Iva Rosanda Žigo

Kazališna predstava kao primjer interferencije političke ideologije i estetskoga načela

Sarajevske Sveske br. 37-38

Tijekom proučavanja prirode kazališnoga fenomena, osobito povijesti razvoja i djelovanja nacionalnih teatara, svaki se istraživač susreće s problematikom višesložnosti ovoga mehanizma koji korespondira na svim i sa svim razinama društveno-političke sredine u kojoj se organizira praksa scenskoga izvođenja. Specifičnost je pak hrvatskoga glumišta u činjenici što se u pojedinim povijesnim razdobljima utjecaj političkoga uplitanja u funkcioniranje estetskoga čina očitovao dominantnim pa je kao takav nerijetko determinirano autonomiju ove umjetnosti. Sve što je zapravo odskakalo od uobičajenoga, nerijetko jednoličnoga i diletantskoga normativizma držalo se opasnim i radikalnim pa se često i odašiljalo na same margine estetskoga života. Bila je to slika, osobito u godinama nakon Drugoga svjetskoga rata, karakteristična svim profesionalnim kazališnim kućama u zemlji. No, za razliku od primjerice zagrebačke sredine (riječ je o situaciji koju pratimo nakon 1952. godine, odnosno raskidom s Informbiroom) koja je organizacijom komornih scenskih prostora pokazivala ozbiljna nastojanja u napuštanju ustaljena realističkoga scenskoga koda, situacija se u riječkom kulturnom ozračju tijekom dugogodišnjega djelovanja njegova glumišta nerijetko izjednačavala s provincijalizmom i neprofesionalnim rukovođenjem matične kazališne kuće. Rezultiralo je to eksplicitnim negativnim konzekvencama u estetskom kontekstu te su se nerijetko upravo oni primjeri koje bi i valjalo istaknuti poradi inovativnosti u promišljanju scenskoga čina poistovjećivali s eksperimentalnim, avangardnim, hermetičnim rješenjima koji nisu odgovarali potrebama i zahtjevima jednoga, u prvome redu repertoarnoga teatra, uvelike kontaminiranoga od strane dominantnoga političkoga aparata.
Razloge nam takovu stanju valja tražiti u eksplicitnom utjecanju dominantne političke ideologije, osobito tijekom prvoga poslijeratnoga desetljeća, u organizaciju kazališnoga mehanizma što se (namjesto estetskoga usmjeravanja i ugledanja u inozemna scenska stremljenja) očitovalo kroz mnoštvo vrlo negativnih posljedica – od izbora repertoara, dramaturških postupaka, do glumačkih odnosno redateljskih rješenja. Nacionalno se glumište (kako riječko, tako i hrvatsko uopće) zapravo godinama organiziralo i usmjeravalo u izuzeću unaprijed osmišljenoga i zadanoga umjetničkoga plana i programa. Posljedica je to njegove specifične pozicije unutar društveno-političkoga sistema uopće pa nam se iz toga razloga Lukićevo mišljenje kako je teatar, kao društvena ustanova organiziran s ciljem podržavanja dominantne ideologije, u kontekstu naše teme doimlje apsolutno prihvatljivim. Kazalište, dakle, kao zabavna i obrazovna ustanova, sudjeluje u transmisiji ideoloških vrijednosti. Kao ustanova obrazovanja, prema Bourdieuovu konceptu, jest osnovna ustanova nadzora alokacije statusa i privilegija u suvremenim društvima. Kao zabavna ustanova, primjećuje Walter Benjamin (1973), i u modernom se društvu „društvena vrijednost kazališta-kao-zabave“ očituje u njegovu društvenom pozicioniranju unutar kapitalističkoga sustava vrijednosti (Lukić 2010: 158). Teatar u principu interferira sa složenošću državnoga uređenja čiji je neizostavni dio pa ovisno o načinu shvaćanja toga odnosa uvelike i zavisi percepcija, odnosno teorijska eksplikacija specifične prirode kazališnoga fenomena. U nastojanju pobližega određenja spomenuta međudjelovanja u nastavku donosimo objašnjenje onoga modela za kojega držimo kako uvelike pripomaže u razumijevanju funkcioniranja određenoga društvena sistema pa shodno tome i olakšava određenje pozicije teatra koji je njegov neizostavni dio.
