Gorazd Trušnovec

PRINCIP ŽRTVE: MUŠKARAC U SAVREMENOM SLOVENAČKOM FILMU

Sarajevske Sveske br. 19/20

Nakon osnivanja slovenačke države, slovenačka filmska samosvest je polako jačala, iako su već nakon 1991. godine počeli da nastaju filmovi koji su želeli da komuniciraju sa publikom, a istovremeno su bili i autorski ambiciozni, kao, što su, na primer, Babica gre na jug (Bakica ide na jug) – režija Vinci Vogue Anžlovar, 1991.; Ko zaprem oči (Kada sklopim oči) –
režija Franci Slak, 1993.; ili Morana – režija Aleš Verbič, 1993. Taj filmski proboj je prve uspešne rezultate dao već sredinom devedesetih, kada je najmlađa generacija filmskih stvaralaca došla do svojih većih samostalnih projekata: Igor Šterk, Metod Pevec, Sašo Podgoršek, Andrej Košak, a u drugom talasu, nekoliko godina posle njih, na samom kraju decenije i Janez Burger, Jan Cvitkovič, Miha Hočevar i drugi. Dobrih deset godina kasnije, taj period važi za nekakvo ,,slovenačko filmsko proleće“. Taj niz filmova će nas posebno interesovati i u vezi sa određenim stereotipima (u smislu ustaljenog ubeđenja ili razmišljanja celine relativno stabilnih, prekomernih generalizacija o određenoj grupi ljudi), koji se u njemu pojavljuju i/ili učvršćuju.

U ovom eseju ne nameravam da se usredsredim na kritičko i estetsko vrednovanje pojedinih filmova, već na glavni lik – po pravilu muškog protagonistu, na njegovo ponašanje, ostvarivanje odnosa, akcije i reakcije kao i, pre svega, na rasplet i posledice njegovih postupaka ili na njihovo odsustvo u fabuli. Analiza se ne bavi oslanjanjem na strukturu sveta koji je etički polarizovan na protagoniste i antagoniste, odnosno „pozitivce“ i „negativce“, a ipak se i u tim, takozvanim autorskim filmovima – dakle, filmovima u kojima nije u pitanju samo režiser, koji, u okviru jednog sistema, daje svoj lični pečat filmu, već sineasti, koji u potpunosti vladaju svojim poslom, i koji, dakle, nisu samo režiseri, već i scenaristi i producenti – junaci svesno ili nesvesno opredeljuju prema pojedinim normama i vrednostima, kao i prema tradicionalnoj humanističkoj viziji sveta.

Slovenačko filmsko proleće je, dakle, počelo 1997. godine, i obeležila su ga tri filma, koja su već sama po sebi dovoljno „simptomatična“, da bismo njihovim permutacijama i kombinacijama mogli okarakterisati čak čitavu narednu deceniju: Ekspres, ekspres (režija Igor Šterk) kao film putovanja, Outsider (režija Andrej Košak) kao socijalna tragikomedija i Stereotip (režija Damijan Kozole) kao karikirani isečak iz života.

Glavni junak filma Ekspres, ekspres je možda, u odnosu na sve druge, karakterno najmanje „patološki“, iako su neke njegove osobine veoma simptomatične: nesiguran je, plašljiv, krajnje introvertan putnik, koji sedne u voz i vozi se od stanice do stanice, sve dok ne sretne devojku svog života. Reči mu nisu potrebne, odnosno, on ne zna šta bi sa njima. Dovoljno mu je kretanje, duhovita muzička podloga, dovoljni su pogledi i intimna, nostalgična perspektiva u tonovima pozlaćenog zaborava. Tako on (Gregor Bakovič), kao i objekat njegove želje, saputnica u vozu (Barbara Cerar), žive u nekoj pred-seksualnoj sigurnoj sobi, što je izvesno podsmevanje Hičkokovoj (i još kojoj drugoj) metafori i tradiciji, u kojoj je upravo voz sinonim za požudu i seksualne ritmove. U filmu Ekspres, ekspres pre je u pitanju bekstvo u nevine fantazije, u onaj raj, iz koga (jednostavno, po Slavku Grumu) ne možeš biti izgnan, raj koji je izvan svake istorijske ili aktuelne realnosti, izvan telesnosti i bremena materijalnog, iako upravo to breme kumuje mnogim vešto zasnovanim vizuelnim gegovima i zastranjivanjima na putovanju, koje je ionako bez pravog cilja – pre nego autonomna odluka, junaka na putovanje odvodi tek „neka“ smrt.

