Marjan Strojan

KLASICI DRUGIH

Sarajevske Sveske br. 37-38

prevela sa slovenačkog : Jasmina Čengić

Hvala na pozivu za suradnju, kojeg sam razumio tako što ću nešto reći o tome na koji način Hrvati i Slovenci razumijemo i njegujemo klasiku svojih susjeda. Naravno da su naše kulturne veze jake, povezuju nas, prije svega, geografska i historijska blizina, iako trebam reći da mi Slovenci nemamo ništa, što bi se moglo usporediti s tako jakim kulturnim fenomenima kao što su dubrovačka renesansa, hvarsko pozorište ili procvat ilirskih ideja. Očekivali bi dakle da su sve ove pojave već odavno pokrivene našim prevodima, da su naše biblioteke pune Marulićevih djela, Petrovićevih rasprava, te Gajevih i Vrazovih dijela i poema, ali to ni izdaleka nije tako. Što se toga tiče, postoje dva razloga. Prvi je kulturni interes, koji se mijenja kroz historiju, ovisno od trenutnog ukusa više ili manje obrazovanih čitalaca, a drugi je blizina jezika koja, tako reći, onemogućava prevode najkvalitetnijih autora za obrazovane čitaoce, jer ih oni s lakoćom čitaju u izvorniku. Ovo posebno važi za Slovence, ali nisam siguran da li i za Hrvate. Tako se događa da su prevodiocima nerijetko interesantni i autori, kod kojih su u prvom redu prisutni i drugi, manje literarni interesi, prije svega, popularna dostupnost i aktualno politička ili historijska zanimljivost. Naravno, ovaj međusobni interes, se ne veže isključivo za literarna područja, već je još više izražen na području pozorišta, glazbe (naročito operne, koja ima dugu historiju suradnje), baleta i svih drugih umjetnosti, od slikarstva, arhitekture, filma itd. O svemu tome je napisano mnogo prigodnih i monografskih studija, zadnja, koja historijski pokriva glazbeno scensku suradnju je izdana 2010. god.
Postoji još i treći razlog za nepoznavanje „klasika drugih“. To je obavezni školski program, u kojem već desetljeća osjećamo pražnjenje kulturnih („humanističkih“) sadržaja na račun „modernijih“ predmeta. U osamdesetim godinama prošlog stojeća, u Sloveniji su čak ispali iz kurikuluma i južnoslavenski jezici na nižem osnovnom nivou, dok ih na srednjem obrazovnom nivou nije ni bilo, odnosno njihovo gradivo literarno-kulturnog sadržaja je bilo prisutno kao sastavni dio predmeta maternjeg jezika, dakle samo informativno, ukoliko su predstavljali pred-tekst ili kon-tekst u okviru tog predmeta obrađenog gradiva. A sve troje zajedno – kulturna i jezička blizina, školski program i kulturni interes, nas u dobroj mjeri već informira o uvjetima stvaranja i primjene literarne klasike u vremenu i prostoru.
Dozvolite mi kratak ekskurz na područje formiranja „literarne klasike“, gdje mi nedostaje stručnosti, ali imam nešto praktičnog iskustva. Ta iskustva su me naučila da prakse stvaranja literarne klasike u različitim periodima i prostorima nipošto nisu jednake i da baš njihova različitost može biti ono što omogućava veliko bogatstvo sadržaja, koji se ujedinjuju u navedenom pojmu. Navest ću samo tri, vremenski udaljena, slučaja.
