Srđan Vučinić

MUZE U SENCI ISTORIJE

Sarajevske Sveske br. 19/20

Pregled srpskog filma od raspada SFRJ do danas

Od 1991. do 2007. Srbija je prošla kroz istorijske bure i lomove koje neke srećnije zemlje evropskog severa i severozapada, pa samim tim ni njihove kinematografije, nisu doživele ni za proteklih sto godina. Raspad zajedničke države i krvavi građanski rat, diktatura Slobodana Miloševića i njegove oligarhije, potom ogroman priliv izbeglica, krah privrede koji će kulminirati nakon vazdušne kampanje NATO-pakta u proleće 1999.; konačno, petooktobarski prevrat i ogromna, katkad i zastrašujuća ekonomska, društvena i politička previranja koja je tranzicija donela sa sobom – bio bi to u najkraćim crtama, spolja gledano, saldo srpske istorije na kraju XX i početku XXI veka. Na unutrašnjem planu, ovaj pad bio je možda još i dublji – rat i tranzicija doveli su srpsko društvo do erozije i rasapa katkad i elementarnih ljudskih vrednosti. Nameće se pitanje: kako je srpska kinematografija preživela ovo katastrofično razdoblje? I kako je srpski film (ili ono što je od njega preostalo) ispratio sve ove munjevite promene?
Stara je izreka da dok oružje govori, muze ćute. No možda je preciznije reći da dok oružje govori, muze dospevaju u opasnu blizinu Istorije i njenog govora, punog buke i besa, a koji, bar prema Makbetu, „ne znači ništa“. Upravo u tim makbetovskim vremenima, govor umetnosti kao i razvoj tog govora postaju, hteli mi to ili ne, najviše podređeni ćudima Istorije. Film je, čini se, po svojoj prirodi više od svih drugih umetnosti vezan za svakidašnjicu, za vreme sadašnje. Sa druge strane, sedma umetnost je, jače od bilo koje druge, uslovljena onim što bi marksisti nazvali „društveno-ekonomskom osnovom“ i „dijalektikom istorije“. Jednostavnije rečeno, proizvodnja filmova surovo je određena ekonomskim prilikama, a ekonomske prilike političkim i istorijskim okolnostima u jednoj zemlji. Verujem da nam ova opšta mesta ipak mogu pomoći da se snađemo u stihiji i neredu u kojima se srpski film razvijao u proteklih sedamnaest godina, da ga na određen način sistematizujemo i bolje sagledamo kroz tri razdoblja najnovije srpske istorije:

- Period od 1991. do 1995. godine (istorijski gledano, od početka rata u Sloveniji i Hrvatskoj, pa sve do kraja rata u Bosni i Hercegovini). Karakteriše ga raspad socijalističkog modela kinematografije, ali i jedne estetike i planskog pristupa produkciji; no čak i u tom ratnom metežu i ekonomskoj krizi prisutno je još uvek mnoštvo tema i umetničkih prosedea kojima srpski film barata.

- Period od 1996. do 2000. (istorijski gledano, do petooktobarskog prevrata kojim će jedna epoha, bez obzira na sve posledice, ipak biti okončana). Srpska kinematografija, oličena pre svega u novoformiranim producentskim kućama, adaptirala se na neregularne uslove produkcije. Sa druge strane, krug tema i postupaka kojima se srpski autori u ovom razdoblju bave postaje sve suženiji, naginjući sve više okamenjenosti i stereotipima feljtonizma.

- Vreme od 2001. do danas, razdoblje burne srpske tranzicije u kojem i filmski autori, analogno čitavom društvu, tragaju za pravim putokazom; za temama i jezikom koji će to novo vreme uspeti adekvatno da izraze. Ovaj period karakterišu žanrovsko, tematsko i poetičko višeglasje, pojava novih autorskih poetika, ali nažalost i sve izvesniji znaci smrti bioskopa.

U svakome od pomenutih perioda trudiću se da preko pojedinačnih ostvarenja izdvojim i nekoliko najbitnijih, pre svega estetskih tendencija koje odlikuju srpsku kinematografiju na kraju XX i početku XXI veka.

