TEMA BROJA
Ješa Denegri
JUGOSLOVENSKI UMETNIČKI PROSTOR
Sarajevske Sveske br. 51
Možda će za nekoga izgledati iznenađujuća, čak i problematična odluka da upravo u vreme kada u imenovanju ovdašnje države uskoro i po svoj prilici definitivno izlazi iz upotrebe pojam Jugoslavija, nova postavka beogradskog Muzeja savremene umetnosti nosi naziv „Jugoslovenski umetnički prostor 1900-1991". Upravo zato odmah valja reći i naglasiti da taj naziv nije nikakva politička konstrukcija sa navodnim centralističkim, unitarističkim ili pak jugonostalgičarskim konotacijama nego je jedna realna istorijska činjenica koja se temelji na saznanju da su tokom gotovo celog XX veka likovni umetnici više uzastopnih generacija sa područja na početku veka još nepostojeće, potom „prve" i „druge" Jugoslavije delovali u tesnim međusobnim saradnjama zasnovanim često na vrlo prisnim međuljudskim sponama, bili su okupljeni u zajedničkim organizacijama, grupama i udruženjima, najbolji od njih nastupali su u inostranstvu u reprezentacijama sopstvene države, te otuda proizlazi da su tokom celog ovog perioda učestvovali u vrlo intenzivnom umetničkom životu jednog u isto vreme decentralizovanog ali i objedinjenog umetničkog prostora kojega je opravdano moguće nazivati „jugoslovenskim". A to, naravno, nipošto ne dovodi u sumnju isto tako činjenički neosporno postojanje zasebnih nacionalnih umetničkih scena i njihovih takođe potpuno legitimnih kulturno istorijskih kvalifikacija (kao što su srpska, hrvatska, slovenačka, makedonska, bosansko-her-cegovačka, crnogorska umetnost). Drugi argument koji daje za pravo ovoj odluci jeste i činjenica da je Muzej savremene umetnosti od osnivanja do početka devedesetih negovao projugoslovensku izlagačku i otkupnu politiku (mada isključivo iz materijalnih sredstava Republike Srbije), na taj način formirao je svoje izuzetno bogate zbirke (slikarstva, skulpture, grafike, crteža, novih medija), te je dakle stoga iz više razloga bilo sasvim logično i opravdano da nova postavka Muzeja nosi pomenuti naslov i bude sačinjena od umetničkih produkcija koje tome nazivu suštinski odgovaraju. Pojam „jugoslovenski umetnički prostor" podrazumeva geografsko, političko i kulturno područje unutar kojega se odvijao policentrični no ujedno i zajednički umetnički život više nacionalnih sredina kao nekadašnjih konstitutivnih jedinica preth-dne dve jugoslovenske države. Taj prostor bio je i policentričan i zajednički u isti mah zato jer se u svakoj od tih sredina s vremenom formirala dovoljno autonomna i autohtona kulturna i umetnička scena sa zasebnim i specifičnim problemskim fizionomijama i sa sopstvenim protagonistima, a ipak su sve te scene prirodno i organski bile uključene u jedan od svake po naosob znatno širi „svet umetnosti" ili „sistem umetnosti" zasnovan na veoma intenzivnim protocima umetničkih zbivanja (samostalnih i grupnih izložbi, saradnji muzejskih i galerijskih in-stitucija, a u osnovi svega vrlo brojnim i doslovno svakodnevnim ličnim kontaktima među umetnicima, kritičarima, istoričarima umetnosti i organizatorima umetničkog života). Pred inostranstvom pak ceo taj iznutra policentrični „svet umetnosti" nastupao je objedinjen pod okriljem zajedničke države, kao takav objedinjen i jedinstven bio je razumevan i prihvatan od spoljašnjeg intemacionalnog (evropskog, globalnog) „sveta umetnosti", čiji je bio integralni deo i to deo veoma cenjen i uvažavan, o čemu uostalom postoji dovoljno konkretnih potvrda prilikom nastupa brojnih jugoslovenskih selekcija i drugih izlaganja na velikim svetskim smotrama poput raznih Bijenala i ostalih važnih međunarodnih manifestacija. A taj i takav umetnički prostor trajao je od samog početka XX veka nagoveštavajući tada još neostvarenu državnu zajednicu južnoslovenskih naroda za koju su se krugovi naprednih umetnika izričito zala-gali, nastavljao se tokom postojanja obe prethodne Jugoslavije da bi kao dotadašnja celina prestao da postoji u poznatim političkim i ratnim zbivanjima raspada te države početkom devedesetih. Danas pak u klimi postepene obnove mnogih upravo zbog tih tragičnih zbivanja pokidanih veza svest o činjenici postojanja nekadašnjeg „jugoslovenskog umetničkog prostora" i upoznavanje sa visokim dometima dostignutim u tom prostoru može delovati podsticajno na nove i mlađe umetničke krugove i ostale sudionike umetničkog života iz svih sredina prethodne države kao učesnicima u sadašnjim i budućim procesima i kontekstima regionalnog i šireg evropskog povezivanja i ujedinjavanja. Najava ideje i odmah potom i poduhvat ostvarivanja ,,jugoslovenskog umetničkog prostora" sežu, dakle, na sam početak XX veka i javljaju se među mladim srpskim, hrvatskim i slovenačkim umetnicima tada naprednih likovnih shvatanja okupljenih u politički vrlo uzburkanim prilikama na „slavenskom jugu" u deceniji pre izbijanja Prvog svetskog rata. U vreme dok još ne postoji ni Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca, niti pak Jugoslavija kao državna i politička tvorevina održane su četiri Jugoslovenske umetničke izložbe i to 1904. u Beogradu, 1906. u Sofiji, 1908. u Zagrebu i 1912. opet u Beogradu (da bi još dve bile priređene po formiranju zajedničke države, 1922. u Beogradu i 1927. u Novom Sadu), što pokazuje izuzetno agilno nastojanje organizatora ovih izložbi da istraju u svojim namerama i poduhvatima. No već iz navedenih datuma odmah je vidljivo da postoji znatna razlika između učestalog ritma, a to znači i entuzijastičkog duha prve četiri izložbe u periodu nepostojanja i proređenog ritma preostale dve u periodu postojanja zajedničke države, što govori o promenama ciljeva i promenama raspoloženja u znaku kojih se ovaj nizizložbi održavao. Nakon političkih projekata i umetničkih zanosa početne četiri izložbe usledili su zamori sledeće dve, ali uza sve to ostaje činjenica da sy u prvoj četvrtini