Na početku bih spomenuo, da se kao prevodilac s „klasicima drugih“ bavim već dugo vremena. Moje područje je engleska literatura, a posebno ili skoro isključivo engleska poezija, i ako spomenem njenog osnivača, pjesnika Geoffreya Chaucera, odmah nam pada u oči jedan detalj, koji je u datom kontekstu zanimljiv i o čemu se može govoriti. U nekom smislu, Chaucer je, kao ja, bio prevodilac „klasike“. Chaucereva duža djela su, u formalnom smislu, ili adaptacije ili (nekoliko slobodniji) prevodi sa francuskog, italijanskog, latinskog, a vjerojatno i flamanskog i drugih jezika, koje je poznavao. Očigledno je, da je pjesnik pravio razliku između usmene tradicije, vezane sa žanrovima erotske ili životinjske priče („fable“, „fableau“) i literature, u užem smislu riječi, koju je moguće citirati i na koju se može pozivati. U „Vitezovoj priči“ u „Canterburyskim pričama“, koja je slobodna adaptacija Boccacciove Teseide, Chaucer postupa tako što, kao svoj izvor, („autoritet“) navodi Boccacciov izvor, naime Stacijevu Thebaidu, te tako, čitavo vrijeme u čitaocu budi lažni utisak da je riječ o adaptaciji iste, a ne Boccacciove poezije, koju niti ne spominje, iako njega i brojne druge suvremenije pisce izričito navodi na drugim mjestima i to više puta. Čini se da viteški pripovjedač na taj način uspostavlja neku unutrašnju literarnu hijerarhiju, koja je povezana s porijeklom priče, sa njenom „starošću“ („As odle stories tellen us“, kako glasi prvi stih „Vitezove priče“) i sa njenim jezikom, koji, dakle ne bi bio suvremen italijanski jezik, već klasični latinski jezik iz kasnijeg perioda.
Razumijevanje literature kao hijerarhije ne predstavlja ništa proizvoljno. Mnogo stoljeća kasnije kada raspravlja o toj temi, Saint-Beuve se poziva na veoma slično predanje, te navodi i izvor. „Klasičan autor“, kaže Saint-Beuve, „je po uobičajenoj definiciji pisac, kojeg su kanonizirali divljenje i autoritet njegovog posebnog stila. Riječ „klasičan“ su u tom smislu prvi put upotrijebili Rimljani. Naime, nisu se svi državljani različitih razreda zvali klasicima, nego samo oni najvišeg razreda, koji su kao svoj dohodak mogli navesti neku određenu sumu.“
To razlikovanje između starije, te u tom smislu kanoničke literature i suvremenih, manje značajnih pokušaja, se može osjetiti i u Prešernovom epigramu: „Došla bi već Slovencima zlatna vremena / ako bi klasik bio svaki, tko nam nešto lupeta“.
U sva tri primjera, koje odvaja pola stoljeća, postoji neka, u ovom slučaju, literarna vrijednost, povezana sa porijeklom ili vremenskim razmakom prema klasici, u Ovidijevo „zlatno doba“, koje je kanonizirano kroz divljenje i autoritet stila.
Čini se da takva hijerarhija nema nikakve veze sa ukusom, već se nameće kao jednostavna činjenica. Saint-Beuve čak skicira „hram ukusa“, koji samo predstavlja uvećanje već postojeće zgrade, pri čemu se „ne radi o omalovažavanju ili žrtvovanju“ nekoga ili nečega, već o „rekonstrukciji“, koja bi trebala postati dom svih plemenitih ljudskih bića, svih, koji su trajno povećali zbir duhovnih radosti i imetka“. To je naizgled nadgradnja tradicionalnog humanizma antike razlikujući Grke i barbare (slovenski i hrvatski odgovarajući izraz ove riječi glasi: Nijemci – oni koji ne znaju govoriti) ili kasnije razlikujući kršćane i pagane. Naravno, hram ukusa ne sadrži ništa što je demokratično u vulgarnom smislu riječi, nego se radi o hijerarhiji kao kod Chaucera, samo što sada jezik i porijeklo pjesnika, bar u principu, ne predstavljaju nikakvu zapreku. Na vrhu kraljuju Homer, a posebno Shakespeare, a ispod njih vrve razni Rimljani, Grci, Italijani, Englezi, Španci i Nijemci, čak i plemeniti Azijci, a najveći dio prostora je namijenjen Francuzima iz različitih perioda i stilova, žanrova pisanja i porijekla.
