Adijata Ibrišimović-Šabić
OTROVANI KISEONIKOM
Sarajevske Sveske br. 29/30
/O NOSTALGIJI I SAVREMENOJ RUSKOJ DRAMI/
Литература – это всегда ностальгия.
/ Književnost – to je uvijek nostalgija.
Vasilij Aksjonov
1. A. Tarkovski, Nostalgija
А меланхолию пора бросить. Вы не гимназист... / Vrijeme je da se riješite melanholije. Niste gimnazijalac...
Anton Čehov, Ivanov
Nostalgija (od grč. nostos – povratak kući i algia – tuga) – je tuga za domom kojeg više nema, ili kojeg možda nikad nije ni bilo. Raspad stvarnosti kojemu prisustvujemo i kojeg živimo na prijelazu između XX. i XXI. stoljeća, gubitak svijeta kojeg smo poznavali, žal za „djetinjstvom čovječanstva“, neumitno rezultiraju nostalgičnim narativom kao tugom za svijetom kojeg više nema (ili kojeg možda nikad nije bilo).
Govoreći o dva tipa nostalgičnog narativa, Svjetlana Bojm će u svom tekstu Kraj nostalgije? Umjetnost i kulturno pamćenje kraja vijeka: Slučaj Ilje Kabakova , naglasiti da ti narativi „približno odgovaraju dvama retoričkim polovima, metaforičkom i metonimijskom, koje razmatra Roman Jakobson u svojim radovima o dva tipa afazije, jezičnih „grešaka“, povezanih s gubitkom pamćenja. Prvi tip nostalgičnog narativa stavlja akcenat na nostos, kaže Svjetlana Bojm – i pokušava da obnovi ili ponovo izgradi mitski kolektivni dom. Nostalgija tog tipa je utopijska i totalna, povezana sa simboličkom/metaforičkom i vanpovijesnom „perestrojkom“ stvarnosti. Totalni nostalgični narativ je ubjedljiv i privlačan, on tvrdi da uopće nije riječ o nostalgiji, već o istinitosti života.“
Očigledno je ovaj tip narativa povezan sa oficijelnom i/ili oficioznom kulturom i umjetnošću, koja tvrdi da pamti sve (odnosno „najvažnije“) i da se sjeća svega, koja ne poznaje zjevove i crne mrlje u svom pamćenju, koja, između ostalog, pretenduje na potpunu rekonstrukciju prošlosti. A zapravo, tvrdi u svom tekstu Svjetlana Bojm: „Zaboravljamo ne putem negiranja stvari, već preko umnažanja imitacija, preko pseudosinonimije. Zaboravili smo onog trenutka kada kažemo da se svega sjećamo, kada ne vidimo gubitke, zjevove i crne mrlje, koji zapravo omogućuju refleksiju i omogućuju da se snađemo u mehanizmima pamćenja i u manipulaciji pamćenjem, u vezama između vremena, u vezama između starih i novih mitova.“
Nostalgični narativ drugog tipa, prema ovoj autorici, stavlja akcent na drugi dio – na algiu, na tugu i tugovanje: „Ne interesuje ga predmet već proces, sjećanje/pamćenje kao takvo, interesuje ga detalj koji „klizi“, izmiče, opsjednut je fragmentom. Metonimijski detalj je kotva pamćenja, a ne amblem prošlog zlatnog vijeka (...) (a) ironija i začudnost (odnosno efekat očuđenja – A. I. Š.) imanentni su nostalgiji drugog tipa. Ako totalna nostalgija pretpostavlja vizualne prikaze i simbole, ironijska nostalgija se oslanja na narative koji iskazuju proturječan odnos prema prošlosti (...) Ironijska, „refleksivna“ nostalgija je dvostruko gledanje, igra sa vremenom i virtualnom realnošću sjećanja (...) Nostalgija drugog tipa povezana je sa afektivnim i etičkim osmišljavanjem prošlosti (...), (jer) prošlost sama po sebi i njeni suveniri ne mogu biti nostalgični,“ uz ogradu da ni drugo pamćenje, naravno, nije nevino niti apolitično, kako bi se u prvi mah moglo zaključiti.
