egzistencije sadržan u sjećanju, u davnoj djetinjoj nadi i prisjećanju na nju, onda baš taj oblik egzistencije prozrijeva da svijet je ovaj zemna štala. Pri tom, ta metafora sugerira da je svijet zaista postao marinkovićevski zoopolis, jer povijest i nije ništa drugo do potvrda životinjstva ideološke moći koja upravlja povijesnim užasima, ali toj metafori se pridružuje jedan smiješak koji žali za svime u zemnoj štali. Žal je to gorka, ali i ironična, ona koja bi istodobno i odbila takav svijet i bezuslovno ga prihvatila. Tako se dolazi do lakanovske ambivalencije prema kojoj ono što nas odbija istodobno nas i mami. Zemna štala kao semantički udar u pjesmi poduprta je stavom o pisanju. Nekad, podvlači pjesnik, pisanje je bilo samospoznavanje, pisalo se da se kaže ko sam. Danas – da se kaže šta će se prestati biti. Opozicije nekad i danas su vremenske tačke egzistencije naseljene negativnim iskustvom, negativnom ontologijom u kojoj se odražava tipično moderni senzibilitet o kojem u povodu Baudaliera i njegovog poetskog obrata govori Hugo Friedrich u Strukturi moderne lirike. Negativna ontologija je prema njemu osnovno osjećanje moderne poezije, svijest modernosti da je način postojanja savremenog svijeta ispunjen isključivo negativnim iskustvima, da sile moći trijumfuju nad silama razuma, da historija nije ništa drugo do roptarnica, a čovjekovo društvo tek obična hijerarhija kojom upravljaju moćnici. Istodobno s tim, egzistencija se nakon egzistencijalista ukazala i kao stalni pad transcendenasa, sizifovski hod između dva velika ništa, onog rađanja i onog smrti. Vešovićeve vremenske opozicije hvataju metaforom zemne štale upravo tu fridrihovsku negativnu ontologiju, da bi je poduprle postegzistencijalističkim senzibilitetom i ličnim iskustvom kao argumentom narastajućeg egzistencijalnog apsurda. Nekad se moglo biti u iluziji da je pisanje samospoznavanje, a danas, kad se iščekuje neumitnost životnog kraja, ono je pokušaj da se ostavi poetski testament u kojem će biti rečeno šta ću prestati da budem. Istina smrti tako postaje istinom egzistencije u kojoj sve što te krijepi to će da te satre.
No iza melanholije i nostalgije za autentičnim oblikom egzistencije, nostalgije za budućnošću kako njenu čežnju za povratkom u autentični oblik postojanja definira Svjetlana Bojm, dolazi u Knjizi žalbi ironija, njen spasonosni ton igre, kao npr. u pjesmi Završna pjesan za 64. rođendan. U njoj ironija spašava egzistenciju da ne potone u potpunu mučninu. To je ona spasonosna ironija koja otkriva kunderijanski shvaćenu božansku podlogu smijeha, smijeha kao rodnog mjesta svakog oblika stvaranja i rodnog mjesta trijumfa ljudskog uma nad potpunim besmislom egzistencije.
Probudim se, u gluho doba noći,
I velim sebi: Mićun Šiljak će doći
Iz Skočigorine. Ako. Takav je božiji emer.
Život je prošao. Ali nije i čemer.
Stariji od svijeta. Godine svedu pješaka
Kroz život – na zbilja bogatu kolekciju grešaka.
Na vješalici karirana košulja i ne sanja
Da mjeri, ljuljanjem, prazninu tvojega bitisanja.
Iznosiš se ko hlače. Ako nešto tvoje još sija,
To je sjaktanje koljena izlizanih...
O Ninkasi, najljepše pjesme sam, jao,
Jasenovim štapom po vodi napisao.
Danas, ti si križanac bezubog tigra
I Pelea koji nogomet sam igra.
I ko još jedan dokaz da zemlja svašta hrani
Teku mi zemaljski dani.
Ali u časima kad si kao ispljuvak koji leti
Sa dunjaluka na ahiret – umiješ da se sjetiš
Robinzona Džefersa: on je odmetnik od ljudi bio
I iz zamahivanja jastrepskih krila štio
Da je svijet i kad izgleda štavljen
Ipak dobro napravljen.