XX veka ova južnoslovenska umetnička okupljanja ipak bila dovoljno redovna, intenzivna i konstantna. A osim pomenutih izložbi, zajedništvo umetnika sa „slavenskog juga" potvrđivali su još i Savez jugoslovenskih umetnika Lada (osnovan 1906. povodom Druge jugoslovenske izložbe u Sofiji), pokretanje Prve jugoslovenske kolonije (Sićevo 1905) i njene izložbe 1907. u Beogradu (izlagači N. Petrović, Meštrović, Vidović, Rački, Krizman, Katunarić, Vučetić, Jakopič, Jama, Grohar, Božinov, Mihajlov), izložba Društva Medulić u Zagrebu 1910. na kojoj osim domaćih umetnika učestvuju N. Petrović, B. Popović, Milovanović, Jakopič, Jama, Grohar, da bi se na Međunarodnoj izložbi likovnih umetnosti u Rimu 1911. u Paviljonu Kraljevine Srbije pored srpskih umetnika našli Meštrović (sa čak četrdesetjednom skulpturom), Rosandić, Rački, Babić, Becić, Kljaković, Krizman i Katunarić. Svi ti (i brojni drugi manje markantni) podaci očito potvrđuju sledeće: u deceniji do Prvog svetskog rata postoji određena politička strategija, a ne samo elan i dobra volja umetnika, koja teži ka uspostavljanju i održavanju jugoslovenskog umetničkog zajedništva. Ostaje tek da se detaljnije ispita kakva je konkretno bila uloga i cilj ovog umetničkog okupljanja u političkim procesima koji su vodili ka nastanku prve države jugoslovenskih naroda, od kojih su sve institucija i foruma ti procesi bili inicirani, podržavani i materijalno omogućavani. No ono što je u umetničkom području u ovim začetnim godinama jugoslovenskog umetničkog prostora bilo bitno sažeo je (u uvodnom tekstu izložbe Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva u Muzeju savremene umetnosti 1972-73.) Miodrag B. Protić: ,,Od Prve jugoslovenske izložbe 1904. do Četvrte jugoslovenske izložbe 1912. osetila se evolucija od akademizma ka Modernoj: glavni smer na prvoj, akademizam je prateća pojava na drugoj. Tu brzu promenu izvršili su mladi slikari koji su stizali iz velikih kulturnih sredina sa drugačijim pogledima i kriterijumima. U njihovom formiranju, a to znači i u formiranju naše tadašnje umetnosti, odlučujuću ulogu imali su Minhen, Pariz, Prag, Beč, Krakov i drugi evropski centri". Školovanje umetnika iz pojedinih jugoslovenskih sredina u evropskim umetničkim centrima biće dalji razlozi njihovog međusobnog i zajedničkog približavanja. U mestima gde su svi podjednako bili stranci mogli su da se osete bliskim najpre po Ijudskim, a potom i po srodnim umetničkim sklonostima. Kroz umetničke škole Minhena Akademiju i atelje Antona Ažbea proći će Leon Koen i Bela Čikoš-Sesija, u sledećoj generaciji N. Petrović, Milovanović, Miličević, Glišić, Jakopič, Jama, Grohar, Sternen, Račić, Kraljević, Becić, Herman, što naravno nije i kraj liste minhenskih daka. Pojedini medu njima uskoro će školovanje i rad nastaviti u Parizu: ponovo N. Petrović, Milovanović, Račić, Kraljević. Ali impulsi zajedništva stizaće i iz drugih sredina: iz Italije doći će Vidović, Glišić, Tartalja, Job, od kojih upravo on svojim boravcima i delovanjem povezuje i prožimIje hrvatsku i srpsku umetničku scenu; a iz Praga i Krakova vratiće se Gecan, Uzelac, Trepše, Bijelić, Hakman, Petrov, Kregar i dr. Centralna ličnost ove epohe ne samo po umetničkoj reputaciji nego i po političkom statusu u celom jugoslovenskom umetničkom prostoru u gotovo punoj prvoj polovini veka jeste Meštrović koji će podjednako zahvaljujući svojoj izuzetno pro-duktivnoj skulptorskoj i intenzivnoj političkoj aktivnosti anticipirati i na umetničkom polju inkarnirati ideologiju „integralnog jugoslovenstva". Kada se po okončanju Prvog svetskog rata i uspostavljanju zajedničke države jugoslovenskih naroda osim političkog objedini i umetnički prostor te zajednice, mnogi će 101 umetnici čestim izlaganjima i promenama mesta boravka funkcionisati na celom tom prostoru. Ukazujući na isprepletenosti tadašnje domaće umetničke scene Grgo Gamulin će u poglavlju Dodiri i preplitanja svoje knjige Hrvafsko slikarstvo XX sto-Ijeća, Zagreb 1987. navesti pojedinačne primere učešća umetnika iz drugih jugoslovenskih sredina u zagrebačkom umetničkom životu početka treće decenije: tako će se među izlagačima Proljetnog salona naći Jakopič, Jama, Pilon, Napotnik, Kos, Dobrović, Bijelić, Milunović, Petrov, Tabaković, Radović, Stanojević, Nastasijević i dr. U to vreme na zagrebačkoj Akademiji školuje se Šumanović družeći se nerazdvojno sa Štajnerom, a upravo će Šumanovićeva izložba 1921. pobuditi Rastka Petrovića i Antuna Branka Šimića da napišu svoje ključne kritičke tekstove o tada novom poimanju umetnosti (prvi Sava Šumanović i estetika suviše stvarnog u novoj umetnosfi, drugi Konsfruktivno slikarsfvo, oba objavljena u istom broju časopisa Savremenik, 16, Zagreb 1921). A ličnost koja svojom pionirskom ulogom i delovanjem između više sredina ima u to vreme izrazito integrativnu funkciju jeste Dobrović kojemu Krleža posvećuje za tadašnja shvatanja umetnosti programski tekst Marginalija uz slike Petra Dobrovića, Savremenik, 4,1921. Avangardna glasila ranih dvadesetih: Zenit, Dada Jok, DadaTank, Dada Jazz mesta svoga pokretanja imaće u Zagrebu, no posle 1923. njihovi osnivači Ljubomir Micić i Dragan Aleksić preći će u Beograd i time će oko svojih ideja i inicijativa povezati i ukrstiti obe ove sredine. Zagrebačka Akademija u kasnim dvadesetim i tridesetim godinama preferentno je mesto školovanja slovenačkih umetnika (Stupica, Pregelj, Mušič, Mihelič, Sedej i dr, većinom kod Lj. Babića). A otkada Beograd postane prestonica nove države sa jakom umetničkom scenom privlačiće umetnike iz ostalih jugoslovenskih sredina, u njemu će trajno, duže ili povremeno delovati Rosandić, Palavičini, TartaIja, Miše, Dolinar, Martinoski, Ličenoski, većina kojih će biti okupljeni u grupi Oblik (na čijim izložbama su učestvovali i Gecan, Kršinić i Šimunović), kao što će se takođe i dva istaknuta