Za razliku od filma Ekspres, ekspres, film Outsider, koji je sa blagom nostalgijom spojio rođenje slovenačkog panka i smrt maršala Tita 1980. godine, odmah je postao domaći hit. Sve do filmova Kajmak in marmelada (Kajmak i marmelada), za koji je bilo prodato više od 150.000 ulaznica, i neospornog rekordera, filma Petelinji zajtrk (Petlovski doručak), koji sa 175.000 prodatih ulaznica još uvek nije zaustavio svoj pobednički pohod, odgledalo ga je tada neverovatnih 95.000 gledalaca. Protagonisti prva dva pomenuta filma su doseljenici iz bivših jugoslovenskih republika, a trećega obuzima diskretna jugonostalgija. „Autsajder” iz istoimenog filma je Sead Mulahasanović (glumi ga Davor Janjić), sin odlučnog bosanskog podoficira i mile slovenačke majke. Sead ima probleme sa okruženjem: njegov otac pokušava da odgoji pravog muškarca, šovinistički školski drugovi pokušavaju da od njega naprave Slovenca, a strogi direktor škole, koji se plaši novih civilno-društvenih pokreta, pokušava da od njega napravi uzornog učenika. A sve to je osnova za dramu: junak u konfliktu sa okruženjem. Sead se opire tom okruženju i postaje panker, a istovremeno uspešno uspeva da osvoji srednjoškolsku lepoticu Ninu, koja sa njim ostaje u drugom stanju. Međutim, tu počinju i njegovi problemi i problemi filma: Ninini roditelji očekuju od nje da abortira, a Seadovi njegovu „resocijalizaciju“. Autsajder Sead se na kraju, umesto da se aktivno uhvati u koštac sa ocem-tiraninom i diskriminatorskim društvom, ubije. Andrej Košak je, doduše, tim brutalnim krajem od protagoniste napravio tragičnog, romantičnog junaka, koji je pre svega žrtva društva i okruženja, rascepa između stvarnosti i ideala. Sead, „buntovnik s razlogom“, nije uspeo da istraje i uspe u svojoj pobuni, i mada je izbor samoubistva jedan od legitimnih, a istovremeno najradikalnijih oblika pobune, istovremeno je i priznanje nemoći i predaje.

Neočekivana i neželjena trudnoća je 1997. godine dala vrh dramaturškog zapleta u još jednom dugometražnom filmu, tačnije u filmu Brezno (Bezdan) Igora Šmida. U tom filmu, prekomurski sezonski radnik, Štef (Bojan Emeršič) dolazi u malo selo, bogu za leđima, gde vladaju askeza i božje zapovesti, i spanđa se sa privlačnom devojkom. Pošto ona zatrudni, njena porodica zahteva od njega da se venčaju, ali, umesto da glavni lik preuzme na sebe odgovornost za ono što je uradio, zatvara se u podrum i prihvata pasivnu ulogu žrtve. Glavni muški lik, nosilac priče, nakon prve polovine filma nestaje u bezdanu. Sa kojim od preostalih likova koji ispunjavaju mestašce bogu za leđima može da se identifikuje gledalac? Sa jednom ženom, koja pati zbog toga što je neplodna, ili sa drugom, koja pati zbog toga što je zatrudnela? Da li sa majkom, punom gorčine, koja ne čini drugo osim što uživa u umiranju? Sve je jedna sama neminovna utučenost groteskno poslovenjene fantastike, u kojoj ljudi, u trenutku kada se rode ili dosele u određeno mesto, postaju žrtve svog okruženja: tu nema ni mogućnosti za bekstvo ni za spas, bukvalno je u pitanju vizualizacija paklenog kotla kojem nisu potrebni čuvari, jer nesrećne duše vuku jedna drugu za sobom.

