Davor Beganović
OD PERIFERIJE KA CENTRU I NATRAG. NOMADIZAM U PROZI ALEKSANDRA HEMONA I SAŠE STANIŠIĆA
Sarajevske Sveske br. 23/24
Život mu se odvija kao u snovima: ne poznaje ništa od postojanog – sve što mu se dešava vjeruje da je tek susret, šok. Njegove nomadske godine časovi su provedeni u šumi sna.
Walter Benjamin
Nakon tragičnog raspada socijalističke Jugoslavije, započetog dezintegracijskim procesima sredinom osamdesetih godina prošloga stoljeća, došlo je i do s njim nužno povezanog rastakanja dobrim dijelom zajedničkoga kulturnog prostora. Budući da se radilo o nekontroliranom i eksplozivnom procesu, i ono što se zbilo s kulturom moralo je, na nužan način, slijediti matrice zadane politikom i ideologijom. Naravno, tektonski su se poremećaji na razini semiotičkih sustava prema nametnutim promjenama odnosili na način drukčiji od onoga koji je bio prisutan na manje ritualiziranim razinama svijeta života. Bosna i Hercegovina je kao država bila najžešće pogođena ratnim užasima, te nije bilo nikakvog razloga da i bosanska književnost ne snosi posljedice onoga što se zbilo na njezinu teritoriju. Nijednog se momenta ne može govoriti o zajedničkoj reakciji, osobnoj ili javnoj, koja bi povezala sve autorice i autore. Reakcija o kojoj je riječ skoncentrirana je na pitanje izbora u vezi s mjestom sudjelovanja u ratnim zbivanjima, a ne na pitanja političkoga opredjeljenja, koja dolaze, na nekoj vremenskoj skali, nužno prije odluke o prostoru ali ga ne uvjetuju. Otići ili ostati u ratom pogođenoj zemlji najčešće je bila odluka donesena u određenim okolnostima i uvjetovana njima. Odlazak je sa sobom nosio teret odvajanja od vlastitoga kulturalnoga prostora, mjesta na koje se naviklo, s kojim se, možda i razmišljajući o blagodetima inozemstva, živjelo u miru ili u svađi, rasprama ili prihvaćanjima. Napustiti to mjesto značilo je donijeti svjesnu odliku o odvajanju, cijepanju, rasipanju. Dilema pred kojom su se našli oni koji su otišli na najpregnantniji se način može sažeti kao dilema jezika: ostati pri svome, ili se prikloniti tuđemu, s opcijom da će ono s vremenom postati vlastito. Odgovori na nju raznoliki su koliko su različiti i ljudi koji su se s njome suočili. I sam suočen s izborom, opredijelio sam se za – srednje, prema tome ni za kakvo, rješenje. Pisati malo ovako, malo onako, a i takvo rješenje, koje to nije, u sebi je krilo dugotrajan proces otrzanja od onoga od čega sam (i s čim sam) živio i prihvaćanja onoga s čime živim, svakim danom, a što u meni nije na istinski, dubok način. No, meni je bilo jednostavnije: jezik znanosti o književnosti ne mora biti nabijen onom inventivnošću koja se podrazumijeva sastavnim faktorom jezika književnosti. Literati su se našli na beskrajno klizavijem terenu, a budući da su oni, a ne ja sam, predmet moga interesa, želim se pozabaviti upravo njima i njihovim načinom savladavanja krize, suočavanja sa skandalom inkorporiranim u prinudi napuštanja vlastitoga izričajnoga sredstva, prilagođavanja novome, prilaženju ugrušcima novog jezičkog materijala sakrivenim u drukčijem, tuđem svijetu.
Dva pisca, s različitom biografskom pozadinom i generacijskom pripadnošću, bit će tema ovoga eseja, a dvije kulturološke paradigme poslužit će mi u traženju odgovora na virulentna pitanja mogućnosti prebivanja izvan svoga jezika, a ipak u njemu. Ti pisci su Aleksandar Hemon i Saša Stanišić, a njihovi pratitelji na nomadskome putu su Gilles Deleuze i Félix Guattari s jedne, te Jurij Lotman s druge strane. O Hemonovoj zbirci pripovjedaka Pitanje Bruna, prvoj knjizi koju je napisao na engleskom ali u kojoj se nalaze i pripovijetke ranije objavljene na srpskohrvatskom, pisao sam već drugdje, pa ću se ovaj puta koncentrirati na njegov posljednji roman Projekt Lazarus, pri tome ne zaboravljajući da je ishodište Hemonova nomadskoga shvaćanja kulture implicirano u jednoj od najzanimljivijih pripovijesti iz Bruna – Razmjena ugodnih riječi. Što se tiče Stanišića, bit će riječi o njegovu romanu-prvijencu Kako vojnik popravlja gramofon.
1.
U poglavlju naslovljenom „Rasprava o nomadologiji: Ratna mašina“ iz knjige Tisuću platoa Deleuze i Guattari kreću se po krhkome tlu na kojemu je gotovo nemogućno odrediti u kojemu se momentu njihovi izričaji odnose na izravne povijesne situacije ili konotacije u vezi s nomadima, a u kojemu, pak, isklizavaju na nesigurno tlo metafora ili kakva drukčijeg prenesenog značenja. Tako nastaju iskazi koji su na prvi pogled jedva uskladivi jedni s drugima, dok se brižljivijemu oku, onda, otvaraju neočekivane perspektive asocijativnoga povezivanja. Primijeniti takav tekst kao teorijsku foliju za projekciju na konkretan pripovjedni tekst jest kompliciran zadatak u kojemu uvijek postoji opasnost (ili u koji je upisana sklonost) od onoga što je Umberto Eco označio pre-interpretacijom (overinterpretation), sadržanoj u pridavanju stanovitoga semantičkog suviška predlošku koji, zapravo, prema njemu, u najmanju ruku, pokazuje nedovoljan afinitet. Pristup Jurija Lotmana potpuno je drukčiji. Njegova discipliniranost omogućuje relativno laku upotrebu fiksiranih termina na građu koja im se gotovo bespogovorno podaje. No iza se te lakoće krije niz zamki, od kojih je svakako najzavodljivija ona koja nas nuka na povijesne analogije što se, kao kakve parazitarne imele, naslanjaju uz stabla kojima ne pripadaju i projiciraju u njih sadržaje koji, u drukčijim povijesnim ili geografskim uvjetima, imaju smisla ali u novoj primjeni postaju redundantni ili, jednostavno, netočni. Zadatak bi onda bio: pripitomiti Deleuzea i Guattarija i razulariti Lotmana. Pomoć je Hemona i Stanišića u tome zahtjevnome poslu neizostavna, gotovo u istoj onoj mjeri u kojoj je pomoć ovih drugih neophodna kako bi se razumjeli Hemon i Stanišić.
Da bi se uopće i moglo krenuti u kompleksni pothvat asocijativnoga povezivanja diverzificiranih tekstova potrebno je pronaći bar jedan zajednički nazivnik na osnovu kojega bi se mogao opravdati analitički postupak. U konkretnome je slučaju zasigurno riječ o prostoru. Autori Tisuće platoa i Lotman pokazuju produbljen afinitet prema toj kategoriji. Deleuze i Guattari na njega se koncentriraju rabeći pojmove teritorijalizacije, deteritorijalizacije i reteritorijalizacije, dok je u teoriji kulture kasnoga Lotmana središnje mjesto prostora podcrtano pojmom semiosfere. Najmekša točka na kojemu se ove dvije teorije dodiruju jest pojam granice. No granica se kod Lotmana pojavljuje na najprominentnijem, u Tisuću platoa na relativno neupadljivom mjestu. Razlog je tomu na prvi pogled jednostavan: Deleuze i Guattari drže da je jedna od osnovnih razlika između nomadskoga prostora i prostora grada/države u tome što je ovaj drugi, kao relativno globalan, ograničen i istovremeno ograničavajući. (526) Nomadski je prostor, nasuprot tome, lokaliziran, točnije lokalan, te samim time i nije ograničen. Inzistentno ponavljanje riječi locus u raznolikim fleksijskim varijacijama ukazuje na opsjednutost prostorom, ali i na njegovu paradoksalnu interpretaciju: ono što je „lokalno“ obuhvatnije je od onoga što je „globalno“: „On (nomad, D. B.) nalazi se, nasuprot tome, na apsolutno lokalnom području, u jednome apsolutu koji se manifestira lokalno i u jednoj seriji lokalnih procesa proizvedenih različitim orijentiranjima: pustinja, stepa, led, more.“ (isto, podcrtali DG) Obuhvatnost se lokalnoga prostora ogleda u njegovu izbjegavanju granica, odbijanju ograničenja, otjelotvorenih u zidovima polisa, ili u ograničavajućem djelovanju zapisanoga nomosa – momenta kojim se učvršćuje dominacija države. Eto i odgovora na pitanje zašto se u traktatu o nomadologiji pojmu granice može pridati tek suženo značenje: on pripada negdje drugdje, u svijet koji će Deleuze i Guattari obuhvatiti metaforom (i ne samo metaforom) stabla, s njegovim dubinskim prodiranjem i razgranavanjem, i jasno ga odvojiti od rizomatske figure koja determinira nomadizam – rizoma shvaćenog kao skup i raspored linija u čije se protezanje konstantno uvlače diskontinuitet i kontingencija.
