TEMA BROJA
Nikola Dedić
Jugoslavija u post-jugoslovenskim umetničkim praksama*
Sarajevske Sveske br. 51
Sećanje
Šta danas, na sredini druge decenije 21. veka znači sećati se Jugoslavije, političkog projekta koji je označio optimistični početak dvadesetog veka, odnosno ideju da je moguće da se ime jedne države u Evropi ne podudara sa imenom niti jedne od tada postojećih nacija, ali istovremeno i projekta koji se često poistovećuje sa sumornim krajem tog istog dvadesetog veka, završenog u ekstremnom nacionalističkom nasilju i destrukciji? (Stojanović 2003, 48) U katalogu jedne od brojnih izložbi koje u poslednjih desetak i više godina preispituju jugoslovensko nasleđe, estetičar i teoretičar umetnosti Miško Šuvaković, odgovarajući na gore pomenuto pitanje daje sumaran prikaz kontradiktornih debata koje se danas vode na prostoru bivše države o fenomenu Jugoslavije. On ističe:
Kada govorite o Jugoslaviji, moguće je napraviti izvesne kategorije. Imate ex-Jugoslaviju, post-Jugoslaviju, neo-Jugoslaviji i ne-Jugoslaviju. Ex-Jugoslavija je uobičajeni termin za zemlje koje su postale nezavisne nakon kraja Jugoslavije. 'Ne-Jugoslavija' su nacionalističke ideje i identiteti koju su se formirali u to vreme. Reč je o verovanju da je Jugoslavija nemoguća, da je okončana za vreme krvavih ratova i da je doživela svoj potpuni kraj. Zatim imate post-Jugoslaviju koja reprezentuje ideje za kakve se zalažu npr. PRELOM Kolektiv i drugi ljudi u kulturnom sektoru a sa ciljem konstruisanja neke vrste mreže odnosa između ex-jugoslovenskih zemalja kao prostora diskusije, prezentovanja ideje Jugoslavije u istorijskom smislu. I to zato što je nakon kraja Jugoslavije, u svakoj od novih nacionalnih država pojam Jugoslavije bio nešto što je bilo suspendovano. I najzad, neo-Jugoslavija sugeriše da je Jugoslavija moguća. Neo-Jugoslavija je nešto poput nove avangarde koja tvrdi da je takva mreža potencijalna politička budućnost. (Henning et al. 2011, 48)
Mnogima koji danas žive na prostorima koje je nekada obuhvatala država Jugoslavija više je nego očigledno da je dominantni javni i politički diskurs onaj ne-Jugoslavije, odnosno diskurs koji počiva ne samo na svođenju jugoslovenske prošlosti na puku istorijsku činjenicu, već i na potpunom brisanju bilo kakvog istorijskog sećanja ili kulturalnog kontinuiteta sa nekadašnjom državom i vredostima na kojima je počivala. Ovo brisanje Jugoslavije iz ideološkog polja danas postojećih nacionalnih država odvija se u ime kako evropskih „demokratskih“ integracija, tako i u ime nacionalističkog revizionizma. Koncept evropskih integracija počiva na ideji „prevladavanja“ navodno totalitarne prošlosti socijalizma; reč je o procesu „tranzicije“ nekadašnjih jugoslovenskih društava iz komunističkih u liberalna demokratska i kapitalistički orijentisana društva. U ovom procesu je Evropa moguća samo ako se „socijalističko jugoslovensko nasleđe odbaci, potisne i izbriše. Sa tim je povezana raširena percepcija da punopravno članstvo u Evropskoj uniji predstavlja povratak kući.“ (Petrović 2012, 15) Sa druge strane, brisanje Jugoslavije se odvija i u ime kontrarevolucionarne restauracije kolektivnih etničkih i nacionalnih identiteta. Ova dva procesa - kapitalistička „tranzicija“ koja vodi uspostavljanju neoliberalne paradigme i etnocentrična restauracija koja vodi obnovi organicistički zasnovane nacionalne države nisu odvojeni procesi; upravo suprotno, kapitalizam i nacionalizam paralelno oblikuju „postsocijalističko stanje“ nekadašnjih jugoslovenskih naroda. Države nastale krvavim raspadom socijalističke Jugoslavije se ukazuju kao nacionalne unutra i neoliberalne spolja, odnosno reč je o hibridnom obliku države i „porodično-plemenskih tajkunskih i, često ostataka tajnopolicijskih organizacija koje izvode prvobitnu akumulaciju kapitala u uslovima kontrolisanog i kriminalizovanog preobražaja društvenog u privatno vlasništvo.“ (Šuvaković 2012, 206-207)
Ovim postaje jasno zbog čega je brisanje sećanja na političku tvorevinu koja je počivala na idejama antifašizma, antinacionalizma, kosmopolitizma i klasne solidarnosti blisko kako neoliberalnim, tako i nacionalističkim elitama. U svojoj knjizi Yuropa. Jugoslovensko nasleđe i politike budućnosti u postjugoslovenskim društvima, Tanja Petrović detaljno analizira ideološki proces negiranja Jugoslovije kako unutar liberalne tako i unutar nacionalističke matrice. Ona izdvaja nekoliko modela ovog negiranja: prvi model jeste kroz postupak njene istorizacije - svođenjem na istorijsku činjenicu, njenim uključivanjem u muzejski, odnosno istoriografski narativ, priča o Jugoslaviji se „smiruje“, odnosno „potiskuje u završenu i nedvosmislenu prošlost čime joj se oduzima svaka mogućnost za intervenciju u sadašnjost.“ (Petrović 2012, 185-196) Paralelno kroz ovaj proces prividno ideološki „neutralne“ istorizacije sprovodi se i proces nacionalističke revizije istorije najčešće kroz potiskivanje jugoslovenske Narodnooslobodilačke borbe u Drugom svetskom ratu: kroz nasilno izjednačavanje antifašizma i fašizma, „crvenih“ i „crnih“ u ime navodnog nacionalnog pomirenja , sprovodi se nacionalna restauracija, klerofašizacija i desna radikalizacija postjugoslovenskih društava (u Srbiji će ovaj proces simbolički biti obeležen dvema paradigmatskim događajima: skidanjem petokrake sa Skupštine grada Beograda koje će 1997. godine inicirati pokojni premijer Zoran Đinđić i zahtevom za rehabilitaciju fašističkog kolaboracioniste Draže Mihajlovića 2006. godine). (Mirčev 2013, 25-30) Drugi model isključivanja jugoslovenstva iz rasprava o sadašnjosti jeste kroz proces njene trivijalizacije, ritualizacije i komodifikacije uključivanjem
u „industriju komunističkog iskustva“. Osnovna premisa ovih postupaka je depolitizacija tog iskustva i praksi sećanja: oni se ograničavaju na sferu privatnog, ličnog i sentimentalnog, ili pak svode na objekte masovne popularne kulture i potrošnje.