Problem identifikacije sa likovima slovenačkog filma, doduše, nije „od juče“, već odavno postoji. Naime, po mišljenju Marcela Štefančiča mlađeg, uprkos buntovničkoj istoriji, u slovenačkom filmu nikada nismo videli prave buntovnike. To su samo dvorske lude mejnstrima, ustaljenog poretka, statusa quo, borbe za vlast, samo korisni idioti, koji bi želeli da jedan konformizam i jedan režim zamene drugim. Na primer: glavni junak filma Stereotip je Maks, ljubljanski slikar, doduše, „prepun različitih talenata“ (istom izjavom samog sebe definiše i protagonista filma Bakica ide na jug), a večito bez novca; neuspešan kvaziumetnički blefer prepun tuđih citata, koga izdržava partnerka, kojoj ne može nikako da bude veran. On je narcisoidni brbljivac i hvalisavac, koji u svakoj situaciji doživljava sebe kao žrtvu: žrtvu galerista, koji ne prepoznaju njegov talenat, žrtvu stvaralačke blokade, žrtvu istorije umetnosti koja mu je već pokrala sve najbolje ideje, i kao žrtvu sopstvene devojke, koja ga, time što ga izdržava istovremeno i ograničava. Na kraju, kada postane njena istinska žrtva (i, paradoksalno, njen spas), može samo da uzdahne: „Nisam se realizovao“…

Svojevrsni sadržinski i vizuelni nastavak Stereotipa je i film Oda Prešernu (2000), autorsko delo Martina Srebotnjaka, koji je u tom svom prvom dugometražnom filmu odigrao i glavnu ulogu . Srebotnjak upotrebljava sve registre humora i svojom satiričnom oštricom šiba na sve strane; na udaru su i pojedinci i institucije. Međutim, film upada u postmodernističku zamku, koja se iznenađujuće dogodila čak i majstorskim delima tipa Trumanov šou (režija Piter Vir, 1998), filmu koji je parodirao srceparajuće TV-serije, a sam sačuvao iste dramaturške karakteristike. Oda Prešernu, naime, na slovenački način parodira slovenačke kulturne stereotipe, odnosno, film zadržava sve tipične osobine slovenačkog filma – glavni muški lik je neodlučni slabić, impotentni kvaziumetnik koji zavisi od državne pomoći, koji ne zna da zadrži ženu, da se odbrani od onih koji ga iskorišćavaju, itd. Nakon svega pomenutog, možemo reći da je ovaj film, jezikom komedije, a karikaturalno, ponovo potvrdio stereotip muškog protagoniste kao žrtve neumitnosti okruženja, nesposobne da prevaziđe ograničenja koja mu se nameću.

Kao što i film Stereotip već samim naslovom nudi autoironično opravdanje, i film V leru (U leru) u režiji Janeza Burgera, 1998. je skoro bukvalno u leru: njegov glavni junak Dizi (Jan Cvitkovič) je večni student, kojem je od studija ostala samo soba u studenjaku. Iz potpune letargije, neodlučnosti i bezbednog skrovišta studentske sobe, izvlači ga tek cimer, koji se tu doseli, a uskoro za njim dolazi i njegova trudna devojka – izuzmemo li eliptični prizor pod tušem, u slovenačkom filmu, koji se ponosi svojom urbanošću, očigledno, seksa ima još samo na selu. Dizi je potpuna suprotnost revolucionarnim studentima, koji su trideset godina pre njega zahtevali promene – i više od toga, teško prihvata čak i novu generaciju koja dolazi u Ljubljanu da bi marljivo studirala, tražila posao i stvarala porodicu. Dizi je ciničan, apatičan i distanciran od svega i od svake akcije, a pasivno posmatranje okoline je njegov jedini modus vivendi. U nekakvoj je partnerskoj vezi, mada ga je Marina, koja je, naravno, završila studije, odselila se i zaposlila, tako reći otpisala. Tek kada mu propadnu svi pokušaji da ostvari neki odnos, izlazi iz svoje sobe, kreće na put i prepušta svoj prostor drugima. To njegovo sklanjanje je prilično ambivalentno i na granici je bekstva. Kuda, onda, na kraju filma odlazi protagonista? Natrag, kući, svojoj mami? I Dizi je više svojevrsna žrtva nego što je akter sopstvenog života, on se, naime, „žrtvuje“ za cimera, kome će biti potreban prostor za devojku i novorođenče. Međutim, uprkos tom njegovom dobrovoljnom odlasku iz studentskog doma, ostaće u kuhinji dva lika identična njemu, i do dugo u noć traćiti vreme: prazni hod će se nastaviti.

