Almir Bašović

SATURNOVA DJECA I BÜCHNEROVA KOPILAD

Sarajevske Sveske br. 29/30

Ti ljudi nisu umrli mladi, jer su bili pjesnici, nego su
postali pjesnici, jer su imali da umru mladi.

Tin Ujević
Djeca giljotine

Čini se da postoje izvjesni razlozi zbog kojih bi se moglo tvrditi kako George Büchner svojim dramama Dantonova smrt, Leonce i Lena i Woyzeck napisanim između 1835. i 1837. godine dovršava modernu epohu i najavljuje nešto što nakon te epohe dolazi, nešto što traje i danas a čemu još uvijek ne znamo pravog imena. Srednjovjekovna slika svijeta zasnivala se na centralizaciji koju je garantirala sveprisutnost kršćanskog Dobrog Boga, a moderna epoha počinje centralizacijom slike svijeta koja u središte stavlja čovjeka. O tome jednako svjedoči centralna perspektiva u slikarstvu koja sve svodi na ljudsko oko, Descartesov slavni princip Cogito ergo sum koji u centar stavlja ljudski razum, kao i Montaigneova upotreba „Ja“ u Esejima, formi koja čovjekov svakodnevni život čini predmetom književnosti i istovremeno naglašava skepsu prema mogućnosti sigurnog znanja. U drami, moderna epoha počinje u trenutku kada Boga iz srednjovjekovnih dramskih i pozorišnih formi zamijeni ljudska historija.
Kako je to u svojoj studiji Hamlet ili Hekuba uvjerljivo pokazao Carl Schmitt, u Shakespeareovom Hamletu objektivna historijska realnost mimo autorove subjektivnosti prodire u komad izvana. Schmitt piše o tome da u Hamletu okvir čine historijski događaji koji su bitno doprinijeli rušenju stabilnog i uređenog svijeta elizabetanske epohe, epohe koja je srednjovjekovni sistem vrijednosti bila zamijenila novim sistemom. Komad koji se zasniva na tabuu kraljičine krivnje (a uz tabu se u tragediji uvijek vezivao drugi pol i druga granica ljudskog društva – uzor) i hamletizaciji osvetnika, završava se Hamletovim davanjem umirućeg glasa Fortinbrasu. Vrijeme se vratilo u zglob iz kojeg je bilo iskočilo, tako da stražari na kuli Elsinora mogu stražariti neometani od duha koji traži osvetu. Na kraju Büchnerove drame Dantonova smrt izostaje ponovno uspostavljanje struktura koje su na početku narušene, što je povezano sa referencijskim okvirom u koji se ova drama upisuje ali i sa nasljeđem koje nam Büchner ostavlja.
Pripremajući se za pisanje Dantonove smrti, Büchner u svom slavnom pismu vjerenici govori o tome da je proučavao historiju Revolucije i da je smožden užasnim fatalizmom historije. Ne pada mi na pamet, dodaje Büchner, da se klanjam pred paradnim konjima i kamenovima-međašima historije. Moglo bi se reći da je Dantonova smrt posljednja moderna drama, jer ona osim historijskog okvira revolucije kao da uključuje i refleksiju o propasti svih revolucija, to je drama koja kao da upozorava na nemogućnost slobodnog izbora lika u svijetu u kojem fatalizam historije funkcionira kao zamjena za srednjovjekovnog Boga, to je drama koja svjedoči o tome da historija više nije u stanju poslužiti kao okvir u kojem bi djelovali heroji – uzori, međaši.
Dantonova smrt bi se mogla čitati kao drama sa dva centra, drama čiji je siže građen kao odnos skupine likova okupljenih oko Dantona i skupine likova okupljenih oko Robespierrea. U tom slučaju, to bi bila drama koja se gradi kao suočavanje dvaju različitih perspektiva, dvaju nepomirljivih stavova o stanju u koje je trenutno zapala Francuska buržoaska revolucija, dakle to bi bila drama građena kao dva pogleda na krizu u društvu koja je uvijek potencijalno dramatična. Djelatna energija likova oko Robespierrea pobjeđuje djelatnu energiju likova oko Dantona, a ovi posljednji, uključujući i Dantonovu ženu Julie, na kraju drame uglavnom umiru.
Danton i Robespierre se u drami sretnu samo jednom, u šestoj sceni prvog čina, u sceni koja ništa značajno ne promijeni. Ta scena zapravo naglašava da se odnos Danton – Robespierre u ovom komadu čitavo vrijeme posreduje. Dva pogleda na daljnji tok revolucije, Robespierreov stav o tome da treba nastaviti sa ubistvima jer revolucija još nije završena i Dantonov stav da tamo gdje prestaje nužna samoodbrana počinje umorstvo, pretvaraju se postepeno u malo manje apstraktan i malo više ličan dijalog. Najvažnijoj opoziciji porok – vrlina, Robespierreovom smrtno ozbiljnom shvatanju ideala, Danton suprotstavlja poricanje i jednog i drugog člana te opozicije, govoreći o tome da postoje samo užici.
Ovaj odnos između užitka i vrline uvodi se već na samom početku komada, kada Hèrault govori o tome da Revolucija mora prestati i mora početi Republika, da užitak mora doći na mjesto vrline (I,1). Ovaj stav se sve vrijeme varira u grupi likova oko Dantona. Tako, naprimjer, Camille govori o tome da treba udariti po prstima ljude koji nastoje velom časne sestre pokriti gola ramena najdraže grešnice Francuske (I,1); Lacroix govori o „milosrdnim sestrama koje služe u vlastitom tijelu“, o „cvjetovima od žive koji niču iz Adonisove krvi“, praveći aluziju na lijek kojim se u to doba liječio sifilis, a u toj sceni spominje se čak i „živino pomazanje“ (I,5). Dantonu se čini da „sunce isijava blud“ (II,2), on želi iz života otići „kao iz kreveta milosrdne sestre“ (IV,3), za njega su sloboda i kurva najkosmopolitskije stvari pod kapom nebeskom (IV,5). Žaleći što Revoluciju ostavlja u krajnjoj zbrci, a Francusku ljudima koji ne znaju vladati, Danton govori da bi to možda i išlo kad bi Robespierreu u nasljedstvo ostavio i svoje kurve (IV,5). S druge strane, Robespierre u svijet drame ulazi obraćajući se „siromašnom, vrlom narodu“ (I,2), za njega je vrlina snaga tog naroda. Njegov najbliži saradnik St. Just tvrdi da bi Danton, ako ostane živ, mogao silovati slobodu (III,6). Danton govori da narod mrzi one koji uživaju kao što eunusi mrze muškarce (I,5), a na jednom mjestu u komadu neko iz naroda Robespierrea naziva impotentnim (III,6).