U tom će nam kontekstu od osobitoga značaja biti upravo Althusserovo promišljanje organizacije strukture društva kojega ovom prilikom tek naznačujemo i to u onoj mjeri koja je, smatramo, prihvatljiva u našem pokušaju određenja uloge kazališta s obzirom na relaciju ideološki -represivni aparati države. Iz toga nam razloga i valja spomenuti kako marksistička tradicija, nasuprot hegelovsku totalitetu, tzv. društvenu cjelinu dijeli na: nivoe ili instance artikulirane specifičnim odrednicama infrastrukture ili ekonomske baze (jedinstvo proizvodnih snaga i proizvodnih odnosa) i superstrkuture koja se sastoji od dva nivoa ili instance: pravno-politički (pravo i država) i ideologija (religiozna, moralna, pravna, politička, itd.) (Althusser 1971: 4). Althusser na temelju ovoga prikaza strukture društva utvrđuje njegovu vizualnu odrednicu u obliku zgrade koju nosi baza (infrastruktura), i na kojoj izrastaju dva nivoa nadgradnje, prostorna metafora ili preciznije: topička metafora (isto). Ova metafora u principu sugerira činjenicu kako spomenuta dva nivoa ne mogu stajati neovisna o bazi, oni nisu određujući, nego su određeni bazom. No, u tradiciji su se proučavanja organizacije društva i netom spomenutih njegovih temeljnih sastavnica razlučila dva temeljna tipa mišljenja: 1. postoji „relativna autonomija“ nadgradnje u odnosu prema bazi, 2. postoji „povratno djelovanje“ nadgradnje na bazu (isto). Ovim tvrdnjama Althusser u principu nailazi na zamjerke te ih u svojem tekstu Ideologija i ideološki aparati države dijelom nastoji revidirati.
Naime, ideološke aparate države Althusser ne smatra isključivo represivnima, nego im pristupa kao određenom broju činjenica koje se prikazuju kroz raznolike i specijalizirane institucije. Ideološki aparati države (IAD) su, prema tome: školski, obiteljski, politički, pravosudni, sindikalni, informacijski, kulturni, te se ne smatraju, valja naglasiti, represivnim državnim aparatima. Represivni je državni aparat (RDA) u principu organizirana cjelina čiji su članovi okupljeni utjecajem politike (politike klasne borbe) koju vode predstavnici vladajućih klasa držeći pritom vlast u svojim rukama. RDA silom osigurava političke uvjete proizvodnih odnosa te osigurava, prije svega, političke uvjete djelovanja ideoloških aparata. Najvažnija je razlika između represivnoga i ideološkoga aparata države ta što represivni djeluje pomoću nasilja (može uključivati i fizičko nasilje), a drugi uz pomoć ideologije (nasilje je vrlo rijetko i pojavljuje se samo u krajnjem slučaju, i tada zapravo vrlo simbolično). Ideološki aparati su mnogostruki, različiti i relativno autonomni, pružena im je mogućnost djelovati u ograničenim, ili pak ekstremnim uvjetima. Jednako tako, oni mogu pružiti i objektivnu priliku proturječnostima koje izražavaju (usp. Althusser 1971: 13).
Smatrajući Althusserovu kritiku klasične marksističke misli suvislom i opravdanom, utvrdit ćemo kako je teatar, dakle, kao ideološki državni aparat tijekom povijesti nerijetko funkcionirao kao instanca pod izravnim utjecajem represivnih nastojanja. Ne znači to ujedno i njegovo poistovjećivanje s politikom koju su vodile i zastupale dominantne klase. Upravo suprotno, kao ideološki aparat on jest relativno autonoman, no ovisno o organizaciji i temeljnim ciljevima infrastrukture zavisi i stupanj slobode njegova djelovanja. Što je zapravo utjecaj represivnoga državnoga aparata jači, to je mogućnost njegove autonomije manja, i obrnuto. Drugim riječima, relativna autonomija ne pretpostavlja apsolutnu slobodu pa čak i u onim situacijama u kojima bi takva sloboda još uvijek bila daleko od anarhije. Potvrdu našim tvrdnjama nalazimo u onim kazališnim predstavama čiji je scenski postupak nerijetko ogledan upravo s obzirom na zavidnu estetsku kvalitetu, a pod izlikom provokativnosti držan politički opasnim ili pak u najmanju ruku neprihvatljivim. Činjenica kako su takve predstave tijekom povijesti ipak prikazivane dokazuje relativnu autonomiju teatra kao ideološkoga aparata države, no ovisno o načinu ustrojstva i prirodi političkih ciljeva koje su oni što su imali vlast u rukama nastojali ostvariti, ovisio je i stupanj slobode. Jedan od primjera koji ponajbolje obrazlaže netom iznijeto mišljenju o statusu teatra u određenom gospodarsko-socijalnom sistemu, nalazimo i u riječkoj kazališnoj povijesti. Riječ je, naime, o angažmanu redatelja Branka Brezovca čija su se inscenatorska načela smatrala neprikladnima prvenstveno iz razloga što su u onodobnom nacionalnom glumištu odisala svježinom i inventivnošću koje je, vidjet ćemo u nastavku, valjalo sankcionirati i u čemu se naposljetku i uspjelo prvenstveno zahvaljujući djelovanju represivnih instanci.