Situacija je veoma očigledna u filmu Jebiga (režija Miha Hočevar, 2000), gde urbani frajeri (Kozoletovi kvaziumetnički Stereotipi), samo sede, piju pivo, tu i tamo ponešto zarade, ćaskaju, a nekima od njih nije ni do toga. Nemaju nikakvih ideja, ne znaju šta bi sa sobom, žrtve su leta, vrućine i sopstvene lenjosti, svaki erotski angažman im je stran, i pored toga što im se devojke, tako reći, same nude. Kako onda muški protagonista dolazi do objekta svoje želje? Sasvim slučajno. Glavni muški lik uspeva da izbegne „konfrontaciju“; suparnika, partnera žene u koju je pomalo zaljubljen, neposredno pre „dvoboja“ ubija razjareni seljak, koji je došao u grad da poravna račune. Akcija je, dakle, moguća samo kroz ironiju. Sličan model ponašanja se, doduše, mogao primetiti još u Srčni dami (Srčanoj dami) (režija Boris Jurjaševič, 1991), gde glavni lik, kvazibuntovnik koji prevari prijatelje, hazarder koji prokocka sopstvenu ženu i bivši zatvorenik, sve vreme beži, pre svega od svojih poverenika – ali, kada mora da se suoči sa posledicama, odnosno pratiocima, prepušta osvetu (pucanje, koje u slovenačkom filmu uvek izgleda karikirano) onima koji su kompetentniji: mafiji sa Korzike. Slučajnost?

Kao i u slučaju Damijana Kozolea, koji je u Porno filmu (2000) pristupio temi oslanjajući se na tradiciju slovenačkog književno-žanrovskog stvaranja, dakle iz perspektive parodiranja, još pre nego što se u okruženju neki žanr uopšte konstituiše. Priča ovog filma prati melanholika Čarlija, koji se zaglavio u poslu bez perspektive. Tokom isplaćivanja duga dobija ideju da režira prvi slovenački porno film. Čarli se na audiciji za prostitutke iznenada zaljubi u Ruskinju Kalinku i nakon početne euforije počinje da ga obuzima sumnja, a istovremeno iz zatvora pobegne grupa mafijaša (još jedan stereotipni deux ex machina slovenačke scenaristike), koja sa Džonom ima neizglađene račune... Čarlijev problem je u tome što je funkcionalno impotentan, odnosno, što mu ne polazi za rukom da konzumira intimni odnos – sve dok Kalinka ne dođe na ideju seksa pred kamerom. Čarli može da ima seks samo tako što će gledati samog sebe kako seksa; njegov užitak je u imaginarnom. Međutim, ta njegova narcistička sreća je kratkog veka; ubrzo dojuri horda južnjačkih gangstera, i devojku mu, kao neposlušnom detetu igračku, u trenutku oduzmu. A on im je „prepušta“ praktično bez protesta, u strahu od kazne, bez otpora, sa suzama u očima. Čarli koji je već ranije predano pristajao na promiskuitet svoje ženske, ponovo ne uspeva da ostvari nezavisnost i postaje usputna žrtva intervencije crnogorskih mačoa. Ponovo će moći da se prepusti bezbednom, toplom skrovištu svojih fantazija… Porno film je zapravo inverzija Kozoleovog Stereotipa, u kojem je Maks oklevao između ljubavnica i žene koja ga je izdržavala i koja je, na kraju, u jednu ruku uzela pištolj, a u drugu njegovu sudbinu, za šta sam nikada nije bio sposoban. U Porno filmu će taj isti Maks (u ulozi crnogorskog mafijaša) sa pištoljem u ruci Čarliju takođe onemogućiti „samorealizaciju“. Čarli je tako višestruka žrtva, žrtva sopstvene impotencije, propalih ambicija, nerealizovanih fantazija i, kako prikladno, spoljnjeg neprijatelja, koji ga konačno i bukvalno baca na kolena i pokorava.