Postsocijalistički subjekti koji svojoj prošlosti pristupaju sa velikom količinom emocionalnog ulaganja predstavljaju se kao nesposobni ili nezainteresovani za artikulaciju politički relevantnih poruka i zahteva, a njihovi pokušaji da jugoslovensko iskustvo ugrade u politike budućnosti odbacuju se kao sentimentalna, opsesivna i neproduktivna okrenutost prošlosti. (Petrović 2012, 15)
Najzad, treći model „diskvalifikovanja“ Jugoslavije unutar aktuelne javne sfere jeste tretiranje sećanja na Jugoslaviju kao neke vrste utopijskog, samim tim neproduktivnog, „naivnog“ političkog mišljenja: pozivanje na Jugoslaviju se tumači ne kao žal za izgubljenom prošlošću već prizivanje prošlosti koja nikada nije ni postojala, dakle kao-utopija. Ovim se ignoriše iskustveni, proživljeni odnos prema Jugoslaviji njenih danas itekako živih stanovnika, pri čemu se njima uskraćuje pozivanje na one aspekte tog iskustva koji danas mogu funkcionisati kao alternativa aktuelnim društvenim odnosima i vladajućim vrednostima. (Petrović 2012, 15)
Za razliku od gore iznetog neoliberalnog ili nacionalističkog koncepta „ne-Jugoslavije“, ideja „post-Jugoslavije“ je marginalna i manjinska. Ipak, ova ideja kritičkog uspostavljanja kontinuiteta i nadovezivanja na emancipatorske tekovine i kosmoplitske vrednosti jugoslovenskog projekta postoji, doduše uglavnom u fragmentima i u okviru onoga što se tek konstituiše kao relevantna levičarska politička platforma, ali i u okviru kulturalnih i umetnikih praksi. Ove umetničke prakse teže ne nostalgiji prema navodnoj „konkretnoj utopiji“ bivše Jugoslavije, već pre kritičkom i dekonstruktivnom pogledu na uzroke raspada jugoslovenskog projekta, te na politike sećanja prema ovom raspadu. Cilj umetničko-aktivističkih kolektiva kao što su Abart, Kultura sećanja, Medijska arheologija, Četiri lica Omarske, Kontekst kolektiv, Kuda.org, Spomenik, Teorija koja hoda, Učitelj neznalica i drugih koji nastaju na prostoru nekadašnje države jeste „čitanje“ Jugoslavije iz aktuelnosti današnjeg nacionalno-kapitalističkog konsenzusa, odnosno, „aktivistički odnos prema stvarnosti koju treba emancipovati u vremenu produženih lokalnih kriza i sustiglih novih globalnih kriza“, kako je ukazano u katalogu još jedne od izložbi koje problematizuju pomenuto pitanje. (Dedić 2013) Nekoliko teza može da posluži kao interpretativni okvir za razumevanja ovog interesa za jugoslovensko nasleđe u savremenim post-jugoslovenskim umetničkim praksama: 1. teza o umetnosti kao obliku arhiva, 2. teza o umetnosti kao obliku kontrajavne sfere i 3. teza o umetnosti kao klasno motivisanoj ideološkoj kritici neoliberalnog koncepta tranzicije.
Arhiv
Jedan od najčešćih oblika afirmativnog sećanja na Jugoslaviju jeste nostalgija; nostalgija predstavlja spontani, afektivni odnos prema proživljenom iskustvu relativnog blagostanja nekadašnjeg socijalističkog društva i po Svetlani Bojm, ona jeste jedna od dominatnih odlika „postkomunističkog pamćenja“. Bojm pod nostalgijom podrazumeva “tugovanje zbog nemogućnosti mitskog povratka, zbog gubitka čarobnog sveta sa jasnim granicama i vrednostima; ona može biti sekularni izraz duhovne čežnje, nostalgija za apsolutom, dom koji je podjednako fizički i duhovni, rajsko jedinstvo vremena i prostora pre ulaska u istoriju.” (Boym 2001, 8) Na taj način, nostalgija je strukturalno bliska utopiji kao narativnom žanru, posebno kada je u pitanju konstruisanje idealnih ali nepostojećih prostora i zajednica; razlika je u tome što, dok utopija funkcioniše u kombinaciji prostornih metafora i projekcija idealne budućnosti, nostalgija je uvek okrenuta prošlosti. Istovremeno, nostalgija je povezana sa kolektivom, odnosno ona počiva na vezi između ličnih sećanja i kolektivnog pamćenja; time se nostalgija razlikuje od melanholije koja je takođe okrenuta prošlosti ali se odnosi pre svega na polje individualne svesti. (Boym 2001)
Međutim, iako počiva makar i na afektivnom odnosu prema boljoj i savršenijoj zajednici koja je možda i postojala u prošlosti, po Borisu Budenu nostalgija ostaje suštinski depolitizovani narativ. Buden prepoznaje u njoj ideološki zaborav emancipatorskih i klasno određenih komunističkih politika i njihovu zamenu kičastom fiksacijom na oblike (najčešće popularne) kulture i predmete propale socijalističke svakodnevice. Nostalgija zato nastupa paralelno sa kulturalizacijom i depolitizacijom, odnosno ona nastaje kroz zamenu konkretne političke akcije kulturom. Samim tim,
nikakav pojam kulturnog sećanja, pre svega nikakva kulturna predstava o njegovom mogućem subjektu, nije u stanju da evocira komunizam kao ono što je on – uprkos teroru koji ga je pratio – po svom biću i bio: koncept univerzalne emancipacije. Kulturno sećanje danas više ne može iz te prošlosti da pamti upravo to, isključivo komunističko iskustvo političkog angažmana. (Buden 2012, 70)
Ovaj apolitični i kulturalistički karakter jugonostalgije prepoznaju i Jelena Vesić i Dušan Grlja u predgovoru kataloga izložbe koja se bavila ideološkom reaktuelizacijom političkih praksi nekadašnje jugoslovenske umetnosti: iako postkomunistička nostalgija predstavlja realno i još uvek živo sećanje na period u kome je većina stanovništva imala bolji životni standard i veću socijalnu sigurnost, jugonostalgija se ipak savršeno uklapa u danas dominantni, kapitalistički model kulturnih industrija „ koje taj period predstavljaju kao sliku konuzmerističkog raja, čiju nam skorašnju realizaciju obećava današnji neolieberalizam.“ (Vesić i Grlja 2009, 8) Savremene umetničke prakse koje polaze od preispitivanja jugoslovenskog nasleđa stoga odbacuju romantičarski i nostalgični povratak u „stara dobra vremena“ i umesto toga insistiraju na tvrdoj politizaciji kako umetnosti, tako i svih segmenata depolitizovanog svakodnevnog života. Aktuelne umetničke prakse to postižu kroz zamenu nostalgije formom arhiva. Za razliku od nostalgije, arhiv predstavlja konkretnu političku intervenciju u polju aktuelne ideologije; Aneta Stojnić, pozivajući se na postavke Žaka Deride (Derrida 1995) ističe da arhiv nije pasivni kontejner, ili nekakvo objektivno i neutralno skladište istorije. Upravo suprotno, arhiv upravlja i kontroliše način na koji čitamo i interpretiramo istoriju, a samim tim oblikuje našu aktuelnu političku stvarnost. Fuko i Derida vide arhiv kao metaforički konstrukt oko koga se formira kako ljudsko znanje, sećanje i moć, tako i zahtev za pravdom i pravednim društvom. Drugim rečima, arhivari permanentno reoblikuju, reinterpretiraju, odnosno aktualizuju sećanje:
