Srđan Vučinić

KAKO PRIPITOMITI ZVERINJAK

Sarajevske Sveske br. 27/28

Tema tranzicije u srpskom filmu

Nezahvalno je izvoditi zaključke o događajima i procesima koji se još uvek odigravaju, čiji smo samo nepouzdani svedoci. Proces tranzicije je u jeku u većini zemalja bivše Jugoslavije, i mislim da najbolji filmovi o ovom fenomenu tek treba da budu snimljeni. Ne bi li se ova, danas sveprisutna tema osvetlila sa ekonomsko-političkog, sociološkog, psihološkog, moralnog, antropološkog stanovišta, a da snimljena ostvarenja poseduju i zavidne filmske kvalitete – potrebno je dosta smelosti, umeća, učenja na greškama prethodnika, a ni udeo slučaja ovde nije zanemarljiv.
Otvaranje teme tranzicije podrazumeva i nekoliko retorskih pitanja. Da li je rat bio uvod u tranzicju; u kojoj meri su finansijske imperije nastale u zemljama biše Jugoslavije, a posebno u Srbiji, građene na temeljima ratnog profita i ratova vođenih od 1991. do 1999. godine? I da li je današnja tranzicija produžetak rata izmenjenim sredstvima (reč je danas o socijalnom sukobu, u kojem nosioci bogatstva i moći teže da većini stanovništva uzurpiraju preostala prava i prisvoje sva materijalna dobra)? Naravno, posebno pitanje je kako se tranzicija u zemljama eks-Jugoslavije i Srbiji uklapa u trendove globalnog kapitalizma, odnosno nove „podele plena“ koju na mapi sveta izvode najrazvijenije zemlje i njihovi zastupnici. Rekao bih da srpska kinematografija u celini još uvek nema pravi odgovor na ova kompleksna pitanja. Kao da se time na posredan način odražava i hronična nemoć srpskog društva da se uhvati ukoštac sa problemima koji ga već duže od jedne decenije razjedaju: sa korupcijom, privrednim kriminalom, nepotizmom, (više)partijskim monopolom u svim sektorima društva, spregom političara, tajkuna i kriminalaca koja preti da prostor države svede na nekolicinu privatnih feuda. Na ovo se nadovezuju i „propratni fenomeni“: krah srednje klase, namerno potiskivanje i marginalizacija kulture i kritičkog mišljenja; medijski uspon tabloidnog šunda, estradnog kiča i TV-opita kolektivne lobotomije u vidu reality-show programa; porast nasilja, odsustvo životne perspektive i smisla kod mlađih generacija, rast ksenofobije i netolerancije, jačanje moći i uticaja navijačkih i ekstremističkih grupa...
U narednom tekstu probaću da fenomen srpske tranzicije prikažem kroz autore i filmove koji su ovu bolnu temu nastojali da barem otvore, da se dotaknu nekih njenih neuralgičnih tačaka. Prvi, kraći odeljak bavi se ratnim godinama kao bizarnom uvertirom u tranziciju; u drugom, dužem delu, reč je o kinematografskom viđenju prave tranzicije koja je u Srbiju stigla sa 5. oktobrom 2000. godine.

"Sutra ujutru rodi se negde...", peva prerano preminuli junak filma Olega Novkovića – i u tom video-zapisu, toj poruci mrtvog čoveka, o životu koji treba odložiti i započeti u neko bolje vreme, sažet je verovatno jedan od najgorčih i najsugestivnijih komentara srpske tranzicije.