člana grupe Zemlja Tabaković i Grdan nastaniti u Srbiji (prvi u Novom Sadu, drugi u Užicu) i potom će oba do kraja života delovati u Beogradu. Kada se pak tokom dvadesetih i naročito tridesetih godina mnogi umetnici izjugoslovenskih sredina nađu na dužim ili kraćim boravcima u Parizu a gde će biti Šumanović, Čelebonović, Milunović, Uzelac, Plančić, Junek, Hegedušić, Postružnik, Motika, Tartalja, Pilon, Milosavljević, Gvozdenović, Aralica, Konjović, Sokić, Poljanski, Pavlović-Barili, Martinoski, Ličenoski, Lubarda, da navedemo samo neka od još brojnijih imena svi će oni čak i kada ne budu održavali tesne međusobne veze predstavljati u tom umetničkom Vavilonu neku neformalnu „jugoslovensku koloniju". Zbog toga što će rado usvajati karakteristične teme i likovni jezik međunarodne „pariske škole", brojni će umetnici iz svih jugoslovenskih sredina vaspitani na tekovinama te škole doprinositi homogenizaciji poimanja slikarstva u jugoslo-venskom umetničkom prostoru potencirajući to još i time što će napuštajući svoje početne uže lokalne edukacije prihvatati jedan međusobno bliski ideal slikarstva u duhu umetničkog ko-smopolitizma Pariza kao poprišta nastanka i potom evropske di-fuzije ideologije i likovnih kriterijuma vladajućeg gradanskog umerenog modernizma. Dakako da svi ovi navedeni podaci sasvim ne iscrpljuju postojeće međusobne relacije umetnika iz raznih jugoslovenskih sredina u prvoj polovini XX veka, ali ipak i kao takvi evidentno ukazuju na intenzivno funkcionisanje tih relacija koje su zbog svoje brojnosti i učestalosti već tada prerasle u jedan dovoljno kompaktni problemski organizam podrazumevan pod pojmom „jugoslovenskog umetničkog prostora". Dalja homogenizacija jugoslovenskog umetničkog prostora odvija se u izmenjenim uslovima umetničkog života obnovljenog neposredno posle Drugog svetskog rata, u novom društvenom poretku koji je u skladu sa svojim temeljnim političkim ustrojstvom prihvatio i na području likovnih umetnosti nametnuo kao jedino postojeću i vladajuću ideologiju socijalističkog realizma. Pošto socijalistički realizam nije samo jedno određeno poimanje umetnosti, odnosno samo jedan stil u slikarstvu i skulpturi, nego i način rigorozne organizacije umetničkog života, ta organizacija sprovedena je pod istovetnim uslovima na celom području nove države, a konkretni rezultat takve inicijative „odozgo" bilo je formiranje Saveza likovnih umetnika Jugoslavije (izvršeno na prvom osnivačkom kongresu u Zagrebu 6. decembra 1947), nastalog ujedinjavanjem prethodno već postojećih republičkih udruženja formiranih tokom 1945-46. Prva izložba Saveza likovnih umetnika Jugoslavije održana je u Modernoj galeriji u LjubIjani februara 1949, a potom je do sredine iste godine obišla Zagreb i Beograd kako bi se time ispunila namera priređivanja i prikazivanja ove izložbe u „saveznom" području. No da je na planu organizacije umetničkog života još i pre toga postojala vrlo razrađena izlagačka strategija svedoči obimna „savezna" izložba Slikarstvo i vajarstvo naroda Jugosiavije XIX i XX veka (sa 160 učesnika i oko 400 eksponata), najpre prikazana u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani u prvoj polovini 1947, da bi potom u cilju obnavljanja dalekosežnih političkih interesa bila preneta u tada još uvek prijateljske zemlje socijalističkog bloka i prikazana u Moskvi, Lenjingradu, Bratislavi, Pragu, Varšavi, Krakovu i Budimpešti, gde ju je već pri kraju ove turneje zatekla objava Rezolucije Informbiroa marta 1948, dakle nakon što je ovaj vrlo ambiciozni projekat prve posleratne međunarodne promocije novije jugoslovenske umetnosti u glavnini ipak obavio svoju planiranu političku funkciju. Kratkotrajno razdoblje vladavine socijalističkog realizma bez iznimke smatra se u domaćoj istoriografiji za razdoblje izrazite i nasilne ideologizacije i politizacije celokupnog umetničkog života na osnovama teorije odraza, direktnog uticaja Komunističke partije i, kao posledica tih premisa, represije nad umetničkim neistomišljenicima i povremene jake kampanje protiv ostataka građanskog i opasnosti obnove prozapadnog poimanja umetnosti. A sve to odvijalo se ideološki sasvim unisono na celom području novonastale države i njene od vladajućih političkih snaga potpuno kontrolisane umetničke scene. No već tada moglo se zapaziti a to je danas još više vidljivo da na toj sceni nije došlo samo do spoljašnje inauguracije socijalističkog realizma kao direktnog importa iz njegove centrale Sovjetskog Saveza, nego da faktički postoje i deluju unutarnji dovoljno autohtoni povodi i procesi nastanka jedne ideologizovane („angažovane", „tendenciozne", „programske") umetnosti na tradicijama prethodnih domaćih iskustava u periodu do Drugog svetskog rata, kao i da na toj sceni ipak nastaje jedna uvažavanja vredna umetnička produkacija nezavisno od njenog u osnovi netolerantnog ideološkog predznaka. Sve to navodi na zaključak da za obeležavanje te pojave i produkcije termin socijalistički realizam nije adekvatan (upravo zato jer upućuje na „uvoz" iz Sovjetskog Saveza), nasuprot čemu ta pojava i produkcija traže drukčije modalitete svoga imenovanja i označavanja. Pokazuje se, dakle, da već tada zbivanja unutar jugoslovenskog umetničkog prostora nije moguće i nije ispravno generalno poistovećivati sa bilo kojim fenomenom nastalim izvan toga prostora, te otuda proizlazi spoznaja da je taj prostor dovoljno zreo i sposoban da generira sopstvene varijante i verzije globalnih umetničkih fenomena. A time se potvrđuje i zaključak po kojem se na jugoslovenskoj umetničkoj sceni ne preuzimaju i ponavljaju neki i negde već postojeći nego se organski i izvorno javljaju i ispoljavaju pojedini autonomni umetnički fenomeni, što će otada dalje konstantno nalaziti dokaze u specifičnostima nastanka svih bitnijih jezičkih formacija unutar jugoslovenskog umetničkog