1991 – 1995: Godine raspada

U godinama krvavog raspada SFRJ uporedo se odvija i dezintegracija socijalističkog modela kinematografije, u čitavoj Jugoslaviji, pa i u Srbiji. Državne producentske kuće u Srbiji (Avala-film, Union-film, Centar-film i druge) polako propadaju, gase se, ili se preorijentišu na druge poslove – dok filmska produkcija postaje pre svega stvar privatne inicijative. Nekoliko spretnih i agilnih pojedinaca, mahom glumaca, reditelja ili biznismena, u periodu 1991 – 1995. praktično preuzimaju produkciju srpskog filma u svoje ruke: Sinema-dizajn Ljubiše Samardžića, Magična linija Darka Bajića, Kobra-film Dragana Bjelogrlića, Komuna Makse Ćatovića, postaju glavni srpski producenti u godinama građanskog rata. (Kao i u izdavaštvu, i u drugim oblastima umetničke produkcije, vremenom će se pokazati dobre, ali i loše strane ove nagle dominacije privatnog sektora.) Ratna tranzicija kinematografije imaće i svoje estetske reperkusije. Nasuprot relativno isplaniranoj i profilisanoj politici državnih producentskih kuća u doba post-titovskog socijalizma, srpska kinematografija u godinama raspada SFRJ postaje uglavnom stvar sreće i slučaja, pojedinačnog (producentskog i autorskog) poduhvata ili debakla. U tim haotičnim danima i „godinama raspleta“, i srpski film nalazi se u konfuznom traganju za svojim novim identitetom, unutar nove, provizorne Miloševićeve države (Savezne republike Jugoslavije), izopštene iz međunarodne zajednice 1992, stavljene pod najrigoroznije ekonomske sankcije Ujedinjenih nacija. Pa ipak, i u tom nesrećnom vremenu simuliranog mira možemo izdvojiti pet osnovnih grupacija filmova, čime će nešto jasnije biti određene i njihove tematske, žanrovske i poetičke preokupacije:
Glasovi iz bolje prošlosti. U prvu grupu spadaju ranije snimljeni filmovi, dela zaostala iz prethodnog, mirnodopskog perioda, koja ipak, na svojevrstan način, anticipiraju rat i raspad zemlje. Zanimljivo je u tom kontekstu spomenuti film Virdžina Srđana Karanovića iz 1991., sniman Hrvatskoj, u živopisnim predelima Kninske Krajine kao poslednja značajna srpsko-hrvatska koprodukcija u socijalističkoj Jugoslaviji. Kroz gotovo etnološku studiju ruralnog, dinarskog kraja, sa jakim aluzijama na prostor antičke tragedije – Karanovićev film je zapravo drama o skrivanju vlastitog (u ovom slučaju ženskog) identiteta, i nužnosti njegovog (samo)otkrivanja. Pitanje inhibiranog identiteta, etničkog i verskog, u stvarnosti će se ubrzo rasplamsati do neslućenih razmera – a na istom terenu na kojem je snimala Karanovićeva srpsko-hrvatska filmska ekipa, uslediće prve borbe hrvatskih i srpskih oružanih formacija. Šteta je što je ovaj film, za koji je glumica Marta Keler nagrađena Feliksom (evropskim Oskarom) za najbolju žensku ulogu, brzo pao u zaborav, kao uostalom i mnoga druga vredna umetnička dela iz tog vremena. Kao glas iz (bolje) prošlosti i studija istorijske epohe, pojavio se i film Seobe Aleksandra Saše Petrovića (sniman još 1986 – 88, nakon spora sa francuskim producentom dovršen tek 1993. godine). Vodeći reditelj „novog jugoslovenskog filma“, autor remek-delā Tri i Skupljači perja, pred kraj života prihvatio se divovskog posla i izazova ekranizacije dva središnja romana najvećeg pisca srpskog jezika u XX veku – Miloša Crnjanskog. Na osnovu romana Seobe iz 1929. nastao je istoimeni Petrovićev film, dok je ekranizacija Druge knjige Seoba (romana iz 1962.), planirana u formi osmočasovne TV-serije, nažalost, zauvek ostala nedovršena. Nije lako odgovoriti na pitanje, zašto Petrovićeve Seobe sa vrhunskim glumcima poput Izabel Iper i Avtandila Maharadzea, sa fascinantnom likovnošću i nizom monumentalnih masovnih scena ipak deluju tromo i neubedljivo, kao slavni promašaj velikog reditelja. Po svemu sudeći, poetizovana, lirska priroda naracije Crnjanskog, koja čini esenciju Seoba, pokazala se neprevodivom u filmski medij. Jer, tek preko poetski intenziviranog jezika, progovaraju na pravi način psihološka i, preko nje, metafizička ravan Seoba. U ekranizaciji sve ove vrednosti ostaju neiskazane i nedorečene, dok dramski naboj koji romanu nije potreban, u filmu očito nedostaje. Pa ipak, poslednji film Saše Petrovića ostaje datum u istoriji novije srpske kinematografije, i zbog prikaza homerovskog usuda vojevanja i lutanja koji se, pokazaće se, ciklično ponavljaju u povesti „srpskog naciona“ .
U ovoj prvoj grupi dela, započetih u vreme varljivog mira, a prikazanih u vreme najžešćih sukoba u Hrvatskoj i Bosni, izdvojio bih još tri naslova: Gorila se kupa u podne Dušana Makavejeva (1993), Tito i ja Gorana Markovića (1992) i Uvod u drugi život Miloša Radivojevića (1992). Sva tri filma potpisuju renomirani srpski autori starije i srednje generacije, ali i u tematskom i u idejnom pogledu ova ostvarenja imaju dosta toga zajedničkog: u predvečerje jugoslovenskog rata, Makavejev, Marković i Radivojević nastoje da se bave konačnim demontiranjem i detronizacijom autoritarnog komunističkog sistema, kao i mentalnog sklopa na kojem je taj sistem počivao. No različite su forme i dometi oproštaja sa nasleđem Lenjina, Staljina i Tita. Dušan Makavejev, sigurno najčuveniji jugoslovenski reditelj u svetu sve do pojave Kusturičinih filmova, pravi satiričnu, ali u dobroj meri i nostalgičnu komediju o sovjetskom