U klasicističkoj viziji, hram ukusa je izrazito međunarodna franšiza, dakle pretežno je evropska, ako ne i svjetska multinacionalka. Barbari će, prije ili kasnije, ostati izvan, a slično kao i kod Chaucera, i ovdje se radi samo o beletristici u onom najširem, francuskom smislu, dok su crkveni autoriteti trenutno isključeni, iako za sada iz drugih razloga.
Mislim da takva podjela i nije tako loša, jer uključivanje sakralnih tekstova samo na osnovu literarnih zasluga (a koje je teško razlikovati od opće kulturnih ili samo civilizacijskih), u hram unosi priličnu pomutnju, što ste bez sumnje primijetili, kada ste spominjali Harolda Blooma i njegov „Zapadni kanon“. Također mislim da bih na ovom mjestu vrlo pogriješio, ukoliko ne bih upozorio na jedan potez Chaucera, koji se, naročito u poređenju sa oba romantičara, čini subverzivan. S jedne strane, i ovaj engleski humanista pjesnicima priznaje neku vrstu kanoničnosti u vulgarnim jezicima, a ovo naročito važi za Dantea, za suvremene Francuze i Italijane, dok je za Petrarcu i Boccacia „izumio“ nekakav poseban status, proglašavajući ih autoritetima sa svim uobičajenim prefiksima, kao što su učeni, duhoviti, poznati itd. (ovo je, kako navodi, ključna karakteristika klasika), ali naravno bez atributa „stari“, koji, u vezi sa prethodnim atributima, tek označava istinit kvalitet, odnosno do kraja zacementira sve prethodno fluidne i zamjenljive atribute. Vrijeme je, dakle, odlučujuće, bez određene vremenske distance i nema stvarnog autoriteta, dok s druge strane i novost ubraja u pozitivne vrijednosti, jer ista sadrži mladost, svježinu, ljepotu itd. Ali, kako navodi u „Vitezovoj priči“: „nema novosti, koja već nije zastarjela“. Sve ovo ne bi bilo ništa posebno, da se Chaucerovi hodočasnici, ali i neki drugi njegovi junaci, uprkos posebnom statusu crkvenih autoriteta, uključivo sa biblijom, nisu prema njima odnosili kao da je riječ o duhovnoj literaturi. Naravno, često se radi o zloupotrebi tekstova i sadržaja, slično kao i u Dekameronu, ali pošto Chaucer na sličan način tretira i vrijednosti viteških romana i ljubavnih romana, Romana o Ruži, filozofiju stoika i dr., čitalac zatvara knjigu s osjećajem, kao da se u njoj nešto desilo, o čemu nije bio obaviješten. Karakteristika klasika (a ovdje se radi isključivo o „klasici drugih“) je da se i oko nje, do mile volje, mogu zbijati šale.
Svakako je nacionalna kanonizacija strana, kako Chauceru, koji bi s tim u vezi protestirao već i protiv upotrebe same riječi, tako i Saint-Beuvu, a očigledno i Prešernu, iako su kod Prešerna uzroci za to, sigurno prije historijski, nego principijelni. „Patnja su i plač im hrana bile, Parnasa moga ružama.“ (F. P., Sonetni vijenac). Iako Saint-Beuve, unutar nacionalnih literatura, pravi razliku između klasike i kasnijih „praktičnijih slikara života“, njegov hram je mješavina slika zemaljskog raja, pokrajina pjesničke Arkadije s Parnasom, gdje na italijanskoj strani kraljuje Dante, a u podnožju mu se, kao vrt, rasprostire cijela Italija sa Boccacciom i Ariostom i Tassom, koji bi tamo „iznova našao gajeve narandži Sorrenta“. Za svaki narod bi se našao neki kutak, iako pjesnici ne bi ostajali samo na domaćem terenu, nego bi uživali u putovanjima i veselili se susretima sa svojim učiteljima ili učenicima. Tako bi Lukrecije tamo raspravljao sa Miltonom o početku svijeta i pretvaranju haosa u red, svako bi govorio sa svog stajališta, a obojica bi se složili u vezi „božje slike poezije i prirode“.