Općenito govoreći druga je polovica osamdesetih godina (točnije 1987.) ostala u povijesti riječkoga glumišta obilježena upravo zanimljivim djelovanjem Zlatka Svibena, koji je na mjestu ravnatelja Hrvatske drame HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci ostao svega godinu dana. Poradi optužbi kako je učinio premalo te utjecao na stvaranje loših međuljudskih odnosa u teatru, svoje je mjesto morao ustupiti „trijumviratu“ prinudnih upravitelja – Gržinić, Merle, Medić – te mu je i bilo uručeno rješenje o suspenziji s mjesta ravnatelja Hrvatske drame (usp. B. Škorić, AS, Sarajevo, rujan 1987). Trenutak je to uvelike politički intoniran koji je samo još jednom pokazao u kolikoj je mjeri teatar u nas zapravo funkcionirao bilo implicitno, bilo eksplicitno prvenstveno kao ideološko (komunističko) glasilo. Svibenovim je, međutim, dolaskom u Rijeku započelo jedno uistinu novo, avangardno razdoblje u historiji ovoga glumišta. Godine su to obilježene režijskim ostvarenjima J. Pipana, Lj. Georgijevskoga, V. Taufera odnosno B. Brezovca i bez obzira što njihove inscenacije katkada nisu naišle na razumijevanje publike i što ih je ondašnja kritika ocjenjivala provokativnima, napokon, značile su one ugledanje spram suvremenih teatarskih stremljenja.
Specifičnosti tako Brezovčeva redateljskoga postupka proizlaze iz visokoga stupnja osviještenosti u promišljanju režijskoga fenomena, a čemu valja zahvaliti konstantnoj usmjerenosti spram europskih teatarskih tijekova. Kritika je, doduše, njegov scenski rukopis uglavnom etiketirala kao subverzivan ili pak u najmanju ruku avangardan pa je provokativnost redateljskih postupaka obilježila i riječke predstave – scenski kolaž Az spl'ju a srce moje bditi (Istarska korablja) odnosno egzotičnu feeriju Duhi. Spomenimo tek kako je ova potonja na gradskom nivou izazvala priličan skandal, budući da je Brezovec nakon nekoliko puta odgođene premijere pred publikom (kako je držala grupa konvencionalno usmjerenih kritičara) oskvrnuo djelo poznatoga komediografa D. Gervaisa te scenu odveo u, po njihovu sudu, ničim izazvani avangardizam. Bili su to ipak eksplicitni primjeri prvih ozbiljnih nastojanja u modernizaciji scenskoga izričaja. Promišljanje scenskoga prostora, pa samim time i smještanje glumca odnosno njegove igre u osiromašeni dekor kojemu je zadaća usmjeriti se prvenstveno na tijelo, izraz i gestu – temeljna su načela njegove poetike koje je moguće komparirati s onim idejama što su ih, doduše, znatno ranije eksploatirali primjerice B. Brecht, ili pak A. Artuad.