Izjava jednog ruskog savremenog dramskog pisca da će ljepota uništiti svijet (što na prvi pogled predstavlja svojevrsnu polemiku sa izjavom Dostojevskog: „Ljepota će spasiti svijet“, a zapravo je u znaku pobune protiv onih „tekstova kulture“ koji pokušavaju ukrašavanjem i maskiranjem, simbolizacijama i metaforizacijama prikriti pravo stanje stvari, ali ujedno predstavlja i osviješten strah od toga da je (pseudo)estetika preuzela primat nad etikom), kao i znakovit početak naslova teksta Svjetlane Bojm, ponukali su me da pokušam dati odgovor na pitanje: je li kraj XX. stoljeća uistinu označio i kraj nostalgije, odnosno, živimo li vrijeme u kojem smo prestali biti gimnazijalci i u kojem smo se riješili melanholije, a ako nije i ako nismo - na koji način se nostalgija i melanholija danas, na početku XXI. stoljeća ispoljavaju, konkretno, u dramskim tekstovima tzv. „novog vala“ ruske savremene dramske produkcije?
Mnogi istraživači početke pojave tzv. “nove drame” vežu za sredinu devedesetih godina prošlog stoljeća, kada se pojavljuje niz mladih dramskih pisaca koji ruše pozorišne konvencije a teatar traži savremeni tekst, kada klasici ustupaju mjesto mladim generacijama željnim novih tema koje bi bile oslobođene okova tradicije. Ova pojava definirana je pojmom In-yer-face theatre (teatar koji udara u lice, posred lica), što neodoljivo podsjeća na Šamar društvenom ukusu – jedan od najvažnijih manifesta ruskog futurizma, koji je djelovao također pod parolom “zbacimo klasike s parobroda savremenosti” – i ova asocijacija nije slučajna, jer je glavni cilj dramskih tekstova In-yer-face theatre-a devedesetih, baš kao i avangardnih poetskih tekstova dvadesetih godina, istog, XX. stoljeća, bio upravo: uzdrmati i šokirati konzervativni dio društva.
“Nova drama” u Evropi na neki način predstavlja nastavak In-yer-face theatrea, jer nastavlja progovarati o aktuelnim političkim i društvenim temama na nov, nekonvencionalan način, s tim što će dramski tekst “nove drame” ponuditi čitateljima, a onda i gledateljima, širi spektar specifičnih tema i motiva, karakterističnih za svakog dramskog pisca ili spisateljicu ponaosob.
Ruski kritičari su pojavu “nove drame” na samim njenim počecima smatrali nečim što ne posjeduje kvalitet koji bi joj obezbijedio opstanak, rijetko se izvodila na sceni, a ako i jeste, onda uglavnom u klubovima, neadekvatnim, improviziranim prostorima, u najboljem slučaju, u manjim teatrima. Međutim, postalo je očigledno da je na pomolu ipak stvaranje jedne drugačije estetike, a mladi stvaraoci, dramski pisci, redatelji i glumci shvatili su da, ako žele ostvariti svoj cilj i svoj san – da vlastitim jezikom govore o sebi i svijetu oko sebe - onda to hoće i moraju činiti na način kojim svijet danas govori njima: o svijetu koji je agresivan – govoriti agresivno, koji je nasilan – nasilno, koji je nečovječan – nečovječno, što je značilo ostvariti vrlo težak zadatak: osloboditi čitatelje i gledatelje iluzije na koju su navikli, oduzeti im pravo na bijeg iz svakodnevnice u svijet ljepote, prevaspitati ga, jer zatvarati oči pred realnošću/realnostima svijeta u kojem živimo – nije rješenje s kojim bi se ovi autori složili. Osim toga, svaka nova generacija donosi sobom i nove sadržaje, novu građu koja se ne uklapa u stare forme, odnosno, nova građa naprosto /se/ opire tradicionalnim formalnim standardima, a izmenjeni izvođački principi (možda više no sama dramska dela) lagano unose promene u estetsku percepciju. (Miočinović, 1981: 19) Dakle, da bi u savremenom posthumanističkom, postmodernom, tranzicijskom vremenu drama uopšte mogla značiti “događaj”, da bi u svijetu virtualne tehnologije i elektronskih medija uopšte mogla biti “konkurentna” – dramaturzi su morali pristupiti preosmišljavanju i preispitivanju njenih mogućnosti.