Napetost između Dantona i Robespierrea Büchner kao da posreduje odnosom između dvaju predstava Vremena, o kojima je u svojoj ikonološkoj studiji Starac-Vrijeme pisao Erwin Panofsky. Na jednoj strani je drevna predstava Vremena koju karakteriziraju simboli neograničene plodnosti, a s druge strane je slika Kronosa-Saturna čiji je srp tradicionalno tumačen i kao instrument za uškopljavanje. Grupa likova okupljenih oko Dantona i grupa likova oko Robiespirrea najjasnije se međusobno komentiraju upravo preko slika Saturna i revolucije. Philippeau se pita: koliko još dugo moramo biti prljavi i krvavi kao novorođenčad, imati mrtvačke kovčege za kolijevke i igrati se glavama (I,1)? Lacroix govori da je narod minotaur kojemu svako sedam dana moraš dati njegove leševe da ne bi pojeo tebe (I,4). Danton zna jako dobro da je revolucija poput Saturna – ona jede svoju djecu (I,5). Jednakost, dakle jednu od tri svete riječi Francuske revolucije, Mercier poredi sa Saturnom, govoreći kako ona maše svojim srpom iznad svih glava (III,3). S druge strane, St. Just nudi obrnutu sliku: Revolucija je kao Peliasove kćeri, ona raskomada čovječanstvo da bi ga podmladila (II,7); uostalom isti taj lik Dantonov govor u Tribunalu ironizira, govoreći kako je Danton parodirao Jupitera i treskao svojim loknama (III,6).
U svojoj knjizi o modernoj filozofiji čovjeka, Bogdan Suhodolski upozorava na to da je na svojoj slavnoj grafici Albrecht Dürer melankoliju izrazio kao osnovni doživljaj nemira, zamišljenosti i iščekivanja koji prate napore ljudi što samostalno grade svoj svijet. S te tačke gledišta, kaže Suhodolski, čovjek se prikazuje ne samo kao biće koje djeluje nego i kao biće koje razmišlja o svom djelovanju. Upravo razmišljanje o smislu djelovanja jeste ono što obilježava i Dantona i Robespierrea. (To razmišljanje o akciji, na to ne treba ni podsjećati, obilježava i najslavnijeg melankolika evropske drame – Hamleta.) Sa malo poetskog zanosa, mogli bi reći da su Dantonove i Robespierreove isuviše ljudske sumnje o smislu Revolucije tehničko sredstvo pomoću kojeg Büchner od kamena-međaša historije ne pravi kipove heroja već prašinu melankolije. Moglo bi se reći da Dantonova smrt jeste komad koji se gradi kao odnos između dva različito formulirana pitanja o smislu djelovanja na koja se može dati isti odgovor: smrt. Ova drama završava Lucileinom pjesmom koja je uokvirena slikama Saturna: Žetelac zvani smrt. (...) Sve one hiljade bezbrojne / Što su pod srp dospjele. (IV,9)
Ipak, postoji neko ko preživi kraj i ove drame, a to je Narod. Kako je u svom tekstu Činovnik i sudbina napisao Dževad Karahasan, „digresije“ u kojima se pojavljuje narod imaju visok stupanj općosti, djeluju kao ponovljive i utoliko vječne epizode. Na kraju komada, kaže Karahasan, ostaje narod – mi, vječiti pobjednici. Büchner čak kao da upozorava na to da će opstati samo onaj dio naroda koji trenutno pripada Robespierreovoj djelatnoj energiji. Odnos Robespierre – Danton potcrtava se i scenama u kojima njih dvojica borave na ulici, među narodom. Dok Robespierre na ulici govori rulji koja je krenula linčovati čovjeka zato što nosi maramicu (I,2), Danton je okružen Mladim gospodinom, Damom, njenom kćerkom koja ljubi majci ruku. U toj sceni se pojavljuju i dva gospodina koja razgovaraju o teatru i koji jedan drugom pomažu da preskoče baru. (II,2) Sve upućuje na to da će ovi likovi među kojima se kreće Danton završiti na banderi, ili u najboljem slučaju na giljotini, ukoliko im Robespierre prethodno obezbijedi pošteno suđenje. Uostalom, „dvoboj“ Dantona i Robespierrea rješava narod. Fond zajedništva među njima čini također to što i jedan i drugi vjeruju isključivo u strah. (Po tome su njih dvojica ispred svoga vremena, gotovo da su suvremeni Evropljani.) Replika koju najviše puta ponovi Danton jeste replika: neće se usuditi, pritom Danton ne vidi da ono u šta on polaže nadu, dakle strah, za Robiespierrea jeste upravo oružje naroda.
U ovom Büchnerovom komadu narod prvi put u evropskoj dramskoj tradiciji dobija tako važnu ulogu. U izboru porotnika iz naroda koji imaju posvjedočiti o Vrlini i osuditi Porok nalazimo grotesknu, gotovo srednjovjekovnu sliku: jedan porotnik je gluh, drugi stalno sjedi u kantini i stalno je pijan, treći spava, četvrti ima princip da ne smije umaknuti niko ko je jednom dospio pred Tribunal... (III,2) Dantona hapsi pravi predstavnik takvog naroda, sufler Simon kojeg Karahasan naziva činovnikom – strašnim i smiješnim izaslanikom pakla. To je onaj čovjek – masa kojeg u svojoj knjizi Pobuna masa Hose Ortega y Gasset definira kao čovjeka iz kojeg je prethodno iscijeđena njegova vlastita historija, čovjeka kojem nedostaje unutrašnjost, intimnost, ono samo njegovo i neotuđivo njegovo, jedno nepobitno „ja“. Dantonova smrt je komad koji dovršava modernu epohu i po tome što, rečeno rječnikom Ortege y Gasseta, na njenom kraju gomila zauzima najbolja mjesta, pomjera se naprijed i postaje glavni lik. Na kraju ovog komada kao da definitivno nastaje ono što Ortega y Gasset zove stoljeće ispunjenosti, doba u kojem nema više protagonista: tu je samo hor.
Upravo važnost koju u njoj ima narod, važnost koju ima ulica, kao da upućuje na vezu između Dantonove smrti i najdemokratičnije pozorišne forme – srednjovjekovne misterije. (Imajući u vidu Dantonovu superiornost u sceni njegovog jedinog susreta sa Robespierreom, moglo bi se reći da njega ne pobjeđuje Robespierre već narod. Govori u Tribunalu ne promijene gotovo ništa, oni su poput većine naših suvremenih polemika: samo puke vježbe iz retorike.) Na ovu vezu sa misterijom upućuje uostalom sam naslov komada u čijem centru stoji Danton, a za siže bi se moglo reći da je građen kao postepeno opadanje emotivne i psihičke energije centralnog lika. Kao što je poznato, kršćanska misterija zasnivala se na Isusovom križnom putu, predstavljala je njegove muke i njegovu smrt. Na tu vezu između Dantonove smrti i misterije upućuju brojne aluzije na Novi zavjet koje u ovom komadu možemo prepoznati.
U to, naprimjer, spada scena u kojoj Marion kod Dantonovih nogu govori o tome da je u djetinjstvu jedino Bibliju mogla čitati do mile volje, jer joj je majka naređivala da ne čita pojedine stranice u ostalim knjigama. Lik koji i svojim imenom jasno asocira na Mariju Magdalenu govori: ko najviše uživa, najviše se moli. (I,5) Odnos Dantona i Camillea se tretira kao odnos između učitelja i učenika. U jednoj sceni Danton Camilleu govori: ti si jak odjek, a Camille mu na to odgovara: trebao bi me uvijek imati uza se (II,1). Baš kao što se Petar odrekne Isusa, tako se i Camille odrekne Dantona govoreći svojoj ženi Lucile: umiri se, nismo Danton i ja isto (II,3).