Moć nad sećanjem je moć nad identitetom, moć nad fundamentalnim načinima na koje društvo traži dokaze za ono što njegove osnovne vrednosti jesu u onome što su bile, pri čemu prostor sećanja postaje prostor u kome se o socijalnoj moći pregovara, gde se ona izaziva, osporava ili potvrdđuje. Uspostavljanjem sećanja uspostavljaju se narativi, koji su nužno ideološki u kontekstu sadašnjice. Upravo stoga, prostor sećanja mora stalno iznova biti kritički razmatran, dekonstruisan, i iznova rekonstruisan. (Stojnić 2012, 39)
Na taj način, arhiviranje jeste intervencija unutar aktuelnog društvenog i političkog polja, što će reći: arhiv nije zahtev za nekakvom retrospektivnom „objektivnošću“ ili političkom, bezinteresnom „neutralnošću“ već mogućnost za dolaženje do znanja relevantnih unutar aktuelne društvene realnosti.
Ovo je okosnica aktivističko-umetničkih platformi kao što su Učitelj neznalica, Medijska arheologija, odnosno Abart. Učitelj neznalica i njegovi komiteti jeste projekat zamišljen kao javna biblioteka, odnosno arhiv tekstova, periodike i knjiga jugoslovenske humanistike, odnosno kao platforma samoobrazovanja (naziv platforme jeste parafraza teze Žaka Ransijera) kroz izučavanje nasleđa jugoslovenskog samoupravnog socijalizma. Jugoslovenska ali i humanistika generalno, je danas stavljena na margine obrazovnog sistema – autori platforme insistiraju na činjenici da je bez humanistike nemoguće razumeti uzroke raspada jugoslovenskog projekta ali i čitavu istoriju jugoslovenskih naroda dvadesetog veka. Kroz ponovno iščitavanje jugoslovenske humanistike, te preispitivanje klasne prirode jugoslovenskog projekta, autori platforme teže artikulisanju socijalne i političke alternative postojećem sistemu u Srbiji ali i globalno. Aktivnosti platforme tako obuhvataju fizičku i digitalnu arhivu, čitajuće grupe, radionice pisanja, seminare, isl. putem kojih se promovišu diskursi istorije, zajednice, klase, roda, sekularizma i teže stvaranju javnosti „koja može da ih koristi, da ih razvija koncepcijski i kroz praksu, kao i da ih širi po različitim nivoima društva“. Medijska arheologija jeste projekat koji svoj metod zasniva na „prepoznavanju dominantnih i grupisanju srodnih medijskih formi, stvaranju novog niza medijskih fragmenata koji, za razliku od dekontekstualizovanog niza emitovanja, omogućava bolji uvid u produkcione i komunikacijske mehanizme i kontinuitet pojedinačne medijske forme ili medijskih formacija.” Najzad, Abart jeste otvorena kustoska platforma iz Mostara koja kroz predstavljanje aktuelnih umetničkih praksi ali i proces arhiviranja nekadašnjeg socijalističkog nasleđa problematizuje specifičan kontekst podeljenog grada; platforma time počiva na socio-političkom angažmanu i preispitivanju aktuelnih političkih i ideoloških vrednosti i insistira na „promišljanju novih oblika, funkcija i vrijednosti javnog prostora i umjetnosti koja nastaje unutar i u odnosu na njega.“ Tipičan primer jeste njihov projekat Urbani imaginarij/(Re)collecting Mostar koji je realizovan u obliku pokretnog, otvorenog arhiva u kojem su izloženi dokumenti i mape kao krajnji procesi istraživanja „na terenu“, kao i fragmenti umetničkih intervencija i performansa koji su realizovani na različitim lokacijama u gradu Mostaru. Materijal je nastao kroz arhivsko sakupljanje artefakata, odnosno kroz ankete i intervjue koje su autori vodili s građanima i građankama Mostara. Time arhiv pokreće pitanje ličnih i javnih sećanja koja proaktivno deluju u procesu osmišljavanja prošlosti kroz autorefleksivnu i kritičku perspektivu, podrivajući time etno-nacionalnu podelu grada.
Kontrajavna sfera
Arhiv na taj način predstavlja pokušaj konceptualizacije novog, alternativnog oblika političke javnosti: unutar neoliberalnog kapitalističkog društvenog uređenja javni prostor jeste realna ili simbolička teritorija koja je od strane moći (privatnog vlasništva) pod parolom navodne „dostupnosti za sve“ dodeljena javnosti. Iza ovoga se krije ništa drugo do ekspertski menadžerski tim (uključujući i državni menadžment) koji maksimizira sopstvenu moć. (Učitelj neznalica 2012, 63) Umetnost arhiva, suprotno ovome artikuliše prostore otpora koje su nemački marksistički teoretičari Oskar Negt i Aleksandar Kluge još šezdesetih godina označili terminom „proleterska“, odnosno „kontrajavna sfera“. (Negt and Kluge 1993) Negt i Kluge se delom nadovezuje na Habermasovu analizu klasične liberalne (odnosno buržoaske) javne sfere a gde se javnost tumači kao „neutralni“ korektiv državne vlasti. Habermas i Kluge prepoznaju jedan bitan nedostatak buržoaske koncepcije javnosti: demokratičnost određenog društva ne zavisi samo od stepena (ne)znanja, odnosno (ne)informisanosti građana, već i od ekonomsko-političkog sistema moći, odnosno - preraspodele društvenog bogatstva. Reč je o trenutku kada informisanje biva zamenjeno proizvodnjom roba (naročito proizvoda tzv. „kulturne industrije“) a kada se proces političkog odlučivanja zamenjuje načelom generisanja tržišta: u pitanju je privilegovanje reprodukcije viška vrednosti na uštrb demokratskog političkog odlučivanja a koje podrazumeva proces komercijalizacije medija i spektakularizacije javne sfere a sa ciljem reprodukcije klasnih odnosa moći. (Habermas 1991) S tim u vezi, još je Marks prepoznao da se javna sfera i kapitalistička država konstituišu u jednom te istom aktu, odnosno unutar kapitalističkog sistema proizvodnje politika se integriše u domen potrošnje a javna sfera se transformiše u ideologiju. Negtova i Klugeova koncepcija kontrajavne sfere podrazumeva delovanje marginalizovanih grupa u prostoru umetnosti, odnosno (novo)formiranu zajednicu koja izlazi iz sfere dopuštenog i depolitizovanog i deluje unutar kapitalističke javne sfere sa namerom da ukaže na njenu zloupotrebu od strane elita. Ovim se ukazuje da kapitalistički javni i medijski prostor nije homogena, nepodeljena celina, već da je javna sfera prožeta antagonizmima, da unutar nje postoje grupe, zajednice, pojedinci koji „ispadaju“ iz prostora aktuelnog nacionalno-liberalnog konsenzusa.