Ratne 90-te i tranzicija ka tranziciji

Začuđujuće je mali broj domaćih filmova, nastalih u poslednjih 15 godina, koji se na ozbiljniji način bave primarnim šokom i traumom savremenog srpskog društva – prelaskom iz "komunističkog raja" u kapitalističko carstvo profita i borbe za opstanak. Neki strožiji kritičar rekao bi da su srpski autori očigledno više bili raspoloženi za žanrovska ili kvaziautorska poigravanja u okvirima vlastitih svetova ili zadatih filmskih obrazaca, nego za sizifovsko hvatanje ukoštac sa problemima društva. No, istinu govoreći, i početak tranzicije u Srbiji bio je posve različit od onog u drugim istočnoevropskim zemljama. U vreme kada su države real-socijalizma sa vladavine petokrake prelazile na vladavinu kapitala, Srbiji se "događao narod", a potom rat i raspad zemlje. Miloševićeva Srbija – sa svojim vojnim i paravojnim, kriminalnim i parapolicijskim ustrojstvom – beše neki bizarni oblik tranzicije ka tranziciji. Probamo li danas da se prisetimo ostvarenja koja sublimišu tu nadrealnu atmosferu "ratne tranzicije", među prvima se nameće dugometražni dokumentarni film Janka Baljka Vidimo se u čitulji (1995). U njemu žestoki momci iz beogradskih "gangova" pričaju direktno u kameru pravila i običaje svoje profesije, da bismo već u sledećim kadrovima posmatrali prizore njihovih sahrana. Ta munjevitost nasilne smrti, koja redovno "uskače u reč" lokalnim bosovima i herojima ulice, zapravo verno odslikava fenomen srpske pra-tranzicije, kao i pravo mesto njenog odvijanja. Vidimo se u čitulji ubedljivo opisuje kriminalne gangove kao jedan od glavnih centara prvobitne akumulacije kapitala u ratnoj Srbiji.
Poistovećenje kič-kulture i sveprisutne smrti u Srbiji '90-ih, središnja je tema Dragojevićevog filma Rane (1998). Snaga ovog dela visoke stilizacije, znalački korišćenih uticaja Stounove, Almodovarove, pa i Tarantinove poetike, leži u seciranju ratnog modela tranzicione kulture. U protejskim manifestacijama kiča – koji se kreće od razuzdanog turbo-folka, groteskne ratne retorike TV-voditelja, sve do socrealističke arhitekture novobeogradskih "paviljona" – otkrivamo omamljujuću masku smrti. U Dragojevićevom filmu po prvi put prikazani su kamioni puni pokradene robe koje kriminalci sa aurom patriota i dobrovoljaca dovoze sa ratišta u Hrvatskoj i Bosni; prvi put prikazani su i novinari koji krvožedno najavljuju naručena ubistva među zaraćenim mafijaškim grupama. Pinki i Švaba, dečaci koji sazrevaju u opake kriminalce, da bi na kraju skončali u međusobnom obračunu na lokalnom groblju – predstavljaju tipične „junake“ ratne tranzicije Miloševićevog doba. Njihov uspon je munjevit i kratkotrajan, oni su proizvod pervertiranog društvenog i vrednosnog sistema koji, analogno nekadašnjoj revoluciji, postaje krmača koja proždire svoj okot.
Tematiku ratne tranzicije dotiču i neki od vodećih autora "crnog talasa" u jugoslovenskom filmu: Želimir Žilnik sa filmom Marble Ass (1995) i Živojin Pavlović sa svojim testamentarnim ostvarenjem Država mrtvih (1997-2001). I dok je njihova kamera tri decenije ranije težila da ulovi nakazni život iza kulisa komunizma i njegovih parola o „novom čoveku“ – sada, kada su te kulise srušene, a parole zgažene, oni se, ipak, ponovo nalaze u inferalnim prostorima svoje prvobitne "crnotalasne" inspiracije. Samo što to nisu više skriveni budžaci i predgrađa po kojima lutaju Pacolino i Džimi Barka, ili junaci Ranih radova, već je to srpsko društvo u celini. Transvestiti, prostitutke i narkomani, sav taj polusvet sa beogradske „štajge“ u Žilnikovoj oporoj satiri postaće glas „radnog naroda“ u vremenu rata i izolacije, vremenu koje je ljudski život svelo na najjeftiniju potrošnu robu.
Na posredan način tranzicijom '90-ih bavi se i Kusturičin film Crna mačka, beli mačor (1998). Čak i u ovoj renesansnoj, gotovo rableovskoj komediji preokretanja sveta naglavačke, u pozadini ćemo naći svemoćne švercere nafte i falsifikatore svega postojećeg, pa i cigansku travestiju Kuma (kao i u Domu za vešanje), što će u obustavljenom vremenu ove romske bajke ipak predstavljati eho istorijskih zbivanja i tranzicijskih lomova na Balkanu u doba raspada Jugoslavije. U Paskaljevićevom Buretu baruta (1998), rađenom prema drami Dejana Dukovskog, potres ratne tranzicije najbliži je onoj hamletovskoj formuli "vremena koje je iskočilo iz zgloba": na slom i sunovrat ustaljenih vrednosti, sa manje ili više uspeha, usredsređuju se svi fragmenti ovog omnibusa. (No, utisak je da je slika sveta ovog žestokog filma manje skrojena prema srpskoj stvarnosti, a više prema stereotipima zapadnih intelektualaca.)