Čak tješi pomisao da je božija vaseljena
Beskrajna kao zaborav. Ne duži od čemera.
Pa kažeš sebi (ili mi kaže soba):
Spavaj, Markane, Ako ne budeš dobar –
Iz Skočigorine Mićun Šiljak će doći.
I imaće tvoje oči.
U potpuno karnevalesknom duhu, ova pjesma jest tačka na vajkanja u Knjizi žalbi. Elegični ton, nostalgija za sobom bivšim i smislom poezije kao smislom egzistencije, te melanholija koja emocionalno-psihološki ucjelovljuje knjigu, dobijaju svoj poetski finale u ironijskom samoobraćanju, u samorazgovoru u kojem je Mićun Šiljak utvara iz djetinjstva, iz priča kojima su se plašila djeca. Vajkanje nad prazninom egzistencije pretvorit će te, kao da se sebi obraća pjesnik, u puku utvaru za širenje straha. Otud se vajkanju suprotstavlja autoironija, čitav sistem autoironičnih slika koji spašavaju život da se ne svede na Skočigorinu Mićuna Šiljka. Karirana košulja koja i ne sanja da je izmjerila prazninu bitisanja, spoznaja da se iznosiš ko hlače i da je život prošao, da je to božiji emer (sudbinsko određenje), ali da nije čemer i da si u konačnici sveden na bezubog tigra i Pelea koji sam nogomet igra – slike su koje notiraju humorni pogled na životno svođenje računa. To je pogled odozdo, iz perspektive tijela koje stari i propada, ali i iz perspektive spoznaje da je zaludno nabrajati dokaze egzistencijalne praznine. Jer, iako je božija vaseljena beskrajna kao zaborav, svijet i kad izgleda da je štavljen ipak dobro je napravljen. Ima nečeg od renesansnog humora u ovim stihovima. Kao da je pjesnik za svoj 64. rođendan organizirao egzistencijalistički karneval, vlastitu igru maškara i sam sebi ispjevao humornu elegiju u kojoj se podsmjehuje besmislu bitisanja na zemlji, da bi se izmirio sa životom. Humor je, pri tom, praćen vanrednim poetskim slikama u rimovanim distisima.
Knjiga žalbi kao mozaička elegična poema o prolaznosti i ispraznosti lične egzistencije u svojoj poetičkoj podlozi jest sinteza i domaće, ovdašnje poezije štokavskog policentričnog jezika ali i one svjetske. U njenoj poetičkoj podlozi zazvuče Augustinove Ispovijesti i Ispovesti Voje Ilića, ujevićevska metrika i rima, versifikatorsko majstorstvo ovog južnoslavenskog poetskog klasika i poetika Ane Ahmatove, Mandeljštama, Pasteranka, Brodskog, Sylvie Plath, Emily Dickinson ili Baudalierea, francuski simbolistički i postsimbolistički klasici i ruski avangardisti i postavangardisti, pa se u podlozi stihova, u njihovom palimpsestnom zasnovu, ispjevavanje o ispraznosti i promašenosti lične egzistencije, ukorijenjeno u postegzistencijalističku poetiku, vezuje sa vešovićevskom babilonskom bibliotekom poezije. Stoga Knjiga žalbi jest vešovićevsko prevođenje borhesijanskog alefa književnosti u alef versifikacije i poetskog jezika, u sadejstvo jezika u kojem je policentrični štokavski jezik usisao u sebe poetsko iskustvo i engleskog, i francuskog, i ruskog jezika. Pri tom, Vešovićeva je klasika poezije onakva kako ju je konceptualizirao T. S. Elliot – polijezična. Ako je krenuo iz zavičajne kulturne geografije rodnih Papa, gdje se intimno stapalo sa biljnim, a biljno prerastalo u intimnu ontologiju svijeta, Vešović u Knjizi žalbi završava, zasad, u polijezičnoj biblioteci poezije u kojoj se intimna drama pitanja o smislu i smrti i života povezuje u implicitnom sloju poetike sa identičnim takvim dramama drugih velikih svjetskih pjesnika i pjesnikinja. Rodne Pape kao zavičaj koji se univerzalizirao u prvoj Vešovićevoj zbirci u njegovoj zadnjoj knjizi zamijenjene su zavičajem jezika svjetske poezije. Ako za savremenu pjesničku svijest nema Itake, nema izvjesnosti da će se odisejska Itaka naći u ličnoj