Od osobite nam je, stoga, važnosti u nastavku ukazati na specifičnosti njegova promišljanja pozornice odnosno režije, a što je ujedno, držimo, ispravni put u pokušaju razumijevanja ideoloških reperkusija što ove izvedbe eksplicite i povlače. Brezovečv, naime, scenski postupak, uopće formalističko režijsko usmjerenje pretendira zapravo promišljanju političko-sociološke datosti momenta u kojem stvara. Na prvome mjestu tako izdvajamo osobiti pristup adaptacijama koji podrazumijeva jukstaponiranje dvaju ili više (dramskih, literarnih) tekstova među kojima gotovo da i nema referentnih točaka. U Istarskoj su korablji tako interpolirani tekstovi u najširem mogućem povijesnom, nacionalnom, tematskom pa i ideološkom luku. Od srednjovjekovnoga enciklopedističkoga Lucidara, preko djela M. V. Ilirika, potom tekstova narodnjačko-romantičarskoga zanosa 19. st., socijalnoga utopizma G. Martinuzzi, sve do suvremenih, često polemičkih samoispitivanja, u primjerice F. Tomizze odnosno M. Rakovca. Scenskim pak amalgamiranjem tekstova Palmin list i Duhi D. Gervaisa, Ivšićeva Kapetana Olivera odnosno Artaudova teksta, smjenjivanjem dakle komičnoga i farsičnoga s prizorima visokoga lirizma, u formi music-halla, nastaju i kontroverzni Duhi. Nesumnjivo, spomenute adaptacije u prvome redu otkrivaju Brezovečevo zanimanje za ispitivanjem učinaka međuprožimanja spomenutih dramskih tekstova. Na pozornici je tako omogućena igra materijala koji se ne usude privući jedan drugoga pa stoga, kako i ističe Blažević, lebde u produženom oklijevanju između zvuka i smisla (2007: 26). Na taj se način na pozornici uspostavlja semantički kontrast na razini strukture signanta. Tekstovi se zapravo pretvaraju u imaginativne slikovne tekstove koje „prostorna semantika“ ikonički realizira neperspektivno jezično mišljenje verbalnoga ishodišnog teksta (isto, 28).
Ustrajući na transformaciji verbalnih znakova u one vizualne, on istodobno inzistira na postulatima tzv. nelogocentričnoga teatra. Gradeći redateljski diskurs kombinacijom Brechtovih odnosno Artaudovih scenskih načela – ove nam predstave pokazuju promišljanje pozornice, Artudovim riječima rečeno, kao fizičkoga i stvarnoga mjesta koje eksplicite ukazuje na potrebu kreiranja vlastitoga, konkretnoga jezika. Njegov se scenski diskurs približava strukturi sna što svojom nehijerarhiziranošću između slike, pokreta i riječi i te kako podsjeća na nadrealističku estetiku, igru Artaudovih hijeroglifa koji prizivaju estetiku novoga teatra što poziva na dokinutu semiotiku i izostavljeno tumačenje (Lehmann 2004: 109). Stvaranjem, naime, mitsko-ritualnoga, čak i nenametljivoga liturgijskoga rekvizitarija (kruh i vino, obredna žrtva koja navješćuje historijsku golgotu Istre u Korablji) – redatelj svoju dramu zavičaja gradi kako simbolikom tako i formom. U takovu kontekstu tekstovi djeluju poput partitura, oni naprosto teže spajanju u logičnu cjelinu iznova organiziranu upravo režijskim postupcima. Na ostacima situacijskih idioma i krnjih likova iznenada se stvara nova situacija, najčešće suprotna prethodnoj. Tako primjerice topli ugođaj doma odjednom zamjenjuje histerična naznaka dehumaniziranoga društva, pa se tijela, geste držanja, glasovi i pokreti izdvajaju iz prvobitnoga prostornovremenskoga kontinuuma te iznova povezuju, izoliraju i montiraju. Nastoji povući vrlo jasno distinkciju između književnosti i kazališta, osporavajući pritom ono tradicionalno određeno mjesto koje teatar zauzima u povijestima književnosti što scensku umjetnost percipiraju prvenstveno kao popratnu granu povijesti artikuliranoga govora. Brezovec je u principu u potpunosti svjestan Artaudovih stavova kako konkretni jezik namijenjen osjetilima i nezavisan od riječi, mora najprije zadovoljiti osjetila (2000: 35). Otuda, naime, i njegova potraga za kazališnim izričajem koji ne pretpostavlja fizički i stvarni govor, nego onaj kojim se izražavaju misli što se izmiču artikuliranu jeziku (usp. isto). Na sceni nastoji anticipirati takve riječi koje imaju sposobnost stvoriti glazbu i to s obzirom na način na koji se izgovaraju, nezavisno od njihova stvarnoga značenja. Kazališni jezik u Brezovčevoj viziji zapravo izmiče govoru te se utječe znakovima, pokretima i vladanju.