Tranzicija kao epizodni junak novog srpskog filma

Fenomenom tranzicije u pravom smislu te reči – onim što se u Srbiji događa nakon petooktobarskih promena, sa prelaskom iz komunizma, tačnije Miloševićevog kriptokomunizma, u liberalni kapitalizam balkanskog tipa – bavi, se, usputno, svega nekolicina domaćih autora. U stvari, čini se da niko još nije uspeo da u potpunosti umetnički sagleda značenje tog pada iz jednog besmisla u drugi; iz neograničene vladavine ideologije u neograničenu vladavinu profita. Suština tranzicionog apsurda najvidljivija je u naoko trivijalnim stvarima: kada na primer vidite da je nacionalno fudbalsko takmičenje, od nekadašnjeg imena komunističkog vođe ("Kup maršala Tita") stiglo do sadašnjeg naziva piva ("Lav Kup").

Pa ipak, u otvaranju problema i postavljanju pravih pitanja, pa i neuralgičnog pitanja tranzicije, najviše dobijamo od onih reditelja koji su se najdoslednije formirali kao autorske ličnosti. Tu, pre svih, treba istaći Olega Novkovića i Srđana Golubovića. Novkovićevi filmovi Normalni ljudi (2001) i Sutra ujutru (2006), kao i Golubovićevi Apsolutnih sto (2001) i Klopka (2007), u sasvim različitim rediteljskim poetikama i dramaturškim registrima prevode temu tranzicije u pitanje duševnog potresa i preživljavanja junaka (što je, valjda, još uvek elementarni sadržaj svake dramske umetnosti).
Normalni ljudi transponuju motive proze Srđana Valjarevića u mozaičku dramsku strukturu: čitav taj svet gubitnika i marginalaca, smešten negde između beogradske Čubure i Đeram-pijace, deluje veristički opipljivo, a u isti mah pomereno, izmešten u neku paralelnu, nedosanjanu i nemoguću realnost ljudskih emocija. Novković do kraja insistira na filmu stanja – pa čak i kada se na momente učini da klasična linearnost naracije preuzima primat, shvatićemo da je to samo u funkciji duševne „geografije“ likova, individualne i kolektivne. Fotografijom, gotovo svedenom na ahromatske kvalitete, Normalni ljudi sugestivno slikaju unutarnji pejzaž još jednе „izgubljene generacije“, raspete između vakuuma ratnih godina i novog vremena koje donosi nova „pravila igre“ u društvu. Osobenim rediteljskim prosedeom ovaj film predstavljao je svojevrsni uvod u ostvarenje Sutra ujutru, koje je Novkoviću donelo status vrhunskog autora art-filma kod nas. No i u Sutra ujutru srpska tranzicija je daleka pozadina radnje, dok su u prvom planu duševni lomovi, stanja i raspoloženja junaka, likova koji u svojim ranim tridesetim godinama otkrivaju da je decenija za njima nepovratno izgubljena, da je ono najvrednije od života već prošlo .
Direktnije bavljenje osobenostima srpske tranzicije u dominantnom ključu psiho-trilera donose filmovi Srdana Golubovića. Uoči snimanja Apsolutnih sto, sam autor odredio je priču svog prvog celovečernjeg filma kao "beton-vestern". Ova figura dovoljno precizno ukazuje na koordinate unutar kojih valja razumeti film, ali i na njegove specifičnosti: reč je o jednom od "filmova osvete" u kojima pojedinac, suočen sa sveopštim rasulom vrednosne hijerarhije vlastite zajednice, odlučuje da pitanje pravde preuzme u svoje ruke. Golubovićev “divlji zapad" konkretizovan je u nekrofilnom miljeu novobeogradskih blokova – oni su verni odblesak ili druga linija fronta desetogodišnjeg rata u bivšoj Jugoslaviji; a istovremeno i antonionijevska projekcija otuđenja emotivno opustošenog pojedinca na počecima srpske tranzicije. Priča govori o mladom šampionu u streljaštvu koji – u želji da zaštiti starijeg brata, ozbiljnog narkomana, od ucena i pretnji kriminalaca – počinje da koristi svoj streljački dar i oruđe, likvidirajući mafijaške dilere i lokalne bosove, jednog po jednog. Uz sve žanrovske uslovnosti, Apsolutnih sto otvara neka od gorućih pitanja tranzicije u Srbiji nakon 5.oktobra 2000.: da li je pravda za pojedinca uopšte moguća u novom društvu, i da li će, u pokušaju da je dosegne, taj obespravljeni pojedinac biti prinuđen da prekrši moralne norme? Ovo pitanje dalje se zaoštrava u narednom Golubovićevom filmu Klopka koji dovodi do pune zrelosti stilske i tematske preokupacije njegovog debitantskog ostvarenja. Klopka (bazirana na romanu Nenada Teofilovića) u središte radnje dovodi zločin koji junak mora da počini, ne bi li dobijenim novcem platio operaciju srca svog teško bolesnog deteta. Umesto konvencionalne sheme po kojoj "dobar čovek nezasluženo strada", Klopka otvara dramu paradoksa, u kojoj je dobar čovek prinuđen da postane zločinac; i što je možda važnije, takva drama provocira pitanje o prirodi zajednice kojoj iznuđeni zločinac pripada. Mladen iz Klopke uznemiruje nas i pogađa kao Raskoljnikov u obličju našeg vremena. Sa opsesivnog pitanja junaka Zločina i kazne ("biti vaška, ili postati Napoleon") i zapitanosti Dostojevskog o položaju jedinke izolovane bez Boga – akcenat se ovde premešta na problematiku društva, lišenog davno proklamovanih ideala humanosti i solidarnosti, izdašnog u stimulisanju najsebičnijih i najbestijalnijih poriva. Nastala kao priča o srpskom društvu, Klopka doseže i neka univerzalna etička pitanja globalnog kapitalizma – u tome je i ključ izvanrednog prijema ovog filma u svetu.
I mada se u svojim dosadašnjim filmovima gotovo i ne dotiču konkretnih ekonomskih prilika srpske tranzicije, i Oleg Novković i Srdan Golubović pružaju nam pre svega umetnički vredna, i stoga trajna svedočanstva o traumama ovdašnjeg društva na početku XXI veka. Obojica autora jasno imenuju i neke od najbolnijih tačaka zajednice: socijalno raslojavanje, gubitak solidarnosti, svođenje ljudske jedinke pod postojećim "pravilima igre" na nivo animalnog, kao i njeno navođenje na sadizam i zločin. Filmovi sa temom tranzicije (kako pokazuju posebno Golubovićeva ostvarenja) moraju biti dela moralnog nespokojstva – ovaj termin, izvorno vezan za poljsku kinematografiju '60-ih godina, sa punom snagom oživljava upravo danas i ovde, u zemlji koja nakon rata pokušava da preživi socijalne nepravde i zakone tržišta.