egzistenciji, u transcendenciji i metafizici, ako se pokazalo da Bog nije izvjesnost u kulturi, nego jezička figura i diskurzivni proizvod, ako je dvadeseti vijek pokazao da je čovjek bačen u jezik, onda je Itaka smisla egzistencije sadržana u poetskom prevođenju u jezik nemislivosti smrti. Opjevati, ojezičiti tu nemislivost smrti, preveseti njenu nepoznatost i dalekost u ono poznato i mislivo – to je Vešovićev pokušaj u ovoj elegičnoj, nostalgičnoj i melanholičnoj poemi-stihozbirci o prolaznosti i ispraznosti života, gdje nas metafora iz naslova Knjiga žalbi opominje na dvostruk način. Prvi je ironijski, jer je referencijalna podloga metafori – knjiga iz institucija koje nam daju uslugu, restorana, kafana prije svega, u koju upisujemo svoje primjedbe na uslugu. Taj ironijski sloj asocijativno upućuje na to da život koji nam je poklonjen bez naše volje i nije usluga, nego patnja. Prigovor je pri tom uložen, citatom Skendera Kulenovića iz njegove drame Djelidba, samom Svagdibudućem i svevidom Tvorcu, kojem se ironično obraća pjesnik: Ti velik? Ti velemajstor? A onda u drugom, egzistencijalistički stresnom asocijativnom sloju naslovne metafore, dolazi spoznajni udar: između dva velika ništa, rađanja i smrti, u kojima se zbiva naša egzistencija kao puka bačenost u slučajnost koja je adeterminirajuća determiniranost života, samo još možemo ispisivati vlastita egzistencijalna iskustva kao ličnu knjigu žalbi u kojoj ne možemo saznati šta jesmo, ali možemo saznati šta ćemo prestati biti. U tako shvaćenoj poeziji nestaje kamijevska nada da je pisanje način umicanja od propadanja egzistencije u ništa, a ostaje vešovićevska gorka vedrina da ćemo možda ironijom i autoironijom umaći noianskom potopu apsurda života.
U Poljskoj konjici Vešović je sasvim drugačiji pjesnik, jer je intimno u njoj suočeno sa povijesnim i društvenim, lirski subjekt se pretočio u mnoštvo glasova drugih, poezija je tonu lične ispovijesti pridodala ispovijesti drugih, a suočivši se s ratnom tragedijom zasnovala poetiku svjedočenja, postajući dokumentarnom istinom ratnog užasa. Poljska konjica se, iskoristivši Brauningovu postavku o dokumentarnom lirskom subjektu, pretočila u etičku i svaku drugu advokaturu drugog, onog koji pati i strada u ratnom paklu. Knjiga iz ratnog sarajevskog pakla, koji ju je oblikovao na taj način da je pjesnik pjesmu zasnovao kao medij u kojem će se oglasiti oni nevidljivi povijesni glasovi, oni anonimni glasovi kojih nema u velikim povijestima, u zvaničnim interpretacijama rata koje su ništa drugo do ideološke naracije što učvršćuju moć vlastodržaca – to bi u ponešto simplificiranom određenju bila Poljska konjica. To je, ustvari, zbirka pjesma koja se realizira kao dramska pozornica sa koje se čitateljstvu obraćaju glasovi stradalnikai stradalnica, onih koji svojom tragedijom svjedoče o svireposti rata, da bi im se pridružio glas pjesnika koji svjedoči o ličnom iskustvu, ali se ponaša i kao skeptični i ironični komentator ratnih zbivanja. Bahtinovsko poliglasje i tekst kao zbir govornih činova potpuno se ostvaruju u ovoj poetskoj knjizi. Istodobno s tim, u njenoj podlozi prisutna je poetika skaza udružena sa karnevalesknim poetskim postupkom da bi se prokazale i demaskirale ratne ideologije, osudile institucije i pojedinci koji su provodili zločin, ali i podrio ukupan ideološki poredak vrijednosti koji je sebi podjarmio sve društvene diskurse kako bi militarizirao etnička tijela i njihovu etnokulturu i pripremio ih da provedu sulude planove krvožednih moćnika. Poezija se tako ostvarila kao društvena i povijesna kritika, a Vešovićev angažman u ovoj knjizi do kraja je marloovski.