Osim Dantonove sižejne pozicije, na vezu sa misterijom upućuje i komičko variranje Isusovog križnog puta: kada dolazi uhapsiti Dantona, njegov doslovni antagonist Simon govori da će svojoj ženi ostaviti hrastovu krunu (II,6). U to komičko variranje spada i Dantonovo poigravanje sa svetom tajnom uskrsnuća, u sceni u kojoj on govori da smrt oponaša rođenje, jer smo kad umiremo bespomoćni i goli kao novorođenčad (IV,3). Naravno, Danton je revolucionar i njegove slike smrti i onog što nakon nje dolazi sasvim su u skladu sa revolucionarnim mitovima. Büchner upravo paralelama sa misterijom kao da želi podsjetiti koliko sve revolucije duguju kršćanskoj slici pravolinijskog vremena, iako one toj slici oduzimaju posljednju fazu. (Ta slika vremena do danas bitno određuje evropsku kulturu koja, kako kaže Octavio Paz, živi kršćanstvo bez Boga.) Danton konačno na mjestu gdje je nekada stajao Dobri Bog vidi, ili pokušava vidjeti, Ništa. I to Ništa se pokušava predstaviti preko paralele sa Isusom: Ništa se ubilo, a stvorenje je njegova rana, mi smo kapljice njegove krvi i svijet je grob u kojem ono gnjije (III,7). Pročitana kao misterija, Dantonova smrt završava scenom Dantonovog modernog, dakle brzog i efektnog, raspeća - na giljotini.
Kao dokaz da bi ovaj komad mogli čitati i kao jednu vrstu suvremene misterije može poslužiti to što se i Robespierre povezuje sa Isusom, pokazujući se tako kao prividni Dantonov antagonist. Ovaj centralni odnos Danton – Robespierre i njihovi pogledi na Revoluciju potcrtavaju se upravo njihovim slikama Isusa. Za Dantona je Isus bio rafinirani hedonista, a Robespierre sebe poredi sa Isusom govoreći: on je ljude odriješio svojom krvlju, a ja ih odrješujem njihovom vlastitom. (I,6) U ovom posredovanju važnu ulogu igra i Camille, jedini lik prema kojem i Danton i Robespierre pokazuju emocije. U pismu zbog kojeg će završiti na giljotini, Camille poredi Robespierrea sa Isusom, nazivajući ga „krvavi Mesija koji žrtvuje, a ne biva žrtvovan“, pišući pritom da St. Just poput Ivana Evanđeliste upoznaje Konvent s apokaliptičnim objavama svoga učitelja. Nakon što osudi i Camillea, Robespierre izgovara da je sve pusto i prazno, da je ostao sam. (I,6) Robespierre bi se mogao dovesti u vezu sa centralnim likom kršćanske misterije i zbog toga što jedini u drami propovijeda na ulici, zatim zbog toga što barem privremeno vraća jednog čovjeka iz smrti, koristeći pritom Isusovu omiljenu figuru: parabolu. (I,2)
Ukoliko bi Dantonovu smrt čitali kao dramu sa dva centra, kao jednu vrstu tragedije, moglo bi se reći da umjesto obećanja novog početka koji bi izgovorio hor, na kraju imamo Dantonovu sliku svijeta kao haosa i onaj njegov usklik: Ništa kao svjetski bog kojeg treba roditi (IV,5). Ukoliko bi ovaj komad čitali imajući u vidu misteriju, umjesto Dantonovog uskrsnuća iza ove drame ostaje predviđanje Robespierreove skore smrti. Za tragediju smo to već čuli, ne znam da li i misterija koja se ponavlja postaje komedija.
U svakom slučaju, ova drama stvarno završava replikom koju izgovara Lucile, vjerovatno odlazeći u smrt. Ona kaže: Živio kralj! (IV,9) Ne znamo šta ona vidi u tom trenutku, ne znamo da li nju to što vidi dovodi do ludila, ne znamo da li Büchner računa i na svetost njenog ludila, da li računa na trenutak njenog proročkog nadahnuća. Njen usklik mogao bi biti i aluzija na usklik kojim se na Cvijetnicu pozdravljao Isusov ulazak u Jerusalem i priprema za spas svijeta: Hosana, Kralju kraljeva! To bi, dakle, mogao biti pozdrav onome što dolazi nakon smrti moderne epohe, onome što traje i danas i što mi još uvijek ne možemo vidjeti sasvim jasno. To bi mogao biti pozdrav onome što je Büchner najavio pišući Dantonovu smrt.
Nismo mi stvorili revoluciju nego ona nas, kaže Büchnerov Danton (II,1). Suvremene revolucije više ne stvaraju revolucionare, umjesto toga prisustvujemo stvaranju pop-ikona. Čak i ako se dogodi da neki revolucionar umre dovoljno mlad, kao naprimjer Che Guevara, od njega se napravi pop-ikona. Izgleda da odnos prema pop-ikonama govori ponešto o našem svijetu, to možda čak spada u jedan od temeljnih mitova tog svijeta: stvaranje ikona, kaže Boris Uspenski, kopira stvaranje čovjeka.
Naravno, treba uzeti u obzir sve specifičnosti takozvane pop-kulture, njenu uslovljenost slikom svijeta unutar koje nastaje. Ovdje ću spomenuti samo to da mi se za razumijevanje pop-kulture čini važnim naprimjer nasljeđe ruske avangarde koja u polje umjetničkog djelovanja uključuje osobu umjetnika (Daniil Ivanovič Harms, jedan od najvažnijih predstavnika ruske avangarde, na ulici je uredno pozdravljao bandere!); zatim treba imati u vidu i nasljeđe putujućih družina ili pojedinaca kao kompletnih autora (autora tekstova i muzike, izvođača, pjevača, svirača...) koji su kroz evropski srednji vijek, dakle kroz epohu naglašene predstave o čovjekovoj determiniranosti, sačuvali ideju pozorišta i pritom bili važan oblik zabave; čini mi se da treba uzeti u obzir i doprinos pop-muzike u težnji da engleski jezik postane ono što je u helenizmu, dakle nakon raspada jedne klasične kulture i čvrste slike svijeta, postao koine – jezik zasnovan na grčkom...
Ovdje se ne želi dati bilo kakav konačni odgovor na pitanja o fenomenu pop-kulture. Uostalom, esej je forma koja nema namjeru potpuno iscrpiti temu ili donositi neke definitivne zaključke, esej ne računa na cjelovitost čak ni kad se bavi nekim dovršenim fenomenom, a kamoli u ovom slučaju gdje se pokušava uspostaviti paralela između onog što Büchnerova drama najavljuje i procesa koji izgleda još uvijek traje. Ono na šta ovdje želim upozoriti jeste paralela između ostavštine Büchnerovog komada Dantonova smrt i sudbine nekih amblematskih figura našeg svijeta, melankolika koji su obilježili pop-kulturu u drugoj polovini prošlog stoljeća.