Ova romantična Arkadija mi se ne čini lošom niti sa ovog stajališta, iako sam se, kao dijete tehnološkog doba, što se pjesnika tiče, u vezi s transtemporalnom konverzacijom, prije pitao kakve bi sonete Petrarca mogao pisati u vozu i kako bi Prešeren podnosio vožnju avionom.
Pitanje prelaska kanonskih figura s jedne strane Parnasa na drugu, pretpostavlja zajednicu svih pjesnika, bez obzira na jezik, što dakle, pretpostavlja poeziju kao medij izražavanja, koja je zajednička svim jezicima, koja ne samo da doživi putovanja, u za nju nepredviđenim prijevoznim sredstvima, već uspijeva da egzistira u različitim, egzotičnim, čak neprijateljskim podnebljima, odnosno u stranim literarnim žanrovima i komunikacijskim sistemima. Klasika drugih je tako, nužno drugačija klasika, te nam kao takva govori o našoj vlastitoj različitosti. Koliko nas uspije ubijediti u svoj „praktični život“, mora nas također ubijediti i o našoj vlastitoj različitosti u odnosu na nju. Malo saznajemo o svijetu, ako uvijek i svuda nalazimo samo sebe. Ako je to tako, onda smo u poeziji samo turisti. Gledati svijet tuđim očima i u sebi vidjeti stranca, to je na ovom području dostignuće poezije. Ali neka je dosta, ne bih volio Prešerna i njegovog suvremenika miješati sa aspiracijama našeg vremena.
Sa Arkadijom se, kako je opisuje Saint-Beuve u doba razvoja romantike, ili već u njenom embrionu, počelo događati nešto što je tradicionalnom humanizmu klasike svih vremena i doba strano, čak suprotno. Pjesnici, inače naviknuti na razne preobrazbe, su se, umjesto u klasične toge, počeli uvijati u zastave, i ako su odlazili negdje drugdje, činili su to sa nekom određenom namjerom ili im je takva namjera bila usiljena i pripisana. Neki od njih su bili naoružani mačevima, drugi samo trubama, treći su koristili neku vrstu prikrivene, ilegalne djelatnosti, te su radije putovali noću. Neki su posve promijenili ponašanje i izgled, te preuzeli obraze i ponašanje lokalnih političkih elita, slično kao što se sada neki izgledom mijenjaju u bankare, burzovne službenike i direktore planetarnih korporacija. Detalji i nisu tako bitni, za nas je bitnija sama činjenica da se tako preobučenim pjesnicima svijet više nije činio stranim i nepoznatim, nego su se ubrzo počeli, čak i u najegzotičnijim krajevima, osjećati kao kod kuće. Možda nekima od njih i nije bilo prijatno pri srcu, ali tako su ih doživljavali, pa klasici, odnosno pjesnici, osuđeni na vječito prelistavanje, ovdje nemaju nikakav izbor. Takvi su, kakve ih čitamo i obrnuto, onakve kakve ih vidimo, takvi uistinu i jesu. Istina je, naime, uvijek istina stvarnosti, to znači onoga što jeste i što postoji. Dok postoji.
„Čovjek se pita“, piše D. H. Lawrence u svojim Predavanjima o američkoj klasičnoj književnosti, „šta su obrazovani Rimljani trećeg, četvrtog i kasnijih stoljeća čitali u čudnim izjavama Lukrecija, Apuleja ili Tertulijana, Augustina ili Atanazija. Tajnovite glasove iberijske Španije, čuda stare Kartagene, strasnost Libije i sjeverne Afrike; možete se kladiti da obični Rimljani nisu čuli ništa od svega toga. Kroz sve to, oni su dolazili do svog latinskog razumijevanja, kao što mi do svog staro-evropskog razumijevanja dolazimo preko Hawthorna i Poea.“
Ovo je najkoncizniji sažetak onog problema u razumijevanju klasike, prije svega strane, koji mi je poznat od početaka prošlog stoljeća. I tu je, u najkraćem, spoznaja, koja je iz toga proizašla: „Teško je čuti nov glas, kao što je teško slušati nepoznati jezik“. Jednostavno, nismo spremni slušati... A zašto? – Iz straha. Svijet se plaši novog iskustva, više nego bilo čega drugog. Jer novo iskustvo potiskuje toliko starih iskustava... A to strašno boli.“ (Ibid.) Svijet se ne plaši ideja, svijet može posložiti u ladice bilo koju novu ideju. Ali u ladicu ne može ubaciti novo iskustvo, može se samo pretvarati da ga nema.