Tragikomično osjećanje svijeta koje uprizoruje “nova drama” karakteristika je nestabilnih i kriznih perioda uopće, perioda socijalnih nemira i povijesnih prijeloma. Konfliktnost vremena, unutarnji sukobi u čovjeku, tragično osjećanje same suštine ljudskog postojanja, dosada i odvratnost koju izaziva svakodnevnica, otuđenost, haos u kojem se kreću dezorijentirana usamljena tijela, sveopća gluhoća u odnosima među ljudima, agresivnost i nasilje - s jedne strane i obesmišljena potraga za srećom i ljubavlju, dobrom i ljepotom - s druge, traže i formu koja bi u najvećoj mjeri bila unutarnje konfliktna. Čini se da je to osnovni razlog zbog kojeg pitanje određivanja žanrovske karakteristike “novodramskih” tekstova postaje gotovo nemoguć zadatak, bez obzira na autorsko definiranje vlastitog djela u pojedinim slučajevima. U ovim tekstovima suočeni smo uglavnom sa tragičnim situacijama koje se realiziraju u groteskno-komičnoj formi, u kojoj groteskni odsjaj pada ne samo na junake već i na događaje koji se prikazuju u drami. Tragikomedija (odnosno tragifarsa) jeste zapravo najadekvatniji unutarnje konfliktan, čak agresivan žanr (Kononenko, 2004: 308) koji odgovara konfliktnom i agresivnom vremenu, a kojeg savremena dramaturgija preosmišljava, modificira i prilagođava novom sadržaju.
Zanimljivo je da su mnogi ruski istraživači i kritičari “novu dramu” na njenim počecima odredili i definirali kao najinteresantniju pojavu upravo savremene književnosti, a ne, kako bi se moglo pretpostaviti, savremenog teatra, mada to jesu drame koje se, uglavnom, izvode na sceni. Razlog tome je što se, pretendujući na “novu riječ” u teatru, ta nova riječ “nove drame” zapravo više odnosila na književnost i literaturu, jer, želeći se riješiti okova klasika i velikih prethodnika, ona je neminovno nastajala na njihovoj pozadini. To je jedan od razloga što savremena ruska drama često nije sadržavala teatarske, odnosno scenske citate, ali jeste mnogo literarnih.