prostora tokom gotovo cele druge polovine XX veka. Događaj čije su posledice ostavile presudni i dalekosežni trag ne samo na generalnu političku (pre)orijentaciju druge Ju-goslavije nego i na njen celokupni unutrašnji život, uključujući kulturni i umetnički, jeste poznati sukob sa Sovjetskim Savezom i ostalim zemljama „narodne demokratije" izazvan Rezolucijom Informbiroa 1948. i odbijanjem tadašnje jugoslovenske vlasti da se povinuje osudama i zahtevima komunističke centrale. Kao ključna posledica ovog događaja u kulturi i umetnosti druge Jugoslavije došlo je do postepenog napuštanja (istina uz znatna kolebanja naročito tokom 1949) dotadašnjeg prosovjetskog kursa socijalističkog realizma, naspram čemu pak dolazi do tolerantnijeg odnosa prema izvesnim slobodnijim i raznolikijim načinima umetničkog ispoljavanja u brojnim primerima pojedinačnih pozicija i praksi pri kraju četrdesetih i početkom pedesetih godina. Ovaj emancipatorski proces na tadašnjoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni tekao je, naime, uporedo pristankom vlasti na kontrolisanu liberalizaciju naučnog i umetničkog života (pri čemu se za deklarativni znak te liberalizacije smatra govor E. Kardelja u Slovenačkoj Akademiji nauka i umetnosti 1949), kao i postepenim osvajanjem prostora slobode izražavanja od strane tada najagilnijih umetničkih krugova, da bi konačni stadijum i zaključna tačka likvidacije ždanovizma i njegovih lokalnih varijanti bio od strane tih krugova obeležen vehementnim i triumfalnim Krležinim referatom na Kongresu saveza književnika Jugoslavije u Ljubljani 1952. Završni pasus Krležinog referata (koji doslovno glasi: „Onoga trenutka kada se budu javili kod nas umjetnici koji će svojim darom, svojim znanjem i svojim ukusom umjeti da te objektivne motive naše lijeve stvarnosti subjektivno odraze, rodit će se naša vlastita Umjetnost. Ukoliko se bude kod nas razvio socijalistički kulturni medij, svijestan svoje bogate prošlosti i svijestan svoje kulturne misije u današnjem evropskom prostoru i vremenu, naša Umjetnost pojavit će se neminovno", potvrđuje da ni u ovom žestokom obračunu sa socijalističkim realizmom premisa „lijeve", „socijalističke" i „naše" umetnosti ne samo da nije izbegnuta nego je čak izričito priželjkivana i zahtevana. Za samoga Krležu, takva umetnost mogla bi da bude nastavak one za koju se on zalagao u svom predratnom Predgovoru Podravskim motivima Krste Hegedušića (1933), za tada aktuelnu političku vlast pak to bi moglo da podrazumeva umetničku klimu od nje same dopuštene i kontrolisane liberalizacije u kojoj će umetnost lišena čvrstih sprega neposrednog nadzora ali i dozirane slobode izražavanja predstavljati dobrodošao ukras „socijalizma sa Ijudskim likom" kao ideološkog konstrukta pre nego kao stvarno realizovanog projekta posleratnog jugoslovenskog društva. A kada aktuelna politička vlast uskoro postane sasvim svesna da će posle raskida sa Sovjetskim Savezom (delimično ublaženog nakon Staljinove smrti 1953, ali nikada sasvim prevaziđenog) sa jedne i uporedo s time približavanjem suprotnom bloku na čelu sa Sjedinjenim Američkim Državama s druge strane moći da se u uslovima Hladnog rata uspostavi vrlo unosna i dugoročna strategija kolokvijalno nazvana „sedenjem na ogradi između Istoka i Zapada", ta ista vlast će kao jedno od efektnih sredstava te strategije videti u sve većoj naklonosti prema modemističkoj umetnosti, naročito što se tiče prezentacije takve umetnosti u inostranstvu koje sada predstavljaju zapadni centri (Bijenala od Venecije do Sao Paola i druge međunarodne umetničke ma-nifestacije). No u isto vreme ti se efekti umetničkim krugovima čine kao pobedonosno ispunjenje njihovih sopstvenih težnji i ciIjeva, a potvrde za to daju im sve veći prestiž u zemlji i prva intemacionalna priznanja odata na Zapadu pojedinim istaknutim predstavnicima jugoslovenskih oficijelnih umetničkih selekcija. U takvoj vrlo složenoj sprezi obostrane interesne koristi političkih vlasti i vodećih umetničkih krugova nastaje od početka pedesetih i sa različitim modalitetima i intenzitetima traje gotovo celog postojanja druge Jugoslavije jedan sasvim specifični „sistem umet-nosti" ili „svet umetnosti" kakav sličan a pogotovo istovetan ne postoji ni na Zapadu niti na Istoku, te otuda pojam i fenomen „jugoslovenska umetnost" ili „jugoslovenski umetnički prostor" izazivaju potrebu detaljnih i dubinskih istraživanja upravo zato jer predstavljaju tipološki i strukturalno veoma interesantni, posebno indikativni i čak sasvim jedinstveni slučaj na celokupnoj tadašnjoj evropskoj (i još široj) umetničkoj sceni. Osnovna specifična svojstva posleratnog jugoslovenskog „sistema umetnosti" direktno proizlaze iz vladajućeg političkog i ekonomskog sistema u koje mu zbog temeljne prirode tog sistema ni u jednoj javnoj delatnosti pa tako niti na području umetnosti ne postoji privatni sektor kao mehanizam na kojemu se u glavnini zasniva funkcionisanje zapadnog umetničkog tržišta. Ali takođe za razliku od položaja savremene umetnosti u istočnoevropskim zemljama realnog socijalizma, u Jugoslaviji uloga vladajuće ideologije i kontrola državnog i partijskog aparata nad područjem kulture i umetnosti, iako nije sasvim iščezla, posle 1952. više nikada nije bila rigorozna i represivna. Štaviše, klima oko savremene umetnosti u Jugoslaviji bila je, uz povremene izuzetke, sasvim tolerantna, čak se može reći da je ne samo za pojedine vodeće umetnike nego i za širi umetnički stalež ta klima u osnovi bila vrlo pogodna, bez obzira na sve protivrečnosti njihovog materijalnog i statusnog položaja. U tekstu Suvremena jugoslavenska umjetnost (Razlog, 5, Za-greb 1964), Vera Horvat-Pintarić iznosi sledeću dijagnozu stanja unutar domaćeg „sistema umetnosti": „Važan je činilac i novi položaj umjetnika u socijalističkom društvu. Država, naime, sudjeluje na