Istovremeno, na jedan skromniji, nepretenciozniji način, ali sa više osećaja za humor, život u tranziciji provlači se kroz filmove Radivoja Andrića Kad porastem biću Kengur (2004) i Miroslava Momčilovića Sedam i po (2006) i Čekaj me, ja sigurno neću doći (2009). Momčilović, koji je ujedno i scenarista sva tri filma, poseduje izvanredan smisao za humor, ali i istančani osećaj za poeziju gubitnika – i to je, čini se, jedan od mogućih putokaza ka osmišljavanju bauka tranzicije, ili makar ka njegovom svođenju na humanu meru svakidašnjeg ljudskog poraza. Kada junaci Kengura, u samom finalu filma, sa jedne voždovačke terase ugledaju leteći tanjir, taj "NLO" biće i verna slika njihovog postojanja koje, čehovljevski skučeno, apsurdno teži ka širini i velikim obrtima. Ta sudbina čekača NLO-a (ili Beketovog Godoa, svejedno) pomalo je zajednička svima nama koji delimo ovo vreme tranzicije.
Osobenosti Momčilovićevog pristupa tranzicionim motivima probaću da nešto podrobnije predstavim na primeru filma Sedam i po. U ovom ostvarenju biblijski mit o sedam smrtnih grehova transponovan je u savremenu komediju rađenu u formi omnibusa, po uzoru na neke od filmova Vudija Alena. Taj vudialenovski pristup omogućava autoru da motive Svetog pisma oživi, makar i kroz persiflažu, konkretizovane u pričama marginalaca novobeogradskih blokova. Svaki od sedam smrtnih greha ispričan je kroz jednu priču, da bi se sve one na kraju ulile u neku vrstu čistilišta u prostoru bolnice gde završavaju svi likovi, i sa čijeg prozora pratimo sumrak kako se spušta nad gradom. U pozadini svih fragmenata opet je balkanski milje tranzicije: izrabljivanje i iživljavanje na slabijima od sebe, pokušaj da se jeftinom prevarom dođe do zarade, dvoličnost i licemerje kao poželjni modeli ponašanja u društvu... Zanimljivo je da Momčilović, autentičan u prikazivanju sirove stvarnosti i života koji oko nas pulsira, najubedljivije trenutke svojih priča dostiže kroz romantične i apsurdne junake, likove koji skoro i da nisu od ovog sveta i društva uronjenog u primitivni kapitalizam. Frojdovski posmatrano, humor, kao i poezija svakodnevice mogu predstavljati efikasan mehanizam odbrane od tranzicione zbilje – u njima je sadržana i tajna sublimacije, umetničkog pripitomljavanja tamnih, nagonskih potencijala u čoveku i društvu, u nama i u svetu oko nas. To je i jedan od mogućih putokaza u zverinjaku balkanske tranzicije.