Takav je npr. tekst jedne od poznatijih “novih drama” autora Mihaila Ugarova , Oblom-off , nastao po motivima Gončarovljevog romana Oblomov, u kojem glavni lik Ilja Iljič Oblomov, sa svojom principijelnom pozicijom neučešća, nemogućnosti ili odbijanja učešća, što će ga svrstati u plejadu “suvišnih ljudi” ruske književnosti XIX. stoljeća, postaje čovjek novog vremena. U Ugarovljevom tekstu, prvobitno nazvanom Smrt Ilje Iljiča (što opet asocira na priču Lava Tolstoja Smrt Ivana Iljiča), paralele sa Gončarovljevim tekstom (sve do citiranja u autorovim remarkama) dobijaju neočekivan razvoj. Na prvi pogled moglo bi se reći da je u pitanju postmodernistička igra sa klasičnim tekstom, s obzirom da Ugarov uvodi u tekst svoje drame i izmišljen lik doktora Arkadija Mihajloviča koji treba da uspostavi dijagnozu – od čega boluje i od čega umire Ilja Iljič (što neodoljivo podsjeća i na Čehovljeve doktore koji uspostavljaju dijagnozu bolesti društva). Arkadij Mihajlovič ustanovit će, prije svega, da je bolest Ilje Iljiča, zarazna (primijetio je da i on počinje sve duže da leži na divanu i da obilno jede) i zaključit će na kraju da boluje od neizlječive bolesti tajanstvenog naziva “totus”. Čitateljima/gledateljima ostavljeno je da potraže u glosarima i rječnicima da li ta čudna riječ ima značenje (latinski totus – cijelo, cjelovito) ili da na osnovu teksta, odnosno predstave, zaključe kakva je to smrtonosna bolest. Nasuprot svim drugim likovima u drami koji kreću Štolcovim “stopama”, rukovođeni aktivnim i praktičnim načelom, Ilja Iljič jedini ostaje cjelovit čovjek koji ne želi da se pretvori u “funkciju”, da radi nešto u čemu neće sav učestvovati. Braneći se od nasrtaja praktičnih, aktivnih i energičnih Štolcova, u kojima Ilja Iljič prepoznaje samo četvrtine ili osmine ljudi, on poput djeteta stavlja ruke u obliku krova iznad glave, ili se skriva ispod stola, nemoćan da se na drugi način suprotstavi nečemu što je prihvaćeno kao “normalno” a protiv čega se buni cijelo njegovo biće.
Ugarov, poput Gogolja i Gončarova, veliku pažnju poklanja detalju, pokazujući da je majstor polutonova, polualuzija, polunijansi, koje u sebi kriju bezbroj čudesnih značenjskih i smisaonih otkrića: od čuvenog “halata”, udobne kućne haljine u kojoj se najbolje osjeća Gončarovljev junak, sve do Pšenjicine, žene u čijoj kući će se ugasiti život Oblomovljev, koja u Ugarovljevoj drami “plete mrežu” oko Ilje Iljiča stvarima i nerazumljivim riječima-zvucima.
Prema riječima samog autora Oblomov je ruski mit: Nalijepili su mu etiketu “lijenčina”, a zapravo je to suprotstavljanje zloj energiji – raditi, raditi, raditi, a ne znati zašto zapravo radiš i koja je svrha tog rada. Ako bi energični ljudi imali naviku da se svaki dan zatvore u ormar i sjede tamo 20-tak minuta u potpunoj tišini, zla bi na svijetu bilo manje. Zato je važno ovaj mit kultivirati – kao predostrožnost. U Ugarovljevom Oblom-off-u, kao prefinjenoj varijaciji Gončarovljevog romana, u kojem on iščitava bespomoćnost ličnosti “golublje duše”, čiste i djetinje nevine, bespomoćnost cjelovite ličnosti pred vremenom, naslovno off – “isključeno”, surovo i bespoštedno suprotstavljeno je savremenom svekolikom on – “uključeno”. Ovo očigledno pozitivno vrednovanje “totusa”, što se ironično proglašava bolešću, nameće na kraju i pitanje: nije li ovaj tekst svojevrsno opraštanje od jedinstvenog, harmoničnog i cjelovitog svijeta klasične literature, opraštanje od cjelovitog subjekta (junaka) koji, nakon dekonstrukcije, može još jedino opstati kao funkcija?