različite načine u stimuliranju ma-erijalnog položaja umjetnika (besplatan studij, plaćeni postakademijski studij u državnim atelierima, državni otkupi na izložbama, socijalno osiguranje i pravo na penziju nakon stanovitog perioda umjetničke aktivnosti itd). S time u vezi pojavila se i konjunktura u toj profesiji kao i opasnost od legalizacije osrednjosti. Privatna galerijska djelatnost ne postoji, pa su na taj način umjetnici oslobođeni anomalija merkantilizacije, ali im s druge strane nedostaje privatni konzumator djela kao i materijalne prednosti koje proizlaze iz suvremenog artističkog komercijalizma. Upravo zbog sudjelovanja države i društva u poboljšanju materijalnog položaja umjetnika, sasvim je razumljivo da postoji i mogućnost administrativnih intervencija kao i pojave birokratnog dogmatizma na području te aktivnosti". Reč je, dakle, o jednoj u osnovi ambivalentnoj situaciji specifičnog položaja likovnih umetnosti i statusa umetnika u „mekoj" verziji jugoslovenskog samoupravnog socijalizma koji je unutar svog integralnog društvenog sistema, uprkos materijalnih ograničenja i brojnih drugih prioriteta, ipak stigao da izgradi i osposobi za redovno funkcionisanje jedan složeni institucionalni „sistem umetnosti" delotvoran na tadašnjem celokupnom jugoslovenskom umetničkom prostoru. A upravo takav sistem ne samo da je omogućavao intenzivno odvijanje umetničkog života, već je što je posebno važno zapaziti zbog sopstvene prirode preferirao i čak generirao određene izražajne jezike koji se više nego po stilskim osobinama mogu po svome dominantnom mentalitetu prepoznati i tipološki kvalifikovati kao izražajni jezici postsocrealističkog pobedničkog umerenog modernizma. Od sredine pedesetih dalje tip umetnosti posleratnog umerenog modemizma zavladao je na celokupnom jugoslovenskom umetničkom prostoru u kojemu se umetnički život odvijao unutar razuđenog i učvršćenog institucionalnog okvira obrazovne i izlagačke politike. Osnivanjem umetničkih visokoškolskih ustanova u većini republičkih centara mladi umetnici vaspitavaju se uglavnom u sopstvenim sredinama, čime se za razliku od prve polovine veka kada takve mogućnosti školovanja ne postoje znatno smanjuje protok umetnika po celo-kupnom jugoslovenskom umetničkom prostoru. Otuda prividni paradoks da u vremenu pojačane komunikacije i cirkulacije umetnici se pretežno zadržavaju u mestima svoga formiranja i delovanja, zbog čega u odnosu na predratni period sve su ređi oni koji poreklom i aktivnošću premošćuju i povezuju više kulturnih sredina. Kako su tekli politički procesi decentralizacije i dezintegracije jugoslovenske državne zajednice uporedo s time tekli su i procesi sve potpunijeg konstituisanja republičkih i nacionalnih umetničkih sredina i njihove unutamje autonomije. No nezavisno od tih dezintegrativnih procesa, saradnje umetnika i stručnih institucija na jugoslovenskom nivou ostale su za sve vreme trajanja zajedničke države veoma brojne i intenzivne. Takve saradnje, pored individualnih koje je naprosto nemoguće poimenice navesti, odvijale su se u gustoj mreži periodičnih jugoslovenskih izložbi kao što su Salon (od 1954) i Bijenale mladih (od 1960) u Rijeci, obimna jugoslovenska participacija na Međunarodnom grafičkom bijenalu u Ljubljani (od 1955), bijenalna izložba jugoslovenske grafike u Zagrebu (od 1960), da bi gotovo kao kulminacija i sinteza ovih poduhvata 1961. došlo do osnivanja Trijenala jugoslovenske likovne umetnosti u Beogradu, sa ciljem ,,da zameni staleške „savezne“ izložbe koje nisu ispunile očekivanja i da se nastavi tradicija ranijih vrlo značajnih jugoslovenskih izložbi" (M. B. Protić). Brojne izložbe jugoslovenskog karaktera i sastava učesnika održavaće se za sve vreme trajanja zajedničke države u dotle manjim centrima (Dubrovnik, Zadar, Čačak, Sombor, Zrenjanin, Slovenj gradec, Banja Luka, Zenica, Tuzla i dr) doprinoseći demetropolizaciji jugoslovenskog umetničkog prostora, da bi poslednje velike izložbe sa celine toga prostora bile održane kao neka „labudova pesma" jugoslovenskih umetničkih integracija u slutnji njihovog raspada u predratnom, kako se spolja tada činilo, od svih drugih sredina najviše „jugoslovenskom" Sarajevu (Umetnost-kritika usred osamdesef/h, 1985, prva i druga Jugos/ovenska Dokumenta, 1987. i 1989, dok treća već znatno odmakla u pripremi definitivno nikada više neće se desiti). Izlagačka politika pod okriljem jedinstvenog jugoslovenskog umetničkog prostora, čak i pod pojmom „jugoslovenska umetnost" ili, naprosto, pod nazivom Jugoslavije kao državne zajednice kojoj likovni umetnici pripadaju podjednako kao i svi ostali građani, odvijaće se prilikom nastupa jugoslovenskih selekcija na međunarodnoj umetničkoj sceni. No zbog pridržavanja unutrašnjih političkih „pravila ponašanja" pre nego zbog čisto umetničkih kriterijuma, ova izlagačka politika vrlo često vodiće računa o izvesnim priželjkivanim ili čak obaveznim balansima zastupljenosti predstavnika iz pojedinih nacionalnih sredina, što će dovoditi do uspostavljanja i funkcionisanja aparata „republičkih ključeva" prilikom izbora učesnika za izlaganja u inostranstvu (poput raznih Bijenala i naročito brojnih panoramskih izložbi jugoslovenske umetnosti koje su učestalo obilazile evropske zemlje i zemlje „trećeg sveta"). Otuda proizlazi da je ovaj sektor izlagačke politike u drugoj Jugoslaviji bio posredstvom institucija kao što je Međurepublički koordinacioni odbor, ali i raznim povremenim taktičkim kompromisima u znatnoj meri uslovljen interesima i dogovorima republičkih političkih elita u koje su delimično spadali i stručni krugovi koji su se organizacijom umetničkog života profesionalno bavili. Iz svega navedenog nameće se, dakle, zaključak da postoji evidentna razlika između principa funkcionisanja jugoslovenskog umetničkog prostora pred inostranstvom, kada taj prostor