Pred činjenicom smrti, Danton priziva Ništavilo. Pišući o Gilgamešu, Tvrtko Kulenović je napravio paralelu između tog epa i duha moderne književnosti, naročito one njene orijentacije koju u nedostatku bolje riječi nazivamo egzistencijalističkom. Kako kaže Kulenović, Gilgamešov uzvik Uplašio sam se smrti i zato jurim preko stepe! mogao bi stajati kao moto pred čitavom jednom skupinom značajnih djela književnosti dvadesetog stoljeća. U slučaju amblematskih figura pop-kulture moglo bi se reći da su se oni uplašili smrti i zato su joj pojurili u susret.
Jedna u nizu tih figura pop-kulture koja je ozbiljno shvatila nalog hippie revolucije, mislim na nalog umri mlad, budi lijep leš, bio je Jim Morrison, pjevač i tekstopisac grupe The Doors. Sam naziv grupe upućuje na završetak jedne stare metafore. Morrison ime grupe preuzima od Aldousa Huxleya koji eseju u kojem opisuje vlastito iskustvo prilikom uzimanja droga daje naslov Vrata percepcije. Huxley, pak, za moto uzima stih Williama Blakea: Ako očistimo vrata percepcije, sve će se ukazati onakvim kakvo stvarno jeste – beskonačno. Ta bi se ideja mogla pronaći još dalje u prošlosti, kod apostola Pavla (Dürer ga u svom djelu Četiri apostola prikazuje kao melankolika!) koji govori o tome da mi svijet vidimo kao kroz mutno staklo. Dakle, moglo bi se reći da se odnos prema percepciji svijeta i njenoj uslovljenosti koji započinju odnosom čovjeka prema mističnom iskustvu kao preduslovu za stvarno viđenje Božijeg svijeta dovršava u dvadesetom stoljeću u nazivu jedne rock grupe.
Morrison je mistično iskustvo otvaranja vrata percepcije pokušao dostići konzumiranjem različitih narkotika, pokušavajući dakle ta vrata otvoriti nečim izvana. O toj težnji za mističnim iskustvom možda svjedoči i Morrisonov pokušaj mitologizacije jednog događaja iz djetinjstva. Naime, Morrison je čitav život proživio vjerujući da je nakon jedne saobraćajne nesreće kojoj je kao dječak prisustvovao, u njega ušao duh jednog stradalog Indijanca. To iskustvo najjasnije je opisano u pjesmi Žaba mira. Ne znam je li u tome uspio, ali čini mi se da je Morrison ovom pjesmom pokušao tom događaju dati svjetske razmjere. U toj pjesmi krv Indijanaca dopire do članaka, do koljena a zatim i bedara lirskog subjekta. Crvena rijeka teče ispod nogu grada, žene plaču rijeke crvenih suza, ta rijeka dolazi u grad i protjeruje sunce iz njene kose. Nakon što se raspe po ulicama Chicaga, New Heavena, a na kraju preplavljuje čak i krovove i palme Venecije, ta krv boji i sunce fantastičnog Los Angelesa, uz poentu da će krv biti ponovo rođena na rođendan nacije jer predstavlja ružu mističnog jedinstva.
U Büchnerovoj drami, Danton samo jednom potpuno izgubi kontrolu nad sobom, vičući pritom: Septembar! Dantonu se čini da i pariške ulice nose sjećanje na krvava septembarska ubistva kojima je i on sam doprinio. On, dakle, u sebi nosi sve one pobijene u septembru, nosi osjećanje krivice za žrtve revolucije. Ne znam krije li možda ovo Morrisonovo preuzimanje duha jednog Indijanca u sebe možda i osjetljivost za stradanje onih prastanovnika Amerike koji svoje ime duguju nama Evropljanima i onoj Kolumbovoj slavnoj grešci. U svakom slučaju, Morrison je – kao i Büchnerov Danton – pjesnik kraja, što nije iznenađujuće ukoliko znamo da je svoje pjesme počeo pisati i pod jakim utjecajem Friedricha Nietzschea. The End, When the Music's Over, End Of the Night, samo su neki od naslova pjesama koji potvrđuju Morrisonovu opsjednutost krajem.
Morrison je pokušavao, kako to Tin Ujević kaže za Baudelairea, svojim blasfemijama doprijeti do mistike. Najpoznatije Morrisonove fotografije koje su doprinijele njegovom statusu seks-simbola poznate su pod nazivom Kristova poza. Na albumu Američka molitva Morrisonovi se tekstovi u najvišoj mjeri približavaju klasičnoj poeziji, i valjda zato tu nalazimo stihove koji najjasnije artikuliraju Morrisonove strahove. To su stihovi poput onih Mi živimo, mi umiremo / I smrt to ne završava / Još više uranjamo u / Noćnu moru; ili: Smrt pravi anđele od nas sviju / I daje nam krila / Gdje smo imali ramena / Glatka kao gavranove / Kandže. U pojedinim stihovima kao da nalazimo parafrazu one Dantonove spoznaje o čovjekovoj determiniranosti:
Mi tražimo smrt
Na kraju svijeće
Tražimo nešto
Što je već našlo nas
The Doors su svirali muziku koja je bila mješavina bluesa, hard rocka, popa, psihodelije, dakle svih muzičkih pravaca koji su obilježili šezdesete godine dvadesetog stoljeća. Ipak, ne mogu se oteti dojmu da se Morrison samo po inerciji može povezati sa hippie pokretom i djecom cvijeća. Morrison je bio figura koja dovršava pasivnu pobunu djece cvijeća i najavljuje pobunu punk pokreta što će uslijediti nekoliko godina nakon njegove smrti. Umjesto slika vještačkog raja, nekoliko godina nakon Morrisona u prvi plan dospijeva pakao radničkih predgrađa. Ne treba zaboraviti da je Morrison bio optužen za kršenje javnog reda i morala zbog toga što je na koncertima pokazivao i one dijelove tijela koji uprkos seksualnoj revoluciji nikada nisu smjeli dospjeti u američku javnost.
Kralj guštera, kako je Morrison sebe zvao, smijao se ideji vrline, razotkrivao je licemjerstvo američkog društva kojem je za razliku od ljudskog tijela rat u Vijetnamu bio uglavnom prihvatljiv. Morrison je istovremeno prvi šokirao svoju publiku vrijeđajući je vrlo direktno i dovodeći u pitanje pseudoritualnu zajednicu koja se formirala na koncertima The Doorsa, tako da bi se moglo reći kako je on možda bio prvi umjetnik takozvane performativne umjetnosti. U Parizu, 1971. godine, njegova djevojka Pamela našla je Morrisona mrtvog u kadi. Imao je dvadeset sedam godina. Po jednoj verziji, umro je od srčanog udara, po drugoj verziji razlog smrti je prekomjerna doza heroina. Njegova djevojka je prijatelje i policiju uvjeravala da je Jim samo umoran, nikako mrtav. Ona je ponovila sudbinu Dantonove ljubavi Julie, umrla je nedugo nakon Morrisona.