Motivi tranzicije kroz prizmu „prestupnika“ i ekscentrika

Teza o smeni generacija u srpskoj kinematografiji možda se nigde ne očituje tako ubeljivo, kao u slučaju bavljenja savremenim, gorućim temama društva. Evidentno je da reditelji starije generacije, poput Gorana Paskaljevića (Optimisti), Darka Bajića (Na lepom plavom Dunavu) ili Miloša Radivojevića (Odbačen) u susretu sa izazovima novog vremena ne uspevaju da se oslobode već preživelih obrazaca naracije, nametnutih teza i površnih alegorija o društvu, kao i potrošenih izražajnih sredstava vlastite rediteljske poetike. Sa druge strane, posve novi pristup tranzicionoj stvarnosti otkrivamo u filmovima nekolicine debitanata, reditelja mlađe i srednje generacije spremnih da eksperimentišu sa formom, da se oprobavaju u žanrovskim inovacijama i prekoračenjima, i da smelo pronalaze nove, nekonvencionalne ali aktuelne teme i motive filmskog pripovedanja. Među njima se posebno ističu Aleksandar Rajković sa filmom Hamlet (2007), Mladen Đorđević sa ostvarenjem Život i smrt porno bande (2009) i Vladimir Paskaljević, autor filma Đavolja varoš (2009).
U Rajkovićevoj nesvakidašnjoj niskobudžetnoj adaptaciji, Šekspirov Elsinor smešten je u današnje romsko naselje na ogromnoj deponiji nadomak Beograda. Kralj, Hamletov stric, ovde je prevarant Jova, vođa lokalne romske bande, preprodavac kartona koji ubija brata da bi uzeo njegovu ženu. Čuvenu Hamletovu „mišolovku“ ovde izvodi grupa romskih mečkara, a Ofelija gubi razum gledajući prizor svinjokolja. Primenjujući arhetipski dramski obrazac zapadne civilizacije na svet najugroženije populacije u današnjem društvu, Rajković nam prikazuje tranziciju iz alternativne, obrnute perspektive. U naselju na beogradskoj deponiji, iz kojeg se izdižu brda plastičnih otpadaka, pohlepa bezobzirnost i surovost tranzicione svakodnevice pronalaze adekvatne eksterijere, a višedecenijska erozija društva dobija svoje apokaliptično ovaploćenje. Siže o danskom kraljeviću autoru je potreban kao univerzalna formula i potka kojom će obuhvatiti amorfni, protejski lik sadašnjeg trenutka.
Kao skica za Život i smrt porno bande, Mladenu Đorđeviću poslužio je njegov dugometražni dokumentarni film Made in Serbia, tragikomični prikaz srpske porno-idustrije i njenih protagonista. Već u ovom zapaženom dokumentarcu, Đorđević uzdiže grotesknu domaću porno-produkciju na nivo metafore srpskog društva u prvoj deceniji XXI veka; a protagonisti porno filmova nastalih u „domaćoj radinosti“, u formi karikature i burleske plastično nam govore o opštem užasu preživljavanja običnih ljudi na počecima tranzicionog ciklusa. Tu upečatljivu sliku zajednice autor će proširiti i zaoštriti u svom igranom prvencu. Kada Đorđevićeva „porno-banda“ sa svojim lascivnim igrokazom krene na turneju po srpskim selima, doživljavamo to i kao sjajnu satiru bezbrojnih predizbornih kampanja ovdašnjih političkih stranaka, ali i kao groteskno viđenje čitave javne i medijske scene u Srbiji. A kada u priču uđe i izvesni Franc, koji junacima nudi da snimaju takozvane „snaf-filmove“ za međunarodno tržište, Porno banda dobija zamah globalne metafore savremenog sveta u kojem teroristički masakri i ratne klanice postaju deo perverznog šou-biznisa za mnogomilionski auditorijum. Đorđevićeva bizarna slika tranzicionog društva, data kroz prizmu ekscentrika, porno-glumaca, transseksualaca, heroinskih ovisnika, često nam govori više od opštih mesta i poluistina filmske ili književne feljtonistike. Jer, u svojoj suštini, ekscentrična je sama socijalna i ekonomska svakodnevica: i ona je neka vrsta sado-mazohističke porno-pozornice, nalik onoj iz De Sadovih romana, na kojoj su samoponiženje ili poniiženje drugih nepisani uslovi opstanka.
