Dubravka Crnojević-Carić
PUTOVANJE HRVATSKIM DRAMSKIM PROSTOROM 1989-2004
Sarajevske Sveske br. 11/12
preko analize repertoara Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu
Posljednjih sam nekoliko godina vodila bilješke, što o uradcima suvremenih hrvatskih dramatičara, što o uprizorenju istih – pa tako, dakle, i o redateljskom ali i glumačkom rukopisu. Suvremena se hrvatska scena obogatila brojnim novim glasovima no simptomatična je činjenica koju je gotovo nemoguće zaobići: svaki se od tih glasova bavio aktivnim odnosom svijeta zbilje, politike tj. svakodnevice, spram svijeta iluzija, mitova i sna.
U poratnim se godinama, u kojima se ono što je mišljeno kao novo „osnaženo“ Sutra, pretvorilo u naporno, iscrpljujuće, nesigurno. Danas, pojavljuje se paralelni glas sna kao ravnopravni sudionik u društvenoj stvarnosti. Svakodnevica, opterećena materijalnim i inim poteškoćama, postaje poprištem borbe raznolikih glasova, u nama i oko nas. Gledišta se umnažaju, i ideologija gubi nad/moć.
Između svijeta zbilje i svijeta sna, uspostavlja se ovisnički odnos sličan onome Narcisa i Eho: Narcis (zbilja) koji je zagledan u sebe i koji uzima samog sebe kao objekt, premda misli samo o sebi, nikada ne može doista spoznati sebe, jer ne može zauzeti gledište „izvan sebe“. Eho (san), pak, nekoć blagoglagoljiva djevojka kojoj je majka Junona oduzela moć govora, može samo ponavljati riječi koje čuje. Ona, naizgled, ne posjeduje svoj glas. No, riječi Drugih koje odzvanjaju zahvaljujući Eho, otvaraju nova, složenija, mnogostruka značenja. Njezin je glas, iako možda tuđ, krnj i nedovršen, onaj koji zvoni, još dugo, pa i onda kada smo već zaboravili tko ga je i u kojem kontekstu oformio.
Bilješke su pred vama.
Toplo okrilje međa
(ili: u vremenu kada je “međa postala objektom, kako da postojimo bez međa?” J.Kristeva)
U vremenu od 1989. do 1996. godine, u godinama formiranja hrvatske države, u vremenu borbe za “očuvanje i formiranje granica” (kako teritorijalnih, tako i simboličkih), kazališni se repertoar unutar nacionalnih kazališnih kuća prepoznaje kao izniman. Učestalo se izvode tekstovi okrenuti povijesnim temama: sezona 1988/89 - dramatizacija Smrtne ure, Stjepana Tomaša; sezona 1990/91 - romantična tragedija Teuta Dimitrija Demetra, te praizvedba Andrije Hebranga, Anđelka Vuletića; Mile Budak - dramatizacija romana Ognjište; sezona 1992/93 - dramatizacija Gundulićeva epa Osman; praizvedba Propast Magnuma Ivana Aralice; sezona 1993/94 - praizvedba Pir ivanjskih krijesnica Ivana Aralice te Krađa Marijinog kipa fra Kristijana Hrvoslava Bana; sezona 1994/95 - praizvedba dramatizacije romana Nedjeljka Fabria Berenikina kosa (koja, moramo naglasiti, zbog svoje polifone strukture nije predmetom analize); sezona 1995/96 - dramatizacija Kletve Augusta Šenoe; sezona 1996/97 - drama A. Cesareca Sin domovine (ovdje se zadržavamo tek na repertoaru naše najveće kazališne kuće - Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu). Neki su od naslova “svježi”, naručeni ( ) uglavnom od pisaca povijesnih romana (Propast Magnuma, Pir ivanjskih krijesnica, Krađa Marijina kipa), neki su pak nastali dramatiziranjem (povijesnih) romana (Ognjište, Kletva), pripovijetki (Smrtna ura) ili epa (Osman) a neke su izvorne drame no napisane ne-dramatičarskom rukom (Sin domovine) ( ).
Kazalište, dakle, kao odgovor na provokaciju svakodnevlja naručuje drame ili dramatizacije pisaca povijesnih romana koje bismo, pak, mogli svrstati u one romane za koje Milan Kundera koristi sintagmu „romani poslije historije romana“: ”Svijet utemeljen na samoj jednoj Istini i dvosmisleni i relativni svijet romana načinjeni su svaki od različitog materijala. Totalitarna Istina isključuje relativnost, dvojbu, upitanost, pa se, dakle, nikada ne može pomiriti sa onim što bih nazvao duh romana. Ali (..) ti romani ne otkrivaju ni jedan novi djelić postojanja; oni jedino potvrđuju ono što je već kazano; što više, u potvrđivanju onoga što je već kazano (što treba kazati) sastoji se smisao njihovog postojanja, njihova slava, njihova korisnost u društvu što je njihovo..” (Kundera, 1990:19)
Kojim specifičnostima takve “narudžbe” rezultiraju? Opredjeljujući se za povijesne teme, autori navedenih djela kao da se nastoje baviti afirmacijom mitskih mjesta kulture hrvatskog naroda. Te se “povijesne drame” nastoje oblikovati “na mitski način”, primjenom postupka bliskog mitskom obliku mišljenja. Sama prošlost nema “zašto”. Ona (prošlost) je “zašto” stvari. Kada se određeni sadržaj premješta u dubinu prošlosti, tada je kao “svet” opravdan. Godine i teme kojima se ovi tekstovi okreću raznolike su, ali svakako predstavljaju svojevrsne “svete dane”, označuju razdvojne linije u životu zajednice (“vraćaju” se u 2. stoljeće prije naše ere baveći se pitanjem Ilira /Propast Magnuma/; u 14. stoljeće - vrijeme Sigismunda Luksemburškog, hrvatsko-ugarskog kralja /Kletva/; u 1871. - godinu Rakovačke bune /Sin domovine/, u proljeće 1941. /ulazak honveda u Baranju i Bačku/ proljeće 1944. /dolazak Nijemaca u Baranju/, u zimu 1944. /dolazak partizana/ - Smrtna ura, i sl.). Mitski oblik mišljenja posebno značenje daje prostoru - posredovanjem mjesta dovodi se do “duhovnog prostora”, a “duhovni prostor” afirmira shematizam koji omogućava prostoru da sebi prilagodi i ono što je neistovjetno s njim. Svi su navedeni tekstovi posvećeni “prostoru” kao metaforičkom mjestu formiranja identiteta. Tako su pozitivni likovi vezani i određeni prostorom kojem pripadaju: ”Anera(..) je odlazila na njivu sa svim svojim