Pod jakim utjecajem Morrisona svoje pjesme je pisao Ian Curtis, pjevač grupe Joy Division. Naziv te grupe preuzet je iz knjige jednog poljskog pisca koji je svjedočio o iskustvima koncentracijskih logora. Joy Division je, naime, bilo ime za žene koje su bile prisiljene u koncentracijskim logorima prostituirati se sa nacistima. To ime ukazuje da Joy Division dolaze nakon što se istutnjala punk revolucija koja je insistirala na šoku, na ekstravagantnim detaljima odjeće koji su uključivali i nacističke svastike... Punk nestaje nakon što je revolucija još jednom progutala one koji su tu revoluciju pokrenuli: muzičari koji pokreću socijalni bunt protiv normi kapitalističkog svijeta „pripitomljavaju se“ milionskim iznosima na bankovnim računima.
U pjesmama Joy Divisiona nema bijesa, te se pjesme zasnivaju na melankoličnim tekstovima i još melankoličnijem glasu Iana Curtisa. Zbog insistiranja na jednostavnoj melodiji i specifičnim tekstovima, oni su prije svega grupa koja je unutar pop-kulture u prvi plan vratila atmosferu, a to je u ovom slučaju muzički reducirana i tekstovima jako sugerirana atmosfera beznađa. Slici buntovnika punk-pokreta ovdje se suprotstavlja mirni mladić iz predgrađa Manchestera, pristojno odjeveni činovnik socijalne službe. Pjesme Iana Curtisa pune su izrazito melankolične figure posmatrača vlastitog života. U pjesmi Vječnost on gleda posmrtnu procesiju kako prolazi poput oblaka na nebu, prihvatajući kao prokletstvo i nesretnu pogodbu svoj pogled koji prelazi preko ograde i nailazi na zid. Njegove slike procesije uključuju priviđenja krsta, Isusovu krv na tuđoj koži, a u jednoj pjesmi Curtis naprimjer pjeva da zna kako je Isus umro iako ga je vidio sa pogrešne strane... Grupa koja je obilježila jedno desetljeće pop-kulture u pjesmi Desetljeće pjeva o kucanju na vrata paklene mračne odaje, o tome kako svaki ritual otkriva vrata za naša lutanja, otvori ih pa zatvori, da bi nam ih onda tresnuo u lice. Büchnerov Danton priziva utonuće u mirnije od Ništa. Joy Division je grupa koja je u svojim pjesmama opsesivno prizivala tišinu. U pjesmi Igra sjenki Curtis pjeva: Šetao sam kroz tišinu bez pokreta, čekajući te; refren pjesme Atmosfera glasi: Hodaj u tišini, a u pjesmi Radio Transmission čujemo poziv: Slušaj tišinu, neka zazvoni.
Bono Vox, pjevač grupe U2 koji sudeći po prezimenu što ga je sebi dao visoko cijeni svoj glas, glas Iana Curtisa naziva svetim. Predstavi o Curtisu, kao i stanju u kojem je on pisao svoje pjesme, znatno je doprinijela njegova bolest – epilepsija. (Tin Ujević kaže: Jedna klica tuberkoloze starija je od jedne lirske pjesme. Jedna neuroza, također.) Curtis je postao poznat i po svom epileptičnom plesu koji je izvodio na koncertima, plesu koji je bio parodija njegovih preživljenih epileptičnih napada. Ian Curtis – još jedan pjesnik kraja – imao je dvadeset tri godine kada se u maju 1980. objesio u kuhinji svoje kuće, a njegovoj teškoj depresiji doprinijelo je kombiniranje lijekova i alkohola. Pjesma koja je u naredne dvije decenije doživjela valjda najveći broj obrada drugih bendova, pjesma koja je postala himna jedne izgubljene generacije, pjesma čiji je naslov urezan na Curtisovu nadgrobnu ploču, pjeva o tome kako će nas ljubav razdvojiti opet.
I devedesete godine dvadesetog stoljeća u pop-kulturi je obilježila jedna prerana smrt. Grupa Nirvana obilježila je muzički ukus takozvane Generacije X. Ono što je Nirvana vratila u modu, a što je par desetljeća pod utjecajem punka uglavnom prezirano, jeste sviračko umijeće članova ovog benda. Oni su pokrenuli takozvani grunge, novi pravac u rock muzici koji karakteriziraju različiti muzički utjecaji, a unutar kojeg se tekstovi kreću između jedne vrste naivnog idealizma i često neuvjerljivog pesimizma. Nirvana će dati pečat popu ali će značajno obilježiti i takozvani alternativni izraz s kraja stoljeća. Grupa će nakon drugog objavljenog albuma postati svjetski poznata, nju će pratiti čitava mašinerija najuspješnijih producenata, jednom riječju: Nirvana će ubrzo postati ono što se u slengu zove brand.
Pjevač Nirvane Curt Cobain imao je dvadeset sedam godina kada je 1994. godine, na vrhuncu slave, iz sačmarice pucao sebi u glavu. Nekoliko posljednjih godina života proveo je u borbi sa heroinom. U svom oproštajnom pismu Cobain kao razloge za samoubistvo navodi nepodnošljivu krivicu zbog toga što više ne može osjećati uzbuđenje slušajući i svirajući muziku, čitajući ili pišući pjesme. Kao najveći zamislivi zločin, on navodi to što bi opljačkao svoje fanove praveći se da se zajedno sa njima i dalje zabavlja. Suosjećanje koje ima za ljude, kaže dalje Cobain, čini ga tužnim (njega, malog, osjetljivog Isusovog čovjeka). U tom pismu, on pita sebe: Zašto jednostavno ne uživaš u tome? Zatim odgovara: Ne znam. Pismo završava riječima: Mir, ljubav, empatija.
Nevermind, najpoznatiji album grupe Nirvana prodat je u nekoliko desetina miliona primjeraka. Cobain kao da je bio posljednja pop-ikona našeg svijeta. Nakon njega zaista kao da više nema veze, osoba pjevača više ne igra nikakvu ulogu jer je nakon Nirvane primat preuzela elektronska muzika. Zvijezde više nisu čak ni izvođači a kamoli autori, u prvi plan dolazi DJ, dakle posrednik između mašine i mase. Muzika se svodi na goli ritam, umjesto ekstaze koja je u mistici značila djelimično sjedinjenje sa božanstvom, a u pop-kulturi jedinstvo sa masom i ikonama te kulture, sada dominira želja za potpunim sjedinjenjem sa mašinom. Najpopularnija droga postaje ekstazi, droga čiji su najvažniji efekti povećanje energije i potiskivanje umora i sna, dakle glavni cilj joj je što bolje i što duže funkcioniranje. Ne znam je li Büchnerova Lucile to vidjela sjedeći na stepenicama giljotine, mašine koja za razliku od krsta nikad nije iskoristila simbolički potencijal svoje povezanosti sa smrću. Ili smo naprosto mi moderni ljudi možda i tu i sve ostale mašine shvatili previše doslovno?