Inzistira na stvaranju segmentirane scene koja se otvara sinkronoj i naizmjeničnoj igri obilježenoj u prvom redu svijetlom i predmetima. Stoga i nije za čuditi što u Istarskoj korablji već prve dvije slike donose minijaturni rudiment lutkarskoga kazališta, masku i koreografski pokret. Riječ je, naime, o dijelu predstave što se odigrava u kazališnom foyeru, a kojega je scenograf D. Sokolić konstruirao kao izraziti triptih sa spretno riješenom perspektivnom dubinom središnjega fragmenta (usp. Hrovat 1987). Postojanje zadanoga okvira narativnoga kontinuiteta koji povezuje događaje na različitim mjestima pozornice, tako se jednostavno odbacuje. Prostor se igre u principu definira tijekom izvedbe pa netom izneseno u konačnici uključuje i moment filmskoga diskursa. Međutim, spomenuto jukstaponiranje tekstova, prekidanje radnje ubacivanjem jeftinoga šlagerskoga programa u tipičnom neoklasicističkom jadranskom hotelu (Krušić 1987: 144) kao i dijelom trivijalna dramaturška obrada Duha - zahvati su kojima Brezovec, na tragu Brechtovih promišljanja, likvidira iluziju teatra što se temelji isključivo na pjesništvu. Njegova pozornica, na kojoj, kako smo netom upozorili, niti dramski tekst više ne može funkcionirati kao podloga i okvir scenskoj događajnosti – postaje zapravo podij u prvome redu pogodan za izlaganje. Stvara se tako nešto nalik zemljovidnoj mreži u koju se poput novih formulacija ucrtava njezin prinos (usp. Benjamin 1978: 41).
Otuda, dakle, i aktualizacija trivijalnoga momenta kojoj je jedini cilj zauzimanje demistifikatorskoga stava spram tradicije i kulture što ima rezultirati pa i obrnuti ideološke pretpostavke postupanja. Jer, Gervaisovi su Duhi u principu pučka drama, i bez obzira koliko im se u trenutku objavljivanja i prikazivanja još u režiji Anđelka Štimca iz 1954. godine, predbacivalo ugledanje na motiviku renesanse komedije i duh groteskne društvene satire (Fabrio 2007: 111) – oni su u prvome redu pučki show i sve su njihove tendencije usmjerene gledatelju kako bi upravo ono prikazano transcendiralo u osobno i ritualno iskustvo (isto). Svojom režijom Brezovec i te kako dokazuje poznavanje ove činjenice. Njegova je pozornica u potpunosti usmjerena gledatelju i to s vrlo jasnom porukom kako umjetnost mora biti kritička, a scena (kojoj je težište na ukidanju iluzije i opsjene) u prvome redu arbitrarna. Jednako tako, i vizualnu dimenziju Duha (šarena slikovnica, ilustrirana svaštara, obilje slika bez zajedničkoga stilskoga nazivnika) – iščitavamo kao specifičnu estetsku tehniku izazivanja radoznalosti, čuđenja, neuobičajenosti. Temeljna konstrukcija ovih inscenacija postaje mehanizam pomicanja i kondenzacije, figuracije sadržaja riječi ili glasova, s ciljem stvaranja efektnoga vizualnoga dojma. Prvobitna kaotična, gotovo naglašena stilska i estetska inkoherencija uplitanjem vizualnih, asocijativnih i kontekstualnih faktora kao katalizatora pretvara ove inscenacije u homogene, konzistentne predstave. No, valja ipak upozoriti kako zaokupljenost tekstovima kao i učincima što ih njihova igra na pozornici izaziva, još uvijek otkriva ovaj scenski rukopis uvelike determiniran kanonom redatelja-hermeneutičara. Brezovčevi su postupci inovativni upravo u činjenici što nastoje zaokrenuti aristotelovsko-hegelijanski trend koji je u različitim varijantama vjekovima vladao teatrom, k sceni izrazito materijalističkoga karaktera. Njegov je kazališni jezik usmjeren kako osjetilima tako i onime što je pozornicom obuhvaćeno i što se materijalno na njoj izražava. On u principu izmiče govoru pa se igra glumaca percipira poput oblika, postaje fizička/tjelesna, što je u konačnici i očito u Korablji, inače zamišljenoj kao recitalu. Dakle, upravo zaobilaženjem dijaloga Brezovec ovdje implicite otvara prostor za izgradnju vlastitoga jezika znakova, mimike, iznenadnih ponašanja i pokreta, objektivne intonacije – ukratko svega onoga što egzistira izvan teksta i što je moguće označiti isključivo kazališnom komunikacijom.