Poetikom skaza Vešović kombinira glasove stradalnika i stradalnica, majčinsku tugu za poginulim sinom iz antologijske pjesme Panj, sa glasom anonimnog borca iz pjesme Izbirkini hadžijica koji ismijava religizaciju ideologije i ideologizaciju religije prokazujući oboje kao novi oblik društvene svijesti kojom vlastodršci podanike huškaju na smrt, uvjeravajući ih da će nakon pogibije za nacionalnu stvar dobiti od Boga rajsku/dženetsku nagradu. Na taj način se ton tragedije kombinira sa karnevalesknim duhom komedije, sa ironijom, satirom i groteskom, a zbirka pjesama postaje višeglasna, polifonična društvena i povijesna hronika ratnog Sarajeva. Glasovi odozdo, iz podnožja društvene scene, međutim, ne prokazuju samo aktualne moćnike, nego i ono što oni nastoje ostaviti u nasljeđe – njihovu ideološku interpretaciju ratnog užasa kao novi oblik etnokulture i nacionalnog pamćenja. Zato je Poljska konjica dvostruka subverzija. Ona na jednoj strani subverzira naracije ratnih moćnika koji upravljaju ljudskim životima a podanike tretiraju kao hranu za topove predstavljajući se masama kao nacionalni sveci i spasitelji. Na drugoj strani, ona subverzira svaku zvaničnu interpretaciju rata i koncept društvenog pamćenja kojim akademske, medijske, političke i religijske elite nastoje izvršiti mentalnu okupaciju etničkih tijela i za ukupnu nacionalnu budućnost u maksimalnoj mjeri učvrstiti svoje poredak heroja, žrtava i očeva nacije. Na toj osnovi može se reći da se u Poljskoj konjici lično i intimno pretočilo u društveno u povijesno, a ova zbirka vratila poeziji, nakon modernističke zatvorenosti u ideju autonomije, njenu društvenu relevantnost.
No, isto tako, važno je naglasiti da je ovom zbirkom, uz Tvrtka Kulenovića i njegovu Istoriju bolesti, Vladu Mrkića i njegov roman Istočno od Zapada, Zdenka Lešića i njegov roman Knjiga o Tari, Lovrenovićev Liber memorabilium, te poeziju Ilije Ladina, Jozefine Dautbegović, Feride Duraković, Semezdina Mehmedinovića, ili prozu Miljenka Jergovića iz Sarajevskog marlbora, Aleksandra Hemona i Faruka Šehića, ali i čitavog niza drugih spisatelja i spisateljica, Vešović zasnovao poetiku svjedočenja u bosanskom antiratnom pismu.