srcem (...) pa se često nije znalo što je zemljino, što li Anerino, jer je i ona bila dio te hraniteljice zemlje” (Ognjište: 44). No, ono što me ovom prigodom najviše zanima, jest da mitski oblik mišljenja podrazumijeva i statički odnos cjeline i dijelova. Zakon koincidencije članova relacije jest jedan od načina preko kojeg se anulira, isključuje drugost kao mogućnost konstituensa cjeline. Vlada princip istovjetnosti pojedinca i roda, isključivanja Drugoga kao zazornog, ili, u najboljem slučaju, svjedoči o svojevrsnom cijepljenju zajednice uvlačenjem Drugog, “negativnog” elementa koji je kvalificiran kao zazoran e da bi zajednica još homogenije djelovala. Taj je princip prisutan u radovima koje smo naveli, o čemu svjedoči i sljedeći citat: “Ljudi umiru, narodi ostaju. Preživjet će i hrvatski narod…” (Kletva, 33). Svako od ovih djela odlikuje se panoramskom perspektivom ( ), panoramskim “pogledom” koji vidi pojedinca jednaka rodu kojem pripada (njemačkom, mađarskom, turskom, srpskom, poljskom, hrvatskom…); ili se pak unutar roda vrši podjela na dobre (patriote) i loše (izdajnike). Neupitno su pozitivno odredeni oni likovi koji žrtvuju vlastitu sreću e da bi pomogli afirmaciji zajednice ( ) (Kvaternik u Sinu domovine, Hebrang u Hebrangu; Kohn u Smrtnoj uri; Pavao Horvat, zagrebački biskup “..drugačije ne smijem jer tu žrtvu traži“; ili pak Berislav u Kletvi: ” Kunem se da ću se odreći kuće svoje, obiteljske sreće svoje i svete ženidbene veze dok domovina ne bude slobodna, a neprijatelj poražen...”). Naspram požrtvovnih, zdravih patriota, stoje oni drugi, koji izdaju spram zajednice kojoj pripadaju potvđuju i određenim genetskim poremećajem - takav je slučaj sa homoseksualcem Antalom u Smrtnoj uri, ili pak Nikolom Gorjanskim u Kletvi: ”Koji je naslijedio grešnu, silovitu ćud svojega oca, ugarskog palatina Nikole Gorjanskog, a k tomu i neugasivu žeđu za krvavom osvetom” (Kletva, 47); ili pak Blažićem u Ognjištu, kojeg se poreduje sa zvjerima i nečasnim silama: “Kanda nisi čovik.(...) Vrag pakleni laje iz tebe kao pašce na vezu, otkad si na svit zinija” (Ognjište: 66,54), te koji sam za sebe govori: ”Nije meni mjesto u kući (..) Nemam ja svoga ognjišta” (Ognjište: 36,56) ili pak: “Vrag je bija u meni” (Ognjište, 66). Žene su predstavljene uglavnom kao pratilje herojima, njihov oslonac (Anđelija u Kletvi; Anera u Ognjištu; Ružica Kvaternik u Sinu domovine; Bella u Smrtnoj uri..) koje se eksplicitno, čak “pamfletualno” odriču vlastite sreće za dobrobit domovine - Anđelija: ”Odričem se svoje sreće za dobrobit zemlje koja me je rodila” (Kletva, 11): U tako oblikovanim likovima prepoznajemo homogeno “ja”, koje je određeno i prostorom i pragom kojem pripada. Očito je ovakav oblik modeliranja svijeta (drame) odgovarao na određeni poticaj vremena u kojem smo živjeli. Prisutnost obnavljanja mitskog mišljenja posebno je naglašena u vremenu “tranzicije”. To otvara slijedeći ciklus pitanja - kao prvo: zašto je baš vrijeme tranzicije pogodno vraćanju mitsko-cikličkog shvaćanja povijesti? Dalje - zašto se baš tada činilo važnim ne igrati dramske tekstove, nego adaptirati pripovijetke ili romane? Po čemu je to teatar prepoznat kao prostor opasnosti koji bi trebalo pripitomiti igranjem takvog tipa repertoara? Možda je dio odgovora sadržan u sljedećem: neukrotivost kazališnog čina prezentna je u njegovoj pokazivačkoj osobitosti. Teatar živi zahvaljujući subjektu koji je prožet drugošću, glasovima i jezicima drugih, subjektu koji nije stabilan, jedinstven, sjedinjen. Kazalište omogućuje glumcima, redateljima ali i gledateljima, traženje novih prostora unutar sebe, te pruža slobodu nesmetanog istraživanja i proširivanja granica svog identiteta. U kazališnom je činu moguće prepoznati opasnost od probijanja graničnog prostora. Granice prestaju biti zakonom, kako one unutarnje tako i one prostora u kojem se živi. Tako se prag kao “sveto mjesto” dovodi u pitanje. Možda je upravo to ono zbog čega je moguće, u određenim društvenim okolnostima (u vremenu tranzicije i više nego inače), osjetiti kazalište kao prostor “odbačenika” koji je potrebno “pripitomiti”, upokoriti, prilagoditi, pokušati uvući “unutar” granice. Kazalište razotkriva proturječja vladajućih filozofskih, religioznih i formalnih konvencija. Ako je “istina” uvjerenje koje trenutačno ne potrebuje daljnjeg opravdanja, koji je to subjekt ovlašten biti nositeljem takvog uvjerenja? Koji od unutarnjih glasova, koji od identiteta što počiva i djeluje unutar individuuma, preuzima primat?
PROBOJ OPNE
- Uznemirujuća nastanjenost bića -
Deset godina nakon 1995, godine s kojom sam završila prethodno navedenu analizu repertoara HNK u Zagrebu, repertoar se Drame Hrvatskog narodnog kazališta temeljito promijenio. Na koji način?
I ovog su puta predmet mog interesa domaći tekstovi. U periodu od 1998. pa do 2005. godine, redatelji se (i direktori drame, naravno) rijetko okreću dramatizacijama (s iznimkom dva slučaja: dramatizacija proze Ante Tomića - Što je muškarac bez brkova – o čemu ću malo detaljnije kasnije, te dramatizacija Ruku Ranka Marinkovića). Druga je polovica devedesetih bila označena sklonošću i usmjerenošću ka provjerenim klasicima (Igrani su slijedeći domaći naslovi: Miroslav Krleža, Leda, r. Želimir Mesarić, premijera 16. listopada 1998.; Miroslav Krleža, U agoniji, redatelj Georgij Paro, premijera 29. listopada 1998.; Tomislav Bakarić, Hasanaga, redatelj Marin Carić, premijera 8. listopada 1999;. Čedo Prica Atelier, redatelj Želimir Orešković, praizvedba 6. travnja 2001.)