Linija jest ono što na odlučujući način određuje rizomski prostor. Ona ga segmentira, teritorijalizira, gradi njegove raznolike slojeve, no s druge strane postoje i „linije bijega“ (lignes de fuite, njemački prijevod bilježi Fluchtlinie, engleski line of escape), povezane s kretanjem, s vektorima, čiji je cilj deteritorijaliziranje, iscrtavanje novih rizomskih obličja, novih kartografija. Rizom je i determiniran takvim linijama arbitrarnosti koje mogu mijenjati pravce, granati se i dijeliti, formirati nove prostore koji, kao takvi, egzistiraju u privremenosti, lomom obilježenoj dimenziji suspendirane temporalnosti. Takove su linije teško primjenljive u procesu iscrtavanja i fiksiranja granica, one se pokazuju prikladnima za njihovo probijanje i prelamanje, za prodor kojim će se subvertirati podjela prostora na vanjski i na unutarnji i u kojemu će se – kao paradigmi glatkoga prostora – najkomotnije kretati upravo nomadi. Linije i s njima povezane mjerljive brzine grade sklopove (agencement) koji se odlikuju mnogobrojnošću (multiplicite). Knjiga je upravo takav sklop (12), kojega Deleuze i Guattari supsumiraju pod pojmom mašine. Središnje je pitanje u „kakvom samjerljivom odnosu ta književna mašina stoji prema ratnoj mašini, ljubavnoj mašini, revolucionarnoj mašini itd. – i prema jednoj apstraktnoj mašini koja ih sve obuhvaća.“ (13) Ako se, kao što tvrde Deleuze i Guattari, govori samo još o raznolikostima, linijama, slojevima, segmentarnostima itd., onda „pisanje nema ništa sa značenjem, već s tim da se jedna zemlja – i Nova Zemlja – premjeri i kartografira.“ (14) Kartografiranje jest, dakle, onaj postupak koji teoriju „rizoma“ definitivno odvaja od teorije koja u središtu svoje metaforologije ima „stablo“. Teorija je rizoma acentrična teorija linija i granica.
Kulturološka teorija Jurija Lotmana manje se interesira za nasilne lomove ili za prodore, a kreće se više u smjeru harmoniziranja suprotnosti i njihove redovite, možda čak i cikličke, smjene. Već i sam pojam semiosfere, „cjelokupnog semiotičkog prostora jedne kulture“ (Lotman 2001, 125), ukazuje na organizacijsko načelo jedinstva koje vlada u jednome kulturalno-semiotičkome prostoru. To je jedinstvo prisutno unatoč heterogenosti i asimetričnosti strukture semiosfere. „Heterogenost je definirana i različitošću elemenata i njihovim različitim funkcijama“ (isto), a „asimetričnost izraz pronalazi u strujama unutarnjih prijevoda kojima je prožeta cijela gustoća semiosfere.“ (127) Ona je osobito vidljiva u „odnosu između centra semiosfere i njezine periferije.“ (isto) Ta se dva pojma pokazuju plodonosnima u približavanju Lotmana teoriji kulture razvijenoj u Tisuću platoa. Deleuze i Guattari ukazuju upravo na središnje mjesto heterogenosti u procesu beskonačne semioze. „Jedna semiotička karika lanca slična je gomolju u kojemu su prikupljeni potpuno različiti jezički, ali i perceptivni, mimički, gestički i kognitivni činioci: ne postoji ni jezik po sebi ni univerzalnost jezika, već natjecanje između dijalekata, idioma, žargona i stručnih jezika.“ (17) Ovdje su zorno predočeni moment dodira ali i moment otklona dvaju teorija. Za Lotmana je važno to što jedna kultura, kultura centra, dominira kulturom periferije, i to u smislu da je ona ta koja će propisivati ono što je relevantno, a odbacivati irelevantno, te samim time određivati i što je kanon, odnosno što je vrijedno kanoniziranja. S druge strane, demokratičnija teorija Deleuza i Guattarija sva je okrenuta ukidanju hijerarhija, simultanosti postojanja jednakovrijednih komponenata i ukidanju univerzalnosti. Konzervativniji Lotman ipak ne veli da je stanje kakvo je jednom zadano u centru nepromjenjivo. Naprotiv, za njega je, u aksiološkome smislu, kudikamo važniji dinamizam periferija na kojima se stvaraju semiotički pokreti sposobni da svrgnu okamenjenu dominaciju centra.
Vratimo se, s obogaćenim spoznajama, pojmu granice i njegovoj upotrebi kod Lotmana. Po njemu se semiosfera sastoji od unutarnjeg i vanjskog prostora, a apstraktna se linija njihova razdvajanja koncentrira oko pojma auto-deskripcija. Kada, naime, znanje jedne kulture postaje u tolikoj mjeri zasićeno, pokazuje se nužnim da ona započne opisivanje same sebe. To je „najviši oblik i završni čin strukturalne organizacije semiotičkoga sustava.“ (128). U toj se fazi sačinjavaju gramatike, kodificiraju se zakoni i običaji. Ali taj proces samoopisivanja dovodi i do smanjenja količine nedeterminiranosti unutar znakovne ekonomije. Stvaraju se norme i propisi koje se teži proširiti na cijelu semiosferu, a metajezik jedne sredine nameće se ostalima, te potiskuje njihove sekundarne jezike, jer „na periferiji semiosfere ta idealna norma će biti kontradikcija semiotičke realnosti koja se nalazi 'ispod', a ne njezina derivacija.“ (129) Na taj se način semiotički prostori periferije potiskuju, proglašava ih se nepostojećima, budući da nisu voljni prihvatiti idealiziranu sliku kulture centra kao jedine.
Na vremenskoj se osi supstrukture semiosfere raspoređuju na osnovu koordinata prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, na prostornoj se diverzificiraju u unutarnji i vanjski prostor te na granicu između njih. Kao što sam napomenuo, centar (unutrašnjost) semiosfere je prostor kanonizacije, periferija (vanjskost) prostor otpora kanonizaciji. Granica između njih virulentno je mjesto na kojemu se procesi semiotizacije dovode do točke usijanja.
Pojam granice je ambivalentan: ona i razdvaja i spaja. Ona je uvijek granica nečega te tako pripada objema graničnim kulturama, objema kontiguitetnim semiosferama. Granica je bilingvalna i polilingvalna. Granica je mehanizam za prevođenje tekstova iz tuđe semiotike u 'naš' jezik, ona je mjesto na kojemu se ono što je 'vanjsko' transformira u ono što je 'unutarnje', ona je membrana za filtriranje koja tako transformira tuđe tekstove da postaju dio internalne semiotike semiosfere pri tome zadržavajući svoje karakteristike. (137)
Lotman ide i korak dalje, te ukazuje na činjenicu da je ovo razdjeljivanje centra i periferije tek preliminarno, da je cijela semiosfera ispresijecana granicama koje razdvajaju raznolike tipove „ja“, što mogu sezati od kolektiviziranoga do krajnje individualnoga, te tako izbrazdana da se smjena alternativa nadaje gotovo središnjim načelom njezina postojanja. U toj su konstelaciji upravo, i sada bih se vratio Deleuzu i Guatariju, nomadi one skupine ili individue koje su sposobne prelaziti, za njih u krajnjoj liniji i nepostojeće, barijere između centra i periferije, te na nezapamćen način doprinositi obnovi okoštalih semiotičkih formacija. Uostalom, i sam izbor paradigmatskih figura nomada unutar svijeta kulture, te prema tome shvaćenih metaforički, koje navode francuski filozofi svjedoči o stanovitoj iščašenosti i nepripadanju svijetu oficijelnog, ovjerovljenog i kanoniziranog centra semiosfere. Riječ je o Nietzscheu, Kleistu, Kafki.
2.
Kao što sam napomenuo, proza Aleksandra Hemona i prije romana Projekt Lazarus pokazuje sklonost ka „nomadologiji“. Razmjena ugodnih riječi je pripovijest iz Pitanja Bruna u kojoj se povijest (fiktivne) obitelji Hemon dovodi u neposrednu vezu s fenomenom seobe naroda. Naravno, riječ je o ironičnome prosedeu: priča o nomadskome plemenu Hemona započinje, preokrećući tradicionalnu matricu narativa o nomadima i njihovu kretanju od istoka ka zapadu, u Bretagni iz koje se stanoviti Alexandre Hemon zapućuje, skupa s Napoleonovim trupama, na pohod u Rusiju. Taj je dio pripovjednoga teksta predočen s patetičnoga „mi-motrišta“ kojim se intertekstualno priziva Krmača koja proždire svoj okot iz zbirke Grobnica za Borisa Davidoviča Danila Kiša. Patetika se iskaza koji želi sudbinu pojedinca smjestiti u središnjicu globalnih zbivanja ukida istoga momenta kada se „mi“ razobliči kao obiteljski skup koji pokušava razuzlati zagonetke vlastite prošlosti i uzglobiti je u linearno-kauzalnu pripovijest o porijeklu. Bretonski se Francuz, uz pomoć svjedočanstva ukrajinskoga seljaka istoga prezimena, ovjerava u svojoj funkciji rodonačelnika. Pripovjedač zadržava ironijsku distancu dovodeći u pitanje legitimnost samoga svjedoka („Da, rekao im je, čini mu se da je jednom čuo za Francuza koji je, nekad davno, bio u nekoj vezi s porodicom Hemon“, Hemon 2004, 83). Nomadologija se obitelji Hemon preseljava na razinu autoironije u momentu u kojemu pripovjedač daleke obiteljske korijene pronalazi u imenskim analogijama s klasičnom grčkom književnošću. Hemoni iz Ilijade i iz Antigone pojavljuju se kao legitimni predšasnici više ne tako moćne zajednice koja je izgubila dobar dio svoje važnosti, te se stoga nužno i nalazi u procesu revitaliziranja nestale glorije. Na taj se način potraga za identitetom smještenim u fikcionalnome svijetu antike dovodi ad absurdum, a njezini junaci tonu u maniju veličine. Konstruiranje identiteta iz „knjige“ jedan je od centralnih poetičkih obrazaca kojima Aleksandar Hemon sublimira kompleksni odnos fikcije i fakcije. Dvostruko protezanje identitetskih linija obitelji, jednom od „konkretne“ povijesne činjenice, drugi put od apsurdnih literarnih asocijacija, pokazuje u kolikoj je mjeri za njega ta kategorija zapravo semiotički determinirana. Traganje se za kolektivnim identitetom prikazuje se u svojoj kulturalnoj pred-određenosti, a neosporni pokreti nomada postaju predmet semiotičke zloupotrebe – formiranjem poremećene znakovne ekonomije u kojoj označitelji (priče o povijesti jedne obitelji) narušavaju ravnotežu unutar znaka, preuzimaju primat nad označenima (tim konkretnim povijestima) i na ideološkome planu sudjeluju u izgradnji jednoga mita koji se, doduše, nalazi na razini mikro-jedinica zajednica, ali kojega je, mutatis mutandis, jednostavno primijeniti i na proširenije kontekste.