nastupa integralno, te principa unutrašnjeg funkcionisanja tog prostora u zemlji gde deluju dezintegrativni procesi i procesi sve veće autonomije nacionalnih i republičkih sredina, usled čega jugoslovenski umetnički prostor naročito tokom sedamdesetih i osamdesetih godina pre postoji kao sabiralište svojih sastavnih jedinica nego kao jedinstveno kultumo i umetničko područje. lako je sasvim izvesno da su krupne političke odluke poput one o raskidu savezništva Jugoslavije sa Sovjetskim Savezom i ostalim zemljama komunističkog bloka 1948. presudno uticale na napuštanje dotle vladajućeg kursa socijalističkog realizma, izvesno je i to da je jugoslovensku postsocrealističku umetničku scenu nedugo po tom prekidu ispunila i na njoj pravo na svoje postojanje izborila relativno brojna produkcija od socijalističkog realizma drugačijih tematika i izražajnih jezika. I upravo zahvaIjujući toj produkciji može se govoriti o obnovi posleratnog jugoslovenskog umetničkog života, u prilog podržavanja te produkcije u Jugoslaviji posle 1952. i tokom šeste decenije uspostavljen je i razvijan ceo jedan „svet umetnosti" jezički raznolikih ali ipak i dovoljno homogenih institucionalnih i organizacionih osobina. Zbog specifičnosti prilika u kojima se javio i razvijao, taj fenomen može se označiti terminom „posleratni socijalistički modemizam" koji je kao takav nastao, zapravo, jedino u tadašnjoj Jugoslaviji i otuda čini jedinstvenu umetničku formaciju strukturalno nepodudamu ni sa osobinama istočnog niti sa osobinama zapadnog kultumog i umetničkog modela. S vremenom doći će, opet zavisno od političkih procesa, do prevage osobina drugog od ovih modela, ali ipak nikada do te mere da bi se jugoslovenski svet umetnosti mogao sasvim poistovetiti ni sa karakterom umetničke produkcije niti sa institucionalnim (privatnim i tržišnim) sistemom umetnosti u zemIjama kapitalističkog Zapada. Upravo otuda pojam „posleratni socijalistički modemizam" može se, pre dakako nego za obeležavanje jednog stila, smatrati dovoljno adekvatnim za obeležavanje ukupne duhovne i kultume klime u kojoj se tokom trajanja sopstvene društvene podloge odvijao umetnički život druge Jugoslavije. Pojam „socijalistički modemizam" ne podrazumeva, dakle, jedan određeni umetnički stil nego umetničku klimu i umetnički sistem kao vladajuća duhovna raspoloženja i institucionalne aparate sveta umetnosti unutar „mekog" samoupravnog jugoslovenskog socijalizma u toku uspona ovog društveno-političkog poretka otprilike između 1950-1970. Pod tim pojmom obuhvata se generalno gledajući celokupna tada nastala umetnička produkcija, no ipak gledajući pobliže i detaljnije na određena psihološka svojstva te produkcije može se zapaziti da su se sa vremenom profilisali različiti mentaliteti unutar ove ionako jezički heterogene umetničke produkcije. Nikada više nakon odbacivanja i napuštanja ideologije socijalističkog realizma nije u posleratnoj Jugoslaviji bio politički ustanovljen niti ideološki preferiran jedan jedini tok i pojam umetnosti, štaviše dopuštala se i čak podsticala stilska raznolikost pojava aktivnih na tadašnjoj ukupnoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni. Ali sve to ipak u doziranoj meri i uz prećutnu prevagu na toj sceni onih poimanja umetnosti koja su se beskonfliktno i kompromisno prilagođavala vladajućem društveno-političkom ambijentu i tako se koristeći njegovim patronatom i uživajući materijalnu potporu uspostavljale kao mainstream domaće umetničke scene šeste i sedme decenije. Kada je jedna od reprezentativnih selekcija savremene jugoslovenske umetnosti u organizaciji Komisije za kulturne veze sa inostranstvom bila 1961. prikazana u Parizu, kritičar Mišel Ragon navešće u svome osvrtu, smatrajući da time izražava pohvalu toj umetnosti, daje ,,u Jugoslaviji živa umetnost ujedno zvanična umetnost". Treba pri tome dodati da ta umetnost nije bila „zvanična" zato jer je inaugurisana od strane bilo kog zvaničnog političkog organa nego zato jer je od strane društveno finansiranog institucionalnog aparata bila podsticana i prikazivana na izložbama u zemlji i inostranstvu, a koristeći te profesionalne pogodnosti sami umetnici osećali su se dobrovoljno uključenim i uklopljenim u jedan sistem u kojemu nisu bili, niti su želeli da budu bilo kakav „remetilački faktor". Kada je uskoro i domaća sociologija umetnosti i umetnička kritika zapazila ovaj za stanje duha i morala karakteristični sindrom u kulturi i umetnosti druge Jugoslavije u toku prve dve posleratne decenije, stavljen je u opticaj jedan za ovu sredinu specifični i vrlo simptomatični termin koji glasi ,,socijalistički estetizam", uveden od strane teoretičara književnosti Svete Lukića 1963. i prekvalifikovan u područje likovne umetnosti od strane Miodraga B. Protića 1980. i Lazara Trifunovića 1982, a koji taj termin u interpretaciji ovog drugog podrazumeva sledeće: „Ispolitizovanom i u velikoj meri sujetnom društvu šeste decenije odgovarala je umetnost koja ga ne uznemiruje i koja mu ne postavlja zagonetna i „nezgodna“ pitanja. Usmeren ka zakonima forme i pikturalnim problemima slike, estetizam je bio dovoljno „moderan“ da umiri opšti kompleks otvorenosti prema svetu, dovoljno tradicionalan preobličena estetika intimizma četvrte decenije da zadovolji nov građanski ukus izrastao iz društvenog konformizma i dovoljno inertan da se uklopi u mit sretne i jedin stvene zajednice. On je imao sve što je potrebno da se stopi sa politički projektovanom slikom društva ." Ako je socijalistički modernizam oznaka za epohu, za stanje duha i za dominantnu kultumu i umetničku klimu prve dve posleratne decenije u drugoj Jugoslaviji, pretežni i privilegovani umetnički tokovi unutar te generalne situacije jesu fenomeni koje je LazarTrifunović (istina za pojave samo u srpskoj umetnosti ali, zapravo, sa vrlo srodnim i odgovarajućim