Ovo konceptualizovanje umetnosti kao oblika kontrajavne sfere, sa reaktuelizacijom klasnih i emancipatorskih potencijala jugoslovenskog projekta će u Srbiji među prvima sprovesti Prelom Kolektiv još početkom dvehiljaditih godina: kroz ponovno otkrivanje post-marksističke teorije u časopisu Prelom, kao i revalorizaciju narodnooslobodilačke borbe, kolektiv je insistirao na artikulisanju novih oblika radikalne i pluralističke politike izvan tada dominantne ideološke matrice „demokratske tranzicije“. Vrhunac aktuelizacije post-jugoslovenskih politika u domenu umetničke proizvodnje predstavljala je izložba PPYUart, u Muzeju 25. maj, 2009. godine (Vesić 2009): okosnicu izložbe činila je politička revalorizacije partizanske umetnosti (a koja je poslužila kao istorijski primer objedinjenosti umetnosti i društveno-političkog angažmana u zajedničkom gestu, odnosno kao primer „simultanosti umetnosti i otpora, akcije i misli – sposobnosti da se misli izvan okvira postojeće društvene racionalnosti“) (Vesić and Grlja 2009, 9; Komelj 2009), jugoslovenskog socijalističkog modernizma (koji je autorima izložbe poslužio kao primer veze između javne, političke sfere i autonomnog jezika umetnosti) , i fenomena tzv. nove umetničke prakse (neoavangarde šezdesetih i sedmadesetih godina a koje su počivale na dijalektici „govora u prvom licu“ i samoorganizovanog kolektivističkog delovanja, dakle vrlo slično načinu na koji Kluge objašnjava svoj koncept „proleterske“ javne sfere).
Značajan primer umetnosti kao kontrajavne sfere predstavljaju i one umetničke prakse koje kreću od rada sa traumom, i to vezanom kako za ratove devedesetih tako i za istoriju Drugog svetskog rata i nacionalističke pokušaje njene revizije. U klasičnom psihoanalitičkom ključu možemo postaviti tezu da su i društvo i istorija konstrukti koji se konstituišu upravo oko mesta traume kao temeljnog društvenog antagonizma, praznine koju nikada nije moguće do kraja interpretativno ispuniti. Uprkos tome, kritičke umetničke prakse rade upravo sa ovim postisnutim mestima društvene strukture; reč je o praksama koje problematizuju „prazno mesto“ aktuelne nacionalno-liberalne ideologije. S tim u vezi, Andrej Mirčev, nadovezujući se na nekadašnju Adornovu nedoumicu o mogućnosti pisanja poezije nakon strahota koncentracionih logora, postavlja slično pitanje: „da li je i na koji način uopće moguće adekvatno reprezentirati genocid? Ako je moguće, u kojem mediju: fotografija, film, video, instalacija, performance/akcija, tribina, plenum, čitajuća grupa? Na koji se način umjetnici trebaju i mogu odnositi spram arhiva, pogotovo spram onog što izostaje, što j cenzurirano, potisnuto, marginalizirano?” (Mirčev 2012, 28) Upravo sa ovim, iz „oficijelne“ (Kluge bi rekao „buržoaske“) javne sfere potisnutim mestima, traumama aktuelnog post-genocidnog društva rade umetnički kolektivi kao što su grupa Spomenik, Četiri lica Omarske, odnosno Kultura sećanja.
Okosnica delovanja Grupe Spomenik jeste rad sa „ratnim“ i „postratnim“ traumama. Grupa je nastala kroz iniciranje javnih rasprava oko izgradnje spomenika posvećenog žrtvama ratova devedesetih; s tim u vezi, grupa radi sa medicinskim, forenzičkim, političkim i moralnim identifikacijama i prezentacijama ratnih zločina, odnosno sa post-genocidnim ideologijama njihovog negiranja i brisanja. Kroz čitajuće grupe, javne diskusije, odnosno formu radnog arhiva kao participativne teorijsko-umetničke platforme, grupa teži stvaranju kontrajavne sfere koja bi trebalo da bude artikulisana kao intervencija u javni prostor institucija koje određuju dominentni diskurs savremene umetnosti, odnosno stvaranju studija Jugoslavije kao kritičkog i političkog promišjanja (post)jugoslovenske društvenosti. S tim u vezi,
Grupa Spomenik istražuje uslove pod kojima umetnost može da produkuje sopstveni diskurs o genocidu i savremenom stanju permanentnog ratnog stanja(...) U kontekstu aktuelnog globalnog i permanentnog rata, grupa je takođe angažovana u kreiranju bazičnih diksurzivnih pojmova koji doprinose našem razumevanju istoriji rata u Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji. Kroz svoj dugogodišnji rad, Grupa Spomenik nastavlja svoje istraživanje načina na koje možemo promišljati i prozivoditi prostor za otvorenu, kritičku i angažovanu diskusiju o ratovima 1990-ih. Ona takođe otvara prostor za prepoznavanje novih oblika zajedništva i za disciplinu Jugoslovenskih studija. (Grupa Spomenik 2011, 172)
Blisko ovome jeste i delovanje grupe Četiri lica Omarske; član grupe, umetnik Vladimir Miladinović je u okviru 53. Oktobarskog salona 2012. godine izložio seriju tušem rađenih reprodukcija naslovnih strana srpskih novina iz ratne 1992. godine problematizujući na taj način pitanje ratne medijske propagande, manipulacije, istorijske odgovornosti i intelektualnog angažmana. Miladinović pokreće pitanje ideoloških mehanizama putem kojih mediji kreiraju „buržoasku“ javnu sferu a samim tim oblikuju i nacionalistički orijentisano kolektivno sećanje. Sa traumom rade i autori projekta Kultura sećanja (projekat je nastao u Šapcu 2010. godine) a u čijem središtu jeste repolitizovanje sećanja vezanog za Drugi svetski rat; autori prave razliku između istorije „koja je prvenstveno longitudinalna“, i sećanja koje „teži da se zadrži unutar događaja, da u njemu ostane, produži znanje i da dođe do njega iznutra (Žil Delez)“. (Kultura sećanja 2012, 71) Time projekat preispituje aktuelne politike koje formiraju sećanje zajednice, smatrajući da ni sećanje ni zaboravljanje nisu odvojeni od današnje političke realnosti društva; sećanje je bazično politički uslovljeno jer u velikoj meri zavisi od modela (samo)reprezentacije zajednice u sadašnjosti.