No, ulaskom u 21. stoljeće dogodio se zanimljiv preokret. S početka stidljivo: godine 2001. Aida Bukvić dramatizira prozu mladog suvremenika Ante Tomića Što je muškarac bez brkova (režija Aida Bukvić, praizvedba 18. prosinca 2001. u Karlovcu). Doduše, premijera nije odigrana u matičnoj kući već u Karlovcu. Dolazi do suradnje s još jednom mladom redateljicom Stephanie Jamnicky (koprodukcija Scene Habunek Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu i MHT Kiklop - Ranko Marinković - Ruke, praizvedba 22. veljače 2002.). Predstava je prošla gotovo nezapaženo. I adaptacija je Tomićeve proze završila u prilično «tradicionalističkim» vodama – na zakrivenost i dvostrukost upućuje tek smijeh. Smijeh, naime, budući da je tjelesan, sam po sebi predstavlja potres. No, sva su dramska lica «već viđena», prepoznatljiva, krajnje shematizirane građe. Junaci su zatečeni u potrazi za granicama: granicama roda, obitelji, prostora kojem pripadaju, granicama prikladnosti, granicama društvenih, ali rodnih uloga. Slika je žene, naravno, pojednostavljena u skladu s patrijarhalnom kulturom: u fokusu su mlada udovica (Tatjana) koja traži ljubavnika te joj je za oko zapeo zgodni svećenik (Don Stipan), stara cura, i mlada, nevina udavača (Julija). Don Stipan, srećom, ima brata za kojeg se pohotna udovica na koncu udaje i tako sve ostaje u familiji, unutar „zajednice“. Dramska su lica duhovita ali i krajnje tradicionalno postavljena. Pojava «stranca» je u centru interesa: stranaca ima svugdje: u selu, u kulturnom naslijeđu - literaturi i šansoni, ali i u krevetu. Stranci izazivaju nelagodu, no, ipak su u našem prostoru, pa su stoga prilično bezazleni. Koliko god se inzistira na određenom tipu nečistoće stranca, sve se, eto!, uvijek dobro svrši. Stranci se i strankinje prilagođavaju, kod njih nema uznemirujućeg nezadovoljstva. Tako su, naravno, prvi na popisu Srbi. Uljez je pjesnik, Petar Preradović. No, on je «probavljen», pripitomljen (Linguz:…Petar Preradović. Pravi Hrvat…(Julija šuti) A Srbin! Hrvat, a Srbin… Moš' li ti to zamislit: toliko je volio Hrvatsku, da mu ništa nije smetalo to da je Srbin! E, vidiš, to ja cijenim. I da mi on sad dođe, ja bi reka: «gospodine Preradoviću, jesi pravoslavac ali si čovik!...Ili za primjer primjera, Nikola Tesla!»). Raspravlja se o čistoći i vjernosti rodu te duhovnoj i teritorijalnoj zajednici: (Linguz: Ostaje li Hrvatska bez majki?…Naše djevojke odlaze u tuđinu, a hrvatski momci, naočiti i krepki, u dobi od ženidbe, po selima zavijaju sami kao vukovi. Nemoj mislit da ja tebi zamiram što ti živiš u Njemačkoj“). No, pravim se domoljubima oprašta jer je vrijeme „teško“. Vrijeme u kojem nije bilo jasnih državnih granica, bilo je vrijeme raseljavanja: «Bila su, Bože moj, takva vrimena da je tvoj ćaća za preživit mora poći u Njemačku». No, ljubav čini čuda. Linguz i Julija se (bogata nasljednica, Hrvatica iz Njemačke), unatoč jezičnoj i imovinskoj barijeri, vjenčaju. Oni su tipičan mladi ljubavni par, pri realizaciji njihove ljubavi izranjaju prepreke, no sve se «sretno» završi. Što se tiče stranih elemenata, od silikona u grudima («silikonske se sise ne mogu pritvorit u prah, one ne gnjile»), pa do Meksikanaca – svi su odreda izloženi sumnji i podsmijehu. Prave se (doduše, «blagonakloni») vicevi na njihov račun («je li istina da vi Meksikanci toliko možete prdit' da to ne more ni jedan drugi narod na svitu?“). Citiraju se tradicionalne vrijednosti. Pjevaju se tradicionalne pjesme (gange…), citira se Sveta knjiga („prah si u i prah ćeš se pretvoriti…ne more se protiv Božje volje“). Muškarci i žene trebaju poštovati primjerene, tradicionalne odnose (Don Stipan: „Tatjana, bog ti dao, nađi sebi para…a mene ostavi na miru“). Obitelj je vrlo bitna („ Što je muškarac bez žene? Govno na kiši...“), a oni za koje se misli da ne poštuju pravila bivaju primjereno kažnjeni. Tako nevjerne žene bivaju kuđene pogrdnim imenima (Marinko: „Kurva! Ne dolazi mi u kuću, kurvetino!“). No, na koncu, čini se kako su sve žene ipak - vjerne. U pitanju je, naravno, zabuna.
Ipak, važno je da se sve završi harmonično.
***
Slijedeća je faza vidljiva 2003. godine. Promatrajući aktualni društveni trenutak, gotovo se čini kako se, slijedeći tendenciju općeg otvaranja globalizaciji (koja barem deklarativno podrazumijeva raznolikost perspektiva, mnoštvo jezika, kao i gubljenje jasno ocrtanih granica), formirao i dramski repertoar.
Pozabavit ću se trima dramskim pismima – Golom Europom Milka Valenta (vrlo kratko), dugo izbjegavanom od strane kazališnih praktičara - Nevjestom od vjetra Slobodana Šnajdera, te dramom Ivana Vidića Octopussy (nakratko ću se dotaknuti i druge Vidićeve drame – Veliki bijeli zec).
Sva su tri autora obilježena specifičnom težinom intencionalnog autsajderstva - tako je Šnajder dugo izbjegavan kao ljevičar i «autor bivšeg sistema», Valent je imenovan osobom „bizarnih“ sklonosti; a Vidić je jednostavno – samozatajan i (još uvijek!) mlad.
Glavna su lica kod navedenih autora (Vidića, Šnajder, Valent) - atipična, antiherojska: to su lopovi, razbojnici, ubojice (Vidić); melankolici, glumice, samoubojice (Šnajder); parcijalni i mnogostruki u isto vrijeme, i žena i muškarac (Valent).
Drame svih navedenih autora obiluju citatnošću. Lica su višestruko nastanjena: raznolikim tradicijama, kulturalnim tragovima, duhovima – paralelnim svjetovima koji pripadaju prošlosti ali i sadašnjosti.
1) Valentova Gola Europa premijerno je izvedena 7. veljače 2003. (redatelj Ivan Leo Lemo)
Simptomatično, Gola je Europa odigrana van «matične scene» HNK-a. Izmještena je u prostor Kulturnog centra Peščenica.
Kao glavna lica postavljeni su Autor - sam Milko Valent tj. pisac svih vremena, i Redateljica. Kao vrhunsko načelo, tu je i nad-autorica, Velika Mama. Autoritet nije više Očeva riječ, već Ženino, Boginjino tijelo. Valentov tekst, s jedne strane, obiluje aktualnostima, ali su, s druge strane, u igri vječna pravila, vječne teme, vječne forme. Milko Valent, kao Autor, prisutan je danas ali su u njemu i sva vremena, i svi pisci koji ko-egzistiraju (Autor: … Kad sam se još zvao Sofoklo … Kada sam bio Shakespeare, mogao sam koristiti nebo, rajčicu…). Valent je, kako sam već spomenula, držan „zazornim“ upravo zbog svoje sklonosti neobičnom tipu eksplicitnog erotizma koji graniči, rekli bi mnogi, s pornografijom. On s veseljem spaja naizgled nespojivo: poigrava se politikom, filozofijom, visokim i niskim temama, mističnim, ritualnim, trivijalnim. Erotika, politika, kultura, povijesnost, društvena determiniranost, duhovnost – kod Valenta su samo različita lica istog bića.
2) Nevjesta od vjetra Slobodana Šnajdera praizvedena je 11. svibnja
2003. u režiji Ivice Boban.
Uz ime, a i djelo Slobodana Šnajdera, neminovno se i s određenom vrstom automatizma koji ne propituje vlastite stavove, vežu specifične ideološke odrednice. Šnajder se i sam određuje kao pisac koji svoje djelo ne može odmaknuti od ideologije. No, pitanje je što taj dramski pisac podrazumijeva pod "ideologijom"? Šnajder, naime, ističe kako je sama struktura, dakle, forma drame njezina ideologija, te da u tom smislu "nema nevinih odluka" (Šnajder, 1981:258). Ako prihvatimo da je organizacija djela njegova ideologija, Šnajder se doista predano i planski bavi ideologijom: osviješteno gradi kompoziciju i strukturu kako svojih pojedinačnih radova tako i opusa u cjelini (što i sam eksplicira u predgovorima svojim ranijim radovima). Ideologija kojom se Šnajder bavi, dakle, ne podrazumijeva ideologiju u dnevno-političkom smislu: kao pripadnost određenoj stranci, kao određeni "zbiljski angažman", već kao svjetonazor koji je "složenijeg karaktera": "Čini mi se da kod mnogih ljudi postoji bitna razlika između faktičnog vremena i njegove faktične povijesne situiranosti" (Šnajder, 1981: 258). Upravo je to možda jedna od glavnih crta Šnajderova doživljaja svijeta pa tako i umjetnosti i ideologije. Slobodan je Šnajder dramski pisac koji stoji na poziciji, kako bi to Adorno definirao, "sociologa"- promatrača, te istovremeno na poziciji stvaraoca "novog", dramskog svijeta. Šnajder gradi vlastite stilske postupke na način da je preko njih, kao i preko odabira lica oko kojih plete dramsku mrežu, moguće pročitati njegov estetsko-filozofski stav. Budući da autor sam ističe kako cijeli njegov opus čini tek jednu dramu, pokušat ćemo o toj drami pisati osvijetljavajući jedan od gradivnih segmenata "drame u nastajanju" - Nevjestu od vjetra , baziran na životnim lutanjima glumice Gemme Bojić koja je rođena u Zagrebu 1883. godine, a izvršila samoubojstvo 1914. u Beču.