Uz ovu spoznaju dolazi i redefinicija umjetnosti pisanja, a još više nova istina svijeta. „Art-speech is the only truth.“ (Ibid). Umjetnik je obično prokleti lažov, kaže Lawrence, „ali njegova umjetnost, ako to jeste, kazat će istinu njegovog vremena. I to je jedino, što vrijedi. Dalje od vječitih istina! Istina živi iz dana u dan i sva dojučerašnja čuda Platona su danas uglavnom blebetanja.“
To je modernizam na svom vrhuncu. Autor, koji na klasiku gleda očima modernista i pri tome se pokušava ponašati što izazovnije, tu i tamo se malo koriguje, ali ne odstupa od svog osnovnog otkrića – otkrića čitanja kao životnog iskustva. Kao transformativnog iskustva. Pri tome je zanimljivo da se u toj situaciji ponaša jednako revolucionarno kao Chaucer, ali bez dlake na jeziku. Subverzivnost klasičnog iskustva je data upravo kroz iskustvo novog, nikad viđenog, stranog. Literatura kao umjetnički govor je istina svijeta, zato se klasična literatura s čitanjem mijenja i istovremeno ima potencijal, da sama mijenja svijet, ako je sposobna da bude takva, kakav Platon, prema Lawrenceu, očigledno ne može biti, odnosno da bude – nova. Ne da bude moderna, modernizam sam po sebi ne predstavlja ništa – već nova! Nova klasična literatura je prema D. H. Lawrencu najviše, ako ne i isključivo, literatura Novog svijeta, čije osnovno, egzistencijalno iskustvo je upravo novost. Zanimljivo je da pisac ne misli tako o modernoj američkoj literaturi. Taj izuzetni status, status novog, je rezerviran isključivo za američku klasiku, koja je naravno za njega „klasika drugih“.
Taj dio Lawrencovih predavanja odzvanja u Italu Calvinu, koji je svoju definiciju klasike smjestio u poznatih dvanaest tačaka. (Zašto čitati klasike....), kada u tački 9. kaže: „O klasici govorimo, kada knjiga preuzme oblik, koji je ekvivalentan univerzumu, i na istoj je ravni kao starodavni talismani. S tom definicijom se približavamo ideji o 'totalnoj knjizi', kako ju je zamislio Mallarme“. Djelo sadrži potencijal da bude klasika, ako je novo i totalno u Lawrencovom i Mallarmeovom smislu. „Svako čitanje takve knjige je novo“, „To je putovanje otkrića“ i „Svako čitanje je stvarno pre-prelistavanje... Klasična knjiga je ona, koja nikad ne prestaje pripovijedati o onome, što ima za reći.“ (bid.)
Ali činjenica je također da Calvino o klasici, prije svega o stranoj klasici govori manje, i ne tako radikalno kao Lawrence, iako ono što kaže, kaže na vrlo osoban i zanimljiv način. Npr.: „Klasično je ono, što potiskuje trenutna zanimanja i brige u status šuma iz pozadine (i) što ostaje kao šum iz pozadine i onda kada najnekompatibilnija trenutna zanimanja i brige zavladaju položajem.“ Ali najviše o tome govori tačka 6: „Klasične knjige dolaze do nas kroz tragove prethodnih čitanja, čitanja koja su se desila prije naših čitanja, i odmah nakon toga, sa tragovima koje su ostavila na kulturi i kulturama kroz koje su prolazile …“ Ta tačka zajedno sa tačkom 2, koja klasiku vidi kao zakamuflirani dio individualne i kolektivne podsvijesti, već je zapisana obilježavajući historiju kao post-moderno iskustvo, dakle kao višesmjerni, a ne nužno samo kao progresivni hronološki niz događaja. Goetheovo iskustvo romanesknog totaliteta vezano za Mallarméa navodi na čitanje kao kulturološko dejstvo.