Princip žrtve možda još najočiglednije prezentuje film Kruh in mleko (Hleb i mleko) (2001), režiserski prvenac Jana Cvitkoviča, posveta centrifugalnoj sili provincijskog gradića. Ivan (Peter Musevski) je sredovečni alkoholičar, koji prvog dana po povratku sa lečenja, na putu u prodavnicu sreće bivšeg školskog druga; tokom razgovora se ispostavlja da je ovaj, pre nekoliko godina, još pre njega proveo noć sa njegovom sadašnjom ženom. Ivan popije prvu travaricu i mala, intimna priča dobija dimenzije klasične tragedije, u koju se umešaju usamljenost, strah, toplina i gorčina. Hleb i mleko je karverovska kratka priča oblikovana u dugometražni film, priča koja se odvrti sa neizbežnom usporenošću i koja crnu sudbinu završava bolnom svetlošću. Sa druge strane, Hleb i mleko dosledno afirmiše princip žrtve: sve zajedno je samo Ivanov put ka dnu, kretanje po spirali, padanje iz višeg kruga u niži, da bi na kraju opet završio u bolnici, gde je njegov recidiv odveo i njegove najdraže: ženu i sina. Ivan je, pre svega, žrtva štrajka lekara, nerazumevanja okoline, slučajnog susreta, ženine prošlosti, navodnih prijatelja… I, još gore, u naturalističko-determinističkom maniru biće žrtva i njegov sin, što je prilično precizno definisao nedavno preminuli psihijatar dr. Janez Rugelj: ,,Priča filma Hleb i mleko je zaista tipično slovenačka, i lepo prikazuje suštinu propasti visokog procenta slovenačkih porodica. Film otkriva i tragične posledice naivnosti i neznanja slovenačkih žena koje skupljaju i gaje alkoholičare. (…) Skrivena poenta filma, koja će gledaoca potresti i otrezniti je sledeća: film ubedljivo otkriva da su alkoholičar i njegova žena protraćili i prethodni, i sadašnji i budući život. Tragedija otkrivanja suštine alkoholizma u filmu je u tome, da sin ne samo da prati svog oca na putu sopstvene propasti, već da je izabrao još kraći put: narkomaniju.”

Sami autori su i te kako svesni tih stereotipa i, dakle, ni izdaleka nisu „žrtve“ neznanja ili slučajnosti. Jan Cvitkovič je više puta izjavio da je želeo da napravi „najortodoksniji slovenački film“, a Branko Đurić je u vezi sa filmom Kajmak in marmelada tvrdio da je natrpao u svoje likove ono „što je najgore i u Bosancima i u Slovencima“, Damijan Kozole je svom filmu dao naziv ,,Stereotip”, itd.

Poseban fenomen, ako ne već stereotip „novog“ slovenačkog filma je i u tome, da su njegovi protagonisti uglavnom marginalci, odnosno likovi gurnuti na rub društva. Kao što o protagonistima savremenog slovenačkog filma zaključuje Zdenko Vrdlovec, to su: ,,klošarka i narkomanka Karmen (Carmen), Bosanac Sead i njegovi pankerski prijatelji (Outsider), mladi par, koji se u vozu oseća ’kao kod kuće’ (Ekspres, ekspres), starosedelac u studentskom domu (U leru), alkoholičar i njegov sin-narkoman (Hleb i mleko), besposlena tumarala (Jebiga), prostitutka i luda (Zadnja večera), ’čefur’ i njegov lopovski pajtos (Amir), narkoman i njegova požrtvovana sestra (Slepa mrlja) kao i besposleni Bosanac na rubu kriminala (Kajmak i marmelada). Marginalni junaci, međutim, nisu samo u prvencima, već i u drugim filmovima: u Halgatu Romi, u Porno filmu sitni kriminalci i ruske prostitutke, u Pokeru hazarderi i kriminalci, u Barabama mladi delikventi, u Ljubljani student, koji medicinske knjige zamenjuje rejvom i ’tableticama’, u Zvonjavi u glavi zatvorenici i u filmu Rezervni delovi krijumčari begunaca.”

Uprkos toj marginalnosti, ne može se naslutiti nekakav ozbiljniji društveni angažman. Protagonisti su uglavnom poslušne žrtve, koje prihvataju dato stanje stvari, ili žele da ga cepidlački preokrenu u svoju korist. Pri tom im to najčešće ne polazi za rukom. A da neko šire i dublje osmisli svoj angažman? Verovatno smo jedina tranzicijska država čiji je film sasvim zaobišao savremene (klasne, socijalne, društvene) probleme; kao da se stvaraoci boje da će neko, sasvim pogrešno, izjednačiti socijalu sa socijalizmom. Ili, kao što nastavlja Vodopivec: ,,Što se tiče slovenačkog filma i njegovih autora, oni se nikada nisu pokazali kao politički aktivisti (osim kao nekadašnji partijski sekretari), a njihovi filmovi se nisu ni približili kritičnoj oštrini kakvog Kena Louča. Što važi ne samo za filmove iz slovenačkog ancien régime-a, već i za one nastale nakon državnog osamostaljenja.”

