Vesna Perić

OD ŠEKSPIRA DO KIŠA

Sarajevske Sveske br. 19/20

Protekla kinematografska sezona donela je nekoliko važnih iskoraka u autorskom filmu na tlu Srbije. Dva debitantska ostvarenja koje ovom prilikom izdvajamo – Hamlet Aleksandra Rajkovića i Peščanik Sabolča Tolnaija – pored toga što donose već priznate dramske i prozne predloške, uprkos različitim poetikama i senzibilitetima, evociraju i jednu, možda zaboravljenu, metaforu. Đubrište Leonida Šejke je polazište i trećemilenijumskog Rajkovićevog Hamleta i snoviđajnog Tolnaijevog hommagea Šejkinom poštovaocu, Danilu Kišu.

ELSINOR NA DEPONIJI
Šekspirov Hamlet, melanholični princ zakočene motivacije, filozof u epohama u kojima je čistota duha davno postala passe vrlina, doživljavao je i doživljavaće brojne filmske adaptacije. Hamlet postaje celuloidni heroj od kanonskog Hamleta Ser Lorensa Olivijea (kao reditelja i nosioca glavne uloge) iz 1948. preko impresivnog ruskog (sovjetskog) čitanja reditelja Grigorija Kozinjceva iz 1964., potom pomalo romantizovane Zefirelijeve verzije i verzije Keneta Brane devedesetih, do loše i neslavne postmoderne provokacije reditelja Majkla Almerejde iz 2000. (sa Itanom Houkom kao Hamletom), u kome Menhetn igra Dansku a megakorporacija – Elsinor. Lorens Olivije slika svog junaka u teskobnom enterijeru; Kozinjcev vizuelnom dinamikom naglašava kontraste litica, mora i divlje prirode sa unutrašnjom pustošću nesretnog princa; Franko Zefireli, opčinjen liticama i maglama Škotske, insistira na incestuoznom odnosu Hamleta (Mel Gibson) i majke Gertrude (Glen Klouz); Kenet Brana akcentuje militaristički pravac, ratovanja i osvajanja, kojima danski kraljević nije dorastao. Finski sineast, Aki Kaurismaki, 1987. donosi svoje čitanje Hamleta u savremenom kontekstu, ironizujući svet biznismena i dvadesetovekovnog kapitalizma – bratoubistvo ima jasan finansijski motiv a sam Hamlet ostaje ogoljen od svih elizabetanskih a kasnije i romantičarskih i Weltschmertz simbolika, bez oreola.
No, ako ostavimo finskog proletera i poetu niže srednje klase, Kaurismakija, po strani, gotovo nijedna filmska verzija Hamleta nije toliko dramatično pomerena od klasičnog čitanja Šekspirovog teksta kao što je to slučaj sa Hamletom Aleksandra Rajkovića. Rajković smešta Šekspirove junake na deponiju, na đubrište nadomak Beograda na kome živi grupa Roma. U sumornoj atmosferi, odvija se šekspirovska priča. Hamletov stric, Jova, nije dvorski spletkar i ambiciozni vladar Klaudije, već prevarant i gazda lokalne grupe Roma, preprodavac papira i kartona, žargonski – muvaroš, koji je ubio brata ne bi li se oženio njegovom ženom Jelenom. Elsinor je deponija sa trošnim kućercima i prikolicama. I brojnim, zloslutnim pticama. Taj teskobni eksterijer evocira upravo rusku filmsku verziju, a morske litice na koje je Kozinjcev smestio zamak postaju brda plastične ambalaže. Fotografija neretko postaje preplavljena pticama u letu i plastičnim otpadom, onim koji se beskrajno