Ovim se zapravo predstavama definira specifičan odnos među glumcima. Jedan prema drugome odnose se oni poput gledatelja, a što rezultira osobitim fokusiranjem na promatranu radnju. Tako primjerice u Istarskoj korablji, trećoj je slici (prizor u brodogradilištu Uljanik što se igra na velikoj sceni ) svojstven upravo postupak namjernoga glumčeva izlaženja iz predstavljanja kojim on poprima ulogu gledatelja. Recepciji se u principu sugerira s jedne strane sekvencijalno čitanje, a s druge pak ukazuje na hijerarhiziranost odnosno dehijerarhiziranost znakova u strukturiranju scene. Na koncu, gledalac postaje onaj koji odlučuje hoće li i na koji način fokusirati pogled. Postupak je to koji usmjerava i glumčevu i gledateljevu percepciju u istom smjeru – inzistiranju na moći ljudskoga razuma da spozna i savlada i najiracionalnije instinkte i najzamršenije odnose, i najkrvavije proturječnosti (Suvin 1966: 11). Na tragu brechtovskih teatarskih rješenja Brezovec nam otkriva zaokupljenost, ne toliko u traženju psihološke autentičnosti, koliko ideološke istine. A ta je istina nedeterminirana te istovremeno oslobođena nastojanja pripadnosti bilo kojoj političkoj opciji, a što je zapravo postupak kojim izbjegava opasnost stvaranja teatra s tezom. Posljedica je ovih postupaka uskraćivanje fabule u korist razvoja stanja, ali s uvijek prisutnom upravo scenskom (ne dramskom) dinamikom. Njegov je kazališni jezik, analogno Brechtovim zahtjevima, usmjeren na radnju, a ne na realizam ili psihološki izraz; on mora zahtijevati gestu te mora izravno pridonijeti nastajanju određenoga modela angažmana (Carlson 1997: 92).
U Brezovca, naime, scenski postupak stupa ispred onoga što se prikazuje pa se u kontekstu recepcije otvara jedan sasvim osobiti prostor za razumijevanje smisla i značenja. Jer, spomenuta nereferentnost tekstova pruža osobito intelektualno polje kojega pokreće živi glumac, maska, te primjerice u kontekstu Duha – i nadrealistička scenografija, glazba, riječ, odnosno misao otvaraju prostor kreiranju upravo društvenoga gestusa (usp. Pavis 2004: 114). Prekidanjima događanja sceni uglavnom uzrokovanih promjenama mjesta odvijanja scenske radnje, te inzistiranju na tjelesnoj (fizičkoj) glumačkoj igri – Brezovec u pravi plan postavlja gestu. Uzmemo li u obzir ovdje činjenicu kako je retardirajući značaj prekidanja, odnosno epizodni značaj uokvirivanja ono što gestički teatar i čini epskim (usp. Benjamin 1978: 42) – netom iznesene karakteristike Brezovčeve pozornice možda ga ponajviše i približavaju određenim spoznajama Brechtove scene. Stoga, taj društveni gestus kojim uostalom i operira ima zadatak ukazati na zbivanja iza zbivanja – na aktualnosti što određuju sudbinu čovjekovu i sklop društvenih odnosa među ljudima. Namjernim prekidima radnje, nerijetko ubacivanjem drugorazrednih glazbenih umetaka, inzistira u principu na produljenju geste, a u čemu i leži osnova njegovih traženja koja su se, valja naglasiti, očitovala prvenstveno u otkrivanju stanja. Dijalektika što zapravo predstavlja središnji moment epskoga teatra svoje zanimanje usmjeruje zapravo gestičkim elementima (a ne nizanju scena u vremenu) koji su u osnovi svakom slijedu vremena. To je stanje, kako tvrdi Benjamin, upravo dijalektika u mirovanju. Na taj se način zadržava i producira svijest pa s elementima zbilje, riječima spomenuta autora, postupa Brezovec u smislu pokusnoga poretka na čijem je početku upravo stanje. I to je namjerni postupak igranja s gledanjem, budući da je stanje ne ono što gledatelj vidi, nego ono što nastoji otkriti, ono što je prethodilo procesu stvaranja predstave i kojega se nastoji nanovo aktualizirati. A takvo prikazivanje jest neobično i ne može se shvatiti ako se ne shvati kao neuobičajeno (Brecht 1966: 65). Stoga, sklonost oneobičavanju što se očituje u provođenju scenske radnje, tretiranju prostora, glumačke igre te ponajviše predloška za igru – ima za cilj oboriti konvencionalno poimanje ideologije te joj upisati jedno novo, drugačije značenje.