tipološkim svojstvima u ostalim jugoslovenskim sredinama) nazvao „modernim tradicionalizmom" i „socijalističkim estetizmom", podrazumevajući pod prvim direktne a pod drugim od ovih termina indirektne nastavke međuratne građanske umetnosti, naročito intimističkog i poetsko-realističkog slikarstva, u posleratnim društvenim i kultumim uslovima. Oba pomenuta fenomena (i njihove brojne uslovne varijante) čine mainstream unutar posleratnog jugoslovenskog umetničkog prostora, dakle njegovu statusnu (što ne znači i vrednosnu) „prvu liniju". Otuda se odmah postavlja pita-nje da li uopšte postoje i ukoliko postoje koje su to pojave koje se nalaze izvan opisanog mainstreama? Ne posedujući politički obeležena svojstva disidentskih pojava poput onih kakve su se ispoljavale u zemljama realsocijalističkog bloka, u drugoj Jugoslaviji došle su do izražaja pojedine striktno autonomne umetničke pozicije koje statusno i egzistencijalno nisu bitno zavisile od vladajućeg umetničkog sistema ili su pak ustrajavale na njegovoj margini, da bi u takvoj poziciji s vremenom odnegovale alternativne umetničke jezike a sa time u vezi i alternativne načine institucionalnog funkcionisanja. Uspostavljena je tako uslovno rečeno „druga linija" unutar jugoslovenskog umetničkog prostora, ta linija je „druga" po tome što umesto pozno i umereno modemističkih bira i priznaje za svoje prethodnike modele iz nasleđa istorijskih avangardi, a samim time se zaoštrava i radikalizuje ton rasprave koju ova linija jugoslovenske umetnosti vodi unutar samog umetničkog jezika ali takođe i unutar umetničkog sistema u kojemu deluje. Prva pojava izvan mainstreama posleratnog jugoslovenskog umerenog modernizma jeste apstraktno slikarstvo (za koje se u Krležinom Ijubljanskom referatu iz 1952. u kojemu je osporen socijalistički realizam ipak još uvek tvrdi da se „jalovo njeguje na Zapadu već više od pedeset godina", a ova opaska, nimalo bezazlena u tadašnjim političkim prilikama, mogla se odnositi jedino na grupu EXAT-51). Apstraktna umetnost u svojoj drugoj posleratnoj struji kao što je enformel naći će se pod udarom poznate političke kampanje sa početka 1963. u kojoj se protiv takve umetnosti u svojim govorima oglasio tadašnji državni i partijski lider Josip Broz Tito. No izvan ovog mainstreama stajali su i određeni tipovi figuracije za koje je zbog nihilističkih prizora i njihovih značenja primenjen naziv „tamni (ili mračni) modemizam" (Tomaž Brejc). A isto tako izvan ovog mainsireoma nalazili su se primeri reduktivnih i tautoloških izražajnih formi i postupaka, a čiji su zagovornici pretežno okupljeni u grupi Gorgona, takvom vrstom umetnosti svoja nepristajanja na vladajuću retoriku iskazivali posredstvom strategije „estetike šutnje", kao i oni načini politizacije umetnosti koji su sopstveno političko angažovanje poimali kao ponašanje samostalnih, u vladajuće krugove i koncepcije neintegrisanih pojedinaca. Proces homogenizacije zbivanja na jugoslovenskom umetničkom prostoru intenzivira se pojavom nove umetnosti ili nove umetničke prakse sedamdesetih godina. Pod tim terminima podrazumevaju se izrazito internacionalistički umetnički jezici nastali na tragu političkih i duhovnih raspoloženja „velikog odbijanja" oko i nedugo posle 1968. (siromašna umetnost, konceptualna umetnost, telesna umetnost, umetnost ponašanja, umetnost novih tehničkih medija, fenomeni dematerijalizacije umetničkog objekta i dr), čiji su protagonisti u pojedinim jugoslovenskim sredinama, jednako kao i njima skloni kritičari i organizatori umetničkog života, međusobno vrlo tesno sarađivali osećajući se u manjinskom i opozicionom položaju u odnosu na dominantne umetničke krugove i položaje. Organizacionu podlogu nove umetnosti sedamdesetih čini mreža studentskih i omladinskih galerijskih ustanova (Studentski centar u Zagrebu, Tribina mladih u Novom Sadu, Studentski kulturni centar u Beogradu, nešto kasnije Galerija Nova u Zagrebu i Študentski kulturni center u LjubIjani) između kojih se odvijaju učestale razmene programa ili pak zbog srodnih opredelenja dolazi do podudamosti generalnih programskih orijentacija. Nova umetnost sedamdesetih i njena organizaciona osnova čine zajedno sa prethodnicima iz istorijskih avangardi i posleratnih neoavangardi kompleks i kulminaciju „druge linije" u jugoslovenskom umetničkom prostoru, ovaj kompleks zbog svog izrazitog internacionalizma ujedno je i najviše „jugoslovenska" pojava od svih prethodnih i kasnijih u istom prostoru, nigde kao upravo u ovom sklopu zbivanja nije dostignuto takvo jedinstvo jezičkih i ideoloških pozicija unutar jugoslovenskog umetničkog prostora u periodu otprilike između 1970-1980. godine. Od početka osamdesetih ubrzavaju se politički događaji koji će najaviti a krajem decenije i okončati dezintegracione procese unutar društvenog sistema na kojemu se zasnivala druga jugoslovenska državna zajednica. No i u takvim prilikama jugoslovenski umetnički prostor ostaje sasvim na okupu, učestalo kao nikada ranije na celini toga prostora nižu se brojna zajednička izlaganja umetnika iz svih jugoslovenskih sredina. Tome doprinosi i promena prirode umetnosti osamdesetih u znaku ponovne ekspanzije slikarstva i skulpture, što ujednačava domaću scenu na kojoj su u prethodnom periodu dominirali centri nastanka nove umetnosti sedamdesetih. Ali da jugoslovensku scenu osamdesetih ipak pre čini skup zasebnih manjih scena nego jedna integralna zapaža se i zaključuje, između ostalog, na primerima organizacije nastupa u inostranstvu, kao što je konkretni slučaj sa izložbom Mlada jugoslovenska umeinosi u Austriji (Grac, Beč, Klagenfurt, Salcburg) 1986-87. Naime, izbor izlagača za ovu izložbu iz svojih sredina predlažu i o njima tekstove za katalog pišu kritičari kao predstavnici pojedinih republika, a u uvodnom tekstu tehničkog komesara izložbe Marijana Susovskog vrlo