Na jednom mjestu u drami, Danton govori svojoj ženi: Ne, Julie, ja tebe volim kao grob. Morrison je sahranjen na čuvenom pariškom groblju Père-Lachaise. Curtis je sahranjen na groblju u Manchesteru. Cobain je kremiran i njegov pepeo je prosut u rijeku Wishkah. Johna Lennona, jednu od najvažnijih ikona pop-kulture, ubio je obožavalac kojem je Lennon ranije toga dana dao autogram. Sa Morrisonovog groba je 1988. godine ukradena kamena bista. Sa Curtisovog groba 2008. godine ukradena je nadgrobna ploča. U Büchnerovu ostavštinu našem vremenu izgleda spada i još jedan dio onog njegovog pisma o fatalizmu historije, mislim na dio u kojem on svojoj vjerenici piše: Šta je to u nama što laže, krade, ubija? Ne želim pratiti tu misao.

Umrežiti sreću

Ostavština koju nam Büchner ostavlja svojim drugim komadom čini mi se još beznadežnijom od ostavštine Dantonove smrti. Komad Leonce i Lena nosi odrednicu šaljiva igra. Više od stoljeća nakon što je ovaj komad napisan, Eugene Ionesco će ustvrditi da mu se smiješno kao varijanta apsurdnog čini beznadežnijim od tragičnog, jer od smiješnog se ne možemo odbraniti. Nije slučajno to što se Büchnerovim dalekim učenikom može smatrati i dramski pisac koji je svoje tragične farse zasnivao na raspadu emotivne funkcije jezika, pisac kojem je uostalom kao podtekst za njegov najslavniji komad Ćelava pjevačica poslužio udžbenik namijenjen učenju stranog jezika.
Büchnerovom Dantonu su barem kao parole stajale na raspolaganju velike riječi, poput onih da će njegovo ime uskoro biti u Pantheonu historije, da će on uskoro usnuti u naručju slave... Christa Wolf govori o tome da je Büchner rano susreo osjećanje koje za sobom povlači i gađenje od govora. U njegovo nasljeđe, kaže dalje Wolf, spada i to što možemo osvijestiti da su nam velike riječi poput „Slobode“, „Jednakosti“, „Bratstva“, „Ljudskosti“, „Pravednosti“ oduzete, a prema logici jezika otpadaju i njihove suprotnosti. Leonce i Lena je komad koji kao da najavljuje ovaj naš suvremeni razlaz između riječi i stvari.
Naime, prvi par u ovoj drami koja se zasniva na dva paralelna sižejna toka čine Leonce i Valerio. Leonce, pali anđeo kojem je od metafizičke razine tog motiva ostala jedino melankolija i koji sva pitanja svodi na metafiziku dosade, govori: Moj život zjapi preda mnom kao veliki bijeli list papira koji moram ispisati, a ja ne uspijevam izvući niti jedno slovo. (I,3) Zatim, Leonce govori Valeriu: Ti, čovječe, nisi ništa drugo nego jedna loša igra riječima. Ti i nemaš oca ili mater, tebe je napravilo pet samoglasnika kad su jedan s drugim... Na to mu Valerio odgovara: A vi ste, prinče, jedna knjiga bez slova i bez ičeg drugog osim povlaka. (I,3)
Taj par koji je u jednu djelatnu cjelinu spojen upravo zajedničkom sviješću o raspadu jezika, kreće na putovanje i tako realizira figuru koja je u klasičnoj dramskoj književnosti uvijek bila povezana sa nekom spoznajom. Kako Leonce ne bi postao kralj (Valerio tvrdi da bi to bilo smiješno) i vjenčao se sa princezom, njih dvojica krenu ganjati nešto drugo. Valerio redom predlaže da postanu učenjaci i profesori, heroji, geniji, ili barem korisni članovi ljudskog društva, a Leonce ironizira sve ove prijedloge na kojima bi se mogla izgraditi klasična drama cilja. Onda nam ostaje da odemo dovraga, kaže Valerio. Leonce predlaže da krenu na put, svijet koji on opisuje kao cilj tog puta jeste svijet pastorale i bukolike (direktno se spominje Vergilije, najpoznatiji pjesnik ove forme), svijet u kojem spava Pan. (I,3) Kako ćemo vidjeti, umjesto dovraga ili u književnu sliku prirode kao raja, njih dvojica na kraju zapravo stignu u naše doba.
Drugi sižejni tok komada pokreću Lena i njena guvernanta. Ovaj par se povezuje u cjelinu na principu obrnutom od principa pomoću kojeg se povezuje par Leonce – Valerio. Za razliku od Leoncea i Valeria koji nemaju više bilo kakvo povjerenje u jezik, Lena i Guvernanta stvarnost mjere isključivo kroz optiku medija kojim se ta stvarnost posreduje. Njih dvije svijet porede sa svojom lektirom: Guvernanta je razočarana što u tako začaranom danu nigdje nema samostana, nigdje pustinjaka, nigdje čobana, pa čak ni kraljevića lutalice, a Lena o svijetu govori čistim jezikom ljubavnih romana, mi bi danas rekli: jezikom TV – sapunica.
Na Valeriovo pitanje o tome zašto se nije ubio kad mu je već nepodnošljivo da postane kralj i oženi se lijepom princezom, Leonce odgovara: zbog ideala, ja u sebi nosim ideal jedne žene i moram ga tražiti. Ta žena je, kako kaže Leonce, beskrajno lijepa i beskrajno lišena duha. (II,1) Zatim se dva sižejna toka ove drame spajaju susretom Leonca i Valeria sa Lenom i Guvernantom. Scena u kojoj se Leonce sretne sa svojim idealom izgleda ovako:

LEONCE: Ustani u svojoj bijeloj haljini, kreni kroz noć za lešom i pjevaj mu mrtvačku pjesmu.
LENA: Ko to tamo govori?
LEONCE: San.
LENA: Snovi su blaženi.
LEONCE: Sanjaj se, dakle, blaženom i pusti me da ti budem blaženi san.
LENA: Smrt je najblaženiji san.
LEONCE: Pusti me onda da ti budem anđeo smrti. Daj da se moje usne odmah spuste na tvoje oči poput njegovih krila. (Ljubi je.) Lijepi lešu, počivaš na crnom odru noći tako ljupko da priroda mora omrznuti život i zaljubiti se u smrt.
LENA: Ne, pusti me! (Skače brzo i odlazi.) (II,4)

Leonceov ideal ljubavi jeste, dakle, smrt. Nakon što Lena ode, Leonce se pokušava ubiti skakanjem u rijeku, a Valerio ga u tome sprječava. Ovom fizičkom radnjom Büchner kao da je želio naglasiti kako događaji koji slijede nakon ove scene nisu događaji na onom već na ovom, našem svijetu. Sudionici trećeg čina su živi ljudi u svijetu u kojem je smrt skinuta sa dnevnog reda. Svoju anti-dramu Ćelava pjevačica Ionesco završava tako što Martinovi govore replike koje su na početku komada govorili Smithovi, zatvarajući time svijet svojih junaka u pakao građanskog salona ili vic kružne strukture. Svoju šaljivu igru Leonce i Lena Büchner završava najklasičnijim mogućim happy endom, koji možda traje sve do danas.
U završnoj sceni ovog komada kralj pita Valeria: ko ste vi? Umjesto odgovora, Valerio skida maske jednu za drugom i govori: znam li ja to? Zatim Valerio predstavlja naše naglašeno žive ljubavnike, Leoncea i Lenu: oni su ništa osim umijeća i mehanizma, ljepenke i opruge; imaju ispod nokta oprugu od rubina i kad se pritisne, mehanika radi punih pedeset godina; to su osobe savršeno urađene da ih se uopće ne bi moglo razlikovati od drugih ljudi kad se ne bi znalo da su one puka ljepenka...