vojniku koji je nekim čudom ostao Berlinu nakon pada komunizma i povlačenja njegove armije. Ovaj film, kao i Sweet Movie, i danas pleni nekim anarhističkim šarmom, posebno kroz grotesknu pojavu Vladimira Iljiča Lenjina, koji se glavnom junaku javlja u snu (snolikog vođu Oktobra tumači glumica Anita Mančić). Pa ipak, Gorila se kupa u podne tek je slabašna senka one detronizacije totalitarizma koju Makavejev demonstrira u svojim već klasičnim delima: dokumentarcu Parada, i celovečernjim igrano-dokumentarnim kolažima Nevinost bez zaštite i W.R. Misterije orga(ni)zma. Ni groteskno-satirična vizura Titove epohe u filmu Gorana Markovića ne doseže nivo njegovih najboljih ostvarenja iz osamdesetih godina (Majstori, majstori i Variola vera) u kojima se apsurd socijalističkog društva podriva suptilnim metaforičnim jezikom, kroz prikaz besmislenosti i korumpiranosti samih institucija. Tito i ja predstavlja donekle zakasnelo izrugivanje socijalizmu i Brozovom kultu ličnosti, koncipirano iz perspektive deteta – sa znatno većim umetničkim uspehom ovaj grasovski postupak infantilnog oneobičavanja istorije proveden je sedam godina ranije u Kusturičinom Ocu na službenom putu (a znatno ranije i u romanu Bore Ćosića Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji). Najveći umetnički domet u ovoj skupini filmova dostiže gotovo zaboravljeno kamerno ostvarenje Miše Radivojevića sa Aleksandrom Berčekom, Zoranom Cvijanovićem i Sonjom Savić u glavnim ulogama. Uvod u drugi život pravljen je prema istoimenom romanu Mirka Kovača koji je i scenarista ovog filma. Kroz priču o piscu koga na javi posećuju njegovi likovi, film otvara mogućnost da se poznata istorijska prošlost sagleda iz oneobičene, fantastične perspektive. Kovačevo pripovedačko majstorstvo ovde je svakako od esencijalnog značaja: smisao za grotesku, za crnohumorne elemente, kao i za traženje znakova onostarnog u istorijskom vremenu i ovde odlikuju Kovača-scenaristu, kao i u filmovima koje je radio sa rediteljima poput Lordana Zafranovića, Bate Čengića, Krste Papića, Bore Draškovića, Stoleta Popova. Raskrinkavanje (katkad i monstruoznog) nasleđa komunističke prošlosti ovde je znatno jače i sugestivnije nego u ranije pomenutim filmovima Makavejeva i Markovića. Kovačeva naracija, uz minimalistički sveden, ali začudan rediteljski postupak Miše Radivojevića, demonstrira nam da je upravo rana istorija Brozove Jugoslavije, obeležena svevlašćem i zločinima UDB-e, idealan teren za pojavu onostranih sila, pre svega onih koje pripadaju Princu Tame. Demoni, zlodusi, duhovi pokojnika, satanističke crne mise – sav taj demonološki rekvizitarij, sjajno se uklapa u period rane komunističke diktature. Pomerenim, fantazmagoričnim izrazom, ubedljivije od svih feljtonističkih banalnosti i poluistina, Radivojević i Kovač saželi su jedno konkretno vreme, nagoveštavajući i njegov mračni epilog.
Žanrovski eskapizam. U drugu grupu ostvarenja snimljenih u periodu 1991 – 95. spada nekoliko uslovno rečeno pop ili rokenrol filmova, posvećenih urbanom duhu i rok generaciji koji su, u srećnijim vremenima, bili zaštitni znak Beograda. Izdvajaju se dva naslova: Mi nismo anđeli Srđana Dragojevića (1992) i Crni bombarder Darka Bajića (1992). Oba autora svesno se opredeljuju za eskapistički odnos i distancu spram nevremena istorije koje se tih meseci širi Jugoslavijom. Debitant Dragojević čini to u formi vanserijski maštovite postmodernističke bajke, u kojoj su sižejni elementi klasične holivudske komedije (Frenka Kapre, Hauarda Hoksa, Bilija Vajldera) spretno kombinovani sa almodovarovskom kemp-estetikom. Kada u jednoj sceni vidimo oca junakinje kako u maskirnoj uniformi odlazi u rat, doživljavamo to tek kao detinju igru odraslih – „pravi svet“ u Anđelima je zatvoren u orahovu ljusku adolescencije i njenih prostora uobrazilje, dok je „pravi Beograd“ izmešten u pop bajku, daleko van koordinata trusnog balkanskog tla. Mi nismo anđeli bez sumnje je postao zaštitni znak jedne generacije koja je, suočena sa infernom istorije, na sve načine pokušavala da odloži svoje sazrevanje. Znatno bliži političkim zbivanjima u Srbiji je Darko Bajić, no ipak i on nalazi otklon od realnosti u žanru futurističkog filma: smešten u budućnost, Crni bombarder relativizuje svet istorije nudeći kao rezultat spoj fantazije i antiutopije. Nije teško u andregraund stanici Bum 92 prepoznati posvetu subverzivnom duhu tadašnjeg beogradskog radija B92; dok se u vladavini zombija i policijskih kreatura lako nazire autoritarno lice Miloševićevog režima. Uprkos svemu, Crni bombarder danas gledamo pre svega kao daleki odblesak realnosti, futurističku fikciju koja ponegde zadržava svoju energiju zahvaljujući komadićima „dokumentarnog“ i „arhivskog“ (mislim tu pre svega na beogradske rokere, protagoniste „novog talasa“ čija pojava i zvuk daju poseban pečat ovom Bajićevom filmu). Filmovima Dragojevića i Bajića mogao bi se priključiti Bolje od bekstva Miroslava Lekića (1993) – pre svega po svesnom eskapizmu, kao i spretnom korišćenju žanrovskih obrazaca koje taj eskapizam čini mogućim. Lekićev film uspešno kombinuje elemente komedije i melodrame; kao i u slučaju Anđela, Beograd je i ovde pre svega projekcija i ideal, njegovi prizori proističu iz žanrovskih matrica, a ne iz konkretnog istorijskog vremena.