Zašto je ovakav rad sa traumama, brisanim mestima aktuelnih politika sećanja važno? Ne samo zato što ove umetničke prakse predstavljaju mesto suočavanja sa prošlošću i društvenom odgovornošću, već i zato što rad sa traumom predstavlja mesto konstituisanja novih oblika političke univerzalnosti. Ovaj mehanizam uspostavljanja univerzalnosti kroz traumatični ostatak, filozof Slavoj Žižek objašnjava svojom tezom o „partikularnoj univerzalnosti“: paradoks ideologije, po Žižeku jeste u tome što teži da dostigne Celinu, nerascepljenu Totalnost, njen cilj je konstruisati univerzalnost bez unutrašnjeg isključenja. Međutim, upravo je ovo „laž“ ideologije - pozivajući se na Hegela, Žižek ističe razliku između apstraktne i konkretne univerzalnosti i napominje da se univerzalno kao takvo konstituiše samo na isključenju traumatične partikularnosti: fašizmu je neophodan antisemitizam da bi se uopšte konstituisao kao „prirodni“, univerzalni poredak; iz polja ideologije uvek nešto „ispada“ - ovaj ostatak (trauma) je nužan da bi se konstituisala „apstraktna univerzalnost“ ideologije (Žižek 1985). Post-jugoslovenske umetničke prakse koje rade sa aktuelnim politikama sećanja predstavljaju upravo „prodor“ potisnutog (traumatičnog, nesimbolizovanog) mesta unutar prostora aktuelnog nacionalnog tranzicijskog konsenzusa. Kako pokazuje Žižek, graditi aktuelnu politiku sa pozicije „potisnutog mesta“ znači definisati načelo nove politike ne nacionalne „apstraktne“ već emancipatorske „partikularne univerzalnosti“: univerzalnost utemeljena u izuzetku ne znači
da ova ne pokriva sve partikularnosti, već da postoji ‘ostatak’, preostali deo, dok radikalna univerzalnost ‘zaista uključuje sve i svakoga’; poenta je, međutim, da singularni agens radikalne univerzalnosti jeste Ostatak sam, ostatak koji nema odgovarajuće mesto u ‘zvaničnoj’ univerzalnosti koja je utemeljena u izuzetku [...] ‘upravo su oni koji su isključeni, koji nemaju odgovarajuće mesto u globalnom poretku ti koji direktno otelotvoruju istinsku univerzalnost, koji reprezentuju Celo nasuprot svima onima koji se zalažu samo za svoje partikularne interese.’ (Žižek 2003, 109)
Ovo je možda najdirektnije pokazano rečenicom iz jednog od proglasa Grupe Spomenik a koja glasi: „where the genocide was, shall the political subject be“, što znači – na mestu genocida kao krajnjeg kontrarevolucionarnog anti-Događaja, konstituisaće se novi, revolucionarni subjekt. Ovaj subjekt nastaje kroz samoizuzeće iz koncepta nacionalnog identiteta i nacije (koju Boris Buden označava kao „najuboitije političko oružje kontrarevolucije“, odnosno kao „kovčeg u kome je društvo položeno u grob“). (Buden 2012) Drugim rečima, aktuelizovati politike sećanja unutar aktuelne javne sfere ne znači uspostaviti novu vrstu socijalne harmonije, odnosno novu vrstu utopije; upravo suprotno, rad sa traumom znači gest odbacivanja, uspostavljanja razlike, povlačenje linije razdvajanja koja narušava neoliberalno-nacionalni konsenzus unutar aktuelnog političkog prostora.
Klasna kritika neoliberalizma
Post-jugoslovenske umetničke prakse ovim ukazuju na suštinsku povezanost nacionalističke i neoliberalne paradigme. S tim u vezi, jedno od centralnih mesta jeste tekst teoretičara filma Pavla Levija koji je pod nazivom „Kapo iz Omarske“ objavljen u Matemima reasocijacije, internim novinama Grupe Spomenik. (Levi bez godine, 13-14) U tekstu autor iznosi razloge zbog čega nije pogledao film Sveti Georgije ubija aždahu reditelja Srđana Dragojevića, veliki nacionalni spektakl o stradanju srpske vojske u Prvom svetskom ratu iz 2009. godine, finansijski potpomognut od strane Srbije i Republike Srpske. Film je sniman na lokacijama nekadašnjeg rudnika a potom i logora Omarska – tokom 1992. godine kroz logor je prošlo na hiljade a život izgubilo više stotina ljudi ne-srpske nacionalnosti. Kao takva Omarska predstavlja jednu od lokacija sistematskog terora koji je uspostavila Republika Srpska tokom devedesetih godina. Levi svoje osporavanje filma smatra za ne samo etički, već i politički čin: korišćenje lokacije na kojoj su se dešavali masovni zločini za potrebe snimanja istorijskog etno-spektakla jeste svojevrsni nastavak rata drugim sredstvima – „reč je o filmu, tačnije o činu snimanja, koji se ratnim dešavanjima u Omarskoj uopšte ne bavi već ih, upravo suprotno, potire, marginalizuje ili, u najmanju ruku, zaobilazi. Stoga, otkazivanje ljubavi bioskopu u slučaju Aždahe predstavlja neophodan ali tek prvi korak ka artikulaciji jedne angažovane kulturno-političke pozicije.” (Levi bez godine, 13-14) Ovim tekstom, Levi uspostavlja suštinsku vezu između savremene, neoliberalne „tranzicijske“ industrije spektakla, kapitalističkih oblika proizvodnje i nacionalizma, odnosno ratova devedesetih: u vreme socijalizma Omarska je bila rudnik, tokom devedesetih rudnik je transformisan u koncentracioni logor; nakon rata, Omarska je ponovo pretvorena u mesto eksploatacije rude, ipak ovoga puta u vlasništvu privatne multinacionalne komapnije Arcelor Mittal; najzad, Omarska sa Dragojevićevim filmom predstavlja i mesto spektakularne medijske proizvodnje putem koje se dalje reprodukuje logika nacionalnog identiteta. Izučavanje ove veze će postati osnova delovanja umetničko-aktivističke platforme Četiri lica Omarske koja polazi upravo od teze Levijevog teksta:
Rad Četiri lica Omarske uvodi jedan važan aspekt, tranziciju iz socijalizma u kapitalizam a koja je odpočela za vreme rata i koja i dalje traje. Proces aproprijacije javnog vlasništva u ime ideologije tranzicije (veza koja povezuje globalni kapital i lokalne vladajuće strukture) jeste forma ekstremnog terora kao sredstva i medija pljačke stanovništva, kao što je i aproprijacija društvenog vlasništva. Kada govorimo o društvenom vlasništvu referiramo na tip vlasništva koji je bio specifičan za Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju (društveno vlasništvo kao ključ proizvodnje solidarnosti i jednakosti u okvirima jugoslovenskog modela samo-upravnog socijalizma).