Bježeći od vjenčanja, Leonce i Lena stignu tačno tamo odakle su željeli pobjeći. Njih dvoje skidaju maske i to prepoznavanje najviše iznenadi njih same. Prepoznavanje kao dramska radnja spaja i dva vremenska trenutka. Leonce i Lena koji su u tom trenutku trebali biti na vjenčanju, prepoznaju sebe upravo u tom trenutku na tom istom vjenčanju. Senilni kralj Peter kao jedna vrsta užasavajuće parodije Starca-Vremena, nakon što se vjenčanjem ispunjeni volja njegova, predaje Leonceu vlast i odlazi sa svojim vijećem nesmetano misliti. Vrijeme, dakle, kao da je već ukinuto, zato Leonce može reći Leni kako će razbiti sve satove, zabraniti kalendare, a zemlju će okružiti sabirnim ogledalima, da nema više zime...Valerio govori o kazni za onog ko bude radio... Vještački svijet u kojem ostaju likovi ovog komada stvoren je, dakle, pomoću tehnike. Oni ostaju u svijetu u kojem se ukida vrijeme, ukida se stvarna razlika među ljudima, ukidaju se ideje o ekonomskim i socijalnim problemima, oni ostaju u infantilnom svijetu u kojem je politika dječija igra, a ljudi su lutke i igračke.
Nije li taj svijet pomalo naš svijet, nije li to možda vještački raj, bestjelesni virtuelni svijet interneta koji od nas zahtijeva komunikaciju putem nicknamea (maske) umjesto imena (lica) i koji želi jezik svesti na informaciju, u potpunosti mu oduzimajući emotivnu funkciju i pojedinačnost govora? Je li taj raj možda beskonačni svijet interneta u kojem imamo iluziju povezanosti sa svim osim sa sopstvenim životom?
Leonce također na kraju kaže da će oni možda napraviti teatar. Ako se likovi na sceni zatvore u vještački svijet, u kakvom položaju onda ostajemo mi - publika? Možda je to svijet u kojem umjesto teatra imamo reality show kao svjedočanstvo o očajničkoj želji za mogućnošću skidanja maski. Ili je to konačni ishod one želje za „virenjem kroz ključaonicu“ koju je promovirao naturalistički teatar polovine devetnaestog stoljeća, isti onaj teatar koji je Büchnera tako velikodušno odbio otkriti, možda i zbog toga što se taj teatar bojao samoga sebe? Možda je to užasna parodija onog Antoineovog izbora diletanata koji govore „prirodno“ jer ne znaju govoriti „teatralno“? Svijet reality showa jeste svijet ljudi koji glume da ne glume. Realnim svijetom se, dakle, danas smatra dobrovoljno zatvaranje gomile ljudi koji se međusobno uopće ne poznaju, i to zatvaranje u nekada intimni prostor kuće koji se u svakom trenutku nadzire kamerama. Pritom, publika svojim glasanjem odlučuje o tome ko će od učesnika biti izbačen iz te i takve realnosti. Govori li nam možda ovo suvremeno „kamenovanje“ iz udobnosti naših fotelja ponešto o bliskosti između suvremene slike smrti i realnog, kamerom posredovanog života? Virimo li još uvijek u svijet koji ostaje iza Leonceovih ogledala, jesmo li samo otužni posmatrači jedne „šaljive igre“?

Divno ubistvo, lijepo ubistvo, pravo ubistvo

Na važnost nas posmatrača upućuje i slika svijeta u kojem ostaje mali Christian, nakon što se završi posljednja Büchnerova drama Woyzeck. Ta je drama sačuvana u nekoliko varijanti, scene u njoj su dramturški dovršene cjeline. U centru drame nalazi se vojnik Woyzeck, koji zbog svog siromaštva ne može dobiti čak ni dozvolu da se vjenča sa Marie, ženom sa kojom živi i ima dijete. Da bi mu porodica preživjela, Woyzeck brije Kapetana i postaje objekat nauke: zbog istraživanja koje na njemu izvodi Doktor, Woyzeck mora zadržavati mokraću, a već četvrt godine jede samo grašak. Na jednom mjestu svoj socijalni status Woyzeck povezuje sa metafizičkim planom govoreći Kapetanu da bi siromasi čak kad bi i na nebo dospjeli, morali pomagati kod grmljavine. (Kapetan. Woyzeck) Dramaturškom matricom komada mogao bi se smatrati ljubavni trougao Woyzeck – Marie – Tamburmajor, taj trougao se razrješava Woyzeckovim ubistvom svoje nevjenčane žene.
Međutim, u ovoj drami ne borave klasični likovi već tipovi diskursa, moglo bi se reći da je to drama koja uvodi sve mogućnosti današnjeg mišljenja o čovjeku. Onako kako se misterija bavila otkrivanjem tajne svijeta tako se Woyzeck bavi otkrivanjem tajne čovjeka. Naprimjer, u sceni Gostionica Prvi kalfa daje odgovor na pitanje čemu čovjek i zašto je čovjek stvoren, nudeći nam sliku čovjeka reduciranog na člana potrošačkog društva: Ali, zaista, zaista vam kažem, od čega bi živio ratar, drvodelja, obućar, liječnik, od čega bi svi oni živjeli da Bog nije stvorio čovjeka? Od čega bi krojač živio da Bog nije čovjeku usadio osjećanje stida, od čega vojnik da čovjek nema potrebu da ubija?
Kapetan u dramu uvodi perspektivu čovjeka viđenog kroz „društveni ugovor“, on ga definira kao biće vrline, dobra, razuma, izgovarajući valjda sve predizborne slogane našeg doba. Doktor uvodi perspektivu naučnog optimizma, koja se u sceni Trg. Tezge. Svjetla komentira Izvikivačevim pozivom ljudima da dođu i vide napredak civilizacije, jer sve napreduje, konj, majmun, kanalska 'tica. U sceni Marie s djevojkama pred kućnim vratima Baka priča antibajku o djetetu koje ostaje samo na svijetu. Sve je bilo mrtvo i pošto nikog više nije bilo na svijetu, a mjesec ga je gledao prijateljski, to dijete ode na nebo. Međutim, mjesec je bio komad gnjilog drveta, zato dijete ode na sunce, a sunce je bio usahli suncokret, zvijezde su bile male zlatne mušice. Kad se vrati na zemlju, dijete vidi da je zemlja kao poharani hangar. Ono ostaje sasvim samo, još uvijek sjedi i plače. Ova Bakina priča o raspadu organske materije i slika svijeta koju nam ta priča nudi, užasno podsjeća na pesimistična predviđanja o budućnosti naše planete. Osim što u ovaj komad uvodi kršćanski podtekst, jer ona dijelom jeste aluzija na Djevicu Mariju (ima vanbračno dijete Christiana, u nekoliko scena čita Bibliju) ali i na Mariju Magdalenu (u jednoj sceni kaže: Spasitelju, želim ti mazati noge), Marie uvodi princip prirode svjesne sebe, povezujući se tako sa Woyzeckom koji u svijet drame uvodi čistu prirodu.