reciklira a koji ostaje neuništiv. To vekovno smeće, taj otpad, ostaje neumoljiv trag civilizacije u raspadu. Reditelj Rajković insistira na fotografiji koja sukobljava ptice i otpad. Velikim delom (što na prvi pogled može biti apsurdno budući da je u pitanju duboka psihološka drama) film Hamlet slikan je u totalima, i ljudska figura gotovo je beznačajno mala u odnosu na eksterijer. Krupnih planova ima malo. Total kao plan donosi informaciju. Krupni plan – emociju. No, u Hamletu, emocija se iščitava kroz postapokaliptični pejsaž – to je beketovska, godoovska emocija ispražnjenosti, istrošenosti, besciljnosti, apsurda egzistencije. Hamletov najbolji prijatelj je jedan beli zec. Hamlet nije Alisa u Zemlji čuda, koordinate njegovog prostornovremenskog kontinuuma su zauvek zacrtane, a taj zec je nadomešćuje potrebu za nečim toplim i živim, nečim što je nemušto, što ne može povrediti. Hamletov otac prikazuje se takođe kao prilika u belom – tako je jezivije. Čuveni igrokaz koji Hamlet naručuje da bi isprovocirao majku i strica izvode putujući glumci-mečkari. Mizanscen u ovim scenama je majstorski. Rajković kao reditelj neretko insistira na udvojenosti planova, na paralelnosti, dvostrukoj strukturi – Jova, kao Hamletov stric, kroz prozor svoje prikolice kao da kroz otvor kadra zaviruje u spoljni svet – i on je zatočenik svoje kobi i lažne slike moći koju nosi. Rajković pomera Šekspirovu priču u još jednom pravcu – Jova ima bolni trenutak uvida i kajanja zbog bratoubistva i na trenutak Petar Božović donosi i ljudski lik Hamletovog strica. Jova i Jelena kao ovaploćenje para Klaudije – Gertruda bogatiji su za jednu karakterniju dimenziju, dok su kod Šekspira oni pre tipovi nego likovi. Ovde, njihovo ubistvo ima koren ne u gladi za moći već u ljubavi. Odnos Hamleta i Zorice (Ofelije) čedan je i čist. Ludilo Šekspirove Ofelije je u monologu o cveću, a Zoričino – u tupom, katatoničnom posmatranju svinjokolja. Naturalizam kojim reditelj slika ovaj porodični ali i civilizacijski raspad efektan je u potpunosti. Estetika Aleksandra Rajkovića u Hamletu zajmi i ponešto od dokumentarističkog tona italijanskog neorealizma. Dijalog je oskudan, većina scena su neme. Glumački, maestralni Petar Božović svojom orsonvelsovskom pojavom pomalo je „progutao“ Igora Đorđevića kao Hamleta, ali ovaj mladi glumac je prilično odmereno izneo svoj zahtevan lik.
Konačno, u teatru, ukoliko reditelj izostavi norveškog kraljevića Fortinbrasa na koncu komada, jasan je autorski credo – nada je mrtva. Fortinbras, čiji je otac ratovao sa Hamletovim ocem, predstavlja lakmus socio-političkih i kulturoloških konteksta, mogućnost povratka u red. Njegovo prisustvo/odsustvo na izvestan način boji duh vremena u kome se Šekspir iznova čita. Na filmu, Lorens Olivije ga potpuno izostavlja, kao i Zefireli. Kozinjcev takođe ostavlja otvoren kraj. Treba li naglasiti da u Rajkovićevom Hamletu Fortinbras, koji treba da oda počasti Hamletu, kao ni Godo, nikada neće doći?