Grupa takođe radi sa ulogom ratova 1990ih u tranziciji, kao i sa apsektom današnjih revizija ratnih zločina počonjenih 1990ih u Bosni kroz aktuelnu situaciju u kojoj se nalazi rudarski kompleks Omarska: sa borbama i polemikama koje se vode između preživelih iz logora “Omarska”, rođaka ubijenih i nestalig i trenutnog vlasnika rudnika Omarska – kompanije Mittal Steel – koja odbija da dozvoli postavljanje spomen obeležja na mesto koje bi služilo komemoracije žrtvama logora.
Ovim se suštinski menja način razumevanja fenomena kapitalističke tranzicije: u uobičajenom kontekstu, ratovi devdesetih se tumače kao oblik svojevrsne totalitarne „regresije“, neke vrste povratka u „prirodno stanje“ borbe svih protiv svih, dok „tranzicija“ kroz okretanje tržišnoj privredi i pridruživanju Evropskoj uniji predstavlja proces sveopšte demokratizacije nekadašnjih jugoslovenskih društava, odnosno njihovog preobražaja od „zaostalih“ naroda Balkana u „civilizovane“ narode Evrope. Tranzicija u tom smislu jeste svojevrsna metafora puta koji ima svoj jasan cilj: države koje pokušavaju da kroz proces tranzicije postanu članice EU se moraju „transformisati, obrazovati, sazreti da bi se, kada dođu do cilja, od neevropskih pretvorila u evropske.“ (Petrović 2012, 61) Iza ove logike se ne krije samo ono što Tanja Petrović ispravno prepoznaje kao ostatke kolonijalne logike o razlici između „civilizovane“ Evrope i „varvarskog“ balkanskog Drugog, već se negira i činjenica da je uspostavljanje neoliberalne, kapitalističke paradigme omogućio upravo rat devedesetih: tek kroz rat i etničko čišćenje dolazi do transformacije društvenog najpre u državno a kroz proces „tranzicije“ i privatno vlasništvo. Ratovi devedesetih nisu predstavljali nikakav pad u „prirodno stanje“ već borbu za prvobitnu akumulaciju kapitala kao osnove uspostavljanja kapitalističih oblika proizvodnje: ratovi devedesetih se time ukazuju kao bazično klasni ratovi koji najzad rezultiraju stvaranjem nove, tranzicione buržoazije. Nacionalizam nije fenomen odvojen od „logike tranzicije“, upravo suprotno – nacionalizam je otvorio prostor uspostavljanju neoliberalizma, odnosno, da tezu radikalizujemo do kraja – genocid je posledica privatizacije koja je započela devedesetih a potom je, sa dolaskom na vlast „demokratskih“ tranzicionih vlada i sa zakonima o privatizaciji (koji su u nekadašnjim jugoslovenskim državama doneti uglavnom krajem devedesetih i početkom dvehiljaditih godina), najzad i legalizovana. Time su genocid, etničko čišćenje i nacionalizam poslužili kao osnova akumulacije viška vrednosti a nekadašnja jugoslovenska društva su integrisana u sistem globalnog kapitalizma.
Na taj način se reaktualizuje rečenica (koju potvrđuje i bujanje nacionalizma, konzervativizma, različitih oblika neo-fašizma u današnjoj, ekonomskom krizom i neoliberalnim merama štednje obeleženoj Evropi) koju je još krajem tridesetih godina izgovorio Maks Horkhajmer a koja glasi: „Ko neće da govori o kapitalizmu, trebalo bi da ćuti o fašizmu” , što zapravo znači: analiza razloga i uslova raspada nekadašnje Jugoslavije, kao i aktuelnih lokalnih nacionalizama neodvojiva je od analize kapitalističkih oblika proizvodnje i klasnih antagonizama koje ovaj produkuje. Ova analiza je okosnica rada brojnih autora i umetničkih kolektiva: u okviru projekta Učitelj neznalica ističe se da su u Jugoslaviji postojali različiti oblici društvenog vlasništa u različitim periodima. Ono je „u praksi imalo različita značenja, u većini slučajeva je bilo daleko od deklarativnih ideala, ali je horizont društvene svojine omogućio da socio-ekonomske razlike budu male, a odgovornost relativno jasna. Bratstvo i jedinstvo, partija/samoupravljanje, emancipatorne autonomne grupe/moralno politička podobnost impliciraju da su različiti rascepi predstavljali osnovu društva.“ (Učitelj neznalica 2012, 63) Ipak, kada se paradigma društvenog vlasništva i socijalističkog samoupravljanja promenila i transformisala u novu paradigmu privatnog vlasništva – Jugoslavija se raspala.