Pripovjedačeva se ironija, ipak, usmjerava na konkretne obiteljske okolnosti i dopušta tek prosijavanje jednoga šireg, alegorijskog, spektra. U naporima oca, kao restauratora i kreatora obiteljskoga stabla, pripovjedač pronalazi potvrdu delez-gatarijevske jukstapozicije stabla i rizoma. Dok se veze između fikcionalnih i povijesnih niti pripovjednoga teksta spajaju u spominjanju imena „Hemon“ u Rabelaisovu Gargantui, te na taj način potvrđuju očevu ishodišnu tezu o „jedinstvu svih Hemona“, pripovjedač globalnu dimenziju napušta i zaoštreno je lokalizira u prikazu zajedničke proslave u svijetu bosansko-jugoslavenskih Hemona/Hemuna, skupa sazvanog po uzoru na Zimske olimpijske igre, održane u Sarajevu 1984., ali i nazvanog, asocijacijom na antičku tradiciju, „Hemonijada“. Hemonijada-Olimpijada dva su događaja u kojima se suspendiraju neprijateljstva. U intimno/privatnome svijetu podijeljene obitelji to neprijateljstvo supstancijalizirano je u njezinu raspadu na dvije grane do kojega je došlo po završetku Prvog svjetskog rata, a kulminiralo je u buntovničkoj promjeni prezimena koju je brat pripovjedačevog djeda proveo u aktu osvete zbog gubitka navodne vjerenice što se odlučila za brak s onim koji je bio prisutan na štetu onoga o čijemu se povratku moglo tek spekulirati, ali i preseljenjem u Srbiju i prihvaćanjem novog, srpskog, i odbacivanjem starog, ukrajinskog, kolektivnog identiteta. I sam izbor riječi u kojima treba sastaviti poziv za skup pomirenja govori o svijesti o metaforici stabla: Hemuni se ustrajno označavaju „granom“ koja je, u različitim modusima iskazne snage, odvojena od matičnoga stabla.
Središnji moment pripovjednoga teksta komprimiran je u povijesti Hemona koju stric Teodor prenosi i upućenima i neupućenima. Njegov interes kao naratora ne obzire se na činjenicu da su informacije koje pruža onima iz „grane“ Hemona poznate, te samim time i redundantne. U toj se konstelaciji Hemoni pokazuju kao čuvari pamćenja, a Hemuni kao oni koji su ga izgubili, te se tim voljno/nevoljnim činom udaljili od sudjelovanja u kulturalnome pamćenju svoje zajednice. Čin pripovijedanja obilježuje i pokušaj njihova vraćanja u svijet zajedništva. Sve je dodatno zakomplicirano činjenicom da se protok Hemonijade rekonstruira s video-kasete snimljene sve nesigurnijom rukom pijanoga pripovjedača, ali i oštećenoj jeftinim i nestručnim prebacivanjem s PAL-SECAM na NTSC sistem nakon sljedeće emigracije Hemona, ovaj put u Ameriku. Napuštanje Bosne i prelazak u Sjedinjene Države devedesetih godina prošloga stoljeća, ponovno kretanje obitelji, ono je središte na kojemu se narativno postulira prijelaz sa kategorije globalnoga na kategoriju lokalnoga. Obilježen je programatskim pripovjedačevim iskazom situiranim na strateški eksponiranom mjestu, na prijelazu iz reprezentacije povijesnih korijena obitelji Hemon u prikaz ponovnoga sjedinjavanja njezinih razdvojenih grana. Uvodi ga se reminiscencijama na opasku zavidnoga i ljutitog svećenika koji u propovijedi ime „Hemon“ pripisuje jednom od promatrača Kristovog smaknuća, i to onome koji se njegovoj nesreći smijao i rugao na najokrutniji način – podatak koji će se pokazati kao falsificiranje Biblije u kojoj se ime Hemon uopće i ne spominje, ali koji će pripovjedača nagnati da u njemu pronađe mogućne razloge osuđenosti obitelji na ahasversko lutanje:
Sumnjam i bojim se da smo zaista počinili grozan grijeh podsmijevanja tuđoj muci. Možda smo se baš zato ponovo iselili, devedesetih godina, iz Bosne u Sjedinjene Američke Države. Možda je ovo naša kazna: moramo da živimo ove poluživote ljudi koji ne mogu da zaborave šta su nekad bili i koje strepe od obraćanja na stranom jeziku, na kojem više ne mogu da izgovore ništa istinski smisleno. (Hemon 2004, 101)
Jesu li stanovnici svijeta Hemonijade migranti ili nomadi, ključno je pitanje koje se postavlja prilikom tumačenja ovoga teksta. Ovdje opet valja nakratko prizvati Deleuza i Guattarija. Osim migranta i nomada kod njih se pojavljuje i kategorija nastanjenika. Dok se kod migranta pronalaze stanoviti elementi sličnosti s nomadom, on mu je čista suprotnost. Naime i migrant i nomad mogu se promatrati u analoškom odnosu – točnije na procesu kretanja svojstvenom i jednom i drugom. No homološke su razlike neprevidive. „Dok migrant napušta sredinu koja je postala amorfna ili neprijateljska, nomad je onaj koji ne odlazi, koji se čvrsto drži glatkoga prostora, pred kojim su ustuknule šume, na kojemu se razrastaju stepe i pustinje i koji izmišlja nomadstvo kao odgovor na taj izazov.“ (Deleuze i Guattari, 524) Između tih ključnih figura javljaju se prijelazne, poput zanatlije. Njegova se veza s nomadima sastoji u odnosu prema materiji – ne zanimaju ga lov, zemljoradnja ili stočarstvo, on je netko tko „struju materije slijedi kao čistu produktivnost, to jest, u njezinoj mineralnoj a ne biljnoj ili životinjskoj formi.“ (569) Vratimo li se načas povijesti obitelji Hemon, vidjet ćemo da njezine različite linije slijede paradigmatske figure zacrtane u Tisućama platoa. Djed je osoba koja se odlučila nastaniti, otac ide korak dalje i smješta se u grad, ali je unuk, svojom djelatnošću obilježenom držanjem kamere, snimanjem skupa, zanatlija, u suvremenom smislu riječi, na njemu je, da se pretpostaviti, teret donošenja odluke o preseljenju u Ameriku, te samim time i vraćanja izvornim nomadskim tradicijama sadržanim u konstitutivnome pradogađaju obiteljske povijesti – odlasku Bretonca Alexandrea Hemona u ruske stepe.
Diskurz se Aleksandra Hemona, a o tome svjedoči sve intenzivniji cinizam kolumni Hemonwood, bitno mijenja od trenutka napada na World Trade Center i mjera koje je režim Georgea Busha preduzeo u „ratu protiv terorizma“. Što su te mjere više razotkrivale totalitarnu narav vlade koja ih je poduzimala, to su se i sadržaji kolumni inzistentnije okretali ka problematici američke suvremenosti i razaranju vrijednosti za koje se podrazumijevalo da su upisane u ideologijsku doktrinu liberalnoga kapitalizma. Konzekventna je posljedica tog promijenjenog sagledavanja svijeta i svoga mjesta u njemu i variranje modusa reprezentacije u kojemu postmodernistička razigranost ustupa pred naglašenim etičkim stavom. Projekt Lazarus roman je u kojemu se ironijsko sagledavanje emigrantske sudbine preusmjerava ka njezinoj tragičkoj dimenziji. To dovodi i do promjene kojom se linearno kretanje emigranta od periferije ka centru, tipično za Nowhere Man, predefinira u cirkularni, nomadski put u kojemu se pripovjedni tekst ne može opredijeliti za jedan pravac, već ga stalno mijenja, povremeno mu pridajući i karakter vječitog vraćanja na isto. Stoga se Hemonov najnoviji tekst pojavljuje kao is-pisivanje epistemoloških postulata naznačenih u Razmjeni ugodnih riječi. Ispisivanje, re-ecriture, shvaćam kao za-hvatanje, dalje pisanje (Weiterschreiben) onoga naznačenoga, ali ovaj put prelomljenog kroz prizmu novih spoznaja. Otuda i slična struktura: preplitanje prošlosti i sadašnjosti dominiraju i jednim i drugim tekstom, ali je to preplitanje sprovedeno s različitih poetoloških stajališta – s jedne strane short story, s druge roman.
Projekt Lazarus slijedi dva pripovjedna toka: u prvome se opisuje putovanje Židova iz Moldavije/Bukovine Lazarusa Averbucha od Kišinjeva do Chicaga, a u drugome povijest bosanskoga emigranta, ukrajinskoga porijekla, Brika koji pokušava napisati roman o njemu. Struktura mise en abyme-a omogućuje Hemonu višestruko prelamanje identiteta u kojemu se zrcali problematika primarnosti odnosno sekundarnosti diverzificiranih pripovjednih tekstova spojenih u jednu cjelinu. Mieke Bal sažima fenomen „ogledalnoga teksta“ na sljedeći način: „Govorimo o sličnosti kada se dvije fabule mogu parafrazirati tako da njihovi sažeci imaju jedan ili više zajedničkih upečatljivih elemenata. Stupanj sličnosti određen je brojem pojmova koje dijele sažeci. Uokvireni tekst koji predstavlja priču koja, prema ovome kriteriju, liči na primarnu fabulu, može se smatrati znakom primarne fabule.“ (Bal 1985, 146) Priča o Lazarusu je, slijedimo li ovu definiciju, uokvirena, a ona o Briku primarna fabula. No Hemonova konstrukcija se ne zadržava na tome. Primarna fabula razlaže se, slijedeći izukrštane rizomske linije, na niz subfabula u kojima se pripovijedaju scene iz života pripovjedačeva prijatelja i pratitelja Rore, začinjene mikronarativima pruženim u obliku tipičnog žanra bosanske usmenosti – vica. Tako se mise en abyme etablira kao dominantni narativni princip kojim se uspostavlja sinergija između tematskoga i formalnog plana pripovjednog teksta. Konstruktivni dijalog dvaju dijelova, primarnog i uokvirenog, samoga romana realizira se u zrcalnom udvajanju likova, ali i njihovih funkcija. Najeklatantniji primjer takova udvajanja jest lik nemoralnoga novinara Millera koji se pojavljuje u obje fabule, u prvoj pokrivajući verziju ubojstva Lazarusa Averbucha predočenu iz perspektive njegova ubojice, čikaškoga šefa policije, Shippyja, a u drugoj kao Rorin nalogodavac za rata u Bosni i Hercegovini devedesetih. Miller je, pod određenim uvjetima, i figura Doppelgängera, ali u argumentaciji što je želim slijediti ostaje više marginalna figura, podobna za približavanje Hemonovoj poetici razvijenoj u ovome romanu. Osvjetljavanje te poetike mora se pokrenuti dalje od ponešto mehaničkog shvaćanja mise en abyme-a, i to upravo ka jednom elementu koji ga koristi, ali ga istovremeno i nadopunjuje i obogaćuje. Riječ je o odnosu centra i periferije.