***

35mm PONTON NAD KIŠOVOM PUKOTINOM

„Peščanik je, čini mi se, savršen kao ’techne’, u njemu nema pukotine; Peščanik je ceo jedna pukotina, a ta pukotina jesu ’tesna vrata’ kroz koja se ulazi u tu knjigu, ta pukotina je njena 'savršenost', njena zatvorenost, njena neaktuelnost, njena hibridnost. I sama reč peščanik u svim svojim značenjima jeste zapravo metafora za pukotinu, peščanik kao stena od peska jeste proizvod geoloških potresa i napuklina, peščanik kao klepsidra jeste pukotina kroz koju protiče pesak-vreme; Peščanik je slika jednog napuklog vremena, napuklih bića i njihovog napuklog tvorca. Peščanik je savršena 'pukotina'!“ ( Danilo Kiš, Gorki talog iskustva)

Izuzetno podmuklo autobiografska, proza Danila Kiša i jeste i nije pogodna za transponovanje na film. Onda kada Kiš donosi izuzetno precizne, kataloške popise svojih sjećanja na mirise, kestenove, kiše, fijakere, očev šešir i štap, njih je lako moguće inscenirati, i oni su znak. Ali kada se Kiš poigrava sa pozicijama naratora, pripovedača, umnožavajući ih, lomeći ih, izobličujući pripovednu perspektivu, tada se filmski scenarista i reditelj nalaze pred izazovnim zadatkom. Jer, književnost i film se umnogome razlikuju upravo po poziciji pripovedača. Oko kamere može donositi krajnje subjektivni kadar (subjektivac junaka), može biti voajersko oko koje krišom razmiče zastore u potrazi za mesom priče, a može biti i objektivno distanciran (nije li i sam objektiv zamišljen tako?). U Peščaniku se reditelj Sabolč Tolnai poigrava različitim perspektivama, menja žižnu daljinu, osujećuje glavnog junaka – Pisca/Naratora/Kiša u pokušajima da uobliči svoju biografiju kroz svoja sećanja. I sama Kišova literatura poseduje reference i asocijativne tokove sa filmskom umetnošću – u Gorkom talogu iskustva na koji će Tolnai neretko praviti osvrte, Kiš kaže: „To naglo paljenje i gašenje lampe i ta karatama pod krevetom u mračnoj sobi, to je kraj tih svetlih sunčanih slika koje su se ređale u mom sećanju sve dosad. Odjednom nastaje mrak i polutmina, kao da je cela rolna, naglo osvetljena, pregorela u mračnoj komori.“ Ili pak, u trenutku kada mađarski vojnici odvode oca: „Slika je ubrzana kao u kinematografu… U jednom montažnom postupku – kao u nekoj projekciji nekih mojih sopstvenih književnih prosedea – mešaju se slike dve stvarnosti: u kuću ulaze žandari i vojnici: na puškama blistaju bajoneti. Jedan vojnik zaviruje pod krevet, zatim otvara ormane, dok drugi drži pušku na gotovs.“ U filmu Peščanik, ova scena donosi saspens, napetost, strah i jezu.
U svojim refleksijama, Sabolč Tolnai ponajpre dotiče poetiku autora kao što je Andrej Tarkovski (Ivanovo detinjstvo; Ogledalo) izuzetno vešto prateći piščevu, kako i sam Kiš navodi, „metafizičku opsesiju, s jedne, i istorijsku, 'dokumentarnu' rekonstrukciju, s druge strane“. Kroz jedan narativni tok pratimo Kišovo detinjstvo, (umetnički uobličeno kroz Rane jade, Baštu, pepeo i Peščanik) – sećanja na majku, oca, sestru, tetku, pogrom u Novom Sadu... a sa druge strane, već odrasli Kiš, pisac (u tumačenju Nebojše Dugalića) opsesivno traga za ocem (Slobodan Ćustić), tačnije Ocem, fantazmatskim bićem, prikazom, himerom, iako zna da je otac davno nastradao u konc-logoru. Treći registar koji reditelj Tolnai zaposeda jeste potpuno dokumentaristički, ispovedni, gotovo istražni (istražni postupak je takođe jedan Kišov leitmotif). Na osnovu arhivskih televizijskih snimaka, reditelj rekonstruiše televizijske nastupe Danila Kiša u kojima se pisac priseća svojih ranih fascinacija, sedeći na stolici, gledajući direktno u kameru. Nebojša Dugalić, iako vizuelno dalek facijalnoj ekspresiji Kiša, minucioznom gestikulacijom neurastenika evocira Kišov nastup, nervozno drhturenje Kišove ruke sa neizbežnom cigaretom. Sabolč Tolnai ukida boju. Crno-bela fotografija upućuje na distancu i dokumentarizam, pokušaj rekonstrukcije ali i na nostalgiju, bez želje za retuširanjem. Ona izoštrava fokus.