Još jedan mladi dramaturg, Oleg Bogajev , nastavlja priču od onog mjesta na kojem ju je završio veliki prethodnik. U drami Bašmačkin s podnaslovom: Čudo šinjela u jednom činu. Iz priče Nikolaja Gogolja, ne samo da Akakije Akakijevič Bašmačkin traži šinjel već i Šinjel traži Bašmačkina. U trenutku kada Bašmačkinu otmu kabanicu , počinje priča o njenim čudnim avanturama. On/ona doziva svog vlasnika želeći da mu se vrati, mijenja vlasnike koji, ako i misle – misle samo na sebe i vlastiti interes, i zbog toga, kome god Bašmačkinova kabanica dospije u ruke, ko god pokuša da je prisvoji, završava nasilnom smrću, dakako potpuno nelogičnom i apsurdnom, kao uprizorenje “kosmičke” sile zla koja se izjednačuje sa ulogom ljudskog razuma i volje usmjerenih isključivo ka sticanju. Zlo dalje nastavlja da rađa zlo i svijet ove drame tone u poroku: gramzivosti, zavisti, pohoti i nasilju.
Slijedeći Gogoljevu poetiku iz njegovih “Petrogradskih priča” u kojima je prikazan svijet prividnog i apsurdnog života u kojem je čovjek potpuno izgubio vlastitu individualnost i suštinu, Bogajev do krajnjih granica dovodi taj alogizam društvenog života, automatizam ponašanja, kada se i smrti događaju po automatizmu, sveopće bezumlje i manijakalnu strast za nečim čemu više ni smisao ne možeš dokučiti (društveni položaj, uspjeh, novac, kapital – nejasno ostaje da li je to cilj i, ako jeste, zbog čega, jer se niko više ne pita šta i koga žrtvuje da bi ga ostvario). Međutim, dok je kod Gogolja šinjel/kabanica jedna od onih stvari bez kojih čovjek u određenim društveno-povijesnim okolnostima nije čovjek već vrag zna šta je, u Bogajevljevom tekstu ona oživljava i postaje metafora izgubljene, oduzete, otete duše poniženog čovjeka uopće, koji još jedino u bunilu, ludilu ili u susretu sa smrću može da spozna i dokuči svoju suštinu i smisao postojanja. U drami Bašmačkin, nasilno odvajanje kabanice od njenog vlasnika, koji do smrti vjeruje da će nekako ipak uspjeti da mu se vrati, omogućuje uprizorenje fantazmagoričnog hronotopa, uprizorenje praznine svijeta ogrezlog u ništavilu bezosjećajnosti i egoizma, pust prostor bez smisla, krajnji apsurd… Prostodušni Bašmačkin, koji u vrućici sjedi u svojoj sobi s beskrajnom nadom da će mu se šinjel (njegov smisao života) vratiti, ne može opstati u takvom svijetu, zbog toga ponovno sjedinjenje kao konačna spoznaja smisla, nije ostvarivo u ovom životu i u toj i takvoj stvarnosti. U drami ono se ostvaruje ili u Bašmačkinovom bunilu ili poslije smrti…
I na kraju ovog predstavljanja, možda jedan od najzanimljivijih primjera - ultramoderna drama Kiseonik (2003), kako su je označili kritičari, savremenog dramskog pisca, pozorišnog i filmskog redatelja i glumca, Ivana Viripajeva. Kiseonik – to je „ČIN“, kako autor definira i određuje svoj tekst, „kog treba izvesti ovde i sada.“ (Vreme kiseonika, 2007: 65) Drama, napisana u formi deset kompozicija (Ples, Saša voli Sašu, Ne i da, Moskovski rum, Arapski svet, Kao bez osećanja, Amnezija, Biseri, Zbog glavnog, U vokmenu), od kojih je svaka podijeljena na strofe te refren i finale, za svoj okvir i svoje polazište uzima deset Božijih zapovijedi kao apsolutnih načela, između ostalih: „ne ubij!“ (dok pratimo kako se ubistva događaju svakodnevno), kazano je „ne čini preljubu“ (a preljuba, ako je nekad bila stvar prestiža, preživjevši seksualnu revoluciju, danas postaje znak čitave jedne industrije), kazano je „ne zaklinji se“, a laži su postale norma konzumentskog društva. Šta, nadalje, u današnjem društvu znači poštovati postulat „ne opiri se zlu“? Ne osvrtati se na to da ljudi usred bela dana padaju po ulicama mrtvi pijani, a po stanovima i ulazima mladići i devojke ubadaju igle u bledunjave vene na nogama? (Vreme kiseonika, 2007: 71)
U propitivanju ključnih postulata na kojima počivaju (odnosno, trebalo bi da počivaju) čovječanstvo i civilizirano društvo, Viripajevljev tekst, prožet ironijom kao dvostrukim viđenjem, kroz suprotstavljene stavove glavnih aktera (ON i ONA), progovara o mogućnostima i manifestacijama ljubavi, vjere, samilosti, dobrote u savremenom svijetu kojim vlada mržnja, teror, nerazumijevanje, netolerancija, nasilje, i - novac.