Kontekst kolektiv kao osnovu svog rada postavlja analizu komercijalizacije i komodifikacije kulture, odnosno depolitizacije kulturne produkcije, ali i istovremenog stranačkog upravljanja infrastrukturom i fondovima namenjenim kulturi (članovi kolektiva kao primer uzimaju omladinske kulturne centre koji su osnovani u periodu Jugoslavije a koji doživljavaju institucionalnu i programsku transformaciju u okviru tranzicijske, kapitalističke paradigme). Umetnik Danilo Prnjat radi sa alternativnim oblicima ekonomske razmene, odnosno pokušajima uspostavljanja modela robne razmene „koji bi mogli da postoje unutar aktuelnih ekonomskih procesa u našoj zemlji a koji su u potpunosti determinisani i rukovode se principima liberlane ekonomije. Projekat podrazumeva organizovanje otvorene radionice sa namerom da se promisle sve mogućnosti, a za cilj ima i prektične pokušaje stvaranja realnog samo-održivog sistema razmene koji ne bi bio determinisan dominantnom logikom po kojoj proizvodnja ili rad uvek rezultuju (ili bi trebalo da rezultuju) viškom vrednosti, odnosno profitom.” Dubravka Sekulić radi sa analizom gradova i urbanog prostora, odnosno razlikama između socijalističkog urbanističkog planiranja i neoliberalnog a kada je država najzad u potpunosti kapitulirala „kao regulator i agent borbe za javno i veću jednakost, i transformisala se u aktivnog saradnika tržišta.” (Sekulić 2013) Tipičan primer jeste njen projekat „Glotzt Nicht So Romantisch!” koji pokreće pitanje transformacije grada pod uticajem kapitalističke tranzicije: autorka kao “case study” uzima neformalni urbani razvoj koji se odvija na Karaburmi, delu Beograda u kojima vlasnici stanova u zgradama kolektivnog stanovanja na svoju inicijativu proširuju stambeni proctor u vidu nadgradnje i adaptacije potkrovlja. Ove adaptacije se sprovode bez konsultovanja arhitekata i često bez potrebnih građevinskih dozvola; ovu strategiju od početka dvehiljaditih počinju da primenjuju građevinski investitori koji unutar zakonske “sive zone” ulaze u trgovinu nekretninama. Ovime se sprovodi svojevrsna “privatizacija” javnog a stanovanje se odvija unutar permanentne dijalektike između legalnog i ilegalnog organizovanja prostora.
***
Ideja post-Jugoslavije, onako kako je konceptualizovana na početku ovog teksta, kao što je već rečeno ipak ostaje manjinska i na marginama političkih procesa koji se trenutno odvijaju na prostorima nekadašnje države. Da li će se ovo promeniti, i da li će post-Jugoslavija uspeti da bude transformisana u relevantnu, levo orijentisanu političku platformu ostaje tek da se vidi; analiza (pred)uslova za ovu transformaciju izlazi iz okvira ove kratke studije. Ipak, prakse koje polaze od analize Jugoslavije i razloga njenog raspada vraćaju poverenje u relevantnost savremene umetnosti: prakse analizirane u ovom tekstu dokazuju tezu američkog istoričara Martina Džeja po kome kategorija umetnosti daje legitimitet ne samo katarzičnom i umirujućem iskustvu „lepog“ već i eksperimentima u domenu kulturalne transgresije i inovacije; time umetnost „vitalnoj, ka budućnosti okrenutoj funkciji koja transcendira status pukog kapitala u kulturalnoj ekonomiji današnjice.” (Jay 1998, 19) Opisane umetničke prakse, na taj način predstavljaju dosledne i dostojne nastavljače onih ideja koje su u skladu sa postavkama levog pokreta artikulisale još jugoslovenske istorijske avangarde prve polovine prošlog veka. Ovo je važno mesto koje će progresivno orijentisana istorija umetnosti ponovo morati da otkriva – reč je o činjenici da su umetnički fenomeni poput jugoslovenskog konstruktivizma, dade, nadrealizma, međuratne socijalne umetnosti, partizanske umetnosti, kao i posleratnih tzv. novih umetničkih prkasi nastajali, baš kao i aktuelna umetnost na političkoj levici. Zanemariti ovu činjenicu značilo bi prepustiti kritičku umetnost dvadesetog veka internacionalnom umetničkom tržištu koje se pretvorilo u samo još jedan oblik kapitalističkog spektakla. Reći da je umetnost ono mesto koje artikuliše oblike radikalne društvene i političke imaginacije ne znači da ta umetnost počiva na nekoj naivnoj i neostvarivoj utopiji; utopizam savremene umetnosti, kao i njenih levičarskih predhodnika-avangardi jeste negativno određena. Njen utopizam počiva na ideji permanentne negacije aktuelnih društvenih odnosa i time evocira staru Adornovu tezu po kojoj umetničko delo ne može dostići nivo pomirenja suprotnosti i univerzalne harmonije, već je osnova umetničkog rada – antagonizam i dijalektička negacija koja nikada ne vodi krajnjoj, metafizičkoj sintezi. Umetnost i društvena stvarnost ne dostižu bilo kakvo jedinstvo - umetnost je nužno u antagonističkom odnosu prema društvu te je to i osnova njenog emancipatorskog potencijala. (Adorno 2005) Čini se da nam danas, u uslovima kada sve političke opcije počivaju na samopodrazumevajućem neoliberalnom, odnosno nacionalnom konsenzusu ništa nije potrebnije od negacije; odnosno, kako ističe Buden,
Riječ je o tome da ljudi počnu pružati otpor. Bilo da je to tamo gdje žive, tamo gdje rade. Bilo da je riječ o gimnazijalcu koji više ne može trpjeti popovske gluposti i koji se buni zbog toga, bilo da je riječ o ekonomistima koji imaju dokumentirane katastrofalne posljedice te privatizacije. Dakle, da ljudi počnu pružati otpor i da na svim razinama kažu jednom dosta je. Ovo više ne vodi nikamo. Nije riječ o tome da treba čekati nekoga da sada izmisli neku alternativu. Uopće alternativa se izmišlja u konkretnoj političkoj borbi, u konkretnoj negaciji. Alternativa je negacija, jer do sada nije bilo negacije na ovim prostorima. Do sada su vladajući radili što su htjeli, preko dvadeset godina, vrijeme je da im se pruži otpor. Alternativa počinje sa tim otporom. (Buden 2013)
Jugoslovenski komunisti su svojevremeno kroz ideju socijalističke Jugoslavije artikulisali ovakvu ideju radikalne, revolucionarne negacije aktuelne društvene stvarnosti. Odnosno, kako navodi Ozren Pupovac, suština partizanskog pokreta, a potom i jugoslovenstva sastojala se od materijalne prakse transformacije koja je istovremeno i praksa nove invencije. Drugim rečima, „Built upon a subjectivity of struggle, upon a collective force that is capable of developing itself incessantly, to transform itself without interruption, the Yugoslav project teaches us an important lesson. It teaches us that experiment and experimentation reside at the heart of politics. It teaches us that political practice should necessarily be measured with regard to innovation, if it wants to bear the name of emancipation.” (Pupovac 2011, 93) Dakle, Jugoslavija u post-jugoslovenskim umetničkim praksama nije nostalgično vraćanje u „stara dobra vremena“, nije ni pokušaj restauracije jednog društvenog projekta koji je definitivno postao deo prošlosti i istorijskog pamćenja. Jugoslavija u post-jugoslovenskim praksama jeste oblik negacije aktuelnog društvenog statusa quo, dakle novi pokušaj promišljanja društvenih alternativa kroz kritičko sagledavanje prošlosti. S tim u vezi, kao ilustracija onoga što ove prakse međusobno povezuje, ali i kao sasvim razumna maksima koja može pomoći artikulisanju nekih novih emancipatorskih politika budućnosti, može poslužiti jedna misao, odnosno rečenica koju navodi i Buden u svojoj knjizi o „kraju postkomunizma“ a koja biva izgovorena na kraju poznatog filma Dušana Makavejeva s kraja šezdesetih godina, W.R.-Misterije organizma. Ova čuvena rečenica glasi: „Drugovi! Čak ni sada se ne stidim svoje komunističke prošlosti.“
Literatura:
Adorno, Theodor W. Negative dialectics. New York: The Continuum International Publishing Group, 2005.
Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
Buden, Boris “Prošlo je vrijeme manifesta (intervju).’’ http://www.oslobodjenje.ba/vijesti/intervju/boris-buden-proslo-je-vrijem..., pristupljeno 15. XII 2013.
Buden, Boris. Zona prelaska. O kraju postkomunizma. Beograd: Fabrika knjiga, 2012.
Dedić, Nikola, and Aneta Stojnić, Jasmina Večanski, Miroslava Matijević, Nevena Daković, Radiša Stanišić. De/re/construction: Space/Time/Memories. Pančevo: 15th Biennial of Art, 2012.
Denegri, Ješa. “Inside or Outside ‘Socialist Modernism’? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970.“ Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991. Ed. Dubravka Djurić and Miško Šuvaković. Cambridge: The MIT Press, 2003, str. 170–208
Derrida, Jacques. Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Grupa Spomenik (Damir Arsenijević, Ana Bezić, Pavle Levi, Jasmina Husanović, Milica Tomić, Branimir Stojanović). “Manifest. Kako misliti genocid?” Matemi reasocijacije (bez godine): 3
Grupa Spomenik. “Čega je danas ime rat?/ What is the name of War Today.“ Spaceship Yugoslavia: The Suspension of Time. Berlin, catalogue, 2011, str. 172
Habermas, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Massachusetts: MIT Press, 1991.
Henning. Naomi et al, “A Conversation with Miško Šuvaković.“ Spaceship Yugoslavia: The Suspension of Time. Berlin, catalogue, 2011.
Jay, Martin. “The Aesthetic Alibi.“ Cultural Semantics: Keywords of the Age. Amherst: University of Massachusetts Press, 1998.
Komelj, Miklavž. Kako misliti partizansko umetnost? Ljubljana: Založba, 2009.
Kuljić, Todor. “Anti-antifašizam.“ http://pescanik.net/2006/08/anti-%E2%80%93-antifasizam/, pristupljeno 6. I 2014.
Kultura sećanja (Marija Ratković i Dejan Vasić). “Sadašnjost prošlosti.” De/re/construction: Space/Time/Memories. Ed. Nikola Dedić, Aneta Stojnić, Jasmina Večanski, Miroslava Matijević, Nevena Daković, Radiša Stanišić. Pančevo: 15th Biennial of Art, 2013, str. 71
Lešaj, Ante. Knjigocid: Uništavanje knjiga u Hrvatskoj 1990-ih. Zagreb: Profil, 2013.
Levi, Pavle. “Kapo iz Omarske.“ Matemi reasocijacije (bez godine): 13-14
Mirčev, Andrej. „Emancipatory Strategies of Memories or on the Performative Dimension of Archives.“ De/re/construction: Space/Time/Memories. Ed. Nikola Dedić, Aneta Stojnić, Jasmina Večanski, Miroslava Matijević, Nevena Daković, Radiša Stanišić. Pančevo: 15th Biennial of Art, 2013, str. 25-30
Musić, Goran. “Gde je nestala radnička klasa? (intervju).” Vreme 1167 (16. maj 2013)
Musić, Goran. Radnička klasa Srbije u tranziciji 1988-2013. Beograd : Rosa Luxemburg Stiftung, 2013.
Negt, Oskar and Alexander Kluge. Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
Petrović, Tanja. Yuropa. Jugoslovensko nasleđe i politike budućnosti u postjugoslovenskim društvima. Beograd: Fabrika knjiga, 2012.
Pupovac, Ozren. “Project Yugoslavia: The Dialectics of the Revolution.“ Spaceship Yugoslavia: The Suspension of Time, Berlin, catalogue, 2011.
Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster. Stanford: Stanford University Press, 1991.
Sekulić, Dubravka. “Ka prevazilaženju političke lenjosti“ (intervju). http://www.uzbuna.org/yu/node/123/ka-prevazila%C5%BEenju-politi%C4%8Dke-..., pristupljeno 17. XII 2013.
Stojanović, Branimir. “Politika partizana.“ Prelom 5 (2003): 46-49
Stojnić, Aneta. “De/Re/Construction of Memories of Yugoslavia: The Draft for the Exhibition.“ De/re/construction: Space/Time/Memories. Ed. Nikola Dedić, Aneta Stojnić, Jasmina Večanski, Miroslava Matijević, Nevena Daković, Radiša Stanišić. Pančevo: 15th Biennial of Art, 2013, str. 39-42
Šuvaković, Miško. Umetnost i politika. Savremena estetika, filozofija, teorija i umetnost u vremenu globalne tranzicije. Beograd: Službeni glasnik, 2012.
Učitelj neznalica. “Javni prostor vs. društveni prostor – ekonomska demokratija kao mesto govora.“ De/re/construction: Space/Time/Memories. Ed. Nikola Dedić, Aneta Stojnić, Jasmina Večanski, Miroslava Matijević, Nevena Daković, Radiša Stanišić. Pančevo: 15th Biennial of Art, 2013, str. 63
Vesić, Jelena and Dušan Grlja. “Political Practices of (post-) Yugoslav Art: Retrospective 01.” Political Practices of (post-) Yugoslav Art: Retrospective 01. Beograd: Muzej 25. maj, 2009.
Vesić, Jelena ed. Political Practices of (post-) Yugoslav Art: Retrospective 01. Beograd: Muzej 25. maj, 2009.
Žižek, Slavoj. “Tri sklepna predavanja o Hegelu in objektu iz Šole Sigmunda Freuda.” Hegel in objekt. Filozofija skozi psihoanalizo III. Ed. Mladen Dolar, and Slavoj Žižek. Ljubljana: DDU Univerzum, 1985.
Žižek, Slavoj. The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. Cambridge: The MIT Press, 2003.