Posežući za tekstovima nastalima na području Istre i Hrvatskoga primorja, aktivirajući situacije i mjesta svojstvena upravo tom geografskom prostoru – redatelj, dakle, kreće od nekih temeljnih pretpostavki što ih držimo polazištem u pokretanju problematizacije pripadnosti zavičaju. A postupak začudnosti što je, smatramo, dominantan u obje predstave otkriva se svojom osnovnom tendencijom – naglasiti osjećaj zavičajnosti kao i potrebu za pripadanjem tom istom geografskom prostoru. Razvijajući, dakle, temu zavičaja kao pitanja Brezovec nudi – i od gledalaca zahtijeva – da se o zavičaju govori nemilosrdno, bez sentimenta, izvan eskapističkoga zaborava i bez ideoloških mimikrija koje, njegujući infantilnu emocionalnost spram „rodnoga kraja“ zaobilaze temeljna pitanja kulturno-povijesnog identiteta jedne mikroregije (Krušić 1987: 143). Zapostavljanjem emocionalnosti u korist razuma ove predstave usmjeravaju stvaranje ideološke svijesti kojom se nastoji transformirati kako pojedinac tako i realnost. Poput Brechta, koristeći umjetnost kao oružje, nastoji stvoriti uvjete kako za sociološku tako i za političku transformaciju. I drži kako teatar zahvaljujući svojoj sposobnosti prezentacije može utjecati na promjene kompleksne socio-političke realnosti (usp. Panovski 1993: 90). Ovim riječkim predstavama Brezovec naprosto nastoji oboriti ideologiju na mjestu koje ima sposobnost usmjeriti tijek kretanja značenja. Napokon, njegov redateljski diskurs aktivira scenski potencijal što sposobnošću vlastitoga odnosa spram nesvjesnoga i ideologije pokazuje snagu reinterpretiranja i ponovnoga upisivanja kategorije povijesnosti. Zaključujemo, stoga, kako upravo formom što pretendira odbaciti uobičajeni hijerarhijski organiziran scenski prostor gradi pozornicu usmjerenu propitivanju značenja identiteta, ideologije, zavičaja, pripadnosti pa na koncu i sociološke uloge teatra uopće.
Režije Istarske korablje odnosno Duha nedvojbeno jesu polemika o zavičaju (usp. Krušić 1987: 143), no one nam danas i te kako potvrđuju činjenicu funkcije teatara kao ideološkoga državnoga aparata, što riječima Brechta (uz književnost i ostale umjetnosti), ima podnijeti teret radikalne transformacije cjelokupnoga čovjekova mentaliteta odnosno suvremenosti uopće. No, kako bi podnio težinu takvih socioloških zahvata teatar prvenstveno mora krenuti za promjenama u vlastitim konvencionalnim stajalištima. U tome i jest snaga Brezovčeva režijskoga diskursa koji ima sposobnost ukazati na potrebu za inventivnošću. Njegov je scenski rukopis grub i radikalan te posjeduje dovoljno oštrine u prezentaciji ideološke istine pa kao takav evocira nužnost za stvaranjem kazališta što eksplicite postavlja zahtjev za konkretnim pokretanjima upravo u sociološkoj sferi.
Nastoji na pozornici aktivirati okrutnost i to takvu okrutnost što se, Artaudovim riječima, ima manifestirati kao glad za životom, kao kozmička strogost i neumoljiva nužnost. Anticipacijom problematike o ideološkoj istini aktualizira život u onim segmentima u kojima je zapravo nepredstavljiv. Ideologija ovdje funkcionira poput zla što se predstavlja permanentnim zakonom kojemu se čovjek podčinjava u vanjskome svijetu (usp. Gašparović 1974: 22). Brezovčev je postupak radikalan upravo iz razloga što o ovoj problematici implicite progovara pa na taj način i aktualizira svijest o pozornici koja može demonstrirati kao vjerodostojan prikaz onih uvjeta i posljedica što nastaju tijekom transformacija koje zahvaćaju kako društveni tako i gospodarski sistem u određenom historijskom trenutku. Zaključujemo, stoga, kako sociološka pozicija teatra na koju smo u ovom kratkom pasusu nastojali ukazati, bez obzira na svoju zaglavljenost u odnosu determiniranosti (baza-superstruktura) ipak pokazuje mogućnost za aktivacijom i te kako provokativnoga dijaloga. Otuda, konačno, i njegova snaga kojoj se utjecao još i Brecht, a koju je riječka publika, u netom spomenutim izvedbama, napokon na svojoj pozornici konačno imala prilike doživjeti.

Korištena literatura i izvori:

Arhiv HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci (fotografije, snimke i programske knjižice predstava)
Althusser, Louis, „Ideologija i ideološki aparati države“// http://www.scribd.com/doc/37102435/Althusser-Ideologija-i-ideolo%C5%A1ki....
Althusser, Louis, “Piccolo Teatro: Bertolazzi and Brecht Notes on a Materialist Theatre”, u: For Marx, Pantheon, New York, 1969.
Artaud, Antonin, Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000.