Za razliku od prethodna tri, kad je u pitanju klasika, moderniji autori također ne govore o poeziji, već uglavnom o različitim oblicima pripovjedne proze, odnosno o romanu.
S jedne strane je šteta, što danas u vezi s ovom problematikom ne govorimo više toliko o klasici, već o kanonu ili različitim oblicima kanonizirane literature. Uistinu je termin „klasika“, u gore navedenom smislu, uži od „literarnog kanona“, ali mi se čini da je prvi po svom internom značenju primjereniji, pokretniji i upotrebljiviji. Naime, isti sadrži individualno iskustvo određenog književnog djela, dok drugi kategorično pretpostavlja kolektivnu svijest kanonizacije određenog literarnog korpusa, bez koje umetanje ovog ili onog djela nema smisla. Tako dolazimo do postupka, kojeg prije karakteriše književna podređenost, nego otvaranje novih poglavlja. Kanonizacija je, u svom značenju, predstavlja odabir knjiga, koje prema nekim kriterijima spadaju zajedno. Prvo dakle imamo kriterije, a tek poslije knjige. U osnovi, riječ je o kombinaciji razvrstavanja i bibliotekarskih mjerila.
Još jedanput se izvinjavam zbog gornjeg ekskurza, koji ne spada k ovoj temi o kojoj govorim, ali je bio bitan za njeno razumijevanje u datim uvjetima. I kad govorimo o konkretnom odnosu dviju nacionalnih kultura, morali bi uzeti u obzir njihovu različitost i s tim u vezi, spomenuti i određenu međusobnu divergenciju, koja obilježava historiju razumijevanja literarne klasike u jednoj i drugoj kulturi. Odsutnost renesansnog duha, koji je, u osnovi, nasljednik duge humanističke tradicije kasnog srednjeg vijeka, Slovencima onemogućava razumijevanje klasike kao nečeg uistinu nad-nacionalnog. U tom smislu, literarna historija kod nas još uvijek polazi od nacionalno mitoloških pretpostavki, te zajedničko kulturno iskustvo, o kojem, u stvari, govore sva tri prikazana modela, razumije iz tih pretpostavki. Zato do razumijevanja slovenske i hrvatske klasike dolazi tek u doba romantizma, kad su se razvile navedene pretpostavke. Moja teza je dakle da jednostavna poređenja tu nisu moguća i da će navedena razlika ostati i ubuduće. Tako se pravi odnosi između Slovenaca i Hrvata na području literarnih klasika uspostavljaju tek sa mitologizacijom romantičnog iskustva, što smo i jedni i drugi učinili u drugoj polovini, a prvenstveno krajem 19. stoljeća, u vrijeme Josipa Stritarja i Augusta Šenoe. Ali to nikako ne znači da je prethodna suradnja izostala ili da je ista bila jalova. Baš suprotno, blizina jezika i slični kulturni interesi su, uprkos razlikama, duboko obnovili naše zajedničko literarno iskustvo.
Ako pokušamo proći slovensko-hrvatsko iskustvo kroz klasike jednih i drugih, možemo ustanoviti da je u stoljećima literarnog suživota, to u početku bilo oblikovano kao djelomično jedinstveno iskustvo, koje je bilo civilizacijski i historijski uvjetovano, te jezički utemeljeno kao takvo.