Doista, stječe se dojam da je čitav roman situiran u okvirima te lotmanovske semiotike. Dominantna komponenta dinamiziranja pripovjedne strukture jest putovanje. Sve se središnje figure romana nalaze u neprestanome kretanju – statične su samo one koje zrače negativnošću, poput navedenoga šefa policije, ili njegovog sarajevskog pendanta, kriminalca s nadimkom Rambo, iza čijega lika nije teško prepoznati stvarnu povijesnu ličnost – Ismeta Bajramovića Ćelu. Rekonstrukcijom Averbuchova puta nastaje itinerer kojim se slijedi sustavno odmicanje od periferije, određene kao mjesto ugroženosti, prema centru, kao mjestu navodne sigurnosti. Relacionističkim i hijerarhijskim se nadređivanjem stvara privid napredovanja prema kvalitetnijem koji se već na prvima stranicama dezavuira kao iluzija. Averbuchov bijeg od antisemitizma završava u drugom, opasnijem, podmuklijem i pritajenom rasizmu skrivenom pod krinkom borbe protiv političkog protivnika – anarhizma. Koncepcija se prostora, dakle, razvija na načelu linearnosti, na kretanju od periferije prema centru. Brikov proces rekonstrukcije „slučaja Averbuch“ u jednakoj je mjeri linearan s tim što je pravac kretanja dijametralno suprotan: kako bi se rekonstruirala priča o pojedincu iz drugog vremena nužno je ponoviti njegov put, ali ga oblikujući kao liniju koja se od centra probija ka periferiji. Na taj se način i jedna i druga fabularna linija odvijaju po načelu semiotičkih lomova upisanih u procjepe što ih obilježavaju granice postavljene između najraznolikijih dimenzija svijeta života: različitih kultura, povijesnih perioda, ličnosti, stvarnih i fiktivnih itd.
Da bi priča iz sadašnjosti i priča iz prošlosti mogle stupiti u kreativan dijalog jedna s drugom, bilo je potrebno dodatno zakomplicirati pripovjedni postupak mise en abyme-a. Vidjeli smo da je to, s jedne strane, postignuto paraleliziranjem likova iz dvaju vremenskih dimenzija. No taj je, ipak mehanički, prosede na razini sižejnoga ulančavanja događaja iskorišten kako bi se dodatno determiniralo i samu gramatiku pripovjednoga teksta. Specifično je križanje prošlosti i sadašnjosti postignuto paradoksalnom upotrebom glagolskih vremena. Naime, dio koji govori o Lazarusu Averbuchu i o posljedicama njegove smrti ispripovijedan je u inzistentnome prezentu. Onaj dio koji je posvećen Briku, i koji se u određenim aspekta gotovo poklapa sa sadašnjim momentom pripovjednoga teksta, predočen je u preteritu. U jednu riječ, udaljavanje u prošlost zapravo se transformira u brzoj smjeni scena i fluktuaciji iskaznih subjekata koji govore o dinamici predočenih zbivanja, ali istovremeno i daju naslutiti aktualnost onoga što se nekada dogodilo za situaciju u kojoj se u trenutku recepcije nalaze svi primatelji naracije. Što se zbiva u tome kompleksnom gramatičkom uplitanju? Najznačajnija posljedica premještanja i miješanja vremenskih dimenzija sadašnjosti i prošlosti jest kreiranje dubokosežne analogije onoga što se zbilo nekada i onoga što se zbiva sada. Pripovijest o Averbuchu, ispripovijedana unutar pripovijesti čiji pripovjedač kani napisati upravo nju, i koji opisuje ono što se njemu samome zbiva u procesu rekonstrukcije istine o tragičnome kraju mladog židovskog emigranta, na fascinantan se način stapa sa zbivanjima iz sadašnjosti, postajući njihova alegorija, označitelj drugoga stupnja u harmoničnom i sveprožimnom, neraskidivom – reklo bi se – odnosu sa svojim označenim. U iskazanoj se priči o Averbuchu zrcali neiskazana priča o tisućama njegovih sinonima koji su imali nesreću naći se u Americi u trenutku političko-ideološkog prijeloma obilježenog terorističkim napadom na World Trade Center, ali nagoviještenom i ranije u pseudo-teorijskim apokaliptičkim spisima o navodnoj neizbježnosti „sukoba civilizacija“.
Projekt Lazarus svojim uspoređivanjem vremena na prijelazu stoljeća želi pokazati koliko je ta rasprava umjetno generirana i u kolikoj su mjeri nomadi koji nastanjuju njegov glatki prostor žrtve ideološko-političkih projekcija vladajućih struktura i njihovih manipulativnih strategija. No roman se ne zaustavlja na tome. Njegova središnja tema prevazilazi plakativnu razinu raskrinkavanja licemjerja jednoga društva i usmjerava se na egzistencijalnu tjeskobu individue zarobljene u nerazmrsivim mrtvouzicama povijesti. U brižljivoj izgradnji toga narativa najvažnije je pripovjedačevo sredstvo asocijativno povezivanje vremenski i prostorno udaljenih zbivanja. Na toj se razini, još jednom, pokazuje mogućnost pozicioniranja vibrantnih etičkih sadržaja u navodno etički rezistentnu postmodernističku poetiku. Nositelj tih tendencija u romanu jest upravo pripovjedač Brik. Njegov se status ustrajno definira polarizacijama, od kojih su dvije ključne a ostale sekundarne ali ipak prisutne: s jedne strane prema ženi, s druge prema Rori. Mary, njegova supruga, irskoga je porijekla, odgojena u strogoj katoličkoj obitelji koja je potisnula svoje emigrantske korijene i prema novim se doseljenicima, u koje spada i Brik, odnosi s blagim prezirom. Rora je figura prema kojoj pripovjedač razvija ambivalentne odnose divljenja i zavisti. Superiorni položaj koji je Rora zbog svojih privilegija stekao još u danima sarajevskoga poznanstva nema realnu osnovu u američkoj egzistenciji pripovjedača (on je, uostalom, njegov poslodavac), ali aura kojom zrači nije vezana za aktualno materijalno ili kakvo drugo stanje – ona proistječe iz niza faktora (pripovjedačko umijeće, izobilje informacija koje posjeduje, bezbrižan odnos i pred najvećim poteškoćama, sposobnost sporazumijevanja s ljudima bez kurtoazne „razmjene ugodnih riječi“) što ga čuvaju od opasnosti tamo gdje ju je moguće predvidjeti, ali koji nakraju moraju ustupiti pred neumoljivom silom kontingencije, o čemu svjedoči njegov apsurdni ali ipak predvidivi kraj u pucnjavi pred sarajevskim kafićem. Osim toga, Rora se, za razliku od Brika koji u sebi još uvijek čuva stanovite elemente migranta, doista može poistovjetiti s istinskim nomadom. No i s jednom i s drugom se ličnošću, kao na presjecištu koje obilježava i njegov nesiguran položaj u svijetu, Brik sukobljava zbog svoje „sklonosti metafizici“, a to je pogled na svijet koji Mary i Rora, oboje racionalni svatko na svoj način, s odlučnošću odbijaju.
Upravo je zebnja, u prvi mah i na prvi pogled neodrediva, ono što Brika izdvaja iz okoline, iz sredine bliskih ljudi, spajajući ga s nepoznatim osobama u čijem fizisu, ali i u mentalnome sklopu, prepoznaje srodnost. Dvije središnje figure s kojima sklapa prešutno srodstvo po izboru, ali u odnose s kojima je od samoga početka upisano osujećenje, jesu vodič kroz turobni kišinjevski židovski muzej Iuliana i Rorina sestra Azra. No o njima dvjema nešto kasnije. Na ovome mi se mjestu čini najbitnijim odrediti način na koji Hemon uzglobljava svog pripovjedača u osebujnu „poetiku gubitništva“, u melankoliju glatkoga nomadskoga prostora. Za tu mi je kompleksnu svrhu potrebna pomoć drugog francuskoga poststrukturalista, naime Jacquesa Lacana. Lacanov je spis Četiri temeljna pojma psihoanalize (Le séminaire livre XI) višestruko značajan u kontekstu Projekta Lazarus. Tretmanu vizualnosti koji se postulira u njemu ubrzo ću se vratiti, no na ovome mi se mjestu čini iznimno važnim posvetiti jednoj anegdoti koju Lacan koristi kako bi inaugurirao svoju teoriju. Lacan pripovijeda da se kao mladić pun snage radije posvećivao fizičkim negoli intelektualnim naporima. Uzbuđivalo ga je ribarenje, te je često znao isploviti u lov s ribarima na obalama Bretanje. On pripovijeda sljedeću epizodu:
Jednog dana, bio sam na malom brodu s nekoliko osoba, članova obitelji ribara u maloj luci. U to doba naša Bretanja nije još imala veliku industriju, a ni ribarskih brodova, ribari su lovili u svojoj orahovoj ljusci, u opasnost su išli na svoj rizik. Volio sam dijeliti upravo te rizike i opasnosti, a bilo je i dana s lijepim vremenom. Jednog dana, dakle, dok smo očekivali čas kada ćemo izvući mreže, Petit-Jean, tako ćemo ga nazivati – on je, kao i njegova obitelj, umro od tuberkuloze, koja je u to doba bila zaista bolest te sredine, koja je istisnula čitav taj društveni sloj – pokaže mi neki predmet koji je plutao na valovima. Bila je to mala kutija, točnije kutija za sardine. Ona je plutala na suncu, kao svjedok industrije konzerva, koju smo mi bili dužni snabdijevati. Ona se zrcalila na suncu. A Petit-Jean mi reče – Vidiš li ovu kutiju? Vidiš li je? E, pa dobro, ona tebe ne vidi!