Ratni film. Treću grupu filmova koji daju pečat srpskoj kinematografiji 1991 – 1995. predstavljaju ostvarenja koja se direktno hvataju u koštac sa tematikom građanskog rata u Jugoslaviji. Povodom ovih dela ponovo nailazimo na ono davno izrečeno pitanje (ili aporiju) umetnika u bliskom susretu sa Istorijom koja se pred njegovim očima zbiva: da li je pred sadašnjicom u njenom najekstremnijem, ratnom vidu, filmskom stvaraocu ipak potrebna određena vremenska distanca? Može li rat koji upravo traje postati predmet filmske priče? Smeju li prizori razorenog Vukovara, ili spaljenih bosanskih sela, biti korišćeni kao eksterijeri igranog filma, dakle kao oruđe umetničke fikcije? Rekao bih da svaki autor, vlastitim delom pokušava da ponudi jedinstven odgovor na ova teška pitanja. Dodao bih ovome i jednu Aristotelovu opasku koja, koliko se sećam, glasi da nijedna stvar nije po sebi dobra ili loša, već to postaje u zavisnosti od namene koju joj čovek da. Trebalo bi naglasiti da nijedan od srpskih reditelja snimajući film o ratu nije dozvolio da postane deo ratne mašinerije i propagande (što se, mora se priznati, dogodilo nekim viđenim ličnostima iz novinarske profesije, pa nažalost i piscima). Zanimljivo je da prve ratne filmove snimaju dvojica veterana, Živojin Pavlović i Boro Drašković, kao i jedan debitant, mladi reditelj Oleg Novković. U filmu Dezerter (1992) Živojin Pavlović spaja dva veoma jaka motiva: rat u Hrvatskoj, i jedan krajnje neobičan ljubavni trougao iz kratkog romana Dostojevskog Večni muž. Verovatno zahvaljujući sudaru dva jaka sadržaja, kao i delimično problematičnoj glumačkoj podeli, Pavlović je u Dezerteru prilično daleko od antologijskih momenata njegovih „crnotalasnih“ ostvarenja (Buđenje pacova, Kad budem mrtav i beo, Zaseda). No čini se da ovaj film ipak postiže nešto značajno, pomerajući ratnu realnost devedesetih na same ulice Beograda. Jer slika tog prostora, kojim tumaraju junaci iz podzemlja Dostojevskog i Pavlovića govori nam (i to po prvi put u srpskom filmu!) da se pozadina vukovarskog fronta zapravo nalazi na ulicama glavnog grada, u promašenim životima izbeglica, beskućnika, oficira JNA-e – svih onih sa čijim se sudbinama bog Mars poigrao. Film Vukovar, jedna priča Bore Draškovića (1994), sa Mirjanom Joković i Borisom Isakovićem u glavnim ulogama je ratna melodrama o ljubavi između Hrvatice i Srbina u vihoru građanskog rata. Prevladavanje tipskog nad individualnim, što se posebno ogleda u dijalozima i monolozima iz offa, u Vukovaru često može zasmetati – no utisak je da Drašković namerno insistira na eshilovskoj dramaturgiji (u kojoj pojedinačno personifikuje opšte) u potrazi za univerzalnim, arhetipskim slikama ratnog razaranja. Aluzija na ljubavnu dramu Romea i Julije, ali i transponovanje snolikog prizora susreta junaka sa vešticama (iz Makbeta) u vukovarsku pustoš; lajt-motiv Mocartovog Rekvijema, ali i melodije yu-rok mitologije (Jure Stublića, Bajage, Bijelog dugmeta), uz neke od najbolje režiranih ratnih scena u novijem srpskom filmu – sve to uzdiže ovu antiratnu priču na nivo kolektivnog. Umesto bavljenja pojedincima u ratu, Vukovar nastoji da nam dočara samo lice rata, koji kroz pojedinačne sudbine progovara. Filmovima Dezerter i Vukovar, jedna priča na tematskom planu pridružuje se debitantski film Olega Novkovića Kaži zašto me ostavi (1993). Vizuelnom ekspresivnošću i poetskim kvalitetima utkanim u ovu priču o post-ratnim traumama jedne generacije, Novković nagoveštava raskošan talenat koji će u sledećim ostvarenjima doći do još većeg izražaja.
Među ratnim filmovima, kao pokušaj istorijske sinteze svakako se izdvaja Underground Emira Kusturice (1995) sa Lazarom Ristovskim, Mikijem Manojlovićem i Mirjanom Joković u glavnim ulogama. Rađen po motivima davne drame Dušana Kovačevića (Proleće u januaru), ovaj film o grupi ljudi zatočenih u podzemnom skrovištu četiri decenije, koje njihov vođa obmanjuje o navodnom ratu koji još uvek traje, predstavlja na prvi pogled prilično transparentnu parabolu života pod komunizmom. I pored svih mana karakterističnih za Kusturičin neobarokni stil (posebno se to odnosi na razvučenost u poslednjoj trećini), ovo ostvarenje jedno je od najbitnijih u svetskoj kinematografiji na izmaku XX veka. Crnohumorna groteska, dosledno sprovedena na planu dramaturgije (scenario potpisuju Kovačević i Kusturica) koja često proizvodi montipajtonovske gegove i obrte – u neočekivanoj kombinaciji sa dokumentarnim materijalom iz Drugog svetskog rata i Titovog vremena, dovodi do snažnog, za postmodernu estetiku karakterističnog podrivanja vere u Istoriju kao takvu, u autoritet Velike priče. Zajedno sa groteskom, elementi nadrealnog rituala koji obuhvata život u podzemlju uklapaju se u Kusturičin rediteljski prosede, gradeći tako osobenu dionizijsku atmosferu koja njegov autorski svet čini prepoznatljivim. Kao metaistorijska fikcija, utemeljena na dvodelnoj slici modernog sveta koju je dao još Metropolis Frica Langa, Underground i danas proširuje polje svog (mogućeg) značenja – u aktuelnoj eri globalizacije to može biti i raskrinkavanje novog robovlasništva, tj. bezočne vladavine bogate manjine nad siromašnom većinom uz pomoć savršene medijske manipulacije.