Kajkavsko narječje je slično slovenskom jeziku u svim njegovim različitim varijantama, koje nailazimo od centra prema jugu i sjeverozapadu, a slovenska narječja na području Bele Krajine, Sotle i Kolpe polako, skoro neprimjetno, prelaze u hrvatski govor. Inicijatori slovenske literarne produkcije, naši protestantski pisci su pisali i prevodili za ljude koji su naseljavali teritoriju koja je znatno prelazila granice današnje Slovenije, a pored toga su preci Jurija Dalmatina, najaktivnijeg među njima, poput Jurčičevih i Zupančičevih, bili Hrvati. Stanko Vraz je postao hrvatski autor, poput Zofke Kvedrove, a Hrvat Ivo Brnčič slovenski pisac. Pored toga je, na čisto individualnoj ravni, jednak ili bitniji uticaj, imao i niz drugih faktora. Da spomenem samo klasike, Trdina je poput Edvarda Kocbeka bio profesor u Varaždinu, a Fran Erjavec u Zagrebu; Simon Jenko je bio odgojitelj u porodici Petra Preradovića. I mnogi drugi slovenski pisci i pjesnici su radili kod vas, ili su zajedno sa vašim piscima studirali u inostranstvu, a najčešće, naravno, u Beču. Puno njih je pisalo na oba jezika, itd. Ovo su samo neki od primjera, nije moguće sve nabrojati. Događalo se je da su pjesnici i pisci pomagali koristeći izraze i riječi, koji su isključivo ili uglavnom bili u upotrebi kod drugih, i to od Trubara, Antona Dalmatina i Štefana Konzula dalje. Baš se je Trubar u vrijeme svog školovanja na Rijeci, upoznao sa hrvatskim knjigama pisanim na glagoljici, što ga je uslijed sličnosti sa hrvatskim jezikom, sigurno navelo na razmišljanje – ako ne tada, onda sigurno kasnije, jer, kako je zapisao u predgovoru uz „Novi testament“: „Mi Kranjci i Slovenci ga razumijemo samo za potrebe nužde, ali mnogo bolje nego češki, poljski ili luzijski jezik; isto tako i oni naš.“
Čak smo jedni drugima štampali i neke važnije knjige i to u Ljubljani npr. Pergošiću i Vramcu i naravno Balade Petrice Kerempuha (Ljubljana, 1936), koje tada, uslijed spora u ljevici ili nečeg drugog, nisu mogle biti izdate kod vas. S druge strane, na nagovor zagrebačkog nadiskupa, Pavel Ritter Vitezović je otkupivši, vjerovatno spasio obimnu Valvasorjevu biblioteku, u to vrijeme najveće takvo bogatstvo u privatnom vlasništvu na Kranjskem, koja je danas fundament Metropolitanske biblioteke u Zagrebu. U vrijeme Ljudevita Gaja, upravo je Vraz bio taj, koji je osobno nagovarao Prešerna na ilirizam, a to mu, hvala bogu, nije uspjelo, ali smo ipak djelomično prihvatili neke elemente gajice, te se tako u pravopisu još više približili hrvatskom jeziku. Kako je pokazala vrsta studija, Prešern je, kao pjesnik, kod vas imao utjecaja, a najviše putem svoje sonetistike. Zbog Augusta Šenoe („Karanfil sa pjesnikovog groba“), te prevoda Krkleca i drugih, Prešern je dugo vremena bio prilično popularan, skoro najpopularniji Slovenac u Hrvatskoj. U zadnje vrijeme, veliku uslugu mu je učinio Luko Paljetak sa svojim prevodima. Nešto slično se je kod nas dešavalo i još uvijek se dešava sa Krležom, iako ga povremeno zasjene ne-klasični pisci i spisateljice, kao recimo Zagorka ili Dubravka Ugrešić.