Dramski je rukopis Slobodana Šnajdera prepoznatljiv po složenoj, naizgled difuznoj kompoziciji, "neurednoj sekvenciji" (Šnajder, 1981:11) "koja unatoč tome ima svoje realno vrijeme i koja se može, ako to netko smatra potrebnim, rekonstruirati kao niz zbiljskih radnji" (Šnajder, 1981: 11), po specifičnom odnosu spram tradicije i povijesti; bogatoj i složenoj metaforičnosti. Njegov je odnos spram vremena i prostora također određen estetičkim tj. "ideološkim" namjerama. Tako u pojedinim njegovim djelima autor "...jako povećava pojedine odsjeke svojih vremena, a drugi opet postoje samo kao razmaci" (Šnajder, 1981:13). Šnajder sam upozorava: "Htio bih da se povjeruje kako ova montaža i ovi rezovi nisu tako proizvoljni kako se možda na prvi pogled čini (Šnajder, 1981:13)"".. vrijeme je", dakle, "pitanje strukture dramskoga, koja je vremena" (Šnajder, 1978:104). Šnajder gradi na sebi svojstven način prizore pa tako i prostore, te tako "sazdaje mnoge prostore - mitski prostor, realni prostor, snoviti prostor, prostor "Familienromana" itd" (Šnajder, 1978:104). Takvom organizacijom dramskog teksta, skupljanjem i slaganjem slika koje dodiruju različite prostore i vremena, Šnajder stvara paralelni svijet metafora ("sve su njihove igre višestruko prepletene s glavnim metaforama" - Šnajder, 1981:12) upozoravajući da "koliko se god činile partikularne, izmaštane, proizvoljne one su u višestrukoj vezi sa svim onim što se (...) smatra važnim" (Šnajder, 1981:12). Što se tiče same Nevjeste od vjetra, Šnajder slaže prizore na majstorski način, poigravajući se diskontinuitetom čak i unutar pojedinih prizora, miješajući visoki i niski stil, koristeći se i svjetlom kao komentarom do tada pažljivo građenog prizora. U didaskalijama, potvrđujući svoju poziciju "krležijanca", komentira gradnju drame tretirajući didaskalije kao integralni dio drame. U ovoj drami Šnajder afirmira nekoliko leit-motiva; inzistira na poentiranju završetka prizora služeći se ponekad i rimom; poigrava se i autoreferencijalno ironizirajući autorsku poziciju ("Prizor bi se mogao razriješiti ovako ili onako. Međutim, voljom pisca na ovom mjestu stoji: Mrak" - Šnajder, 1999:66); a sama se lica povremeno, kako pri završetku tako i unutar pojedinog prizora, distanciraju spram vlastite tragičke pozicije duhovito komentirajući konstrukciju samog djela (Njegova Ekselencija: "Ovime propada jedna dobra poanta (..) propast će drama, gospođice"- Šnajder, 1999:111). Šnajder također propituje i odnos spram tradicije, koji uglavnom artikulira preko citatnosti kao jednog od osnovnih stilskih postupaka. Već iz samoga pristupa citatima, može se iščitati jedna od ključnih Šnajderovih estetsko-filozofskih namjera. On nastoji ostvariti određeni vid plodotvorne konvergencije mnogih tradicija: "Moguća su uzbudljiva ukrštanja i čudni susreti, prepoznavanja puna užasa, u tim inače beskrajno izukrštanim hodnicima vremena" (Šnajder, 1981:258). Autor je u tom smislu svjestan sebe kao "društvenog proizvoda": "Sjajno bi bilo reći: pišem kao što dišem. Ali, čak i ono što dišemo, nažalost, društveni je proizvod, u ekološkom smislu. Tako sam i ja društveni proizvod, i u meni radi tradicija, bilo pritiskajući mozak kao mora, ili u vidu plodotvorne konvergencije mnogih tradicija" (Šnajder, 1981:258). Uz prepoznatljivu organizaciju drame u Šnajderovu su dramskom rukopisu prepoznatljivi i motivi koje slijedi iz drame u dramu kao i odabir glavnih lica oko čijih se životnih priča i svjetonazora formiraju krugovi, autoru intrigantnih i stimulirajućih, sociološko-filozofskih motiva. Budući da su ove dvije linije izuzetno gusto isprepletene, ovom ih prigodom nećemo ni pokušati odvajati. Nastojat ćemo, analizirajući osobine lica, onako kako ih autor gradi, ujedno dotaknuti motive kojima posvećuje svoj interes. Naime, glavna su lica Šnajderovih drama pomno birana. Većina je njegovih "glavnih lica", oko kojih se ispleće dramska mreža, određena specifičnim odnosom spram svijeta: to su lica koja nose problem apatrida. To su junaci rascijepljenog jastva, u kojima leži niz nepomirenih dvojbi, neprilagođeni zadanim socijalnim ulogama, oni koji zastupaju "otvorenost" identiteta. Slobodan Šnajder, dakle, zasniva svoje drame na "izuzetnom" pojedincu. Lica kojima se prvenstveno bavi jesu osobe koje ne priznaju valjanost uobičajenih vrijednosnih hijerarhija i stalno propituju pravila Igre te dovode u pitanje okoštale forme i navike (Columbus, Faust, Kamov..). Šnajder započinje i u Nevjesti od vjetra gradnju dramskog svijeta stavljajući u središte interesa jedan od "paradigmatskih slučajeva" koje treba ispitati. Ovaj put se bavi Gemmom Bojić, melankoličarkom, jednim od mogućih utjelovljenja "faustizma". A faustizam, kako sam autor komentira, jest jedna od "provincija Vječno Ženskog" (Šnajder, 1981:101). Apatridi, pa tako i Gemma Bojić, zastupaju projekt "otvorenog" (Šnajder, 1981:116) nasuprot "zatvorenom zavičaju". Njihov je zavičaj "ono najkrhkije: projekt: san. Produktivan razgovor razlika" (Šnajder, 1981:117). Šnajderovi junaci stoje nasuprot zavičaju kako ga postavlja Vergilijev Eneja: "neka zemlja postaje domovinom tek kada se poškropi krvlju u svetom ratu protiv neprijatelja" (Šnajder, 1981:109). Šnajder drži da je preko takve redukcije "zavičaj dospio u stanje trajnog rata protiv tuđinca, napose unutar vlastitih granica. Tuđe, tuđost kao pojam širilo se koordinirano s pojmom zavičaja" (Šnajder, 1981:109), te ističe kako "reduciran pojam zavičaja (..) postaje nešto poput duhovne narkoze" (Šnajder, 1981:112). Nasuprot tomu, za apatride vrijedi sljedeće: "tražeći zavičaj, njima je što dalje od njega pobjeći. Tek ga oni u nekom dubljem uvidu utemeljuju" (Šnajder, 1981:108/109), jer "zavičaj je jedan, premda svaki put drukčije imenovan" (Šnajder, 1981:105).
Šnajderovi junaci svojim životom i opredjeljenjima također upozoravaju i na razliku između građanske i ljudske emancipacije. Prva svodi zavičaj "bez obzira na osjećaje svjetskog građanstva, na ono najunutrašnjije, na objekt nedjeljne mise" (Šnajder, 1981:114), "ljudska emancipacija naprotiv, jer to jest emancipacija naprotiv, podrazumijeva zavičaj ne kao ishod svih projekata, već kao mogući projekt nekih ishoda" (Šnajder, 1981:114). "Zavičaj će nastupiti tek onda kad se liši (tog) partikularizma i time uzdigne do univerzalnosti" (Adorno,1978:74).