Ovu malu epizodu smatrao je on vrlo smiješnom, ja manje. […]
Najprije, ako to ima smisla, što mi Petit-Jean kaže, da me kutija ne vidi, to je zato što me, u izvjesnom smislu, ona ipak gleda. Ona me gleda na razini svijetle točke, gdje je sve ono što me gleda, a ovo nije metafora. (Lacan 1986, 104f.)
Netipično je da Lacan ovdje pripovijeda jednu priču, znanstvena retorika ustupa pred literarnom, prizivaju se asocijacije: vizualna, zasigurno, kao prva, ali i jedna kojom se potencira snažan osjećaj melankolije prouzročen gubitkom. S jedne strane priča se odnosi na varljivu postavku Petit-Jeana po kojoj predmet (kutija sardina) ne može vidjeti, no s druge, u pozadini te primarne priče, razvija se i sekundarna, uokvirena, u kojoj se tuguje za nestankom jednoga svijeta, istovremeno opisujući tegobne uvjete njegove egzistencije.
Peter Schwanger se u analizi toga mjesta iz Lacanova spisa koncentrira na sposobnost stvari da gledaju, impliciranu Lacanovom posljednjom rečenicom. „S toga se motrišta svijet vidljivih objekata ne proteže pasivno pred aktivnim i upravljajućim okom. Naprotiv, upravo oko jest ono čime se upravlja, što postaje recipijent vizije koja se aktivno pokazuje.“ (Schwanger 2006, 37, potcrtao P. S.) No to nije sve: subjekt gledanja u sebi uvijek posjeduje slijepe točke. One su i fizički (optički) ali i kulturalno zadane. Razlika je u tome što je ova druga „kreirana kulturalnim uvjetovanostima koje su nas naučile kako da vidimo, što da izaberemo iz našega vidnog polja te kako da u tome procesu dosegnemo selektivno sljepilo.“ (Schwanger 38) Nigdje se to kulturalno usmjeravanje na korigiranje funkcija pogleda i oka ne celebrira toliko intenzivno kao u Zapadnome slikarstvu, kojega Lacan, zaoštravajući, dovodi u vezu s efektom trompe-l'oeil, te tako jednu civilizaciju dovodi u situaciju u kojoj fizičke zadanosti ustuknjuju pred umjetno proizvedenim „efektima“ – „[L]ikovanje pogleda nad okom.“ (Lacan, 113)
U Projektu Lazarus nalazi se sljedeća ključna scena koja motivacijski i asocijativno determinira cijeli pripovjedni tok:
Jedno jutro u Chicagu odšunjao sam se do kuhinje s namjerom da napravim kafu. Prosipajući kafu posvuda kao i obično, spazio sam u ćošku konzervu s crvenom naljepnicom na kojoj je pisalo TUGA. Da li je moguće da toliko ima tuge da su je sad počeli pakovati u konzerve i prodavati? Osjetio sam kako mi se u stomaku stvara bolna guta, prije nego što sam shvatio da ne piše TUGA nego TUNA. Međutim, bilo je već prekasno, tuga je sada postala tamna materija u mrtvoj prirodi oko mene: posude za sol i biber; tegla meda; kesa sušenog paradajza; tupi nož; štruca sasušenog hljeba; dvije šolje za kafu, prazne. Dva glavna izvozna proizvoda moje domovine: ukradeni automobili i tuga. (Hemon 2008, 73)
Je li Hemonu bila poznata anegdota iz Lacanova teksta? To je teško pitanje na koje odgovor, u krajnjem slučaju, i nije toliko relevantan. Zapanjujući paralelizam nastaje kada se uvidi da je cijela ova scena usmjerava na vizualnost, ali istovremeno i na varljivost koja se krije iza nje. U kolikoj je mjeri oko naš siguran vodič kroz svijet, pita se Brik? Asocijacije vezane uz kutiju sardina nedvojbeno su drukčijeg sadržaja od onih što ih taj predmet budi kod Lacana. No ono što je bitno jest da se aluzivni snop usmjerava na pogrešno čitanje, ali i na riječ sadness, kao na centralno iskustvo Brikove egzistencije. U kompleksnim se asocijativnim nizovima kutija sardina u tekstu pojavljuje na još nekoliko krucijalnih mjesta. Svaki put je ono što inicira njezino prizivanje povezano s nekom kriznom situacijom u kojoj se nalaze protagonisti što će s njome stvoriti asocijativni niz. Kada pogromčici u svojoj maniji razaranja u Kišinjevu ulaze u prodavnicu gospodina Mandelbauma prvo što će razbiti bit će staklenka sa sardinama (242); Brikovo se slijeđenje banalnoga objekta sublimira u melankoličnom zazivanju ljubavnih odnosa koji će nadomjestiti promašenost njegovoga braka. U Brikovim odnosima prema Iuliani i Azri, Židovki iz Moldavije i bosanskoj muslimanki, nagovijestio sam, njegova se sjete zgušnjavaju na najpregnantniji način: „Iuliana i ja, mi bismo mogli jedno drugo održavati tužnim i živjeti od tuna (sardina – D.B.) do kraja života, kroz ništavilo i onostrano od njega.“ (236), Ako je ovo varijacija na temu sardina i tuge, sljedeća se asocijativna nit odnosi na moment u kojemu Brik formulira fiktivno (nikad nenapisano) pismo ženi u Ameriku. U njemu se kutija sardina izravno naziva kutijom tuge (sadness) i stoji kao metafora njihove zajedničke egzistencije koja se nalazi na rubu propasti. Odluka o privremenom ostanku u Sarajevu, neiskazana ali jasna, može se dovesti i u potencijalnu vezu s Azrom, signal je tomu davanje prava upravo njezinome glasu da iskaže posljednje rečenice romana, no ipak se čini da će joj se funkcija iscrpiti onog momenta kada Briku preda Rorine filmove koji čine neizbježni sastavni dio književnoga djela u nastajanju.
Ako je konzerva sardina metaforički vrhunac gubitka čijom je aurom obilježen pripovjedač, postoje li i njegove konkretizacije u pripovjednome tekstu koje bi ukazale na dodatnu povezanost s teorijskim okvirom kojeg slijedim analizirajući Projekt Lazarus? Već se dalo naslutiti da je u Lacanovoj anegdoti kutija sardina zapravo označavala prisutno odsustvo, oksimoronski gubitak na kojega se bez šavova nadovezuje objekt čiji natpis Brik na trenutak, zabljesnut mrakom, pogrešno čita. Tuga na kutiji sardina melankolična je tuga zbog gubitka koji prelazi u metafizičku dimenziju nedefinirane anksioznosti. No ipak postoji tragovi po kojima se i ona može pratiti. Riječ je o kretanju preko granica, vidljivih i nevidljivih, koje rizomski presijecaju teksturu povijesti, kartografije i geografije ovoga romana. Ono što je osobito upadljivo jest činjenica da i jedna i druga fabula, kojima se rekonstruira kretanje dvaju središnjih figura romana u rasponu od jednoga stoljeća, na prvi pogled jasno odredive itinerere vode pobočnim linijama čiji je cilj emotivno kompliciranje emigrantskoga kretanja, ocrtanog ekonomskom ili političkom nužnošću, a samim time i njegova pretvaranja u nomadsko, kako ga određuju Deleuze i Guattari. Ono može biti takvo samo zbog heterogene i asimetrične naravi granica koje se prelazi, upravo u smislu što im ga pridaje Lotman. Tako se Averbuchovo prebivalište u Chicagu, za koje bi se moglo pretpostaviti da je putniku u kretanju od periferije ka centru donijelo smirenje u središtu kakve nove stabilnosti, razotkriva tek kao mjesto boravka na periferiji nekoga drukčijeg, ali opet istog, centra U mikrokozmosu američkoga velegrada konstelacija koju se, u uvjetima utopijske projekcije, držalo prevaziđenom iznova se uspostavlja na drukčijoj organizacijskoj razini. Dominantne kulturalne odrednice, od kojih se na prvome mjestu nalazi socijalni darvinizam u svojoj rasističkoj izvedenici, predočene su u izmijenjenome kontekstu, uz pokušaje njihova ublažavanja pridavanjem fiktivne racionalno-liberalne komponente, ali ostaju jednake onima iz zabačenih krajeva udaljenih imperija u kojima još uvijek vlada duh pogroma. Kvalitet im je isti – drugi u liku Židova nema pravo na egzistenciju u sredini koja ga, promatrajući u njemu prijezira dostojno nomadstvo, odbacuje i teži njegovu uništenju ili bar protjerivanju. Jedini prostori postojanja otvaraju se za one koji prihvaćaju filozofiju opstanka i ostanka, karikiranu u formalnom preuzimanju vanjskih odlika asimiliranosti – oblačenje, stanovanje, ishrana i, što je najvažnije - jezik. Stoga su i dijalozi koje vode likovi iz židovskoga miljea mješavina jidiša i njemačkog. Olga sama rabi gramatički korektne idiome Srednje Europe ali kada je primorana na komunikaciju van svoga kulturalnog kruga rabi „broken English“ kojim se jezički diferencira od neprijateljske sredine. Taube, primjer „uspješne“ asimilacije, u svim se jezičnim sredinama snalazi podjednako dobro.