Treću „prestupničku“ sliku tranzicione Srbije donosi nam debitantski film Vladimira Paskaljevića. Đavolja varoš je film fragmentarne, mozaičke strukture: nekoliko međusobno isprepletenih priča govori o životu u Beogradu i Srbiji u doba tranzicije, na izmaku prve decenije XXI veka. Spolja gledano, različite priče objedinjene su pojedinim licima i narativnim tokovima koji ih vezuju. Suštinski, priče objedinjuje snažna crnohumorna atmosfera i sarkastično portretisanje gotovo svih likova. Bez obzira da li pripadaju srednjoj klasi ili novom džet-setu, Paskaljevićevi antijunaci izobličeni su moralnom niskošću i egoizmom. Ratni zločinac preobučen u taksisitu, kao i pohlepni sitni preduzetnik, narkoman sa ambicijom reditelja, kao i prostitutke i tajkuni – svi oni predstavljaju moralno dno, njuške i hijene u ljudskom obličju. (Izuzetak čine likovi sirotinje, gubitnici srpske tranzicije prema kojima autor gaji neskrivene simpatije, ali koji su, ipak, manje ubedljivi i manje zanimljivi segment Đavolje varoši.) Najkomičnije izrasta na prizorima koji bi u realnosti izazivali jezu ili odvratnost: psihopata, bivši kriminalac i ratni zločinac (Lazar Ristovski) dolazi da zadavi svoju bivšu drugaricu iz razreda (Danica Ristovski) koja je, jednom davno, još u školskoj klupi, kobno odredila njegovu sudbinu. Nemarni otac, zagledan u prenos teniskog meča, ostavlja svoju bebu da padne sa veš-mašine. Trojica kriminalaca, proslavljajući važan dil sa ministrom, na brodu uživaju u čarima oralnog seksa koji im pružaju tri prostitutke. U tom trenutku, jedan gliser munjevito prolazi pored broda uz nekoliko rafala – ostavljajući za sobom izrešetana, beživotna tela kriminalaca, i užasnute prostitutke zamazane njihovom krvlju.
Đavolja varoš u formi crne komedije kazuje nam o ovdašnjoj tranziciji
nešto što prećutkuju i mediji, i ekonomisti, i političari Srbiji. Govori na koji
način ovaj fenomen, u svom najprimitivnijem vidu, kao nametnuta borba
za opstanak provocira podlost, niskost, korumpiranost, nečiste sile u čoveku.
Stanište nečistih sila ili „đavolja varoš“ – postaje tako metafora kroz koju autor
sagledava današnji Beograd i njegove žitelje. Ali i taj Beograd 2009. na izvestan
način je sinegdoha, deo koji zamenjuje celinu. Beograd je svet, tako je
svojevremeno glasila parola studentskih protesta uperenih protiv autističnog
Miloševićevog režima. Danas možemo prihvatiti ovaj slogan jedino uz
odgovarajuću dozu cinizma – Beograd je svet, jer se u njemu nehumane
tendencije aktuelnog „globalnog sela“ očituju možda intenzivnije i jače nego u
drugim evropskim metropolama.
Povodom gore navedenih filmova, ovde mi pada na um jedna možda još zanimljivija asocijacija – Svedenborgova originalna vizija Pakla kao projekcije duhovnih stanja njegovih „žitelja“. Bog ne osuđuje na Pakao, tvrdi Svedenborg. Slike nebeske radosti za prokletnike su odurne, i oni sami biraju adsko naselje, birajući time za okolinu prokletnike slične sebi. Prizori Pakla u Svedenborgovim opisima često imaju izgled sumornih četvrti velikih gradova, jer Pakao je ono što prokletnici za sebe izaberu, slika njihovog unutarnjeg sveta. Probamo li da ovim opisima umesto mističke i onostrane, damo zemaljsku, socijalnu dimenziju, primetićemo da nešto analogno svedenborgovskoj atmosferi vlada velikim gradovima u eri liberalnog kapitalizma: prokletnici se okupljaju jedni oko drugih u prostoru koji je sve prenatrpaniji, ali to im očigledno mazohistički prija; i bestijalnost u međusobnim odnosima kao da je stimulans preko potreban njihovom opstanku.