U kritici ćemo naići na slijedeće ocjene: “Ova predstava nije još jedna od modernih osuda savremenog društva; ovo je pokušaj opravdavanja čoveka (ljudi) koji sebe ne mogu da nađu u društvu i postulatima koje ono pruža. Čovek je postao zarobljen, a jedino što mu je potrebno je Kiseonik!” ili: „Drama je napisana kao deset Božijih zapovesti i počinje sa: ´ne ubij´. Dijalog dvoje Saša - mladića i devojke - prolazi kroz to štivo sa neverovatnim smislom za zapažanje, kao disput o zlu i zločinu, o početku i ishodu (...) a (...) iza svega konačno stoji težnja za slobodom. Za kiseonikom. I njujorški vatrogasac i onaj koji je proleteo kroz „bliznakinje“ su u tom trenutku želeli jedino da udahnu kiseonik, primećuje Viripajev.”
Opća metafora kiseonik, bez kojeg nema života, tumači se kao žeđ za životom, ljubavlju i slobodom. Ona to svakako jeste, ali, istovremeno, možda upravo zahvaljujući ironiji, prerasta i u opravdanje svekolikog zla što ga tekst drame uprizoruje.
Viripajevljev ČIN, neobične, originalne forme, pisan ritmom generacije rođenih 70-ih godina XX. vijeka (beat house ili rap generacije sa ponekom jazz varijacijom, možda) jeste priča o njima – koji su udahnuli “kiseonik slobode”. Prevelika doza koju su dobili u naslijeđe, otrovala ih je i oni su postali ovisni o kiseoniku. Stoga bismo se trebali zapitati: smijemo li pristati na ubistvo, nasilje i teror pod izgovorom da samo želimo udahnuti malo “kiseonika”? Smijemo li do te mjere relativizirati stvari?
Refren:
I da bi imao pravo da živiš na ovoj zemlji, treba da naučiš da udišeš vazduh, i treba da imaš novac za kupovinu tog vazduha, i ni u kom slučaju ne smeš da se navučeš na kiseonik, jer ako se jako navučeš na kiseonik, ni novac, ni lekovi, čak ni smrt neće ti sputati tu žeđ za lepotom i slobodom koje si osetio. (Vreme kiseonika, 2007: 70)
Kiseonik je i priča (pjesma, kompozicija) o generaciji koja pokušava potisnuti i ušutkati tugu zbog izgubljene savjesti, o ljudima trećeg milenijuma, generaciji nad čijom glavom, negde u hladnom kosmosu, strašnom brzinom leti ogromni meteorit (Vreme kiseonika 2007: 91), to je “tragični izdisaj pun gorke ironije swing generacije” (Vislova, 2009: 80) i priča o očajanju, bolu i patnji svijeta bez ideala.
ONA: I, šta je, po tebi, glavno?
ON: Isto što i tebi.
ONA: Ako sada kažeš da je to kiseonik, smesta odlazim sa scene.
ON: Šta ti misliš, da sam gluplji od tebe?
ONA: Pa, šta je onda?
ON: Prvo ti reci.