Kao posljedica toga u Hemonovom je romanu prelaženje granica uvijek tematizirano specifičnim odnosom prema promjeni jezika koje ono sa sobom nosi. Brik govori loš ukrajinski kada se nađe u zemlji svojih predaka, jezici kojima se Židovi služe u Chicagu kao da oživljavaju onu babilonsku kulu na koju je ukazao, opet, Danilo Kiš nabrajajući idiome na kojima se treba izgovoriti kadiš E. Samu u Peščaniku ili na kojima pred smrt krklja Hana Kšiževska; Iulianin gotovo savršeni engleski kontrakarira se izobiljem idioma koje nudi vodič u muzeju u Černovicu, Chaim Gruzenberg, ali njegov Babilon relativira se onog momenta u kojem ga Brik poveže s mirisom sardina, te ga tako svrsta u kategoriju apriornih gubitnika. Uz jezik je vezano i stalno uplitanje kulture bosanske oralnosti i njezina glavnoga žanra, vica. Vicevi se uvijek zadržavaju na razini komunikacije između Brika i Rore. Nijednom se u njihov svijet ne pušta netko tko bi bio tuđ specifičnome humoru što se u njima prenosi. Kao takvi i oni predstavljaju granični slučaj, jednu granicu kojom se ljubomorno čuva mali prostor vlastitosti od prodora tuđega, ne nužno neprijateljskog, svijeta. Vicevi se dodatno semantički zamračuju interpolacijama riječi na srpsko-hrvatsko-bosanskom jeziku kojim iz komunikacije ne samo da se isključuju likovi u romanu, već i recipijenti američkoga originala. Taj je postupak očuđavanja dobro poznat iz indijske književnosti na engleskom jeziku u kojemu ga je Salman Rushdie koristio ne samo za oneobičavanje teksta. Njime se specifični lokalni kolorit prenosio na polje tuđega, te se tako pokazivala i napetost između kolonije i imperije. Hemon je postupak analogan prosedeu klasika postkolonijalne književnosti primijenio u svome tekstu kako bi pokazao momente nerazumijevanja što se javljaju i na komunikacijskoj razini migranata/nomada čija relacija centar/periferija ne mora posjedovati specifične kolonijalno-imperijalne odrednice.
No kako se estetika gubitka, iščitana iz opozicije sadness/sardines, upisuje u nomadizam Brika/Averbucha? Mjesto na kojemu se gubitak zgušnjava do bola, u fizičkome oprisutnjenju sjećanja, jest groblje. Kao topos, ono se i na deskriptivnoj i na narativnoj razini vrlo često predočava na ivici propadanja, ali istovremeno se u njemu naslućuje i moment opredmećenja dirljive pažnje prema onima koji su nestali. Balans je labilan, a otkliznuće u dimenziju jednoga ili drugoga ekstrema više nego realno. U skladu s intenzivnim semantiziranjem tehnike mise en abyme-a u Hemonovome se romanu topos groblja pojavljuje i u glavnoj i u umetnutoj fabuli, s tim što su varijacije i naglasci bitno premješteni. Brik i Rora posjećuje groblje u Kišinjevu, u pratnji Iuliane, a kako bi našli tragove Averbucha:
Bio je predivan sunčani dan; u zraku se osjećao prijatni dašak ljetnog izobilja; ptice su sumanuto cvrkutale. Prošli smo uskom stazom i našli se pod svodom zelenila i tišine; razlistalo drveće je razređivalo svjetlo. Staza se račvala i nestajala i širila se; u nešto smo ulazili, sve dublje i dublje. Raskošno žbunje i bršljan potpuno su progutali neke od spomenika; neki su bili srušeni; mnogi oskrnavljeni – nedostajao im je komad, očigledno odvaljen čekićem; slike mrtvih razbijene ili napukle. Neki su spomenici bili čisti i njegovani što ih je činilo nestvarnima, kao da su bili manjevrijedne replike originalnih, neoskrnavljenih. (233f.)
Balans sjećanja i zaborava naginje se na stranu destrukcije. No kontrapunktalno se, kao stanovito izravnjanje, rekonstruira idilični pejzaž. Tek se na njegovu fonu razaznaje deterorizacija kojom je zahvaćen židovski svijet, kao i neminovnost njegova nestanka nagoviještena pogromima a realizirana bestijalnošću holokausta. Događaj koji je blizak trenutku pripovijedanja protkan je nostalgičnim modusom. U njemu se može pronaći i točka diferenciranja između arhaičnoga i modernoga načina prisjećanja na koju ukazuje Aleida Assmann: „U vremenu moderne mobilnosti i obnavljanja pamćenje mjesta skupa s vezanošću na kakvu određenu točku zemlje postaje obsoletno.“ (Assmann 1998, 326) Dok arhaika pamćenje vezuje uz konkretna mjesta, moderna se oslobađa od njih, „odbacuje pijetet prema mrtvima, utoliko što iskopava, doslovce, sjećanje usidreno u tlu i prenosi ga na spomenike netipične za konkretno mjesto.“ (325) Zaboravljanje mrtvih, i u Projektu Lazarus, nije toliko rezultat ljudskoga nemara koliko promjene paradigme.
Od sjete nema ni traga u sažetom iskazu o pokopu Averbucha koji je jednostavno bačen na anonimno groblje. (115) Njegov „pogreb“ ironični je klimaks dosegnuća civilizacije koja odbacuje svoje mrtve, a spomenike, i kada ih podiže, postavlja više u svoju čast negoli u slavu onih koje valja spasiti od zaborava. Stoga je Olgina borba za Lazarusov spas, točnije za spas njegove časti i čistotu njegova imena, zapravo očajnički proces u kojemu se, izložena pritiscima, odlučuje pristati na ponudu o iskapanju njegova oskrnavljena leša iz kojega su, može se naslutiti u kakvu svrhu, izvađeni određeni organi i ponovnome sahranjivanju uz propisane rituale – nominalno nedopustive, zbog stanja leša, ali ipak obavljene u oportunističkome činu izdaje načela zbog navodne dobrobiti zajednice. Tako je kompromis koji Olga sklapa s neprijateljskom zemljom Deleuzeovih naseljenika-sjedilaca zapravo tragični poraz civilizacije nomadstva. Idila i pravda i njihovi odbljesci u lažnome svijetu mimikrije, pretvaranja i preobrazbe trajna su konstanta zabilježena na nomadskome putu i na nomadskome prelaženju granica kojega neumorno prevladavaju likovi ovoga romana Aleksandra Hemona. A nisu li ta kretanja zapravo sublimirana u Brikovoj izjavi: „Niko me se nije sjećao. Kuća je tamo gdje neko primijeti kad te nema.“ (278) Ta egzistencijalna nelagoda, nemanje mjesta, poziv je na pokret dalje; Sarajevo ostaje privremena stanica, Chicago udaljeni cilj, a nowhere man nastavlja svoje križanje i brazdanje glatkoga prostora oslobođenog konkretnosti pustinje, stepe i mora, ali i balasta metaforike, konstruiranog na osnovi Deleuze-Guattarijeve anti-genealogije. Kolektivni identitet iluzija je totalitarnih društava, ali tragičnost uzimanja te iluzije zaozbiljno valja uvijek iznova razotkrivati. Vraćanje digniteta nomadima prvi je, možda i najvažniji, korak u Hemonovu projektu is-pisivanja etičkoga postmodernizma.
3.
Ishodišna je točka Saše Stanišića drukčija od Hemonove. Dok je Hemon u Ameriku stigao kao spisatelj na putu etabliranja i prokušani novinar legendarnog Omladinskog radija Drugog programa Radio-Sarajevo, Stanišić je rodni Višegrad napustio kao četrnaestogodišnjak, s obitelji, u bijegu od rata. Izbor jezika na kojemu piše bio je logičan rezultat socijalizacije u njemačkome obrazovnom sistemu, a time je njegova situacija unekoliko lakša od Hemonove koji je već usvojeni idiom morao prilagođavati novim uvjetima. Nelagoda zbog gubitka jezika da se osjetiti i kod Stanišića, naprimjer u prekrasno zabavnoj anegdoti u kojoj dječak, pišući školski sastav urbano-patriotskog tipa, pobrka ime njemačkoga grada Essena s glagolom koji znači „jesti“, a iz smiješne ga situacija izvuče razmjena recepata s drugim učenicima. Ona je ipak drugostepenoga karaktera i daleko rjeđe tematizirana nego što je to slučaj u Hemonovim prozama.
Konstrukcija je njegova romana jednostavnija. Na prvi pogled ga je lakše svrstati u lotmanovsku šemu o odnosu centra i periferije, negoli u kompleksni rizomski mehanizam Deleuza i Guattarija. No, bez obzira na prve dojmove, čini se smislenim promotriti elemente u njemu koji će razotkriti kompleksniju matricu no što je pravolinijski narativ o odrastanju pripovjedača, Aleksandra Krsmanovića u kojemu nije teško prepoznati alter ego Saše Stanišića, pred sam rat, bijegu iz Višegrada, boravku u Njemačkoj i povratku, makar i turističkom, u kojemu će se pokušati sprovesti, nakraju iluzornu, potragu za vlastitim „korijenima“. Jedan od takvih elemenata nudi se već na samom početku. Riječ je o brzini koja se povezuje uz svjetski rekord Carla Lewisa, djedovu smrt i figuru strine-Tajfun koja je nadimak dobila zato što „četiri puta živahnije živi od normalnih ljudi i osam puta brže trči i četrnaest puta hektičnije govori.“ (Stanišić 2006, 12) Deleuze i Guattari ukazuju na činjenicu vječitog otpora nomada prema državi i državotvornoj konstrukciji i povezuju je s njihovim izumom ratne mašine koja je sinonimna s pojmom „apsolutne brzine“. „Svaki put kada se netko buni protiv države (nediscipliniranost, ustanak, gerilski rat, revolucija), ponovno se oživljava ratna mašina, izranja novi, nomadski potencijal te se samim time rekonstituira glatki prostor ili način života u glatkome prostoru.“ (532) Dakle, „naivni“ početak romana u kojemu se Olimpijske igre, smrt voljenoga djeda i pojava strine, dodatno markirane činjenicom da je došla iz Njemačke, postavljaju jedna uz drugu, gradi specifičnu situaciju iščekivanja i napetosti prožetu prikrivenim nagovještajem skoroga odlaska. To što je kao glavni faktor uobličavanja pripovjednog teksta upotrijebljena brzina, preciznije kretanje u raznim vektorima brzine, svjedoči o njegovome nomadskom karakteru, otkrivanju „glatkoga prostora“.