Isti princip možemo primetiti i u filmovima Damjana Kozolea Rezervni delovi (2002), koji još uvek važi za najangažovaniji i društveno najaktuelniji film u periodu nakon osamostaljenja, kao i Delo osvobaja (Rad oslobađa) (2005). U prvom filmu, koji prikazuje ilegalni transport ljudi preko slovenačke teritorije, autor je od oba glavna junaka napravio žrtve: kako od Ludvika (Peter Musevski, nekakva ikona savremenog slovenačkog filma, glumac koji kao da je rođen za ulogu večne žrtve), koji boluje od raka, tako i od Rudija (Aljoša Kovačič), koji je njegov šegrt i istovremeno njegova žrtva. Sa tom dinamikom krivice Kozole vešto uspeva da izbegne problematizaciju: simpatije gledaoca su automatski na strani protagonista, pri čemu obojica imaju nad sobom mnogo brutalnije saradnike iz „ljubljanske veze“ i time autor spretno relativizuje ono čime se bave i kao i njihovu odgovornost. Autor od Ludvika napravi žrtvu bolesti i nekakvog apstraktno zacrtanog „novog doba“, tranzicije, sa njim možemo da saosećamo i da ga čak i sažaljevamo. Ludvik i Rudi su samo dva predstavnika proleterijata, koji pokušava da opstane – naravno, nisu ni za šta krivi, i ne nameravaju ništa da promene, sve zajedno je samo pomalo smešno i pomalo tragično. I Rudi će mirno nastaviti njegovu tradiciju… U filmu Rad oslobađa Peter je (naravno, Peter Musevski) opet žrtva tranzicije, koji nakon talasa otkaza i prestrukturisanja sredinom devedesetih postaje tehnološki višak i, ne svojom krivicom, završava na birou za zapošljavanje. Peter ne samo da je bez posla, već je i bezvoljan i apatičan. Njegova žena zatrudni sa drugim i Peter pokuša čak i da se ubije (što je još jedan od ponavljajućih motiva savremenog slovenačkog filma). Ponovo sledi rešenje deux ex machina, tehnološka greška u gasovodu zgrade, koja Petra napola veštački vrati u život. Peter, još „petrificiraniji“ lik od onih koje je do tada otelotvoravao, u skladu sa trendovima, žrtva je neke apstraktne Evrope, koja je postala prikladan izgovor za sve savremene tegobe kojima se likovi iz slovenačkog filma, kao što se već može videti iz pomenutog, radije predaju, nego što se sa njima aktivno hvataju u koštac…