ONA: Ako izgovorim naglas tu reč, ispašće prosto i svi će se stideti zbog mene. Hajde, ti prvi.
ON: I sa mnom je ista stvar. Ti počni, a ja ću nastaviti.
ONA: Sigurno si, nekada, u obdaništu s nekom devojčicom igrao onu igru: ko će prvi da skine gaćice?
ON: Igrao sam. A ti?
ONA: Savest.
ON: I ja to mislim. (Vreme kiseonika: 88-89)
Nostalgija se (za koju smo mislili da smo je već preboljeli) prokrala i postala ponovo, krajem našeg XX. stoljeća, sveprisutna i nezaobilazna pojava. Na ovaj ili onaj način ona proniče u sve pokušaje poimanja historije i opisivanja prošlosti. Međutim, činjenica je, kako ustvrđuje i Svjetlana Bojm u svom tekstu, da „u XX. vijeku nostalgija ide ruku pod ruku s kičem (...) Nostalgija se komercijalizira, pretvara u asortiman suvenira, personalizira se i prilagođava svačijem ukusu (...)“ Svjesni toga, „novodramatičari“ u prikazu bolnih mjesta prošlosti (i sadašnjosti) pribjegavaju očuđujućim postupcima, a nostalgija i melanholija progovaraju drugim jezikom i drugačijim ritmovima.
Perspektiva iz koje progovaraju Viripajevljevi likovi ne ostavlja prostora uprizorenju totalne, konzumentske i utopijske nostalgije. Oni su predstavnici generacije koja, suočena sa svijetom koji je izgubio svaki smisao, u želji da se što prije i što brže oslobodi dosade, osjećanja jalovosti i uzaludnosti (zapravo melanholije maskirane pod drugim imenom), poseže za još jednom dozom kiseonika. Govor Viripajevljevih likova, u kojem se miješaju visoki i niski registri, u kojem dubina misli biva prikrivena, a ozbiljno i teško biva izloženo dvostrukom ironijskom pogledu i crnom humoru te promjeni tačke gledišta - što relativiziraju svaki pokušaj zauzimanja jasne pozicije i čvrstog oslonca - na planu začudnosti i same kompozicije ovog dramskog teksta, još više naglašavaju i ističu apsurd stvarnosti koju živimo, potrebu za različitim simulacijama i stimulansima da bismo uopće mogli, ne živjeti, već funkcionirati. Suočavajući nas sa vlastitim obmanama i besmislom ljudskih djela, Ivan Viripajev, ipak, otkriva gdje se krije ljudskost. U stidljivo izgovorenoj riječi savjest, koju akteri drame proglašavaju glavnom.
Drama je izražavanje zajednice, opipavanje pulsa vremena ili trenutka u vremenu više nego bilo koja druga umjetnost. Drama je društveni događaj ili nije ništa. (Miočinović, 1981: 224) U tom smislu ruska “nova drama” je i krajnje socijalna, kao što je to uostalom bila i ruska proza, ali to je karakteristika koja se ne iskazuje samo u sadržajima koji “šokiraju” gledatelje (priče o beskućnicima, prostitutkama, narkomanima, trudnim maloljetnicama, nasilju nad djecom – jednom riječju o “poniženima i uvrijeđenima” novog vremena, kojima kao da više nije ostavljeno ni “ono malo duše”). Ova “socijalnost” savremene ruske drame dolazi do izražaja upravo u jeziku - beznađa, očaja, ogorčenja, straha i bijesa, jeziku koji je svojevremeno i te kako “izazivao” “čuvare kulture”, jer, ako papir ipak trpi sve (pa od čitanja možemo i odustati bez grižnje savjesti), živa riječ sa scene, psovke i uvrede koje živ čovjek, glumac, sipa u lice gledatelju, daleko su od katarze koju očekujemo od