Dokaz da se kretanje odvija i na drukčijoj razini odvijanja brzine, te da se prostor može prevladati u različitim vremenskim rasterima, jest humoristično oblikovani odlazak na djedovu sahranu u Veletovo. Samo je selo opisano u pojmovima čiji je striktni cilj predočiti dinamičke strukture drukčije od gradskih. Polagano kretanje ne ukida kretanje. Prijelomni se moment pripovjednoga teksta doista i zbiva na selu, prilikom ispraćaja pripovjedačeva strica u vojsku. U njemu dolazi do provale nacionalistički motiviranoga rasizma pred kojim se, bez obzira na njegovo privremeno kroćenje, svi posjetitelji pokazuju nemoćnima. Kamenko, prijatelj strica Mikija, prijeti muzičarima zato što, po pradjedovoj želji, pjevaju Eminu, pjesmu koju komentira na sljedeći način: „Miki sutra ide u vojsku, a vi mu posljednju večer uši zatrpavate turskim i ciganskim sranjem“ (48), te malo dalje: „Je li naš narod pobjeđivao u bitkama zato da Cigani mogu srati po našim pjesmama?“ (49) Neprevidivom se rasizmu tih riječi suprotstavlja pradjedovo pjevanje omiljene pjesme, koju nastavlja, ne obazirući se na Kamenkove izljeve bijesa, upravo na onome mjestu na kojemu ju je prekinuo zato što je zaspao, a raspomamljeni četnik in spe započeo svoje divljanje. Pripovjedač tekst pjesme daje u originalu, na Šantićevom srpsko-hrvatskom jeziku, pri tome komentirajući i interpetirajući izvedbu i na naivan je način prevodeći u vlastite slike koje doduše prenose smisao jezički nekompetentnim čitateljima ali ga obogaćuje u skladu s perspektivom dječaka koji osjeća da se nalazi pred gubitkom svoga, dobro poznatoga, svijeta. Kamenko stavlja do znanja drukčijima da im preostaje samo odlazak, a djedovo je pjevušenje melankolični, makar i nesvjestan, čin žalovanja za izgubljenim.
No u romanu postoje i drukčiji gubici koji protagoniste tjeraju na otkrivanje zaboravljenog nomadizma. Takav je, recimo, povratak kući Milenka Morža, oca najboljeg pripovjedačeva prijatelja Zorana, koji, zatekavši ženu u preljubi, odlučuje napustiti obitelj. Radi li se tu o očajničkom postupku, otvoreno je pitanje, no u njegovu se kretanju prepoznaje stanovita nužnost, izazvana zasićenošću monotonijom svakodnevice. Putovanje ima i konkretan cilj: pronalazak nove majke za Zorana, ali i nabavka novog Marxova Kapitala, svetinje oskvrnute preljubnikovom rukom. Istovremeno Višegrad s ljubavnikom napušta i žena te tako Zoran ostaje sam, suočen s dvostrukim gubitkom u kojemu se simbolički anticipira i ono što će se zbiti sa cijelim gradom. Prolom zla, nagoviješten Kamenkovim ispadom ali i, u nešto blažoj formi, ideološkom preobrazbom „druga Fazlagića“, nekoć gorljivog komuniste a u promijenjenim uvjetima jednako vatrenog nacionaliste, vrhunac doseže ulaskom vojnika u grad, bombardiranjima, ubojstvima i progonstvima koja mu slijede. Zbivanja vezana uz okupaciju, ili oslobađanje, u ovisnosti od ideološke-nacionalne pozicije onih koji doživljavaju taj čin, perspektivistički su suženi na petokatnicu u kojoj su sklonjeni dječak i njegova obitelj. Utoliko su važniji što se upravo tu pripovjedač upoznaje s djevojčicom Asijom, događaj koji će od te prijelomne točke dominirati cijelom pripovjednom strukturom, budući okosnica formalnoga uobličavanja pripovjednoga teksta. Asija u narativ ulazi iznenada, in medias res, i na isti način nestaje iz njega. Informacije koje pruža pripovjedač oskudne su i nedovoljne za rekonstrukciju njezine povijesti. Ono što se može saznati jest da je, skupa s ujakom, pobjegla iz sela koje su pregazili Srbi, da ujaka u kupatilu pogađa šrapnel, od čega i umire, a Asija ostaje kod pripovjedačevih susjeda, Bošnjaka, dok srpski vojnici Višegrad ne dovedu pod svoju kontrolu. Otada joj se gubi trag, jedina je informacija da je već prve ratne zime pobjegla u Sarajevo (140), a Aleksandar joj piše pisma u kojima opisuje svoj život nakon bijega iz Višegrada. Ta su pisma moment hibridizacije narativnoga teksta. Očuđavanje, na prvoj razini sprovedeno konzekventnom upotrebom perspektive nedorasle osobe, u njima se podiže na viši stupanj. Dječak sazrijeva tako što se ono što ranije nije mogao razumjeti zbiva upravo njemu. Surovost se rasizma kojega je zastupao Kamenko multiplicira onog momenta kada sam Aleksandar spoznaje da nije ono za što se držao u nedirnutome svijetu komunističke idile: „Jedan me dječak na ulici nazvao kopiletom. Moja je majka zatrovala moju srpsku krv. Nisam znao trebam li ga zbog toga prebiti ili trebam biti prkosan i ponosan. Nisam bio ni prkosan ni ponosan, a prebijen sam.“ (135)
Miješanje krvi, nekad poželjno, sada je razlogom izgona. No nije li i u tome miješanju skrivena razlika između migranta i nomada? Razlog kretanja jest prinuda, ali stanovita komponenta svjesno percipirane drugosti, upisane u drukčijem genetskom kodu, tjera i na kulturalno prekodiranje i s njime povezanu spoznaju da se nigdje nije na mjestu, istovremeno isprepletenu s činjenicom da se, paradoksalno, kroz nju zrcali svepripadnost. Granice se otvaraju i zatvaraju, postaju raskrižja na kojima se odluke donose u skladu s trenutačnom situacijom, bez pogleda u budućnost, perspektivističkog i prognostičkog. Minimalne mimikrije sublimirane u navodno radosnome trubljenju neprijateljskim tenkovima ili u podizanju tri prsta u znak pozdrava onima koji obitelj protjeruju indeksikalni su znakovi nove semiotike koju se prihvaća, nevoljko i s nesigurnošću, ali kao nužnost postojanja u svijetu koji je promijenio predznak – iz pozitivnoga kulturalnoga okružja se djelovanjem ratne mašinerije (no ne i mašine, tog delez-gatarijevskog metaforičkog supstituta kulture nomada) pretvorio u nerazumljivo, neprijateljsko i negativno okružje što ga je nužno prevesti u raspoznatljive simbole kako bi ga se uopće moglo i opaziti. Epistemološki se lom, procijep, upisuje u život obitelji koja tek naknadno otkriva svoju prikrivenu nomadsku narav. Upravo stoga je i izbor pisma gotovo nepoznatoj osobi legitimna strategija pripovjedača u procesu predočavanja novonastale situacije. Tek se u tom obliku komunikacije može razviti diksurz krajnjega povjerenja koji će omogućiti posredovanje njegovih najintimnijih misli čitalačkoj publici i otvoriti šifrirane prostore autofikcije onima za koje je pristup tuđoj intimnosti zabranjena zona.
Rizomske linije koje obitelj iscrtava na svome itinereru kreću se od Bosne, preko Srbije, Njemačke, do Amerike, točnije Floride, onoga mjesta na kojemu se staze račvaju, ostavljajući za sobom nove konfiguracije centra i periferije, usporedive s onima što sam ih promatrao u putovanjima Lazarusa Averbucha. Aleksandar ostaje u Njemačkoj, majka, otac i baka pronalaze smirenje u novosklopljenoj američkoj egzistenciji. U pismima Aleksandar opisuje postupno otuđenje od jezika koje vodi ka kulturalnome otuđenju. Već spomenuta epizoda s Essen/essen jedan je takav primjer, no upečatljiv je moment u kojemu bilježi prvu riječ svojega jezika koju je zaboravio – „breza.“ Asocijativni niz prelazi put od semiotičkoga ka konkretnome: „Asija ne sjećam se breza. Čini mi se kao da je jedan Aleksandar ostao u Višegradu i Veletovu i na Drini, a jedan drugi Aleksandar živi u Essenu i razmišlja da li bi ipak mogao otići pecati na Ruhru.“ (142) Pisma Asiji na taj se način oblikuju kao borba protiv zaborava, nostalgično-melankolično prisjećanje u kojemu se obličja predmeta stapaju s riječima-semiotičkim česticama koje ih obilježavaju, pokušavajući skovati vezu koja će minirati suprotstavljenost svijeta kulture i svijeta zbilje, modus u kojemu nomad može zadržati sjećanje na ono što je bilo nekada.
No obitelj je po završetku rata stavljena pred dilemu: „povratak“ ili „ostanak“. Vraćaju li se, zapravo, nomadi kući? Odgovor je nedvosmisleno ne, prikriveno iza političke argumentacije („Mirovni sporazum koji politički akreditira etnička čišćenja!“, 150), ali iza nje se krije kudikamo dalekosežnija motivacija koja se sastoji u borbi za stjecanje nove slobode, makoliko se skupo platila njezina cijena: „Ne htjeti nazad, jedino je u čemu se roditelji i ja slažemo“ (isto), rečenica je koja pokazuje procjep nastao između dvaju svjetova, u pripovjedačevoj želji za ostankom i roditeljskoj spoznaji da se mora ići dalje: „Moji roditelji žive godinu dana u SAD, u Floridi. Zauvijek, bar za sada.“ (153) Ironična opaska pripovjedača govori u prilog nestalnosti položaja u kojemu se nalaze njegovi roditelji, ali i nena Fatima, osoba koja agira kao spona između dvaju svjetova, čudesne i paradoksalne figure uspjele integracije, a čiji je uspjeh moguć jedino zbog njezina potpunog odbijanja prilagođavanja novoj sredini. To se uklanjanje pred asimilacijom manifestira u fizičkome stanju nene Fatime, gluhoći koja joj onemogućuje razumijevanje tuđih riječi, ali i u neprihvaćanju kodova ponašanja koje je dovodi u koliziju s normativnim slojevima novoga društva, te do prihvaćanja u onim njegovim dijelovima koje bi se moglo, uvjetno, označiti protestno-anarhističkim. Takvo orijentiranje govori o generacijskome jazu koji se, po pravilu, otvara između roditelja i djece, ali i o nevidljivim vezama koje spajaju bake i djedove s unucima. U tome je smislu i razumljiva pozicija u kojoj stari i mladi integracijske procese u novim staništima doživljavaju jednostavnije i manje nasilno od onih koji iza sebe imaju relativno čvrsto definirana egzistencijalna sidra.