Iako se zbog blizine jezika ponekad čini da je prevođenje ovog ili onog teksta suvišno – naveo bih da su Slovenska Matica i Matica Hrvatska jedno vrijeme izdavali djela hrvatskih, odnosno slovenskih pisaca u originalu – tako da je broj prevoda iz obe književnosti s godinama dostigao i prestigao nivo svih drugih naroda u nekadašnjoj zajedničkoj državi, odnosno državama. Hrvatska literatura je posebno bila uspješna u pozorištu i to od Držića do Vojnovića, Begovića, Krleže, do Marinkovića i drugih modernih autora, o čemu ne mogu govoriti, jer sam ograničen na klasiku. Čini se da je slovenska drama u tom pogledu slabija, jer izuzev velikana kao što je Cankar, te tu i tamo nekog modernijeg autora, teško ju je naći kod vas. To se odnosi i na takve, za nas priznate klasike kao što su Grum, Smole ili Kozak. Što se tiče poezije, kod publikacija pojedinih pjesnika najviše odjeka su imale antologije, koje već same po sebi predstavljaju pokušaj kanonizacije imena koja se u njima nalaze. Tu je postava sjajnih prevodilaca: Gradnik, Vidmar, Albreht, Vodušek, Udovič, Gradišnik, Minatti, Zlobec, Pavček, Menart, itd. do najboljih suvremenih pjesnika. Na drugoj strani stoji, jednako impresivan niz pjesnika, od Nadzora, Gorana Kovačića, Krkleca, do Viteza, Mihalića i sličnih. Zadnja antologija sa postavom 26 poslijeratnih hrvatskih pjesnika je izašla u DZS u Dabovem uredništvu, ali je teško reći da li su svi hrvatska klasika. Pri tom moram navesti, da imamo i vrlo ranu proznu antologiju iz pedesetih godina, „Hrvatski poslijeratni novelisti“ u uredništvu Kolarja i Matkovića, uz popratnu riječ Tadijanovića. Uprkos povremenim krizama u izdavaštvu i politici, to se nastavlja i danas, iako se nakon 1989. godine da primijetiti izvjesna stanka, koja se u posljednje vrijeme, bar kad je statistika u pitanju, smanjuje. Svi ti kontakti su detaljnije obrađeni u gradivu, koje obuhvata na stotine jedinica, koje ovdje nije moguće predstaviti, iako ih je ponekad teško čitati, jer se u značajnoj mjeri bave autorima srpsko-hrvatskog jezika, a čine razliku, iako ne svi, između dvije literature. Mogu samo navesti najzaslužnije ime za mnoga izdanja na oba jezika, a to je slovenski Zagrepčanin Tone Potokar. Važno je napomenuti da na ovaj ili onaj način, imamo priličan broj hrvatskih klasika prevedenih na slovenski jezik, skoro bi se usudio reći, one najvažnije, neke kroz više naslova i više puta. Ovo se posebno odnosi na revijalna izdanja.
Ipak, i sa ovim ću zaključiti, ako se upitamo da li je i na koji način u našem slučaju „klasika drugih“ prema prethodno razvijenim kriterijima, uticala na to da smo se jedni ili drugi otuđili od sebe i da smo sebe počeli posmatrali očima drugih, onda moram otkriti da je takvih trenutaka bilo i da ih još uvijek ima, ne samo u knjigama, već i na pozornici i na filmu, ali da je većina ostala ravnodušna. Pitanje je da li uprkos znatnim međusobnim razlikama, naša neposredna blizina, koju često vidimo kao rivalstvo, to uopće omogućava. U posljednje vrijeme, izuzeci su bez sumnje poezija Srečka Kosovela na hrvatskoj strani i stalna popularnost Krleže na slovenskim pozornicama, prvenstveno sa trilogijom o Glembajevima, koja, takoreći, sa svojim godišnjim uprizorenjima, bez sumnje prelazi u tzv. željezni repertoar, a samim tim i u klasiku. Bilo bi nepravedno, ako, s tim u vezi, ne bismo spomenuli film i televiziju, posebno ona dijela, koja putem ovih medija pokušavaju upriličiti literarnu klasiku (npr. Krleža, Marinković), pa i popularnu literaturu (npr. Šenoa, Ugrešić), ali to već nadmašuje područje koje postavlja naslov.