Društvena drama. Konačno, u četvrtoj grupi su drame koje za temu imaju tragove i posledice rata u samo prividno mirnodopskom miljeu Beograda. Mahom su to umetnički neuspeli filmovi: Dnevnik uvreda '93 Zdravka Šotre, Pun mesec nad Beogradom i Tamna je noć Dragana Kresoje, Urnebesna tragedija Gorana Markovića. Oslanjajući se na klišee i opšta mesta (u slučaju Šotre i Kresoje) ili na mahom isprazni artizam (u slučaju Markovićevog filma) ova ostvarenja na izvestan način krivotvore srpsku realnost devedesetih, propuštajući da nam dočaraju njenu jedinstvenu i posve originalnu dramatiku, kao i dubinu egzistencijalnih pitanja koja, poput svih graničnih situacija, sa sobom otvara. Iz ovog niza naslova, koji ostaju tek kao deo filmske istorije, donekle se izdvaja Ubistvo s predumišljajem Gorčina Stojanovića (1995) rađeno po istoimenom romanu Slobodana Selenića. Prateći dve paralelne priče – jedne smeštene u Beograd nakon ulaska partizana 1944., i druge koja govori o Beogradu 1992., nakon rasplamsavanja rata u Hrvatskoj – film, kao i roman, nastoji da prikaže neke podudarnosti, simetrije i ponavljanja koje srpska istorija sa sobom nosi. Nedostaci ovog ekonomično i tačno režiranog Stojanovićevog filma (kao uostalom i Selenićevog romana) mogu se naći u izvesnoj okamenjenosti i jednodimenzionalnosti likova, što naraciju često lišava potrebne životnosti. Rađen krajnje profesionalno u svim etapama nastajanja, ovaj film postavlja neke produkcione standarde koje će srpska kinematografija narednih godina retko biti u stanju da isprati.
Filmovi prestupa. Valjalo bi na kraju ove skupine izdvojiti i neke filmove prestupa – a kada to kažem, ne mislim samo na prestupanje žanrovskih ili poetičkih konvencija, već i na provokaciju normiranih društvenih (ili malograđanskih) pravila života. Tako se u filmu Marble Ass (1995) takođe veteran „crnog talasa“ Želimir Žilnik spušta do jednog od najnižih krugova beogradskog ratnog inferna. Noćni milje beogradske „štajge“, transvestiti, prostitutke, narkomani, sitni lopovi i profiteri – čitav taj polusvet, umnožen u ratnim godinama, pluta propušten kroz osobitu žilnikovsku formu. A ta je forma pre svega hibridna, poluigrana-poludokumentarna (u Dupetu od mramora, kako glasi doslovan prevod filma, beogradski transvestiti igraju sebe); dobrim delom ona asocira na estradu i jeftinu zabavu, dok je, iz drugog ugla gledano, sumorna drama promašenih egzistencija, bespoštedno seciranje srpskog društva u ratnim godinama. U filmu Dečak iz Junkovca (1995) debitant Dejan Zečević takođe pravi fuziju igranog i dokumentarnog materijala, ali u vlastitom rediteljskom ključu, na tragu persiflaže i trash-estetike, Ed Vuda i Džona Votersa.

1996 – 2000 : Par ekscesa u mrtvom moru

Period od 1996. pa sve do jeseni 2000. godine karakteriše učvršćivanje vladajućeg režima u Srbiji, a na ekonomskom planu privikavanje na život pod sankcijama, u uslovima međunarodne izolacije. Preneto na sferu filmske produkcije to bi značilo ne samo smanjenje broja proizvedenih filmova (u proseku, ispod 10 godišnje) nego, što je znatno bitnije, osetan pad kvaliteta i sve jače izraženu tendenciju ka poetičkoj i tematskoj uniformnosti. Većina srpskih filmova s kraja devedesetih zamorno liče jedan na drugi – i ponekad čak imamo utisak da gledamo jedan isti film, sa predvidivim, feljtonističkim pristupom društvenim temama, predvidivim dramaturškim obrascima, predvidivom glumom i režijom koja se mahom svodi na nivo puke realizacije. U okvirima tog rigidnog, mimetičkog pristupa, filmovi se uglavnom svode na suvišno prepisivanje sumorne „zbilje“ iz novinskih naslova i sa televizije. Bez obzira da li je reč o problemu opstanka izbeglih krajiških Srba u Beogradu (u filmu Tri letnja dana Mirjane Vukomanović), o kriminalnim „gangovima“ koji se bore za dominaciju u prestonici (Do koske Bobana Skerlića), o zaverama i tajnim službama koje su „krojile“ noviju jugoslovensku i srpsku istoriju (Balkanska pravila Darka Bajića), o sukobima srpske policije i albanske mafije na Kosovu (Stršljen Gorčina Stojanovića), o bombardovanju Srbije od strane NATO-pakta (Ranjena zemlja Dragoslava Lazića) ili o rekapitulaciji osetljivih odnosa između Srba i Muslimana od 1941. godine naovamo (Nož Miroslava Lekića, rađen prema romanu Vuka Draškovića) – feljtonistička retorika odnosi ubedljivu prevagu nad estetikom, a umesto autentičnosti i originalnosti, scenario i režija postaju poligon za opšta mesta i izlizane poluistine . Razumljivo je da u ovom razdoblju vrednosna hijerarhija u kinematografiji gotovo da i ne postoji, jer je razoren vrednosni sistem u čitavom društvu. Pored niza nabrojanih promašaja, priliku da snime film ne dobijaju autori proslavljeni na festivalima u Evropi i svetu, poput Dušana Makavejeva, Srđana Karanovića, Slobodana Šijana, Živka Nikolića, Vlatka Gilića, Bore Draškovića, dok Živojin Pavlović, usled finansijskih teškoća producenta, ne uspeva da izmontira svoj poslednji film Država mrtvih (film je dovršen i prikazan tek tri godine nakon Pavlovićeve smrti, 2001.). U svetskim okvirima srpsku kinematografiju u tom post-dejtonovskom periodu predstavljaju praktično tri imena: Srđan Dragojević; Emir Kusturica i Goran Paskaljević. Svaki od njih trojice se, kroz vlastitu autorsku poetiku, bitno izdiže nad feljtonističkim sivilom domaće produkcije. Filmom Lepa sela lepo gore (1996) Srđan Dragojević pravi značajan zaokret u svom opusu. Od tinejdžerskog prvenca Mi nismo anđeli, iz tog