Woyzeck prvo Kapetanu, a zatim i Doktoru govori: nama samo tako nadođe priroda. Veze koje Woyzeck uspostavlja sa organskim svijetom tretirane su u radikalnim slikama. U sceni Unutrašnjost kućice Izvikivač pokazuje dresiranog konja i govori: vidite ova stoka je još priroda, neiskvarena priroda! Kao komentar na to, u sceni Profesorovo dvorište, Doktor naređuje Woyzecku da mrda malo ušima za gospodu. Zatim govori: ovo je prelazni oblik prema magarcu... Međutim, kako je primijetio Karahasan, Büchner prvi u evropskoj drami „razbija“ dramski lik, predstavljajući čovjeka ne kao sistem nego kao zbir osobina koje ne samo da mogu biti proturječne nego mogu biti i bez ikakve veze ili odnosa. U skladu s tim, Woyzeck, kojeg porede sa životinjom, u pojedinim scenama filozofira, govori dijelove iz Biblije, izgovara proročanske replike...
Ovaj radikalni okvir karakterizira i Woyzeckovu vezu sa prirodom koja seže od onog što se nalazi ispod zemlje pa sve do onog na nebu. U sceni Otvoreno polje. Grad u daljini, Woyzeck kuckajući nogom po zemlji Andresu govori: šuplje, čuješ li? Zatim, Kapetanu govori: jeste li vidjeli u kojim sve figurama gljive rastu iz zemlje? Kad bi se to moglo čitati. Međutim, Woyzeck govori i o nebu: Gospodine doktore, jeste li već vidjeli nešto od dvostruke prirode? Kad sunce stoji u podne i sve izgleda kao da će svijet planuti, čuo sam kako mi govori jedan strašni glas. Ili Kapetanu: pogledajte ovo lijepo, tvrdo, sivo nebo, čovjek poželi u njega zakucati kuku i objesiti se o nju... Ovakvim uvođenjem prostora putem izrazito emotivne perspektive lika, tretiranjem prirode kao zamjene za metafizički okvir, Büchner u Woyzecku kao da najavljuje drame Antona Pavloviča Čehova, drame koje valjda predstavljaju najbolji dokaz o ograničenjima građanskog teatra zasnovanog na geometrijskoj slici prostora.
Još nam ponešto Büchner najavljuje ovim svojim komadom. Stvarni Woyzeck po zanimanju je bio frizer, Büchner mu daje da bude vojnik. Izvikivač govori: Majmun je već pravi vojnik, to još uvijek nije baš puno, najniži stupanj ljudskog roda. Büchnerova intervencija u stvarni događaj, kao i veza koju ovaj komad uspostavlja sa kršćanskom misterijom, kao da upozorava na to da će dvadeseto stoljeće ubiti čovjeka, onako kako je devetnaesto stoljeće ubilo Boga. Ovim komadom Büchner kao da najavljuje svjetske ratove koji će uslijediti, ratove koji će omogućiti onu Krležinu sliku: Svake druge sezone dvadeset miliona mrtvih Hristosa.
Uostalom, čini se da komad Woyzeck dovodi u pitanje samu mogućnost drame u našem svijetu. Čovjek – eksperiment nauke, vojnik Woyzeck, ubija svoju ženu i majku svoga djeteta, ostavljajući to dijete u krilu idiota. Drama koja govori o potpunom raspadu svijesti i svijeta centralnog lika, drama o čovjekovom simboličkom raspeću, završava konstatacijom sudskog poslužitelja o “divnom, lijepom, pravom ubistvu, kakvo odavno nismo imali”. Sjetio sam se Woyzecka prije par godina kada sam na televiziji vidio snimak hladnokrvnog pogubljenja srebreničkih dječaka, snimak na kojem se snimatelj žali na tehniku, strahujući da baterija na kameri možda neće izdržati. Gledajući televiziju, jedna majka je prepoznala svog sina, i tako konačno saznala njegovu strašnu sudbinu. Nije li to ostavština Büchnerovog Woyzecka: ta smrt je za jednog čovjeka najemotivniji i najpatetičniji zamislivi događaj, a za drugog čovjeka je: “divno, lijepo, pravo ubistvo, kakvo odavno nismo imali”? (Ako je istina da se video-kaseta sa snimkom ovog pogubljenja jedno vrijeme mogla iznajmljivati u nekoj videoteci u Srbiji, pretpostavljam da je bila zavedena upravo pod ovim nazivom.)
Moderna drama, kako kaže Peter Szondi, nastaje u renesansi kada čovjek u dramu ulazi kao čovjek-između-drugih-ljudi, pri čemu se ovo „između“ čini suštinskom sferom čovjekovog postojanja, najvažnijim njegovim određenjem. U skladu s tim, Büchnerove drame postavljaju niz pitanja. Ako se ono Szondijevo „između“ toliko razmaklo da više nemamo zajednički pogled ni na činjenicu ljudske smrti, da li je danas moguća moderna drama koja je podrazumijevala makar minimalni fond zajedništva među ljudima? Može li imati legitimnog nasljednika pisac koji bolnim pitanjem o cjelovitosti čovjeka postavlja i pitanje o mogućnosti smisaonog zaokruživanja forme koja se zasniva na odnosu čovjeka prema drugom čovjeku? Da li je Büchner svojim dramama dovršio modernu epohu i jesu li svi koji pokušavaju pisati drame u današnjem svijetu samo njegova kopilad?
Sasvim u skladu sa paradoksima vezanim za Büchnera, njegov komad koji postavlja pitanje o mogućnostima dovršavanja klasično mišljene drame i sam je ostao nedovršen. U svom tekstu Melankolija početka, Karahasan piše: Kad to ne bi zvučalo odveć „poetično“, rekao bih da u Büchneru počinje kraj... Pored melankoličnih početaka, Karahasan nabraja i paradokse koji idu uz Büchnera. Pisac koji u svom revolucionarnom pamfletu Hesenski zemaljski glasnik formulira credo svih revolucija koje su uslijedile nakon Francuske (misli se na onu čuvenu rečenicu: Mir kolibama!), nerado je izvođen u revolucionarnim režimima. Dok čeka da mu policija pokuca na vrata zbog pozivanja na revoluciju, Büchner piše dramu o propasti svih revolucija. Čovjek koji je živio svega dvadeset četiri godine i uradio dovoljno za nekoliko ljudskih života, napisao je najuzbudljivije rečenice o dokolici. Strastveni student egzaktnih nauka, iskazuje svoju skepsu prema ljudskom razumu i nauci...
U govoru koji je održala povodom dodjele Büchnerove nagrade, Christa Wolf kaže: Büchner je vidio: znak nadolazećeg doba bio je paradoks. U paradoks, čini mi se, spada i jedan podatak iz policijske potjernice objavljene 18.VI 1835. godine, raspisane za studentom medicine koji je izmakao sudskoj istrazi o njegovom indiciranom sudjelovanju u radnjama izdaje države. Naime, u za to predviđenoj rubrici, kao posebna obilježja građanina Georga Büchnera navodi se: kratkovidost.