Uvodna sekvenca Sabolčevog Peščanika rekreira Kišove reminiscencije kestenova iz Ranih jada – kapanje kiše po lišću kestenova (evokacija kišā iz majčinog rodnog Cetinja) i majčina replika: „Vreme je da krenemo. Gospode, kako se ovde brzo smrkava“, – uvode nas u Kišovu arheologiju tumaranja po mraku, teskobi, zjapećoj rupi ljudske egzistencije. Potom ponovo ta putanja kestenova vodi već odraslog junaka, odraslog Kiša u potragu za Ulicom Kestenova. I od tog trenutka smenjuju se prošlost i sadašnjost filmske priče, fikcija i dokument. Kako teoretičar filma, Žil Delez ističe: „Ono što film mora da uhvati nije identitet lika, bio realan, bio izmišljen (...) već nastanak lika kao stvarnog u trenutku kada počinje da 'stvara fikciju', kada ulazi u polje flagrantne uvrede izmišljanja legendi“. I upravo s te pozicije Sabolč Tolnai, i kao scenarista i kao reditelj, stvara svoju autentičnu filmsku fikciju. U poslednjem kadru Peščanika je dečak Andi/Danilo (mali David Vojnić Hajduk, neverovatna inkarnacija Kiša!), za stolom sa ljuskama jajeta, ispred zida punog pukotina. Ta jezovita likovna kompozicija melanholičnog dečaka, jajeta i pukotine, to razgolićavanje (Bez)Smisla, Smrti, uz voice over Naratora/Pisca/Kiša: „Smrt je moje drugo biće“, sa početnom scenom čini krug. Kao što sam oblik peščanog sata sugeriše na ulivanje, uticanje, uranjanje, potom zagušenost slikama, zastoj, spazam, informacijski šum u središnjem, najužem delu klepsidre, do konačnog odlivanja, smiraja, kapituliranja nad gravitacijom, isticanja, tako i Sabolč Tolnai kroz scenaristički i rediteljski ritam i tempo prati vizuelnu formu peščanog sata, njegovu grafiku.
Tolnai podvlači još jedan ton, naturalistički – u novogodišnjoj noći, degradirani, besciljni Otac, Eduard Sam/Kiš, kupuje svinjske iznutrice, i dok ta drob sugeriše raspad i bestijalnost spoljnjeg sveta i nadirućeg rata, očeva duša menstruira pred kafanskom ruljom – ovo je dramski minuciozno izvedena scena u kojoj Slobodan Ćustić sublimira sav pakao dvadesetovekovnih pokolja, munkovski krik. Otac će, potom, u imaginaciji i katarzičnom odlivu junaka, isteći, iscureti, izmenstruirati kroz jedan slivnik toaleta u nekom pustom soc-realistički gabaritnom hotelskom zdanju.
Uzbuđujuća, istovremeno putena i melanholična, gospodstvena Majka Jasne Žalice, slikana je najčešće u krupnom planu (psihoanalitički termin ogledanja deteta u licu i liku majke svakako je inspiracija reditelju Tolnaiju), i jedna od najnežnijih scena filmskog Peščanika svakako je majčino pripovedanje, nostalgična priča o princezama, moreplovcima, toplom Mediteranu. Otac je neurastenija, iznutrice, hod s štapom, nedostatak artikulacije. Majka je toplo, prenatalno, embrionalno uljuljkujuće smirenje. Taj odsutni Mediteran, prisutan samo kroz majčinu čežnju, postaje krajnja instanca značenjske odrednice iz vremena sadašnjeg filmske priče – junak, Pisac/Narator/Danilo Kiš, u automobilu, u potrazi za ocem, kroz svojevrstan road movie, spušta se serpentinama niz Lovćen dok pred njegovim očima ne pukne površina Jadrana.
Kiš će za svoj Peščanik reći da je to neaktuelna knjiga. Kišov otac, Eduard Kiš, bio je viši inspektor državnih železnica i pisac Jugoslovenskog reda vožnje železničkog, autobuskog, brodskog i avionskog saobraćaja. Filmsko popisivanje junakovih refleksija i sećanja, to pabirčenje ostataka sopstvene biografije, narativni flashbackovi u Drugi svetski rat a potom i sedamdesete i osamdesete prošlog veka, zapravo evociraju jedan istorijski kontekst nestale tvorevine, Jugoslavije. Jugoslovenski red vožnje deceniju i po ne postoji. Jugoslavije nema. A i red se još uvek nije u potpunosti uspostavio. Koliko god naizgled hermetično i lirsko bilo filmsko ostvarenje Sabolča Tolnaija, ono ipak upućuje na istorijski, psihodemografski i geopolitički kontekst jugoslovenskih prostora.
Filmski Peščanik je Sabolčeva recepcija Kišove autobiografije, ono što reditelj prisvaja kao sebi blisko. Kiš u Sabolčevom filmu jeste i reditelj otkrivanja i inscenacije sopstvenog detinjstva, reditelj sećanja. Sámo sećanje beleži zapis poput filma, u kome je moguć i fastforward i rewind (odnosno narativni flashforward i flashback).
I, kao što će Federiko Felini reći: „We are constructed in memory; we are simultaneously childhood, adolescence, old age and maturity. (Nas čine sećanja; istovremeno smo i u detinjstvu, adolescenciji, u starosti i u zrelom dobu.)“
Peščanik je pokušaj te simultanosti, istovremenosti u filmskom pripovedanju, pokušaj da se Pukotina premosti.

***
Umesto zaključka

Dva filmska ostvarenja, Hamlet Aleksandra Rajkovića i Peščanik Sabolča Tolnaija, pored zajedničkog dekonstruktivnog, postmodernističkog imenitelja, reinterpretacije klasike (16. i 20. veka), donose i demitologizaciju lika Oca – Hamletov otac postaje tužna prilika u belom odelu (stilski odjek kiča jedne naizgled nevine ex-yu epohe), a Piščev/Naratorov/Kišov otac otiče i nestaje kroz slivnik. Od Rajkovićevog svedenog naturalizma, do Sabolčevog povratka arhetipovima, savremeni autorski srpski film je protekle godine dublje nego ikad do sada uronio u zakutke intimnog bića koje ispisuje puls vasione.