Šnajder se nerijetko drži povjesnih činjenica pri odabiru glavnih junaka svojih drama. Kao "krležijanac" (budući da je izrastao u kontekstu kojeg je odredila Krležina pojava) Šnajder je određen svojevrsnom "lakomošću prema faktocitatima". U njegovom pismu fikcija "troši materijal povijesti", te, kako sam kaže, "povijesne činjenice ulaze ovdje u proces reciklaže" (Šnajder, 1981:119). Slobodan Šnajder, dakle, ne bježi od fakata, dapače, upravo se tim bogatim svijetom "činjenica" cijeli njegov opus hrani. Kao što postavlja dramsku situaciju u konkretne, društveno-socijalne okvire, u konkretni povijesni momenat, tako u većini slučajeva gradi priču na zbiljnom licu, licu koje pripada fakticitetu. U Nevjesti od vjetra to je Gemma Bojić, glumica hrvatskog porijekla koja je boravila i radila u Beču, te tragično završila svoj životni vijek. Oko njezine se životne putanje formira drama Nevjesta od vjetra. Glavno je lice, dakle, i ovaj put "dokumentarno", "citirano", izvučeno iz svijeta realiteta. No, Šnajder ne robuje dokumentu u pozitivističkom smislu . Njegov je odnos spram činjenične građe, od koje kreće, specifičan, određen i obojen njegovom vezanošću na filozofske postavke Theodora Adorna. Adorno tvrdi kako je "pozitivizam ono što ograničava čovjeka (..) "određeni vid svjetovne teologije" (Katunarić, 1990:53). Ukoliko se svijet fakticiteta prima tako da se ne postavljaju pitanja, da se ne afirmira mogućnost spoznavanja "drugačije Istine", u tom se slučaju radi o pozitivizmu koji predstavlja autoritaran stav spram ljudske misli (Katunarić, 1990:55). Svojim specifičnim načinom gradnje dramskog svijeta Šnajder potvrđuje i sljedeći Adornov stav: "Pojam društva i pojam čovjeka ne mogu se svesti samo na postojeću stvarnost i time joj (postojećoj stvarnosti) osigurati legitimitet" (Katunarić, 1990:50). Postoje brojne ljudske djelatnosti koje nisu društvene. Kao što smo kao individue i društvene pojave određene, kako zbiljnim svijetom te tradicijama koje postoje oko nas i u nama, tako i u zbiljnom svijetu postoje različite razine života - paralelni svijet simbola, svijet transcendencije koji na svoj način obrađuje svijet fakticiteta te ga vodi drugačijoj Istini od one postavljene slijedeći tek pozitivističke pozicije.
Ta druga ili dubinska dimenzija društvene stvarnosti predstavlja, po Adornu, pravi put za sociologe (Katunarić, 1990:51). Ako gledamo iz te perspektive, Šnajder jest sociolog - pisac koji se posvećuje pitanjima što ih otvara ideologija, ali ideologija koja se bavi "dubinskim dimenzijama društvene stvarnosti".
Šnajder, dakle, polazi od činjenica ali se ne zadržava na njima kao na nečem konačnom. Autor, naime, istovremeno drži kako "ima nečeg bezočnog u pisanju po tragu jednoga života koji je nekome pripadao" (Šnajder, 1978:103), a "kao protutežu bezočnosti što slijedi iz posezanja za nečim beznadno tuđim" (Šnajder, 1978:104) ističe neophodnost konstruktorske strasti, "strasti za uprizorenjem" (Šnajder, 1978:104). Konstruktorska je strast, strast za uprizorenjem i u Nevjesti od vjetra urodila bogatim plodom. Gemma je Bojić povijesno lice ali se preko nje otvaraju problemi koji nastoje izbjeći fetišiziranje stvarnosti tipa "tako i nikako drugačije". Šnajder, "upotrijebivši" Gemmu Bojić, otvara problem povijesti, ne ograničujući povijest samo na povijest činjenica, već s namjerom da pokaže kako se povijest proteže i na prostor koji stoji izvan svijeta "fakata". Povijest tako podrazumijeva i odnose koji nisu određeni samo društvenim kontekstom. Da bismo jasnije uputili na probleme kojima se autor bavi, moramo na čas dotaknuti i problem "narativne" naspram "nove povijesti". Upravo su formalisti anticipirali "novu povijest" koja predstavlja suprotnost "narativnoj povijesti" (narativna je povijest zasnovana na jedinstvenom subjektu koji autoritativno svjedoči o vremenu i prostoru). Slobodan je Šnajder bliži postavkama "nove povijesti". On se ne želi baviti "jedinstvenim subjektom", u njegovim dramama nema "autoritativnog svjedočanstva". Šnajder, samim izborom "povijesnog lica", određuje smjer problema koji želi zastupati. Šnajderovo odabrano "povijesno lice" i u Nevjesti od vjetra, već po vanjskim oznakama nije tipičan predstavnik narativne povijesti tj. "jaki subjekt". Odabrano je lice Gemma Bojić, nepotvrđena i neafirmirana na uobičajen način, osoba koja nije u stanju "predstavljati" ni određenu naciju niti klasu. To je lice koje otvara problem drugosti na nekoliko razina: ona je žena, glumica, a k tome "neprilagođena" i "neostvarena". Ona je i osoba koja i legitimno, "znanstveno potvrđeno", ne živi samo u svijetu realiteta. Njezina je, naime, medicinska dijagnoza: "melankolična depresija". Ovakav bi opis lica mogao pokriti izuzetnog pojedinca koji podržava i gradi određenu romantičnu estetiku, no Šnajderova je estetika puno složenija. Naime, njegov Junak: "Nije neki romantični subjekt u oporbi, neki Nedjeljivi (Individuum)" (Šnajder, 1981:120). Tako ni Gemma Bojić nije Nedjeljiva. Ona i sama ističe: "U meni je velika gužva" (Šnajder, 1999:76). Gemma u sebi nosi i objedinjuje osamdeset rola (Grimaldi: Vi imate osamdeset različitih žena u svojoj lijepoj glavi... / Šnajder, 1999:76), ona ne zna ni na kojem "jeziku šuti" (Anto: Na kojem jeziku ti sada šutiš, Gemma?/ Gemma: Na mnogim.; Šnajder, 1999:105). Gemma se baš kao i Šnajderov Kamov raspala "na cijelu galeriju likova" (Šnajder, 1978:90).
Gemma je Bojić, dakle, izuzetno "nastanjeno" lice (Grimaldi: «Vi ste, gospođice, vrlo nastanjeni»; Šnajder, 1999:76), a ta je nastanjenost podržana i eksplicitnim citatima na koje sam autor dijelom upućuje: Gemma jest priključena na svijet realiteta, no taj joj svijet nije dostatan. Ona je neukorijenjeno lice ili, točnije, ukorijenjeno u mnogim nadpovijesnim, mitskim, kulturološkim, književnim arhetipovima. Slijedeći tu namjeru (pokazati kako je svijet fakata otvoren, cijepljen tradicijom i drugim djelatnostima koje nisu nužno društvene), Šnajder istovremeno koristi interliterarne citate. Gemma je Bojić obilježena tradicijskim vrijednostima koje nosi izabrana citirana "građa", određena je naravi selekcije tradicijskih elemenata koje autor bira: Slobodan nam Šnajder, pišući dramu Nevjesta od vjetra, već u samom naslovu daje putokaz za čitanje pozivajući se na Kokoschkinu sliku Vjetrova nevjesta. Također, u kratkoj didaskaliji-uvodu spočetka drame autor piše o Gemmi kao o Panthesilei, nevjesti Marsovoj, te upućuje na von Kleistovu dramu, koju izravno i citira (Šnajder, 1999:64). Gemma je, tako, kraljica Amazonki koja se ne prepušta ljubavi, već se daje borbi. Kraljica se Amazonki bori s Ahilom "jer je vez ljubavni vez ropstva" (Šnajder, 1999:64). Ona svoj Objekt ljubavi ima namjeru prožderati .