Ako npr. u pjesmi Panj tragičnim glasom majke koja žali za poginulim sinom, tvrdeći da nakon njegove pogibije nije muslimanka ni nemuslimanka, već onaj panj anamo, prokazuje nakaznu politiku identiteta osuđujući iz perspektive majčinske patnje za poginulim sinom ratni užas, u pjesmi Đeneral Gvero, koji ulazi u crkvu i salutira pred raspetim Hristom uzvikujući da su Srbi konačno došli tobe (što je osobit ironijski učinak jer se pojam tobe upotrebljava u bosanskom islamskom kontekstu kao znak za preobraćenje nevjernika rođenog u islamskoj porodici u vjernika) Vešović prokazuje velikosrpsku militarističku i političku elitu koja je provodila praksu zločina. U pjesmi Đavleno, sinko, đavleno, pak, anonimni glas demaskira političke i ideološke narative hrvatske političke elite koja nije ništa drugo do skup bivših komunista, što su one marksizme čitavi život provodili, a današnjih etnonacionalističkih moćnika koji su toliki narod zavalili. Tako se svaki od glasova koji nam se ispovijeda u ovoj knjizi, bez obzira na to čini li to na tragičan ili ironičan način, ponaša u društvenoj diskurzivnoj mreži na dvostruk način. On, s jedne strane, ispovijeda svoje lično iskustvo, a s druge kolektivno, pri čemu niti jedan od anonimnih glasova ne pristaje na proklamirani poredak ideoloških moćnika i njihov sistem obmana. Ta dvostruka zasnovanost ispovijesti ostvaruje u konačnici poliperspektivnost kritičkog tona zbirke. Pjesma je istodobno i lična bol, i društvena analiza, i povijesni dokument, i politička kritika, i antiideološka rasprava, i novinska reportaža, čak i fotografija ratnog prizora, da bi se postavila kao konkurent drugim diskursima, političkom, ideološkom, religijskom, medijskom, akademskom. Takva polidiskurzivna pjesma uistinu jest nov model poezije u policentričnom južnoslavenskom jeziku. Ona se poetički doziva sa antiratnim stavom ovdašnjeg i svjetskog ekspresionističkog pjesništva, sa ruskom avangardom i njemačkim ekspresionizmom, ali i redefinira te poetičke osnove da bi u sebe usisala saznanja postmodernističkog ukidanja razlika između niskog i visokog, te postmodernog saznanja o interdiskurzivnosti i intermedijalnosti poetskog jezika. U tako širokom poetičkom obzoru Poljska konjica postaje jednom od najvažnijih knjiga postjugoslaveneskog poetskog trenutka u policentričnom štokavskom jeziku. Odbacivši ideju autonomnosti literature, ova zbirka se upustila u poetiku literarnog angažmana ne prezajući pred politizacijom poezije.
Unutar takvog poetičkog obzora, Vešović gradi zbirku ne samo kao poetsku pozornicu nego i kao poetsko-intelektualni komentar, pri čemu udružuje emociju i refleksiju, etičku odgovornost pred tragedijom rata i političku kritiku moćnika, sliku tragedije i karnevalesknu igru, da bi omogućio humoru da postane posljednjom odbranom pred svirepošću političkih i ideoloških hulja i tragičnim povijesnim iskustvom. Bahtinski stav o karnevalizaciji potvrđuje se u ovoj zbirci baš odnosom pučkog, običnog, svakodnevnog i onog s vrha hijerarhije bilo kojeg oblika moći, gdje pučko postaje prostorom autentičnog sadržaja konkretnog humaniteta, a moć u svojoj svevidećoj nakani predmet je ironične analize i etičke osude. Nijedan od ideoloških narativa nije ostao nedemaskiran u ovoj zbirci, ali niti ijedan od velikosrpskih bosanskih moćnika. Poljska konjica tako biva poetskim povijesnim portretom i stihoklepca, tj. Radovana Karadžića, i Nikole Koljevića, i Momčila Krajišnika, i generala Gvere kao simbola militarističke moći, i Slavka Leovca, i Riste Đoge, i Biljane Plavišić, pa se ona može čitati i kao alternativna, kritička historija oštro suprotstavljena zvaničnom, akademskom historiografskom diskursu. Na toj osnovi Vešović nastoji u poeziji ostvariti alternativno, kritičko povijesno pamćenje koje će se suprotstaviti onom zvaničnom, njegovim komemorativnim ritualima, njegovim spomenicima, njegovoj institucionalizaciji i mentalnoj okupaciji kao instrumentima pomoću kojih društvene elite provode politike kolektivnog identiteta.