predstave. Takav jezik vrijeđa, izaziva osjećanje odbojnosti i čini se da je u stanju da “oskrnavi” scenu pa otuda možda i zazor od izvođenja “nove drame”, ili u najboljem slučaju težnja za “normalizacijom” takvoga teksta i njegovom prilagodbom gledatelju. Ali treba naglasiti da se savremeni dramaturzi ne bave čisto leksičkim eksperimentom (što je već uradila avangarda), već dekonstrukcijom jezika i dekonstrukcijom književnih prototekstova, jer pojedini ruski “novodramski tekstovi” pokazuju da još uvijek postoji način i mogućnost “novog” progovaranja savremenim jezikom koji se ne bi sveo samo na uvođenje nenormirane i snižene leksike, nove forme bez sadržaja, praznog eksperimenta bez značenja i značaja, ravnodušnog stilskog poigravanja; da postoji mogućnost i budućnost “nove drame” u kojoj je sačuvan mali kutak s nadom u bolje sutra za čovjeka. Kako god on bio malen i makar se nalazio samo u bunilu i snovima nekolicine likova…
Tekstovi savremenih ruskih dramskih pisaca, kao uprizorenje metonimijske ili ironijske nostalgije, povezani su s konkretnim kolektivnim pamćenjem, ali prekoračuju okvire specifičnog, konkretnog konteksta. U njima se čitatelji ne identificiraju sa konkretnim ostacima izgubljenog nostosa, već sa algijom – sa tugom i strahom, koji su postali „simptomi kraja vijeka, ili jednostavno egzistencijalni pokretači umjetnosti“.
U svakom slučaju, “nova drama”, bez obzira što je prema ocjeni kritičara zanimljiva pojava savremene literature, pisana je da bude izvođena na sceni, jer tek na sceni dramski tekst može u svoj punini ispoljiti svoje biće. Ruskoj teatarskoj sceni služi na čast što je našla načina da vrati dramski tekst na scenu, da motivira dramsku produkciju, sačuva mjesto klasici i pruži šansu novoj generaciji.
LITERATURA:
1. Bojm, S. (1999) „KONEC NOSTAL´GII? Iskusstvo i kul´turnaja pamjat´ konca veka: Sluchaj Il´i Kabakova“. ICONES SYMBOLICAE. U: Novoe literaturnoe obozrenie, br. 39. Dostupno na: http://magazines.russ.ru/nlo/1999/39.
2. Karahasan, Dž. (2004) Dnevnik melankolije. Vrijeme, Zenica.
3. Kononenko, O. A. (2004) „Zhanrovye osobennosti sovremennoj dramaturgii“. U: Russkaja literatura XX-XXI vekov: problemy teorii i metodologii izuchenija. Moskovskij gosudarstvennyj universitet im. M.V. Lomonosova, Moskva.
4. Matvienko, K. (2008) „Novaja drama v Rossii: Kratkij ekskurs v nedavnee proshloe i eskiz nastojashchego“. U: Peterburgskij teatral´nyj zhurnal, br 52. Dostupno na http://ptzh.theatre.ru/2008/52/.
5. Miočinović, M. Ur. (1981) Moderna teorija drame. Nolit, Beograd.
6. Nefagina, G.L. (2005) Russkaja proza konca XX veka. Flinta, Nauka, Moskva.
7. Vislova, A. V. (2009) Russkij teatr na slome epoh. Rubezh XX – XXI vekov. Rossijskij institut kul´turologii, Universitetskaja kniga, Moskva.
8. Vreme kiseonika. Najnovija ruska drama (2007) Izbor i prevod Novica Antić, predgovor Jovan Ćirilov, pogovor Boško Milin, Zepter Book World, Beograd.
INTERNET STRANICE:
U istraživanju su korišteni internet pretraživači www.narod.ru i www.rambler.ru, kao i zvanične internet stranice ruskih dramskih pisaca na kojima se nalaze cjeloviti tekstovi pojedinih drama.