savršeno izmaštamog, u postmodernističku bajku travestiranog Beograda, autor se prebacuje u fantastičnu realnost ratne Bosne. Priča o grupi srpskih vojnika koju muslimanske jedinice opkoljavaju u jednom tunelu, o Milanu i Halilu, drugovima iz detinjstva, koji se tom prilikom nađu u poziciji smrtnih neprijatelja – ostvarena je mozaičkom strukturom, kroz preplitanje različitih vremenskih tokova, pri čemu je vanrednim rediteljskim i montažnim umećem od disparatnih vremena i svesti desetak glavnih junaka kreirana nedeljiva celina igranog filma. To nesvakidašnje kretanje kroz vreme, zahvaljujući neuobičajenim, ali i posve prepoznatljivim, vizuelnim i auditivnim asocijacijama je ujedno i najimpresivnija strana ovog filma. Sam materijal filmske priče (likovi, situacije u koje dospevaju, kao i dijalozi koji ih oblikuju) daleko zaostaje za izvrsno postavljenom sižejnom i montažnom strukturom. Utisak je da se, u scenariju, ali i u postavci glume, autor isuviše oslanja na estradne uticaje: vicevi, kalamburi i zabavljački pristup svojstven TV-sitkomima, sigurno je, ne mogu biti osnova ambiciozne crnohumorne ratne satire, pravljene po ugledu na Altmanov M.A.S.H. Nedovoljna autorska zrelost onemogućila je Lepim selima da dosegnu potencijal značajnog ratnog filma. Dragojević, međutim, pravi bitan pomak svojim narednim filmom Rane (1998). Priča o preranom sazrevanju dvojice dečaka iz novobeogradskih „paviljona“ i njihovom ulasku u svet kriminala ispostavlja se kao veoma detaljan i precizan prikaz „kulturnog“ modela Miloševićeve Srbije. Tako gledano, prava tema Rana bila bi fenomenologija kič kulture Srbije devedesetih – kulture čije je skriveno, ali stalno prisutno lice smrt. „Iako sam živ, ležim na groblju“, tom uvodnom rečenicom Basarinog romana Looney Tunes kao da su uokvirene i sudbine Dragojevićevih junaka. Autor gradi centralnu temu na osobenostima vlastitog stila: planski i promišljeno, kadrovi su prenatrpani detaljima, zasićeni do maksimuma; u svima njima vlada ne samo drečeća ekspresivnost, već i logika kiča u njegovoj esenciji – kao sveta u kojem je normalno sparivanje svega, do najciničnijih i najperverznijih razmera. Socrealistička arhitektura novobeogradskih paviljona spaja se sa šljaštećom ikonografijom četničko-partizanskog patriotizma; fetiši malograđanaštine izmešani su sa turbo-folk znamenjima nove klase; idoli komunizma razmenjuju se za idole nacije, podzemlja, seksualnosti; ranjavanja, ubistva i sahrane postaju deo šou-biznisa, a pljačka deo nacionalnog mita. Analogno Almodovarovom svetu, i u Dragojevićevom filmu kič se u svojoj esenciji otkriva kao omamljujuća maska smrti. Zlatna ogrlica sa figurom Hrista na raspeću nije slučajno središnja ikona Rana, njihovo simboličko jezgro. Ona govori o jezivoj sposobnosti, o pervertiranoj alhemiji jednog konkretnog društva koja život pretvara u sopstveni privid, potom u smrt. Visokim stupnjem kemp-stilizacije i groteske, Rane sublimišu zlo doba devedesetih u sto minuta fikcije. Sigurno je da mnoge bitne razlike dele Dragojevića od Kusturičinog svetonazora i poetike. No ipak, čini se da obojica shvataju kako je na Balkanu devedesetih svaki doslovni mimetizam, svako prepisivanje stvarnosti postalo bespredmetno i, na kraju krajeva, lažno. Za razliku od Dragojevića, Emir Kusturica svojim šestim igranim filmom Crna mačka, beli mačor (1998) izlazi van koordinata istorijskog vremena i društvene zbilje. Crna mačka je bajkovita komedija, snimana u pleneru, vedrih boja, sa likovima i zapletom koji sigurno vode ka hepiendu. Aktuelno ruho turbo-folka, i životopisi kriminalaca koji devedesetih poprimaju vid mitova i legendi predstavljaju tek anegdotsku spoljašnjost iza koje naslućujemo raskošnu renesansnu svetkovinu, neku vrstu rableovske gozbe smeha. Izolovana i u sebe zatvorena zajednica Cigana postaje bajkolika paradigma sveta. Kao što su odnosi među ovim izopštenicima slika porodice i društva na svim meridijanima, u svim vremenima – tako su i senzacije prirode (npr. polje sa suncokretima) svojevrsna praslika neoskvrnute vedrine. Crna mačka je ne samo izlazak iz sfere istorije i politike, nego i odmor od vremena. Svadbena gozba, središnje zbivanje filma, predstavlja model obustavljenog vremena u kojem život kao proticanje, starenje i trošenje praktično ne postoji.
Iz tužnog proseka u periodu 1996 – 2000. izdvaja se i omnibus Bure baruta Gorana Paskaljevića (1998), rađen po istoimenoj drami Dejana Dukovskog. Dosledno sprovedenom fragmentarnom dramaturgijom, kroz desetak međusobno razdvojenih priča ili prizora (svi se odvijaju u Beogradu tokom jedne kišne noći) čitav Balkan predstavljen je kao bure baruta, prostor kontaminiran virusom nasilja i ludila. Film odlikuju britke crnohumorne scene, kao i nesporno rediteljsko umeće objedinjavanja rasutih lokacija u jedinstvenu atmosferu tmine „balkanske krčme“ o kojoj je još Krleža pisao. Pa ipak, autor ne odoleva da se posluži i nekim, za zapadnog intelektualca lako prijemčivim stereotipima Srbije i Balkana. To da iz svih likova provaljuju ludilo i Tanatos koji ih preplavljuju, može biti osobena autorska vizura, ali i ugađanje zapadnom klišeu, dopisivanje egzotične razglednice iz balkanskog pakla. Bure baruta, kao uostalom i pojedina rešenja iz Kusturičinih i Dragojevićevih filmova donosi i jedno suštinsko pitanje za srpski film devedesetih: kako progovoriti univerzalnim jezikom, a da to ipak ne bude ugađanje konvencijama i utvrđenim stereotipima „velikog sveta“?