Poljska konjica je otud obilježena moralom nepripadanja bilo kojem obliku kolektiviteta kao ideološkom konstruktu. Moral nepripadanja, pak, uspostavlja se kao odanost ideji konkretnog humaniteta iz koje se procjenjuje povijesni užas. Zato Poljska konjica jest skeptična zbirka u kojoj se čin kritičkog, angažiranog pisma upoređuje sa zaludnim, samoubilačkim, besmislenim, ali i apsolutno ljudskim činom poljskih konjanika koji su u čuvenoj bici kod Gdanjska odlučili da na svojim konjima krenu u samoubilački juriš na kolone Hitlerovih tenkova u Drugom svjetskom ratu. Od vaše pisanije, velike fajde bilo nije, konstatirat će se u jednoj od pjesama, ali iza te konstatacije dolazi kreativni napor da se u jezik upiše zbir anonimnih glasova koje ne pamti niti ijedan drugi društveni diskurs. Poezija se na toj osnovi razvija kao jezička memorija koja u potpunosti redefinira i ničeanski shvaćen monumentalistički koncept povijesti na osnovu kojeg svako društvo gradi svoj poredak velikih ljudi i velikih događaja na kojima utemeljuje društveni identitet. U tu jezičku memoriju kao etički postuliranu historiju odozdo, iz perspektive anonimnih ljudi, stali su glasovi Sarajki i Sarajlija, njihovo tragično iskustvo, sav užas ratnog stroja, ali i njihova sposobnost da se kritikom ideoloških moćnika izdignu iznad tragedije i svojim iskustvom zasvjedoče da još jedino humanizam bez obala, ničim suspregnut i ograničen, može da se opre povijesnom užasu. Zato Poljska konjica i jest, na koncu, poetska filozofija univerzalnog humanizma, koji prestane vjerovati u Boga kad srpski snajperist pogodi prijateljici dijete u naramku, ali na kraju ipak konstatuje kako bez Boga jest lakše, ali insan stalno osjeća da su mu ruke prazne kao kad prestaneš vucarati cekere u njima. Ili se taj humanizam bez obala potvrdi u saznanju da se Bog sklonio tamo đe se ne čuje vriska samohranica, pa ipak svijet zbog toga nije prazan, bez obzira što je duša umorna od rata kao da je trčala maraton. Upravo tu Poljska konjica ukršta ono što se na prvi pogled čini neukrstivim – đavolju prirodu vlasti i ideologije i beskrajnu snagu gole ljudske supstance koja i kad je spuštena, danteovskim jezikom rečeno, u deveti krug povijesnog pakla zna da se samo svojom ljudskošću može spasiti od njega.
Tonovima ironije i tragedije pridružuje se melanholični ton pjesnikove ispovijesti iz nekoliko uistinu vrhunskih pjesama. Jedna od njih je i Čovjek p(l)jeva poslije rata. Nakon pseudocitatne igre u naslovu sa poznatom zbirkom Dušana Vasiljeva, Vešović razvija svoj postratni autoportret:
Zelene pelerine lišća
Okrvavljene jesenjom giljotinom.
Preskačem vjetrušinama izvaljena stabla
Ljosnula ko političari
Što su podršku u bazi izgubili.
Šuma ne šuška više
Ni jednom drevnom istinom. Niti tajnom.
Ptičiji krici oštri ko ledenice. Tvrdo je i suro i šturo
Na svijetu.
Svršeno je sa mnom predratnim kome je uzbibano
Lisnato jednoličje
Sličilo pojanju liturgijskom
Kome su studen i inje pretvarali
Grančicu svaku u koralj s Marine krune.
Sada sve na šta oko padne –
Besržno je i bezlično i bezukusno
I bestemeljno i bezliječno i bezutješno
Bezrepo i bezglavo....
Posvuda glib prediskonski. Predadamski.
(I pregršt il' dvije imena prijateljskih
Kao kamenje po kom duša korača)...
Od sada mi je praviti se da jesam
Ono – što jesam uistinu. Ostaje mi da svoju
Bit nosim kao vlastitu Krinku
Do kraja života na licu da nosim odsjaj
Krvavog zalaska Jugoslavije
A noću, ko konzul Andrićev, da koracima
Mjerim crveni bosanski ćilim
I pitam sebe: ko sam, šta radim ovdje,
I zašto nisam drugdje?