Auslander, Philip, Theory for Performance Studies, Routledge, London and New York, 2008.
B.O., “Istarska korablja”, u: Novi list, 24. ožujka 1987.
Barthes, Roland, “Zadaća brehtovske kritike”, u: Prolog 35, X, 1978., str. 23-32.
Bauer, Una, “Preskakanje preko ograde užasa”, u: Gordogan: kulturni magazin, 2(21) (2004), 2/3 (46/47), str. 204-207.
Benjamin, Walter, “Što je epsko kazalište?”, u: Prolog 35, X, 1978., str. 41-55.
Benjamin, Walter, “Studije za teoriju epskoga kazališta”, u: Prolog 35, X, 1978., str. 55-56.
Blažević, Marin, “Bre3Zov2Ec1”, u: Frakcija: magazin za izvedbene umjetnosti, (1999), 10/11, str. 28-35.
Blažević, Marin, Razgovori o novom kazalištu 1, CDU – Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, 2007.
Blažević, Marin, “Redatelj vs. glumac ili Matula vs. Brezovec”, u: Frakcija: magazin za izvedbene umjetnosti, (2001), 20/21, str. 119-136, 125-143.
Blažević, Marin, „Književnost (bez knjige) i kazalište (bez književnosti)“, u: Umjetnost riječi, 44 (2000), 4, str. 229-262.
Bloch, Ernst, “Otuđenje, potuđenje”, u: Prolog 35, X, 1978., str. 84-91.
Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1966.
Čabrajec, Miroslav, “Gervaisovi Duhi kao polazište”, u: Novi list, 27. svibnja 1987.
Došen, Alida, Inizio di stagione con polemica, u: La voce del popolo, 4. rujna 1987.
Došen, Alida, “Look schizofrenico per una féerie esotica”, u: La voce del popolo, 13. svibnja 1987.
Fabrio, Nedjeljko, Odora Talije (pretisak), Adamić, Rijeka, 2007.
Gašparović, Darko, Artaudova ideja kazališta i drugi eseji, Centar za kulturu Narodnog sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1974.
Hribar, Svjetlana, “Neće Duhe”, u: Novi list, 15. svibnja 1987.
Hribar, Svjetlana, “Prevladati međuljudsku podijeljenost”, u: Novi list, 7. rujna 1987.
Hrovat, B. Boris, “Žestoka predstava”, u: Novi list, 3. travnja 1987.
Koščić, N., “Duhi uzbudili duhove”, u: Večernji list, 20. svibnja 1987.
Krušić, Vlado, “Zavičaj i njegova sjenka”, u: Novi Prolog, br. 4-5, 1987., str. 142-148.
Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU-TkH, Zagreb-Beograd, 2004.
Lukić, Darko, Kazalište u svom okruženju. Knjiga 1. Kazališni identiteti. Kazalište u društvenom, gospodarskom i gledateljskom okruženju, Leykam international, d.o.o., Zagreb, 2010.
Matan, Branko i Krušić, Vlado, “Anketa: hrvatski režiseri i Bertol Brecht”, u: Prolog 35, X, 1978., str. 115-131.
Mifka-Profozić, N., “Raditi žestoki teatar”, u: Novi list, 2. lipnja 1987.
Milić, G., “Scenski kolaž o Istri”, u: Novi list, 17. veljače 1987.
Milohnić, Aldo, (kritički osvrt na izvedbu predstave Istarska korablja) Radio-Rijeka, 20. travnja 1987.
Ostojić, Borislav, „Gervais to nije zaslužio“, u: Novi list, 21. travnja 1987.
Panovski, Naum, Directing Poiesis, American University Studies, New York, 1993.
Pavis, Patrice, Pojmovnik teatra, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.
Repertoar hrvatskih kazališta: 1840-1860-1980, JAZU, Globus, Zagreb, 1990.
Scarpetta, Guy, „Brecht i Artaud“, u: Prolog 35, X, 1978., str. 72-84.
Stipančić, Milivoj, „Kazalište pred sudom“, u: Vjesnik, 9. rujna 1987.
Stipančić, Milivoj, „Tko ubija umjetnost“, u: Novi Prolog, br. 4-5, 1987., str. 197.
Škorić, Branko, „Režija prinudne uprave“, u: AS, Sarajevo, rujan 1987.
Škorić, Branko, „Tko režira u Rijeci“, u: Večernji list, 6. rujna 1987.
Zlatar, Andrea, „Sve nije moguće“, u: Novi Prolog, 5(22) (1990), 17-18, str. 134-136.