Gemmina se nastanjenost licima iz književne i mitske tradicije tu ne završava. Šnajder se na njih ne poziva direktno, no signali kojima upućuje na citatnost nerijetko su vrlo jasni. Gemma Bojić je i samoubojica baš kao što su to njezine dvojnice rođene u svijetu književnosti: Hedda Gabler, Ana Karenjina.
Gemma je lice koje se veže na predstavu o "apartnoj", posebnoj, drugačijoj ženi. Šnajder polazi, dakle, od nejedinstvenosti subjekta, otvarajući preko njega probleme ideologije te gradeći sliku povijesti.
U Nevjesti od vjetra autor preko te nejedinstvenosti rekonstruira i način poslovanja tzv. ideologijskih državnih uređaja kao što su crkva, obitelj, političke stranke i sl. koji preko svojih agenata "dozivaju" podanike u odgovarajuće uloge, odnosno, subjektne položaje. Šnajder stavlja Gemmu u poziciju "dozivane" od strane patera Riccia (agenta crkve), Grimaldija (agenta-zabavljača), anarhista Glibotića (agenta podzemlja moći), Likotitscha (agenta vlasti), Giovania (ljubavnika), prostitutke Wande (koja je, paradoksalno, agent-zaštitnik braka te afirmator tradicionalne podjele na žene-supruge i žene-ljubavnice ). No, Gemma Bojić nije, kako smo već upozorili, uobičajeni poslušni podanik, ona se ne odaziva, ne pristaje na preuzimanje društveno "odgovarajućih" uloga, odnosno izbjegava očekivane subjektne položaje. Gemma se ne potčinjava ideologijskim mehanizmima, ne želi se "upisati u ideologijski poredak". Njezin je odgovor na svijet ideologije uvijek negativan: ona ne zauzima tipične "ženske" a ni druge "građanske" pozicije, ne osjeća pripadnost određenoj naciji, nije sigurna kojim se jezikom izražava, a u jezik, pak, kao tipičan melankolik, teško da ima povjerenja. Odbijanjem uobičajenih socijalnih uloga, Gemma dovodi u pitanje konačnu zadanost ideologije, socijalnog sistema, društvenih obrazaca te otvara mogućnost arbitrarnosti istih. Ona nema povjerenja u postavljeni simbolički poredak, stalno postavlja pitanje smisla, a istovremeno je svjesna polifonije i unutar sebe. Svjesna je nejedinstvenosti sebe kao subjekta, kao i autonomije pojedinih svojih lica unutar cjeline (Biti, 1997: 58), te toga da se višestruki učinci koje proizvode njezini "dijelovi" ne mogu staviti pod nadzor. Gemma je Bojić ukorijenjena u književno-kulturološkim arhetipovima "autsajdera", propitivača smisla.
Premda silno žudi za teatrom, Gemma odbija prihvatiti i uobičajenu poziciju glumice. Ona prezire teatar u dnevnoj izvedbi. Njezina je okrenutost glumi zasnovana na gotovo transcendentnim razlozima. U nekoliko se navrata, kao jedan od leit-motiva, pojavljuje njezina izjava: "Ja mrzim naš teatar kao kugu" (Šnajder, 1999:59,77) ??? Gemma je Bojić tipično Saturnovo djete.
No, snaga je Šnajderove melankolične junakinje upravo u njezinoj vlastitoj slabosti. Njezina je snaga baš u apartnosti, u njezinoj "prenastanjenosti", u nemogućnosti da se "ukorijeni", veže za određenu naciju ili jezik. Naime, u pomanjkanju stvarnog podrijetla, melankolik-stvaralac će "izmisliti jedan mnogostruki život, određenu pseudonimiju, sačinjavajuću "heteronimiju" (Buci-Glucksmann, 1988:246). Gemma je Bojić također Apatrid, Građanin svijeta a iz pozicija estetizatora života, i nietzscheanac. Apatridi su i lica kod kojih je bitan konstitutivni element - čežnja: "Apatridi su bića čežnje, noćnih propadanja u prazno, u Ništa (..) i kao takvi jedini zavičajni (..) Gdje u svijetu nešto počinje, skupljaju se oni.." (Šnajder, 1981:108). A konstitutivni element čežnje jest da se Objekt čežnje održava nedostupnim, dalekim. U onom koji žudi ujedno postoji potajna tendencija da održi daljinu dalekom. Gemma je ona "koja će uvijek ostati slobodna" i od ljubavi i od društvene afirmacije, a "sloboda jest ono što je zazorno" (Šnajder, 1999:92). Ona je slobodna od poštovanja imperativa koje društvo postavlja pred pojedinca: s jedne strane obveza za ulaženje u nametnute, društvene uloge, a s druge fiksiranje, okamenjivanje, zatvaranje, zaokruživanje vlastitog identiteta, odnosno predodžbe o njemu.
3) Octopussy, drama Ivana Vidića praizvedena je 22. prosinca 2003., u
režiji Ivice Boban.
Ivan je Vidić jedan od rijetkih dramskih pisaca za koje se po kuloarima govori: «uh, kako mu je dobar tekst.. kakav je to dobar pisac!» Obično su kazališni krugovi skloni podijeljenosti – pa je jednima pisac odličan, drugima problematičan. Takva se unisona razgaljenost rijetko događa. No, možda je moj doživljaj recepcije Vidićevih drama tek znak da se ne krećem dovoljno, ili da sam okružena malim brojem «uzoraka». Ne treba zanemariti ni činjenicu kako navedeni krugovi (uostalom, kao i svi drugi) nisu imuni na pomodnost – a mode se brzo mijenjaju i mladi pisci brzo ulaze ali i izlaze iz mode. A Vidić, eto, traje već petnaestak godina. Debitirao je u ZKM-u predstavom Harpa u režiji Božidara Violića 1991. godine. Zatim se na scenu postavljaju Putnici (1993, Teatar ITD, režija Borna Baletić), Groznica (1995, Teatar ITD, režija Milan Živković), Ospice (1997 GDK Gavella, režija Krešimir Dpolenčić), Bakino srce (1999, Teatar ITD, režija Vladimir Stojsavljević), Velika Tilda (2000, HNK Ivana pl Zajca, Rijeka, režija Nenni Delmestre). Kazališne sezone 2003/2004. obogatio nas je dvama dramama premijerno izvedenim u zagrebačkim kazalištima: Octopussy (HNK) i Veliki bijeli zec u Zagrebačkom kazalištu mladih. O predstavama je dosta pisano, i često se znalo isticati kako je, pri postavljanju na scenu, trebalo ostati na onome što sama drama nudi, dakle, što vjernije pratiti tekst.