2001 – 2007: Preporod filma, smrt bioskopa

U sedmogodišnjem periodu nakon političkih promena u Srbiji 05. oktobra 2000. srpsku kinematografiju odlikuje nekoliko bitnih trendova koji predstavljaju nesumnjivi napredak u odnosu na ratno razdoblje. Gledano spolja, iz ugla statistike, najuočljivije je povećanje broja proizvedenih filmova godišnje (tako je u 2007. proizvedeno čak 18 igranih filmova). No bitniji su, rekao bih, izmenjeni uslovi produkcije koji omogućuju ovaj kvantitativni porast. To su pre svega liberalizacija tržišta i otvaranje prema inostranstvu, lakši ulazak u koprodukcije, kao i pristup srpskih, posebno mlađih autora evropskim filmskim fondovima poput Euroimaža. Ne treba prevideti ni drugi podjednako značajan faktor – tehnološki napredak i postepeni prelazak na digitalne tehnike, što celokupan proces proizvodnje filma čini znatno jeftinijim. Postupna „demokratizacija“ filma kao medija donosi i neke zanimljive estetske učinke. Mogućnosti nezavisne, niskobudžetne produkcije otvaraju ujedno i vrata žanrovskoj, tematskoj, stilskoj, poetičkoj raznolikosti. Siromašni film (da parafraziram ideju Grotovskog o „siromašnom pozorištu“) daje autorima znatno veću slobodu da nametnu vlastito viđenje sveta, pa čak i da eksperimentišu. Ovde navodim nekoliko tendencija, po mom mišljenju najrelevantnijih za srpski film na početku XXI veka.
Žanrovsko višeglasje. Ako su u prethodnom periodu srpski filmovi (uz nekoliko izuzetaka) mahom neoprostivo ličili jedan na drugi, otvaranje ka žanrovskoj raznovrsnosti je najuočljivije obeležje sadašnjeg vremena. Srpski film u razdoblju 2000 – 2007. kreće se u rasponu od pučke komedije (Zona Zamfirova i Ivkova slava Zdravka Šotre), tinejdžerske komedije (Munje Radivoja Andrića, Mi nismo anđeli 2 Srđana Dragojevića), horora (T. T. sindrom Dejana Zečevića), roud-muvija (Sivi kamion crvene boje Srđana Koljevića), psihološkog trilera (Klopka Srdana Golubovića), političkog trilera (Četvrti čovek Dejana Zečevića), zatim društvene i generacijske drame (Sutra ujutru Olega Novkovića, Žurka Aleksandra Davića, Hadersfild Ivana Živkovića), pa sve do dečjeg filma (Agi i Ema Milutina Petrovića, Princ od papira Marka Kostića) ili do novog čitanja i dekonstrukcije klasike (Hamlet Aleksandra Rajkovića, ili Peščanik Sabolča Tolnaia, rađen po motivima prozne trilogije Danila Kiša). Dodamo li ovome i prvi dugometražni animirani film (Film-noar Srđe Penezića i Riste Topaloskog ) ili spoj fanatazije i horora (Šejtanov ratnik Stevana Filipovića) a sa druge strane ostvarenja koja kroz potencijale urbane komedije i satire daju kritičan presek sadašnjeg društva (Kad porastem biću Kengur Radivoja Andrića i Sedam i po Miroslava Momčilovića) – složićemo se da novi srpski film odlikuje žanrovsko višeglasje koje ne poseduju neke znatno razvijenije kinematografije. Sve to u priličnoj meri podseća na ono višeglasje koje je polovinom osamdesetih godina XX veka krasilo jugoslovenski film, a koje po sebi čini jedan od preduslova produkciono stabilne i umetnički respektabilne kinematografije.