A tu, u društvenom kontekstu u kojem je sve besržno, i bezlično, i bezukusno, i bestemeljno, i bezliječno, i bezutješno, i bezrepo. i bezglavo otvara se pitanje o ličnom identitetu kojeg je rat iz osnova promijenio. Svršeno je sa mnom predratnim, podvlači pjesnik, pa je rat identitarna granica, jer je svojom ubilačkom sadržinom promijenio i ljude iznutra. Sad se više stvari oko nas ne mogu gledati ni sa kakvim iluzijama o njima. Jer, iluzije su strašne zablude, povijesne obmane, povijesna istina je do te mjere nepodnošljiva da se svoja bit mora nositi kao vlastita krinka, a stalna pitanja ko sam, šta radim ovdje i zašto nisam drugdje ostaju kao završni udari kojima se stavlja pečat na besmisao bosanskog postratnog apsurda, i svakog drugog istog takvog apsurda u kojem je čovjek nesposoban da pjeva, nego postaje pljeva u mlinu rata i svirepoj historiji. Tautološkim nabrajanjem negativnih određenja postratne stvarnosti od stadija njene besržnosti, bezličnosti i bestemeljnosti od čulnog utiska njene bezukusnosti dolazi se do konstatacije njene čudovišnosti, jer se ona pokazuje kao bezrepa i bezglava. Fraza narodnog jezika kojim se opisuje čudovište dovedena u vezu sa filozofskim pojmovima besržnosti i bestemeljnosti društvenog i identiteta ukupnog svijeta obasjava sotonski izgled društva u kojem pred vlastodršcima ovdašnjim stvarnost svakodnevno polaže ispit iz postojanja objektivnog. Na drugoj strani ni slike iz prirode više se ne mogu gledati bez asocijacije na političku borbu, jer su povaljana šumska stabla ljosnula kao političari što su podršku izgubili u bazi. Politički apsurd je tako zarazio do kraja percepciju, a političkim jezikom se mora početi opisivati osjećaj postratne izgubljenosti. Mir nije donio katarzu, nego razočaranje, ideja humaniteta kojom se maskira moć savremene militarističke civilizacije poražena je ubilačkom snagom oružja, a ljudskost se mora nositi kao krinka. Sarajevo tako u Poljskoj konjici postaje simbolički topos u kojem se sagledava krvavi logos historije, pa se slike sarajevske i bosanske ratne tragedije ulančavaju u niz koji svjedoči o, kiševski rečeno, opštoj istoriji beščašća.
3. Umjesto zaključka ili pitanje o kanonu
Predložiti da se u kanon klasika policentričnog štokavskog jezika uključi poezija pjesnika koji još piše, pri tom poezija koja se po svemu opire postuliranju novih nacionalnih kanona u interliterarnoj južnoslavenskoj zajednici, podrazumijeva izložiti se riziku odbacivanja u akademskom diskursu koji u nacionalnom kanonu vidi sami telos ukupne književne povijesti. U takav kanon Vešović ne može ući, ne samo zbog polijezičnosti svoje poezije, nego i zbog filozofije pjesme koja svaku lokalnost prevodi u univerzalnost a svaku vremenitost transcendira pokušavajući uhvatiti transvremene i svevremene sadržine. Uz to pjesnika koji je prema svim svojim identitetima pjesnik sa granice i one kulturološke, i one povijesne, i one kulturnogeografske, čak i one nacionalne. Danas kad se u književnim povijestima, a pogotovu u akademskoj praksi u BiH ovdašnje književnosti sve više nacionalno getoiziraju, Marko Vešović sa svojim moralom nepripadanja neuklopiv je u svaki nacionalni kanon. Obilježeno takvim stavom, njegovo pjesništvo pripada, u stvari, samo intimi čitanja. Onom mom i tvom čitanju u kojem se Ja i Ti dozivamo preko granica standardiziranog jezika. Odbiti standard, znači ući u prostor lumanovske kvalitativne lektire, pri čemu moje i tvoje čitanje ne bi smjelo postati novim normativnim čitanjem, novim kanonskim čitanjem. Kanon ima smisla samo onoliko koliko ga se može dovoditi u pitanje, osporavati i decentrirati. Stoga ovaj prijedlog i nije imao nikakvu drugu namjeru osim da u užitku čitanja postavi pitanje o stupnju njegove saživljavanjosti sa poezijom.