Konzekventno vođenje linije pripovjednoga teksta Aleksandra mora odvesti u fizičku potragu za Asijom. No taj je dio od prethodnoga, na koji se naslanja logikom linearne naracije, odvojen već spometnutim umetkom. On se otvara pismom bake Katarina, Aleksandrove bake s očeve strane koja, budući Srpkinja i majka borca za novi poredak, ostaje u Višegradu. To je pismo u tematskome sklopu od iznimne važnosti zato što se u njemu, neočekivano, semantizira upravo figura nomada, tako što ga se projicira iz jednoga sna četverogodišnjeg dječaka i, poput kakva self-fulfilling prophecy, projicira u budućnost koja se već zbila:
Preparkirala sam tvoje male automobile. Ferari prebacila naprijed. Njegov je vozač pustinjski nomad koji ima jako bolesnog djeda. On leži u šatoru u nesvrstanoj afričkoj zemlji. Slabim glasom kaže unuku: moje sunce, umrijet ću uskoro, ali imam posljednju želju. Postoji jedno udaljeno mjesto, tamo je voda čvrsta. Možeš je baciti, poput kamena. Držiš li kamen dovoljno dugo u ruci, pretvara se u meku, hladnu vodu. Prije no što umrem želim popiti takav kamen. Donesi mi ga, sunce moje. Otada mladi nomad luta u svom ferariju kroz pustinju i traži načina kako bi djedu u pustinju donio kamenu vodu. Tvoja priča iz jednog vremena kada nitko nije mislio da ništa nije u redu. Kada je sve bilo dobro. (166)
Dječak je, zasigurno, Aleksandar, djed integrativna figura djeda-Slavka, čovjeka s čijom smrću, a njezina se brzina uspoređuje s onom Carla Lewisa, roman i započinje. Tako se i početak „putovanja“ cijele obitelji povezuje s momentom dezintegracije koji sa sobom nosi djedova smrt. No ta se dezintegracija može primijeniti i na cijelu državnu konstrukciju. Djed Slavko, svojim beskompromisnim prihvaćanjem i egzekucijom komunističke ideologije, simbolički predstavlja jedan sustav što se mora raspasti u simultanoj koordinaciji s odlaskom svojega najvećeg vjernika. Umetnuti je dio romana upravo zbog toga, u paradoksalnoj Stanišićevoj pripovjednoj logici, nužno fragmentaran. Vrijeme „u kojemu je sve bilo dobro“ rekonstruirati se može tek retrospektivno, post factum, u procesu rada sjećanja koje ne trpi idealizirano uspostavljene kontinuitete, već diskontinuirano, poput patchwork-a, pridaje smisao materijalu koji se iznova slaže po načelu arbitrarnosti. Rad sjećanja može pokrenuti samo nomad, u potrazi za okamenjenom vodom. Prošlo vrijeme nije idealizirano, i kada je sve bilo dobro zbivale su se ružne stvari, o čemu svjedoči dirljiva povijest Talijana Francesca koji u Višegrad dolazi kako bi radio na konstrukciji brane, biva primljen od sredine kao simpatični i egzotični stranac, ali onog momenta kada postaje njezin dio skida se zaštitni omotač distance. On postaje žrtvom najrazornije monstruozne optužbe zbog seksualne zloupotrebe djece. Iz grada odlazi poražen njegovom zlobom i duhovnom uskošću. Tako se selekcija predočenih zbivanja ne usmjerava tamo gdje bi to željeli „popravljači povijesti“, već pruža diferenciranu sliku prošloga vremena i kritičku sliku male sredine kojom kao da se želi nastaviti tradiciju najvećega višegradskog i bosanskog spisatelja.
Snažna logika pripovijedanja zahtijeva suspenziju predočavanja uspomena. Do nje se dolazi tako što se privremeno vraća epistolarnoj formi, narator piše novo pismo Asiji koje se ovaj put u najvećoj mjeri približava sadašnjemu vremenu pripovijednoga teksta, odnosno Aleksandrova dolaska u Bosnu. Nomad se vraća u izvorno stanište, no glatki je prostor ovaj put ispresijecan mrežom granica – vidljivih i nevidljivih. Motivacijski faktor povratka, potraga za Asijom, istovremeno je i moment sumnje, u egzistenciju njezinu ali i prošloga vremena, „kada je sve još bilo u redu.“ „Nikakva pisma više, Asija. Da li te je ikada i bilo?“ (213) Sarajevo kao privremena stanka ne donosi nikakvu spoznaju o nestaloj, uzaludnost se samo produbljuje u besmislenom nizanju telefonskih brojeva iza kojih često stoje samo automatske mašine čiji odgovori podcrtavaju odsutnost osoba što bi, čak, i trebale biti tu. Izvjesnost gubitka neporeciva je, ali ne i upornost da ga se ipak transformira, možda čak i transmutira, u činu same potrage. Tako je, zapravo, Asija pretvorena u Lacanovu i Hemonovu „kutiju sardina“, tužni objekt koji, makar se to kosilo s empirijskom logikom, promatra svojega promatrača. Možda u znak zahvalnosti, Asija se pojavljuje i predstavlja u jednoj somnambulnoj sceni, no tek da bi ispričala još jednu od stravičnih scena uništenja ljudskih života, ljudske imovine, časti, kojih je bosanski rat bio tako okrutno prepun.
U skladu s time je konzekventan i kraj romana. Osobe koje Aleksandar pronalazi po povratku u Višegrad nisu ono za čim je tragao. Djevojka Marija, jedina razumna sugovornica, za komunikaciju s njim bira njemački, štoviše njemački se sam po sebi nameće kao jezik sporazumijevanja – i ona je s majkom kao izbjeglica boravila u Münchenu. Teme se tiču mentaliteta koji su, prema stereotipovima, karakteristični za određene pokrajine zemlje koja ih je prihvatila. Jedina joj je želja ponovno otići u Beograd gdje studira kiparstvo. Komunikacija sa starim nastavnikom glazbe Popovićem nemogućna je zbog njegove demencije, a najstrašnije je iskustvo sa stricem Mikijem koji je ostao u srpskoj vojsci, očito stekao stanovit ugled u njezinim redovima, ali je za to platio cijenu raskida odnosa s Aleksandrovim ocem i sa stricom Borom. Kolikogod u početku ostavljao dojam ravnodušnosti i ohole samouvjerenosti, ipak su jasni procjepi koje je rat ostavio u njemu: „Ali to ne ide tako!, iznenada viče, ne ide tako!, viče, ne ide, tako ne!, viče, viče, viče, ne ide tako, ne tako!“ (307) Kompulzivno ponavljanje semantički beznačajnoga ali performativno moćnoga sadržaja pokazuje da je njegova pozicija unutar pripovjednoga teksta doduše ona apsolutne negativnosti, ali da se i samo zlo mora reflektirati u nemogućnosti sučeljavanja samog sa sobom. Gubitak je upisan na svim razinama pripovjednog teksta. Višegrad je postao prazni prostor ispunjen melankolijom. S tom je melankolijom u vezi pripovjedačevo opsesivno sastavljanje listi. One pod određenim uvjetima mogu generirati narative, no glavna im je funkcija sadržana u odnosu prema objektima, u, takorekuć, okamenjavanju čak i ne-objekata u objekte. Aleksandar tu svoju opsesiju za „posjedovanjem svijeta“ po načelu njegova klasificiranja ne samo da egzercira u samome tekstu, već je i tematizira u ponavljanju rečenice „Pravio sam liste“ koja stoji kao naslov najduljeg poglavlja romana. U izravnom nastavku, u sljedećem poglavlju pod naslovom „Glavni šef nedovršenih“, situirana je najtemeljitija lista kojom se popisuje devedeset i devet „objekata“: fotografija, za koje se ne može sa sigurnošću reći jesu li fiktivne ili faktičke, pronađenih iza bakinoga ormara, ali i događaja koji su dijelovi razbacanog diskontinuiranog sjećanja na doba izgubljenoga djetinjstva. (300-304) U tako sačinjenu listu upisan je supstancijalni gubitak, a tek se njegovom spoznajom dolazi do duboke melankolije koja skupa sa specifičnim humorom romana tvori povijest o novome, kompulzivnom, nomadizmu.
Ako bih, za kraj, htio u istoj ravni prikazati Hemonov i Stanišićev roman kao najprikladnije bi se rješenje pokazala ova šema u kojoj sam pokušao sažeti specifične dominantne odnose periferije i centra, ali i rizomske linije koje ne dopuštaju istosmjernost, već uvijek traže naizmjeničnost. Povijest glatkog prostora jugoslavenskog nomadizma začeta je upravo u takvim kretanjima:
BIBLIOGRAFIJA
Assmann, Aleida (1998), Erinnerungsräume. München.
Bal, Mieke (1985), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto.
Deleuze, Gilles i Felix Guattari
Hemon, Aleksandar (2004), Pitanje Bruna. Preveo Dejan Stanković. Sarajevo.
- Lazarus Project (2008). New York.
Lacan, Jacques, Četiri temeljna pojma psihoanalize.
Lotman, Jurij (2001), Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. London i New York.
Schwenger, Peter (2006), The Tears of Things. Melancholy and Physical Objects. Minneapolis i London.
Stanišić, Saša (2006), Wie der Soldat das Gramophon repariert. München