Nove rediteljske poetike. Proteklih sedam godina u srpskom filmu obeležilo je i nekoliko novih autorskih poetika, a kroz njih i nove slike stvarnosti i sveta koji nas okružuje. I dok iskusni i afirmisani autori svojim novim delima mahom upadaju u opasne zamke manirizma i autopastiša (kao što je slučaj sa Kusturičinim filmom Život je čudo iz 2004.); ili ne uspevaju da izađu van okvira nametnutih teza o društvu (što se događa Goranu Paskaljeviću u filmovima San zimske noći i Optimisti); ili se pak spuštaju do nivoa otužnog pamfleta i ispraznog artizma (poput Miloša Radivojevića u njegovom „ispovednom“ promašaju Buđenje iz mrtvih) – dotle autori mlađe generacije polako otkrivaju nove načine artikulisanja kompleksne tranzicione zbilje. Posebno bi trebalo izdvojiti osobene rediteljske poetike Olega Novkovića (Normalni ljudi, Sutra ujutru), Srdana Golubovića (Apsolutnih sto, Klopka), Dejana Zečevića (Četvrti čovek) i Sabolča Tolnaia (Peščanik). Sažetom analizom njihovih rediteljskih postupaka na konkretnim primerima možemo videti kako sama filmska forma postaje suštinski važna za sadržinu dela. Primenjujući tokom snimanja filma Sutra ujutru (2006) dosledno neka od pravila Dogme – snimanje kamerom iz ruke, dugotrajan rad sa glumcima u težnji za što većom dokumentarnošću, izbegavanje studijskog prostora – Novković postiže veristički nepatvorenu atmosferu života mladih u novobeogradskim blokovima. Ovakva režija, koja nas svojom „telesnošću“ i visceralnošću uvlači u radnju, čineći nas gotovo njenim sudionicima, postaje ujedno pravi vid ekspresije lirski intoniranog, nihilistički sugestivnog scenarija dramske spisateljice Milene Marković, kao i uverljivih glumačkih kreacija među kojima se ističe vanserijska uloga Nade Šargin. Na taj način jedna, čini se poznata priča o „izgubljenoj generaciji“ zadobija svoju autentičnu formu, autentičan glas – rekao bih, veoma redak u poslednjoj deceniji, i kada je reč o srpskom filmu, i kada je reč o književnosti. Golubović, sa druge strane, filmom Klopka (2007) dovodi do pune zrelosti tematske i stilske preokupacije svog debitantskog ostvarenja Apsolutnih sto (2001). Asketski sveden, precizan i dramski efektan rediteljski postupak omogućava autoru da Klopku nametne kao paradigmatičnu priču o srpskoj tranziciji – o društvu čija „pravila igre“ čak i dobrog čoveka mogu odvesti u zločin. (Ovde svakako treba pomenuti i scenario Meline i Srđana Koljevića koji uspevaju da optimalno razviju idejne i dramske potencijale istoimenog romana Nenada Teofilovića.) Mladen iz filma Klopka uznemirava nas i pogađa pre svega kao Raskoljnikov u obličju našeg vremena. Sa opsesivnih pitanja Dostojevskog (o položaju jedinke izolovane bez Boga) akcenat se sada, u eri tranzicije i globalizacije, premešta na problematiku društva, lišenog davno proklamovanih ideala humanosti i solidarnosti, izdašnog u animalnim i destruktivnim porivima. Dejan Zečević svojim petim igranim filmom Četvrti čovek (2007) po prvi put okreće se ka ozbiljnoj i slojevitoj priči o traumama srpskog društva, istina datoj u nekim okvirima žanrovskih konvencija. Spretno kombinujući sugestivnu atmosferu film-noara sa intrigantnom tematikom političkog trilera (temom tajnih vojnih i policijskih službi nasleđenih iz Miloševićevog vremena, kao i njihove umešanosti u ratne zločine) Četvrti čovek, zapravo, najdalje odlazi u preispitivanju antropoloških problema, onog lavirinta ljudske psihe kojim se bavi i Dejvid Kronenberg (npr. u filmu Nasilnička prošlost ), inače jedan od Zečevićevih uzora. Na sasvim drugom polu beskompromisnog art-filma je poetika autora kakav je Sabolč Tolnai, mladi novosadski reditelj koji se poduhvatio veoma kompleksnog zadatka filmske adaptacije motiva proznog opusa Danila Kiša. Film Peščanik (sa Slobodanom Ćustićem i Nebojšom Dugalićem u glavnim ulogama) kroz fascinantnu crno-belu fotografiju Đerđeli Poharnoka, iz oneobičene, iskošene perspektive dočarava nam doživljaj lucidnog rastrojstva junaka Kišovog romana: njegovu viziju sveta koji se urušava i nestaje u istorijskoj kataklizmi. Jedan od bitnih elemenata Tolnaijeve poetike možemo vezati za termin stvaralačke izdaje – to je sposobnost da se motivi proznog sveta jednog od najvećih jugoslovenskih pisaca druge polovine XX veka neliterarnim, sinematičkim sredstvima transponuju u sliku i zvuk, da se verbalni sadržaj prevede u vizuelni ugođaj (po ovome Tolnai donekle asocira na majstora savremenog art-filma, mađarskog reditelja Belu Tara).
Na kraju treba istaći i one autore koji savremeno srpsko društvo predstavljaju sa nešto vedrije, komične i satirične strane, ali ne manje kritički. Kad porastem biću Kengur Radivoja Andrića (2004) i Sedam i po Miroslava Momčilovića (2006) prikazuju apsurd života u tranziciji sa više humora, ali i gorčine. Momčilović, koji je inače scenarista oba filma, poseduje fini osećaj za malu ljudsku priču, za poeziju gubitnika – i to je, čini se, jedan od mogućih putokaza ka osmišljavanju bauka tranzicije, ili makar ka njegovom svođenju na humanu meru svakidašnjeg ljudskog poraza.
Smrt bioskopa. Poslednje 3-4 godine svedoci smo sve bržeg odumiranja bioskopske mreže u čitavoj Srbiji, kao i rapidnog pada gledanosti filma u bioskopima. Do jeseni 2007. zatvorene su gotovo sve kultne bioskopske dvorane u strogom centru Beograda (Jadran, Kozara, Odeon, Balkan, 20. oktobar), kao i mnoge dvorane širom Srbije. Razvoj DVD-a, kao i piratskog DvX tržišta, uz tranzicioni danak siromaštvu najšireg sloja stanovništva – katastrofalno se odražavaju na problem opstanka bioskopa. (Sa druge strane, odlična poseta festivalskim i revijalnim manifestacijama kao što su FEST, Sinemanija, Festival autorskog filma, ili Festival Slobodna zona pokazuju da u Srbiji još uvek postoji bioskopska publika, ali da joj je potreban pravi događaj i bioskopski izazov.) Postavlja se pitanje: može li film, bez obzira na kvantitet, žanrovsku raznovrsnost i nove poetike uopšte egzistirati u državi u kojoj je bioskopska mreža na izdisaju? Hoće li srpski film ubuduće imati više prilike da vidi publika na svetskim festivalima nego u beogradskim dvoranama? Da li je država dužna da, prkoseći slepim zakonima tržišta, makar deo bioskopa uzme u zaštitu kao deo opšte kulturne baštine? Ovo su neke od dilema sa kojima će vlast i kulturna javnost u Srbiji morati ubuduće da se suoče, ne nalazeći alibi samo u budžetu koji se izdvaja za „filmsku industriju“.