U svetlu žrtve i žrtvovanja, treba baciti pogled još i na film Zadnja večerja (Zadnja večera) (2001, režija Vojko Anzeljc), koji već samim svojim biblijskim naslovom evocira Isusov govor o najvećoj ljubavi kao stanju spremnosti da za drugoga žrtvuješ svoj život, pri čemu autori filma motive iz Svetog pisma istovremeno ironiziraju i potvrđuju. Glavnu ulogu ima brbljivi ludak Tinček, koji zajedno sa svojim prijateljem Hugom pobegne iz psihijatrijske bolnice. Na ulici prati devojke i među njima naleti na prostitutku Magdalenu, koja je žrtva zloupotrebe svog makroa, tako da želi da umre. Tinček i Hugo odluče da joj u tome pomognu, pri čemu joj, zapravo, spasu život. Tinček, koji je bio spreman da za nju, bukvalno, učini sve, već tom svojom spremnošću spasava Magdaleni život, u čemu će postati jedan od likova koji se izdvajaju. Za razliku, na primer, od mnogo ozloglašenijeg filma Ljubljana (režija Igor Šterk, 2002), u kojem bismo među muškarcima mogli da uzaludno tražimo likove sposobne za bilo kakvu odluku, odnosno pozitivnu akciju u mozaiku od dvadeset i nešto godina između studija i zaposlenja, filmu koji je prava apologija apatije, zamaskiranog jadikovanja i zaborava, i gde su svi, pre svega, žrtve vremena, vredne pomilovanja. Njegov glavni „junak“ Mare odlazi na teren, gde honorarno sprovodi ankete, što je takođe bio jedan od sezonskih poslova, odnosno, jedina aktivnost glavnog lika u filmu Francija Slaka Krizno obdobje (Krizni period) (1981). Pavle Komel je u filmu bezvoljni student iz Primorske, koji ne nalazi nikakav smisao u studijama psihologije. Nesposoban je da služi vojsku, nije mu do održavanja odnosa sa devojkom, na kraju se vrati kući i ostane da sedi pred ugašenim TV ekranom. Krizni period je mali, nezavisan film, snimljen napola gerilski, koji je prilično neočekivano ostavio izuzetan trag u slovenačkoj kinematografiji, ili, drugim rečima, „stereotip“ slovenačkog filmskog junaka je predstavio tako precizno, da ga svaka generacija iznova i na svoj način snima. „Slakov Krizni period, u stilu improvizacije i istovremeno, skoro bresonovske ’askeze’ uvodi eratičnu, apatičnu, pasivnu i indiferentnu, bukvalno ’otkačenu’ figuru, koja ne može da se uključi ni u jedan ’program’ tzv. realnosti; ona nema ništa protiv njega, i on, student, koji je napustio studije i ne zna šta bi sam sa sobom, nema ništa protiv nje – dakle, u pitanju je sasvim nekonfliktan i sasvim nezainteresovan, ’ravnodušan’ odnos; taj savršeni ’antijunak’ nije uzalud prikazan kroz zamagljeno staklo, jer tumara naokolo kao da između njega i sveta postoji neki nevidljivi zid, ili kao da je samo gledalac, koga nijedna slika ne uspeva dovoljno da privuče, nijedna mu ne pruža oslonac za njegov emocionalni ili ’značenjski’ sklop, tako da na kraju i sam ostaje bez slika i reči, kao onaj televizijski ekran sa titravom belom površinom. U Kriznom periodu se, zapravo, ’ništa ne dogodi’, u njemu nema nikakve priče koja bi govorila o velikim ili malim, uspelim ili neuspelim suočavanjima sa svetom, tu je u pitanju samo pojedinac, koji se sam ugasi, jer na početku 80-tih godina ne nalazi ništa.“

Glavni lik filma Ruševine (režija Janez Burger, 2004) je Herman, režiser, koji priprema spektakularnu predstavu novootkrivenog skandinavskog dramskog pisca. Herman je inteligentan, harizmatičan, u izvesnoj meri i prezriv i egocentričan manipulator, kome je dosadio odnos sa sopstvenom ženom, odnosno budućom glavnom glumicom u predstavi, Žanom. U ime veće ubedljivosti, umetničkog utiska i sopstvene naslade, poigrava se sa glumcima i njihovim osećanjima, sve dok mu se na jednoj od proba ne učini da vidi kako iz garderobe, nakon nedvosmislenih uzdaha, dolaze Žana i glavni glumac, Gregor, koga smatra svojim jedinim prijateljem. Tada se Hermanov svet zaljulja, na svetlost dana dolaze laži i prevare, i naravno, drama tog četvorougla postaje mnogo zanimljivija od klišejske pozorišne predstave. Priča izvire iz karaktera pojedinačnih likova i bolno se zaseca u njihovu privatnost, a napeta je više zbog odnosa između likova, nego zbog same drame. Ali koga, zapravo, tangiraju problemi dobro situiranih egomanijakalnih umetnika, koje prouzrokuju sami? Uprkos njihovom uspehu, u osnovi je reč o grupi slabića koji žive u iluzijama, a kada se suoče sa realnošću svi postaju očajni, tako da ne iznenađuje to da čak i Herman pokušava na kraju da se defetistički ostvari kao žrtva, a ne kao akter.

Da li se sve to odnosi samo na savremeni slovenački film? Ukoliko pogledamo šta je sve pisalo o filmu Ples na kiši (Boštjan Hladnik, 1961), koji je, o stogodišnjici domaće kinematografije bio proglašen za najbolji slovenački film svih vremena i važi za kanonsko delo, onda možemo da zaključimo da se predrasude sa svakom novom generacijom i novim talasima filmova samo reinkarniraju: „U tome je glavni uzrok slabosti slovenačkog filma sa savremenom tematikom. Taj film je uglavnom bez pravog društvenog značaja i za sada predstavlja samo jedan stupanj istorije slovenačkog filma. (…) Ples na kiši je jedini, koliko-toliko zaista dosledan slovenački film sa savremenom tematikom, iako je ta doslednost izrazito jednosmerna. Sa socijalnog područja pažnju je preusmerio na oblik, stil, na izraz – i tako je našao ono područje, gde mu nije bilo potrebno da sklapa na hiljadu kompromisa između svoje autentične vizije i stvarnosti, koja omogućava realizaciju nekog filma. (...) Duhovni svet Plesa na kiši je, na kraju krajeva, manje važan: taj film nije bio okrenut ka društvenoj akciji, već ka svetu forme: snažne osnove sentimentalizma itd., taj autonomni svet forme ipak nisu deformisale, da bi ga onemogućile i svele na standardnu neizražajnost i bledunjavost na socijalnu usmerenost savremenog slovenačkog filma.“