Veliki bijeli zec (režirao ga je Ivica Kunčević), progovara o suvremenosti na okrutan i opor način, no dobiva poetsko osvjetljenje uključujući, kao bitan dio strukture komada, svijet prije Vremena, svijet pra-šume, kada još nije postojao Strah. Ovo je dramski tekst u kojem «stajemo na stranu» i identificiramo se sa ženskim licem: djevojkom Jelom. Jela je zasigurno jedna od ponajbolje napisanih ženskih uloga u suvremenoj hrvatskoj drami. Drama Veliki bijeli zec, dakle, slijedi Jelin put odrastanja – prvi je dio drame idiličan, prepun obećanja. Jelina se mladost poklapa s mladošću države. Dolazi, naime, Novo vrijeme, stvara se nova država, novi poredak. U tome aktivno sudjeluje Otac, čija je dominantna misao: «Ja sam graditelj države, vjere, zajedništva i obitelji! Sretan sam kao budala.». U samom je dramskom predlošku već i taj Prvi dan dotaknut slutnjama. Lom se komada događa preko loma, tj proboja djevojčina himena. Kada se napokon zbude to čudo na koje Jela čeka, (a ovdje to bude na tako ljubak način – mladić je nježan, ona to dugo žudi i spremna je), Otac i Majka su prisutni, i premda uspaničeni, zapravo blagi. Sve se događa u Prirodi, u travi, ili paprati, a mimo njih prolazi povorka koja slavi Dan domovinske zahvalnosti. Metamorfoza djevice u ženu biva blagoslovljena kako od roditelja, tako i od domovine same. Čitav se, dakle, prvi čin Jela sprema na susret s muškarcem, a Otac na krunidbu onoga što je radio. Cijeli nas prvi čin vodi ka - gubitku nevinosti. Namjerno koristim sintagmu «izgubiti nevinost», koja pri činu spajanja podrazumijeva gubitak a ne dobitak; i koja otvara pitanje – što stoji s druge strane nevinosti: iskustvo, krivnja, ili oboje? Dakle, nije samo Jela prešla prag i izgubila nevinost; nevinost je izgubio i otac, baš kao i cijeli Prvi dan, dan koji je nosio Obećanje. Vidićeva lica progovaraju na dva načina: govore naglas stvari koje žele iskomunicirati, ali paralelno progovaraju i onim glasom kojeg obično skrivamo (reklo bi se, unutarnji tijek misli), a koji i bez glasa katkada viče. Nakon proboja u svijet odraslih, u realno ( u vaginu?), svijet je izgubio kontakt s čudesnim bićima koja su do tada bila aktivna: «ptičice se razlete, a jednorog prilegne u travu i umre». Jednorog je, doduše, umro, ali je Jeli do nogu sletio labud, a u ruke došao, poklonjeni, bijeli zec. Jela je, tako, izgubila nevinost ali je dobila Životinju: «Ti si jedna životinjica. Onakva kakvu sam uvijek htjela. Ona je uvijek prljava i sebična a ja je zato volim, čistim, mazim i pazim». I odlučila se za život u kaosu.
Drugi dio – Posljednji dan - podrazumijeva neko proteklo vrijeme. Ljubav je, tako, bila, ali se ugasila. Otac se, koji je vjerovao u red, rad i disciplinu, ali i u to da njegovu kćer u životu mogu voditi samo lijepe misli, propio i propao. Brak se Oca i Majke, temeljen na jasnoj tradicionalnoj podjeli muško/ženskih uloga, pretvorio u mučionicu. A sve su te katastrofe uzrokovali događaji Prvog dana, za kojeg se na početku mislilo da je samo svečan; dan u kojem je Jela izgubila nevinost, a Otac vjeru, ideale i čast, ili, kako sam kaže: obitelj, dom, i posao. Vidić, dakle, implicira postojanje nekakvog idealnog pravremena ili paralelnog vremena - vremena, o kojem volimo misliti da mu hrlimo, da se spremamo za njega ili da nas vreba iza ugla, u lijepoj budućnosti; vremena koje je, možda, iza nas, i kojeg se, moguće, tek sjećamo. U Vidićevoj drami Veliki bijeli zec to nam idealno vrijeme izmiče: na trenutke smo sigurni da nas čeka u budućnosti, ili pak mislimo da je nestalo u prošlosti.
* *
No, vratimo se drami igranoj na sceni HNK u Zagrebu – Octopussy.
Ivan Vidić nagrađen je za Octopussy nagradom Marina Držića. Ovo je predstava, koja propituje silnice koje formiraju prostore kako na/roda, tako i iz/roda. Tekst se bavi svakodnevicom, ali svakodnevicom u širem smislu: bavi se svakodnevnim susretima s drugima, onim drugima izvan nas, koje susrećemo i s kojima pokušavamo komunicirati; ali i s drugima unutar nas: s tradicijom, s kolektivnom sviješću, mitovima - s onima kojima znamo temelje i onima za koje nismo ni svjesni da postoje kao bitan dio našeg identiteta, strahovima koji nas muče, simbolima koji nas opsjedaju, snovima koje sanjamo ili pak fantazmima. Octopussy se, dakle, bavi našom svakodnevicom, opisujući je i na horizontalan i vertikalan način, otvarajući brojna asocijativna polja koja se vežu uz svaku od naših izgovorenih ili prešućenih rečenica. Octopussy je prizorište prepuno granica koje se tope, meandriraju, uznemiruju, iritiraju ali i obogaćuju međusobno. Radnja se komada događa u ribljem restoranu, imena «Octopussy», na raskrižju pustih cesta, koji vodi Gazda, pomaže mu Redar, sve to zapisuje slijepi Notar - «časni starina Ivan, pisac, pisar i historik», goste zabavljaju nekadašnje Beračice salate, a danas Bećarice. Kao gosti se pojavljuju Andrija, ubojica, palikuća, ratni profiter za kojeg se čini da ima «svijetlu budućnost», no od potencijalnog nasljednika svog velikog Strica (kuma), emigranta Stipe Potajice, koji godinama boravi u Njemačkoj, preobražava se u nositelja tragične krivnje (dinarskog Edipa ili Hamleta). Andrija zabunom ubija vlastitog strica, premlaćujući ga mobitelom (nakon što je bezuspješno probao pištoljem i nožem), jer mu je prethodno (ne znajući da je riječ o vlastitoj Tetki) ševio ženu. Tog Strica Andrija obožava, on mu je idol, i ima ga stalno «tu, u glavi», ali ga, eto, nije prepoznao.
Stričev se izgled, naime, dobrano promijenio zahvaljujući, silom prilika, nizu estetskih zahvata (uši, usta, kosti lica itd). Andrija je nasilnik koji mlati i ubija, kada nije dobre volje («Što sam danas napet, bit će još problema»). Andrija sebe rado predstavlja kao «vuka», i tvrdi: «ja nemam psihe». Kao njegova vjerna pratnja tu je i nešto stariji, ali, kako pripada «ženskoj lozi», podređeni Keko, Srećemo još Mladića koji želi prodati dušu Vragu, svevremenog Trgovca, Glasnika s posttraumatskim stresom, korumpiranog Vicu, te mladu Guščaricu.
U samom se naslovu komada tj. imenu gostionice susreću teško spojive suprotnosti: s jedne strane, octopussy jest hobotnica, s druge strane ime restorana predstavlja i anagram, nosi skriveno značenje, koje postaje prepoznatljivo kada ga osvijetlimo iskosa: «po narodski», naime, octo-pussy jest ništa drugo nego «osam pičaka».
Cijela priča koja se događa u «Osam pičaka» upućuje na neobične dodire. Dotiču se i miješaju ovdje, na vrlo neobične, ne do kraja objašnjive načine, različiti kulturni krugovi unutar kojih funkcioniramo. Motivi, načini i odnosi posuđeni su od Shakespearea, Goethea, od antičkih pisaca, od svjetskih ali i lokalnih legendi i mitova. Spoj različitih tradicija ovdje se ne događa samo slijedeći izvore umjetničke ili povijesne građe, već su citirani i motivi koji pripadaju «svijetu života», oni bliži «trivijali», za koji se obično ne drži da je područje na koje nam se valja referirati. Za mnoge motive, misli i stavove ne možemo ni pretpostaviti koji im je izvor, ne znamo odakle nam dolaze, niti na koje sve različite razine života upućuju. Naša je povijest određena kolektivnom podsviješću, baš kao i kolektivnim strahovima koji se, na žalost, uvijek i ostvaruju. Nikada ne znamo što sve nosimo kao genetski kod, upisan u našoj podsvijesti. Naša se povijest očituje i kroz snove, preko putova koje otvara droga ili alkohol, preko izvanrednih stanja u kojima se gubi vezanost na «realnost».