Među prestupnicima i ekscentricima našao se i jedan veteran, koji je davni mladalački bunt „šezeset osmaša“ pretvorio u vlastiti životni i umetnički kredo. Na izmaku 2009. završen je film Želimira Žilnika Stara škola kapitalizma (film je sa uspehom prikazan u zvaničnoj selekciji festivala u Roterdamu januara 2010). Žilnikovo ostvarenje rađeno je u njegovoj prepoznatljivoj poetici dokumentarno-igranog kolaža. Radnja se događa usred talasa radničkih protesta koji se šire Srbijom; materijal je pretežno sniman u banatskom mestu Turija, nedaleko od Kikinde. Ova priča, u kojoj radnici igraju sebe, odvija se u jednoj od propalih firmi koje su kupili tajkuni. Pod starom školom kapitalizma autor podrazumeva divlji kapitalizam koji se prema radnicima, odnosi beskrupulozno, ne poštujući nikakve obaveze. U takvom, primitivnom obliku kapitalizma, radnici su pretvoreni u lumpen-proletere, neorganizovane i nemoćne u borbi za svoja prava. Posebno je zanimljivo to što Žilnik uvodi i stvarne likove koji, igrajući sebe, prikazuju moguće i verovatne situacije u kojima se još nisu našli. Tako je, pored turijskih radnika, tu i Ratibor Trivunac, pripadnik Anarholiberalističke inicijative, uhapšen u avgustu 2009. nakon bacanja molotovljevih koktela na grčku ambasadu u Beogradu u znak solidarnosti sa grčkim anarhistima. Kao jednu od značajnih tema filma sam Žilnik ističe današnje oživljavanje anarhističkog pokreta i njegovo bavljenje sindikalizmom i radničkim pravima. Igrani segmenti kombinovani su sa dokumentarnim materijalima koje je autor snimao posebno za ovu priliku: tu je i snimak najtežih dana njujorške berze u jesen 2008, kao i video-zapis anarhističkog protesta prilikom posete američkog potpredsednika Bajdena Beogradu u proleće 2009. Upravo Žilnikovo ostvarenje moglo bi biti signal značajnijeg okretanja temi tranzicije u srpskoj kinematografiji.

Ali, kao što smo još na početku konstatovali, slojevitost problema tranzicije tek očekuje svoje prave autore i prave filmove. Možda će jedan od njih biti i Beli, beli svet, novi film Olega Novkovića, rađen po scenariju dramske spisateljice Milene Marković. Film je sniman tokom prošle godine u nestvarnim eksterijerima Bora i Borskog rudnika. Scenario Milene Marković nagoveštava vanserijsko ostvarenje u kojem je surova i trivijalna svakidašnjica gubitnika današnjeg srpskog društva sublimirana do uzbudljivih razmera antičke drame, uz hor rudara koji prati ovu filmsku priču.