Ovaj tekst bi trebalo završiti sa možda najuspešnijim filmom samostalne Slovenije, Odgrobadogroba (2005) u režiji Jana Cvitkoviča. Njegov glavni junak je Pero – glumi ga Gregor Bakovič, sa kojim će ovaj „ekspres“ kroz savremeni slovenački film stići do kraja, odnosno, opet na početak –profesionalni govornik na sahranama, koji pokušava da osvoji srce lokalne lepotice Renate i da spreči očeve neprestane, mada neuspešne pokušaje da izvrši samoubistvo. Njegov sused i prijatelj Šuki, koji koketira sa „seoskom čudakinjom“ Idom, sličan mu je po tome što su obojica skloni ležernosti, udobnosti i sporosti, a paralele između njih možemo otkriti još u nečemu: obe njihove devojke su žrtve. Cvitkovič, koji se u tom filmu svim do sada pomenutim stereotipima slovenačkog filma bavi kao globalno prepoznatljivim simbolima, tu do sada „stereotipnu“ dinamiku pasivnog statusa žrtve je u izvesnoj meri preokrenuo. U filmu Odgrobadogroba nisu muškarci oni koji su primarno žrtve stanja stvari ili sopstvene neefikasnosti, već su to žene: dok su Renata i Perova sestra više-manje dobrovoljne žrtve, prva očevog zlostavljanja a druga muževljevog neodgovornog ponašanja, Ida je ono biće koje najviše teži simbolu nedužnosti i zato je i na simboličan način, a istovremeno i najbrutalnije „žrtvovana“. Spojivši Idu i Šukija, koji odlazi da je osveti, dakle ženu koja je žrtvovana i muškarca koji se za nju aktivno žrtvuje, Cvitkovič je stvorio jedan od vizuelno zanimljivijih prizora savremenog filma uopšte. Šuki je, zapravo – do majstora Gajaša u filmu Petlovski doručak – jedini izrazitiji muški lik slovenačkog filma, koji je prevazišao pasivnost žrtve i koji je bio sposoban da se „žrtvuje“ za nekoga, a time se, što je sasvim u skladu sa mističnom drugom polovinom filma, približio stanju mučeništva. Nije slučajnost, da engleska reč ,,sacrifice”, dakle žrtvovanje, etimološki vodi poreklo od latinske reči „sacrificium“, što znači „učiniti svetim“, dakle, u slobodnom prevodu, po-svetiti. Dok savremeni slovenački film tradicionalno ispunjavaju i vode muškarci koji sebe doživljavaju kao žrtvu, ovde je u pitanju, dakle, jedan od retkih likova koji je spreman da svoj život posveti Drugome, odnosno, spreman na krvavo mučeništvo u smislu najvišeg ispunjenja hrišćanskog žrtveničkog mišljenja. Ukoliko uzmemo u obzir još i „bogotražiteljsku“ prirodu filma , onda možemo da zaključimo, da se Cvitkovič, sa izrazitom katoličkom simbolikom i motivikom lepo prilagođavao određenim težnjama za promenom društvenih paradigmi, tokova i očekivanja, i kao takav se ponovo ostvario kao „avangardista“.

S obzirom na dosadašnje zaključke kao i sav teret prošlosti (odnosno preovlađujući mentalitet i strukturu „najvažnijih“ proizvoda slovenačke kinematografije u poslednjoj deceniji) iluzorno je očekivati, da će se u bližoj budućnosti primetnije promeniti stereotipna uloga (muških) protagonista u slovenačkom filmu, posebno zato što je igranje na kartu žrtve najlagodnije, najčešće i najomiljenije od svih dramaturških rešenja. Na kraju krajeva, film je i projekcija, koja istovremeno ističe i učvršćuje određene stereotipe.

prevela sa slovenačkog: Ana Ristović