Realnost je tek protokol, i pred nas se uvijek postavlja isto pitanje: otvorenosti spram različitih razina stvarnosti («Ovdje svatko vidi što god hoće» - Gazda). Otvorenost prema nekim pojavama i temama često nije svjesna kategorija, događa se nekad i protiv naše volje. Neki ljudi jednostavno određene pojave vide, dok ih drugi nikako ne mogu prepoznati. Razina otvorenosti spram različitih, paralelnih svjetova obično je obrnuto proporcionalna društvenoj etabliranosti i pripadnosti «normali». Tako samo drogirana Leticija vidi suptilne razine, njezinim kolegicama-Bećaricama potpuno strane, te progovara o svjetovima koji su za druge tek metafore, ili fantazije bolesnog uma; Redar je posebno osjetljiv na Turke («u zraku ih osjeća…ccc»), te jedino on trgovca Osmana vidi u haljini sa fesom, i u pratnji zmije koja pleše (pitanje je vidi li biblijsku zmiju - nositeljicu razdora, ili pak onu koja pripada istočnjačkoj kulturi - nositeljicu životne energije). Starac je Ivan, pak, prorok koji se poziva samo na tradiciju patrijarhalnog društva. Kao predstavnik patrijarhalne zajednice artikulira proročanstva, koja su samo njemu dostupna. Tako predviđa koji će mobitel zazvoniti, ali govori i o pokori koju predstavljaju «miješani brakovi». Narodski čovjek, slijepa «časna starina», ima poziciju sveznajućeg pripovjedača, no upravo je to «sveznanje» prokazano faličnim i slabim, nešto zbog svoje opsesije samo jednim redom stvari, a nešto jer je taj «red stvari», za koji je on senzibiliziran, moralno upitan. Vidić iznenađuje, jer postavke koje obično, automatizmom, zauzimaju visoko mjesto na hijerarhijskoj ljestvici tradicija kojima se priklanjamo, tzv poziciju «vraćanja izvoru», prokazuju kao opasnu i devijantnu.
Uvidi i proročanstva također više nisu apsolutna kategorija. Ima toliko raznih «Redova stvari», realnosti ili Istina, da se ono što se čini realnošću unutar jednog reda, uopće ne vidi ni ne primjećuje unutar nekog drugog.
Jedna od ključnih graničnih zona, na kojoj se proteže prostor predstave jest smijeh. Smijeh koji nas svladava pri rezoniranju na vlastite strahove. Gledajući Vidićevu dramu, te sam večeri u HNK, prisustvovala izljevima nepripitomljenog smijeha. Gledatelji su se, naime, smijali, činilo se, iznenađujući same sebe. Njihova se socijalna uloga znala protiviti vlastitom smijehu. Tako sam iz lože do moje čula primjedbu: «I ovo je naš hram kulture?!», a zatim neobuzdani smijeh izlazeći iz istih usta. To nije bio pripitomljeni, pristojni smijeh pritvorenih, već onaj širom otvorenih usta, koji navire iznenada, poput uragana, uslijed šoka, krize koju uspostavlja začudan spoj nespojivih logika i razina svijesti. U trenucima kada dolazi do neispunjenosti normativnih očekivanja subjektivnih promatrača, javlja se svojevrsni šok energije, nemir koji se nužno mora osloboditi, a što ima za posljedicu «pročišćavanje veće količine duha» (A. Avanessian, 2004: 979). Smijeh je, naime, afekt izazvan nenadanim nestankom napetosti proizašlom iz očekivanja. Na scenu HNK - na uznemirujući su se način spajale važne i nevažne stvari; u istom su momentu, na istom prostoru, i to na pozornici!, živjele «primjerene» i «neprimjerene» (hramu i kulturi) pojave (neke su mlade djevojke plesale i pjevale vrlo čudan, trivijalan repertoar, muškarci su prostačili). Upravo je doživljaj tih čudnih spojeva, koje je teško definirati i imenovati, bivao oslobođen putem smijeha: «nijemost materije je nadvladana». Istovremeno je bio i obogaćen: u smijehu, naime, materija prima preobilje duha; kroz smijeh se tijelo pretvara u duh/značenje, a ne-značenje se pretvara u materiju (kako kaže Avanessian) «I sve to bez prijelaza».
Smijeh nije zaobilazio gotovo niti jedno područje ozbiljnog, zarazivši čak i tugu i okrutnost. Smijehom su doticani, kako opterećenja i strahovi koja idu u paketu s izgradnjom i čuvanjem «ognjišta», tako i raznolika nasilja nad ženama, iskorištavanje maloljetnica, paleži kuća, život na rubu egzistencije koji proizvodi nove krugove nesreće.
Octopussy je predstava koja povezuje strah i smijeh. Predstava što svjedoči o iskustvu straha koji nas zarobljuje, ali iz kojeg se naglo možemo preseliti u smijeh. «Činjenica da postoji temeljna mogućnost heterogenosti između općeg i posebnog, iznevjeruje sva očekivanja, predstavlja paradoks i ispunjava filozofsku intuiciju strahom - ili smijehom« (Avanessian: 979).
****
HNK se, postavljanjem navedenih tekstova na pozornicu, nije lišio njemu omiljenih «velikih» tema. I ovaj je put, dakle, zahvatio u temu roda, naroda, izroda, prognanika, junaka, nasilnika; no, ne prihvaćajući apriori i ne veličajući ni jednu od pozicija - ni tradicionalističko-romantičarsku narodnog «junaka», niti pak modernističku poziciju «autsajdera»; ni tradicionalnu obranu i izgradnju narodnog «ognjišta», niti pak onu koja
upozorava na drugu stranu medalje.
Na određeni je način napravljen kvalitativan skok naprijed – više se ne funkcionira unutar dihotomija: dobro/loše, staro/mlado; univerzalno/partikularno, nacionalno/globalno, svjesno/podsvjesno – već se predstava kreće po rubovima, po granicama. Ovo su, dakle, predstave dodira, s jasnom sviješću o tome kako nikad ne postoje samo dvije mogućnosti.
ovo je fusnota na kraju:
Citirana literatura:
Adorno, Theodor: Žargon autentičnosti, Beograd. Nolit, 1978.
Avanessian, Armen: Smijeh kao filozofska nemogućnost, Europski glasnik, 2004.
Buci-Glucksmann, Christine: Melankolični cogito suvremenosti, Zagreb. Quorum 4. 1988.
Budak, Mile: Ognjište
Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb. Matica hrvatska, 1997.
Katunarić, Vjeran: Teorija društva u Frankfurtskoj školi, Zagreb. Naprijed, 1990.
Kundera Milan: Umjetnost romana, Zagreb,1990.
Kristeva, Julia: Ponori duše, Zagreb. Quorum 4, 1988.
Šenoa, August: Kletva
Šnajder, Slobodan: Nevjesta od vjetra, Zagreb. Kolo, Časopis Matice hrvatske, 1, proljeće 1999.
Šnajder, Slobodan: Hrvatski Faust, Zagreb. Prolog, knjiga 11. 1981.
Šnajder, Slobodan: Kamov, Zagreb. Prolog, knjiga 7, 1978.
Tomić, Ante: Što je muškarac bez brkova
Valent, Milko: Gola Europa
Vidić, Ivan: Octopussy
Vidić, Ivan: Veliki bijeli zec