simptomatično tvrdi se sledeće: „Genius loci ili lokalna tradicija možda uvjetuje jedino na vraćanje na ranije likovne preferencije u odredenim sredinama, koje opet imaju intemacionalna ishodišta. Tako slovenski autori pokazuju sklonost ekspresionizmu i pejsažu. Autori iz Hrvatske,, koji su uglavnom iz Zagreba, pokazuju strukturalno poimanje djela, vraćanje na historijsku avangardu, dok beogradski autori njeguju individualizam mašte (nekadašnji nadrealizam) koji se proširio na ambijente i instalacije. Makedonski umetnici posežu za arheologijom ili prirodnim ambijentima". No ovakovo razlaganje umetnosti osamdesetih po lokalnim scenama nije, uostalom, samo svojstvo jugoslovenske umetničke dezintegracije. Tada se, naime, i na međunarodnoj umetničkoj sceni otvoreno govori o nacionalnim fenomenima (italijanska transavangarda, novi nemački ekspresionizam, francuska slobodna figuracija, nova britanska skulptura i dr), te otuda u samoj prirodi umetnosti osamdesetih suprotno modernističkom internacionalističkom objedinjavanju sve se više teži tipičnom postmodernističkom diferenciranju ukupne evropske scene na mnoštvo lokalnih i parcijalnih umetničkih pojava. Uloga mesta, lokacije, teritorije u nastanku umetničkih pojava jedan je od temeljnih preduslova koje razmatra nauka istorije umetnosti, saznanje da svaka umetnost nastaje u nekom sasvim određenom i konkretnom vremenu i prostoru činjenica je koju ne treba dokazivati. Pojave koje se podrazumevaju pod pojmom „jugoslovenski umetnički prostor 1900-1991." predstavljaju istorijsko-umetnički kompleks uslovljen i određen nizom specifičnih geografskih, socijalnih, političkih, kulturnih i ostalih pretpostavki u kojima je ova umetnička teritorija nastala i postojala. Odgovarajući jednom prilikom na pitanje kako da objasni značenje tvrdnje „teritorij je sudbina", Vera Horvat-Pintarić iznosi sledeće primere: „Pojam umjetnost šezdesetih ne znači isto u Londonu ili Pragu. Dapače ne znači isto u Zapadnom ili Istočnom Berlinu. Tako ni umjetnost osamdesetih ne znači isto u Ljubljani ili Zagrebu". Naravno da ne znači isto, štaviše uvek znači nešto dovoljno različito, u suštini znači to da svaki istorijsko-umetnički pojam i fenomen na svakom zasebnom mestu nastanka umetnosti uvek znači nešto drugo, nešto samo sebi svojstveno, nešto sa ostalima nepodudarno, nezamenjivo, neponovljivo, od svih drugačije, jednom rečju nešto jedinstveno. Otuda i dosledno tome pojam i činjenica postojanja jugoslovenskog umetničkog prostora 1900-1991. kao skupnog fenomena sačinjenog od niza užih fenomena jedinstvena je pojava evropskog i globalnog sveta umetnosti u XX veku. Ta je pojava u sebi samoj izuzetno složena, u odnosu na ostala mesta, lokacije, teritorije nastanka umetnosti u istom vremenskom periodu dovoljno samosvojna da se jedino kao takva može shvatiti i rasvetliti u sopstvenoj unutamjoj suštini. Ta pojava samosvojna je i složena u svome ustrojstvu zato jer je nastala i nalazi se na mestima dodira i ukrštanja više različitih kultumih regija koje čine srednja i jugoistočna Evropa, Mediteran, Balkan, svaka sa svojim dubinskim tradicijama, sa svojim veoma dalekim no i danas sačuvanim istorijskim pamćenjima. U novijem dobu, u XX veku kada je ovaj umetnički prostor formiran i gotovo do čijeg kraja je opstao, određivali su ga mnogobrojni savremeni socijalno-politički procesi kao što su težnje za nacionalnim emancipacijama, nastanak građanskog sloja kome uglavnom pripadaju kulturne i umetničke elite zaslužne za idejnu modernizaciju svojih sredina, klasni sukobi i revolucije, kao posledica toga menjali su se režimi vladavine od onih nikada dovoljno razvijenih demokratskih do onih totalitarnih svojstava. Na ovom tlu vođeni su česti i redovno vrlo krvavi ratovi, preživljavala se surova i mukotrpna svakodnevnica, a sve to izazivalo je velike i bolne preosetljivosti emocija, ali i neke posebne izoštrenosti duha u borbi za samoodržanjem i samoizražavanjem gotovo svih Ijudi, a među njima i likovnih umetnika sa ovih područja. Iz tih (i još mnogih drugih) razloga umetnost nastalu na ovim prostorima u toku XX veka nužno je poimati kao izraze izvomih egzistencijalnih uslovljenosti i potreba niza uzastopnih umetničkih generacija iskazanih dovoljno originalnim izražajnim jezicima, nipošto pak jednosmernim refleksima tih jezika širenih iz velikih centara ka navodno udaljenim periferijama. Otuda, umetnost sa jugoslovenskog prostora trebalo bi definitivno osloboditi balasta njenih većih ili manjih vremenskih zakašnjenja, izvući je izvan kriterijuma stilskih retardacija, pre svega lišiti je samooptužbi za navodno epigonstvo i importe iz drugih sredina, te nasuprot svemu tome valja insistirati na njenim razlikama i različitostima od bilo kojeg modela, čak i kada se u tim modelima radi o nesumljivo vrhunskim i vodećim svetskim umetničkim uzorima. Uo-talom, istorija umetnosti kao nauka već odavno odnosi se krajnje obazrivo i sa dužnim uvažavanjem prema nekada nazivanim „rubnim fenomenima", a danas na pragu sveukupnih evropskih integracija sasvim je evidentno da evropska umetnost XX veka ne može biti konstituisana kao istorija svega nekoliko značajnih nego jedino kao istorija svih njenih sredina, tim pre ako se takva istorija poima i izgrađuje na novim metodološkim postupcima u kojima znatnu ulogu imaju uvidi sociologije umetnosti, razmatranja konteksta i načina funkcionisanja umetničkog sistema, odnosi umetnost-politika i umetnost-ideologija. U svakoj od evropskih sredina svi ti uslovi bili su izrazito različiti, u jugoslovenskom pak umetničkom prostoru i u svakoj od njegovih sastavnih jedinica bili su posebno zanimljivi i uzbudljivi, rezultirali su produkcijama ne samo domaćih nego i univerzalnih vrednosti, kao takvi svi ti rezultati danas sačinjavaju i čuvaju kul-turnu memoriju koju i u buduće valja vrlo brižljivo negovati.
